باز خوانی حکایتی از گلستان سعدی

[sam arch 55879]

محمد حسین بهرامیان

عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد استهبان

 

مقدمه اول : ادبیات عامه پسند و نگاه فرم گرایانه

 

نقد ادبی معاصر جهان اگر چه نگاه های صرفا فرمالیستی و کاملا ساختار گریانه را همواره به باد انتقاد گرفته است اما بر معنا سالاری و دیکتاتوری معنا نیز انتقاد شدید دارد. نظرات اندیشمندانی که فراتر از درون مایه اثر، به فرم، شکل و زبان نیز توجه تام و تمام دارند بسیار حائز اهمیت است. هولدرلین شعر را در زبان خلاصه می کند و معتقد است موسیقی، تخیل و اندیشه در کلمه و به تبع آن در زبان وجود دارد و همه هنجارهای ادبی به نوعی با زبان ارتباط تنگاتنگ دارد. شکلوفسکی، یاکوبسن و بسیاری از فرمالیست های روسی ادبیات را در فرم تعریف می کنند و پیش از آنها تولستوی در کتاب "هنر چیست؟" ادبیات و اصولا هنر را روایتگر احساسات و عواطف بشری می داند با این حال در آثار ماندگار خود از قدرت زبان غافل نیست.پل والری معتقد است "معنا همیشه در اطراف ما وجود دارد. آنچه اهمیت دارد چگونگی به دام انداختن این محتوی رایج است" و بر همین اساس او شعر را نه "چه گفتن" بلکه "چگونه گفتن" می داند. اینگونه نگاه فرمالیستی به شعر در نیمه اول قرن بیستم با نگاه فرمالیست های روسی بهم می آمیزد و شعر را در در تلفیق بافتار و ساختار و در نهایت فرم های درونی و بیرونی اثر تعریف می کند.

 

 

اگر چه نمی توان به طور قطع و یقین در باب تفاوت نگاه عوامانه و نگاهی کاملا تخصصی به ادبیات حکمی صادر کرد اما به گمانم این اصل حتمیت دارد که خواص در فراسوی جنبه های معنایی اثر، از فرم نیز غافل نمی مانند اما عوام را به جنبه های زیباشناختی ظاهری آثار ادبی کمتر سرو کاری هست. به عکس در بسیاری از نظریه پردازی های امروز و دیروز گاه به نحله هایی بر می خوریم که تمام سعی خود را بر چند و چون شکل و ساختار اثر معطوف داشته و نگاهی کاملا فرمالیستی و ساختار گرایانه دارند. وقتی می گویم عوام یعنی طیف کثیری از مخاطبان غیرمتعهد یا بعضا مهمانان ناخوانده ادبیات که همواره نگاه حاشیه ای و غیرحرفه ای به ادبیات و شعر دارند. از این نظرگاه حتی فلان فوق تخصص قلب که برای خواندن غزلی از حافظ چند بار سکته ناقص می کند هم عام خوانده می شود. عوام را انگار با ظرافت های صوری و ظاهری ادبیات کاری نیست و اگر هم اثری ادبی فراتر از معنای سهل الوصول و ساده، تاثیری در مخاطب عام داشته باشد بیشتر تاثیری ناخودآگاه است چنانکه بسیاری از مردم بدون دانستن معنای بیتی از حافظ، مدام آن را زمزمه می کنند گویی جنبه های فیزیکی اثر و موسیقی کلام آنها را با خود می برد اما همواره از دریافت چگونگی این تاثیر عاجزند و به همین میزان از لذت بردن از جنبه های زیباشناختی اثر محروم. اما حقیقت این است که بحث ما بسیار فراتر از اینها و قطعا مشکل بسیار پیچیده و مسبوق به سابقه تر از آن است که در چند جمله آن هم در جایی که سخن از شاعر عامه پسندی چون سعدی است قابل بحث و بررسی باشد. دکتر ضیاء موحد در کتابی با عنوان "سعدی" اشاره می کند که یک مرد نمازگزار برای نقش و نگارهای مسجد شیخ لطف الله وارد مسجد نمی شود.

 

او شاید کمترین توجهی نیز به گنید دوار و نقش و آذین مسجد نداشته باشد. برای او مسجد، مسجد است.

 

برای بسیاری از مخاطبان ادبیات هم شعر، شعر است و به زعم این گروه شعر یعنی معنا و صد البته همین نگاه غیر متعهدانه است که ابیات معجزه آسای حافظ را با تمام تکنیک های بیانی و زبانی با شعر ساده و دچار تزلزل مولانا در یک ترازو قرار می دهد. مولانا تعهدی به حروف و کلمات و اصولا زیبایی های ظاهری شعر ندارد. همیشه به دم دست ترین کلمات قناعت می کند و اگر هم گاهی برای کنکاش کلمه وقت گذاشته باشد غالبا ( و چیزی بیشتر از غالبا) معنا را مد نظر داشته است. شاید به همین دلیل است که مثنوی معنوی و غزلیات شمس با همه عظمتی که از جهات اندیشگی و عمق معنا دارد از جهات لفظی بسیار بی تعهد عمل کرده است تا جایی که گاهیبه سخیف ترین و ساده ترین نوع نظم تن در داده است. البته دوستان مولانا توجیهات متعددی بر این موضوع دارند که البته برخی از این توجیهات عالمانه تر به نظر می رسد. گروهی عارف پیشگی مولانا و عدم توجه او به صورت را ارائه کرده و ابیاتی از او را دلیل می آورند که خود در بیان نظرگاه های مولانا در باب لفظ و معنا بسیار قابل تامل است. در مقاله ای دیگر با عنوان"لفظ و معنا در نظرگاه مولانا" به تشریح این موضوع در ذهن و زبان مولانا پرداخته ام که خواننده گرامی را به آن نوشته ارجاع می دهم. اندک آشنایی مخاطب با ظرافت های زبان شعر می تواند ضعف شدید مولانا از این دیدگاه را بر ملا کند.

 

 

شاعران سبک هندی از این جهت تفاوت آشکاری با مولانا و گونه های زبانی و بیانی او دارند. توجه تام و تمام به کلمات و ظاهر الفاظ و گونه چینش واژگان برای خلق مضمونی بکر و بدیع و دور از ذهن، شاعر سبک هندی را از تعهد معنا غالباغافل داشته است. نه اینکه در شعر سبک هندی معنا حضور ندارد بعکس شاعران در پس مضمون سازی های خود به دنبال کشف معنایی شگرف و شگفتند اما توجه بیش از حد آنها به مضمون آفرینی و باریک اندیشه و غوطه در الفاظ و واژگان و صور خیال آنها را نسبت به معنا بی توجه نشان می دهد و البته حقیقت هم همین استچندانکه بقول امروزی ها روی حرف این طیف از شاعران نمی توان حساب کرد. چون از دید آن ها مهم نیست چه می خواهند بگویند. مهم این است که شعر از دیدگاه زبان و ظرافت های هنرمندانه سخن و حصول کشف های زبانی حرفی برای گفتن داشته باشد یا نه. در سبک هندی گاه به دوبیت متوالی در یک غزل بر می خوریم که از لحاظ معنایی با هم در تضاد آشکارند اما شاعر تنها به صرف علاقه ای که به ساختن دو مضمون از دو تصویر عینی از عالم واقع دارد اینگونه به دو گونگی در بیان متهم است.

 

این دو بیت متوالی ازیک غزل هندی انتخاب شده است با دو نتیجه گیری متعارض در باب ستم و ستمگری:

 

بر ستمکاران عالم بد نمی گردد سپهر // عید قربان است دائم خانه قصاب را

 

بر ستمگر بیشتر دارد اثر تیغ ستم // خانه ویران از تعدی می شود سیلاب را

 

مخاطب آخر کار می ماند که بالاخره زندگی بر وفق مراد ستمگران است یا نه ؟ صائب معروف ترین شاعر این سبک، به گواهی تذکره نویسان از شاعران متمول عصرخود بوده است. اما هم او به جهت پای بندی به خیالبندی و مضمون آفرینی، بیتی را خلق می کند که با واقعیت های زندگی او همخوان نیست:

 

دل دشمن به تهی دستی من می سوزد // برق از این مزرعه با دیده تر می گذرد

 

 

اینگونه نگاه به ادبیات را مخاطب عامه بر نمی تابد. مخاطب عامه می خواهد از شعر تاریخ زندگی شاعر را بیرون بکشد و سر و سامانی به شاخه نبات حافظ بدهد و رند شیراز را در مخاصمه تیمور به بازخواست گفته او در باب سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی بکشاند. مخاطب عامه، فرسنگ ها دور تر از زبان آوری های افصح المتکلمین می خواهد تکلیف دختر او را در تاریخ مجهول و مجعول این مرز و بوم روشن کرده و چنانکه افتد و دانی از سر و سرّ شاهد بازی های شیخ سر در بیاورد. اینگونه برخورد عوامانه با ادبیات حتی به برخی از کسانی که در ادبیات اصیل کهن مویی سفید کرده اند نیز سرایت کرده است.

 

 

سعدی شاعری عوام پسند است اما این بدان معنا نیست که در شعر و نثر خود از جنبه های ظاهری زبانی چیزی کم گذاشته باشد بعکس سعدی از این دیدگاه زبانزد است و در شعر و نثر او حذف بازی های فرمیک زبانی خساراتی جبران پذیر بر کلام او وارد ساخته و سخنش را در حد کلامی معمول پایین می آورد.

 

 

سعدی آنگاه که از سر خامی جوانی بانگ بر مادر می زند سخنی ماندگار از زبان او جاری می کند که "مگر خردی فراموش کردی که درشتی می کنی". اتفاق ساده ای در این سطر رخ می دهد و آن اینکه در شکل آرایه تضاد یا طباق، بین خردی و درشتی ارتباطی حاصل می شود و این ارتباط ظریف نشانگر این است که سعدی از این بازی زبانی ساده غافل نبوده است. همین زبان بازی یا بازی زبانی ساده ماندگاری این سطر را تضمین کرده است وگرنه جملاتی شبیه همین را بارها و بارها شنیده ایم اما هیچیک نتوانسته است مانند سخن سعدی خود را جاویدان کند.

 

 

این مثال ساده را آوردم تا بر این نکته تاکید ورزم که وقتی از شاهکار ها سخن به میان می آید قرار نیست اتفاق خارق العاده رخ دهد. تد هیوز ملک الشعرای شعر انگلیس در شعرمعروف زنبورها تنها با یک واج آرایی ساده و همصدایی واجz افکت وزوز زنبورها را با تصاویر شاعرانه می آمیزد و اثری منحصر به فرد را خلق می کند. آری گاهی معطوف داشتن ذهن و زبان به اتفاقی ساده در زبان ممکن است اثری خارق العاده بیافریند.

 

 

گلستان و بوستان و اشعار سعدی چیزی جز همایش همین اتفاقات ساده و دم دست البته سهل و ممتنع نیست. کشف همین دقایق ساده همگنان را امکان پذیر نیست. اما کمال بی انصافی است اگر سعدی تنها در همین حوزه تعریف شود. اوج تفکرات سعدی و اندیشه های ورایی و ماورایی وی و تجربیاتی که طی سالیان اندوخته است گاهی در ساده ترین شکل ممکن نمود می یابد و به شکل حکایتی کوتاه یا غزلی عاشقانه رخ می نماید. با همه این احوال آنچه اهمیت دارد کشفیات او در حوزه زبان و چینش کلمات است که تکلیف نهایی معنا را روشن می کند. او گاه معنایی را کشف می کند و گاهی تصویری هنرمندانه را اما غالبا هنر او در کشف زبان رخ می دهد. او معنایی معمول و و حتی برخی از معانی مکرر و دست خورده دیگران را با زبانی ساده درعین حال آمیخته اتفاقات زبانی ارائه می کند.

[sam arch 55879]

مقدمه دوم : چند مشکل تاریخی

 

 

در طول هزاره اخیر چه بسا معانی سترگ که در زبانی سخیف کاملا هدر رفته است و چه بسیار معانی ساده و بی آلایشی که در استفاده دقیق و بهینه از کلمات برای همیشه ماندگار مانده است. حتی از شعر سعدی نمونه های بسیاری در این باب می توان شاهد آورد. سعدی در رقص واژگان به همان هنرمندی از باد شکم می گوید که بادخوش نسیم بهار را به تصویر می کشد. عوام چنانکه گفته شد هرگز به هنرمندی های سعدی در حوزه فرم و زبان توجه ویژه معطوف نداشته اند شاید به همین دلیل است که در حکایات سعدی بی توجه به ساختار آثار تنها به جنبه های معنایی نظر دارند. حتی بسیاری از خواص نیز در این باب عصبیت به خرج داده و سعدی را از داستان سازی های غیرمتعهدانه بدور می دانند و شاید در اینجاست که خصوصا در قصاید و حکایت های بوستان و گلستان که ظاهرا باید بنایی بر واقعیت داشته باشد به مشکلاتی تاریخی بر می خورند که به نحوی نامطلوب به توجیه و تفسیر غیر منطقی آنها بر می آیند.

 

 

از آن جمله وقتی سعدی در باب دوم گلستان می گوید: "مرا شیخ اجل عالم ابوالفرج بن جوزی ترک سماع فرمودی و به خلوت و عزلت اشارت کردی عنفوان شبابم غالب آمد" این جمله با تاریخ زندگی سعدی همخوانی ندارد چرا که بنا به نوشته مورخان مرگ ابوالفرج در سال 597 اتفاق افتاده است. این موضوع با آنچه سعدی شناسان در باب تولد سعدی در سال 606 اذعان کرده اند هماهنگی ندارد. یا باید به تاریخ تولد دیگری از سعدی استناد کرد مثلا سال 580 یا آنکه ابوالفرج را شخصی دیگری دانست. از بد اتفاق چون مورد اول کمی غیر منطقی به نظر می رسد گروهی به فرضیه دوم توجه نشان داده و با تلاشی مذبوحانه ابوالفرجی دیگر را برای استادی سعدی می تراشند.

 

 

همین مشکل در باب سهروردی نیز رخ می دهد. وقتی تاریخ مرگ شیخ اشراق به زندگانی سعدیهمخوانی نمی یابد دست به دامان سهروردی ثانی صاحب عوارف المعارف می شوند تا این نقیصه نیز به نوعی بر طرف گردد. با این حال همچنان حکایتی از سعدی در باب پنجم که از زمان محمد خوارزمشاه و ورود خود به کاشغر می گوید مشکل ساز است: " سالی محمد خوارزمشاه با ختا برای مصلحتی صلح اختیار کرد به جامع کاشغر در آمدم. " علاوه بر مشکل تاریخی و عدم انطباق این حکایت با دوران زندگی سعدی، نکته ای به نظرم جالب آمد و آن اینکه در تمام نسخ کهنه حکایت اینگونه آغاز می شود: سالی محمد خوارزمشاه.... بدون لفظ (که) که در برخی از نسخ چاپی دیده می شود آمده است. آیا به نظر شما وجود و عدم این لفظ تا چه میزان می تواند در معنی عبارت تغییر وارد سازد.

 

 

علاوه بر تمام آنچه گفته شد شیوه کارزار سعدی که به گفتار خود سر خصم را سنگ بالش کرده، چندان با واقع همخوان نیست مگر آنکه سعدی را گاهی متهم به خیالبافی و داستان پردازی کنیم :

 

زباریدن تیــر همــچون تگـرگ // بر هر گوشه برخاست طوفان گرد

 

به صید هــژبران پرخــاش ساز // کمند اژدهــــــا وش دهان باز کرد

 

زمین آسمـــــانی ز گــرد کبــود // ستاره در او برق شمـــشیر و خود

 

 

همه آنچه گفته شد را دلیل آوردم بر این موضوع که سعدی به عنوان یک نویسنده با توجهات فرمالیستی به راحتی می تواند یک حکایت واقعی را مورد تصرف خیال خود قرار داده و به شکلی هنرمندانه تر و تابع اصول داستان پردازی و حکایت گویی عرضه نماید. این دخل تصرف نه آنگونه که برخی اذعان کرده اند از نوع "جهاندیده بسیار گوید دروغ" بلکه از اتفاقی خاص حکایت دارد که بایسته آثار هنری است. اگر چه گفته اند " در شعر مپیچ و در فن او // که اکذب اوست احسن او" اما حقیقت این است که شاعر دروغ نمی گوید بلکه این واقعیت است که خود را در لایه های مختلف پنهان می کند تا نا پیدا و غیر واقعی به نظر برسد. هنرمند وظیفه دارد بانگاهی که ظاهرا آمیخته با قدری اغراق به نظر می رسد پرده از این واقعیت پیدا و پنهان برمی دارد و با برجسته نمایی، حقیقت را آنگونه که هست به تصویر بکشد. این تکنیک بیانی تنها اختصاص به شعر ندارد در گونه های مختلف ادبی دیگر از جمله داستان نیز نویسنده می تواند واقعیت را به گونه ای دیگر یعنی آنگونه که حقیقت اشیاء و اشخاص و ازمنه و امکنه ایجاب می کند سخن بگوید.

 

به همین دلیل است که مخاطب، این وجه از نیًات مولف را در خوانش اثر لحاظ کرده و به هیچ عنوان احساس نمی کند که چیزی غیر واقع را دارد تجربه می کند. در بسیاری از مدایح دوره خراسانی چاپلوسی و دروغ های شاعران به میزانی است که هم شاعر، هم صاحب مدیحه و هم مخاطبان چنین مدایحی بر دورغ ورزی این آثار واقف اند و به همین دلیل ارتباطی بایسته بین مخاطب و این آثار بر قرار نمی شود. اگر براین باور باشیم که سعدی به کمک قوه خیال مختار است اجزاء داستان ها و حکایت های خود را کمی تا قسمتی و گاهی به تمامی تغییر دهد مشکلاتی از نوع آنچه در بند های فوق بیان گردید تا حدودی تعدیل خواهد شد. البته معتقد نیستم که با این نگاه فرمالیستی همه معضلات و مشکلات یاد شده رفع خواهد گردید اما به گمانماعتقاد به این باور تازه ما را به نگاهی دیگرگونه تر به واقع گویی های سعدی وا خواهد داشت.

[sam arch 55879]

مقدمه سوم: تاریخ ، داستان ، شعر ، اسطورهدر تحلیل ادبیات و گونه های مختلف ادبی یک مشکل همواره رخ می نماید و آن تفاوت تاریخ و داستان و شعر است. کنکاش این مساله ما را به دنیای سعدی نزدیک و نزدیک تر خواهد کرد؛ چرا که سعدی گاهی در مقام یک مورخ و گاه در جایگاه یک داستان پرداز و سرانجام گاهی نیز در مقام یک شاعر صاحب نام جلوه گری می کند. خویشاوندی دیرینه تاریخ و داستان در روایت و روایت گری است با این تفاوت که تاریخ تنها بر روایت ماوقع متقن می پردازد و ادعا دارد که چیزی جز آنچه اتفاق افتاده است را به تصویر نمی کشد اما داستان، روایت را با اتفاقات خود ساخته که حاصل تخیلات داستان پرداز است می آمیزد. تاریخ بدان حد به زمان و مکان یک واقعه متعهد است که هر گونه کجروی از این قانون و قاعده، تاریخ را نامعتبر خواهد ساخت چنانکه دوران تاریخی شاهنامه، که قاطبه مورخین را نظر بر آن است که کلام فردوسی خالی از خدشه های عظیم تاریخی نیست.

 

 

در داستان، اتفاق در حین نوشتن رخ می دهد. واقعه را داستان نویس می آفریند و بدین لحاظ سهم تخیل آنچنان است که ذهن داستان نویس را در سیالیت موضوع سیر می دهد و در نهایت اثری می آفریند که راوی اتفاقی در خارج از اثر نیست اگرچه تقلید از واقعیات های بیرونی را همراه با تصرفاتی هنرمندانه مد نظر دارد. داستان نویس باید برای متقاعد کردن خواننده اتفاقات داستانی را با طرح ما به ازاء های بیرونی چنان واقعی به تصویر بکشد که مخاطب را در یک همذات پنداری صرف تا پایان با خود همداستان کند. سامرست موام داستان نویس معروف قرن بیستم در کتابدرباره رمان و داستان کوتاه این موضوع را از اصول اساسی داستان نویسی می داند اگرچه خود او نیز بر این نکته تاکید دارد که گونه ادبیات داستانی از این جهت تفاوت های بنیادین با هم دارند. چنانکه در گونه داستانی افسانه، مخاطب و نویسنده از همان ابتدا با هم قرارداد می کنند که قدری پا را از حوزه واقعیات عینی بیرون بگذارند. در داستان نویسی دهه های اخیر خصوصا در نوع داستان هایی که بر رئالیسم جادویی بنیان نهاده شده است این همذات پنداری آنچنان جادویی عمل می کند که خواننده اثر حتی نامحتمل ترین کنش های داستانی را واقعی می پندارد حتا باران چند صد روزه ای که به عنوان مثال در صد سال تنهایی مارکز یا نابینایی همه آدم های پشت چهار راه در کوری ساراماگو می بینیم.

 

 

با توجه به آنچه گفت شد نوع برخورد مولف با دو عنصر روایت و واقعیت است که مرز تاریخ و داستان را مشخص می کند. با این حال گاهی این مرز فرو می شکند و داستان تاریخی یا تاریخ تحلیلی یا انواعی از این دست ظهور می یابد که در واقع حاصل تماس مستقیم تاریخ و داستان است. چنانکه برخی واژگان History (تاریخ) و Story (داستان) را هم ریشه دانسته و حتی کلمهاسطوره عربی را نه از ریشه سطر که ماخوذ از همین دو واژه می دانند.

 

 

مورخ زمانی که به تحلیل تاریخ می پردازد اندیشه ها و عواطف خود را در پردازش یک واقعیت دخالت داده و در واقع با حضور دادن خود در متن، داستانی می آفریند که تاویل او از یک واقعیت بیرونی است . این تاویل ممکن است با تاویل مورخ دیگر که از زاویه ای متفاوت به بازبینی همان واقعیت پرداخته است تفاوت آشکار داشته باشد. در اینجاست که تاریخ نیز چون داستان، شعر و دیگر انواع ادبی، تن به تاویلات مختلف داده و خود را در ردیف یکی از این انواع مورد نقد و خوانش قرار می دهد.

 

 

نه تنها مرز تاریخ و داستان که مرز شعر و داستان و مرز شعر و تاریخ و مرز شعر و اسطورهدر بررسی ادبیات امروز بسیار قابل توجه و تامل است.

 

خویشاوندی تاریخ و اسطوره به جهت گزارش واقع گرایانه یا فراواقعی است که این هر دو از ماوقع ماضی می دهند. گونه های گوناگون زمان و مکان و نوع روایت در تفاوت این دو بسیار موثر است. تاریخ سخت پای بندی روایت های خطی و ابعاد زمان و مکان و جغرافیاست؛ در حالیکه اسطوره این انحصارات را در هم می شکند و نه تنها فرامکان و فرازمان عمل می کند که حتی تن به روایت های خشک یک رویه خطی نداده و به شکل روایت های تاویل پذیر موازی، همسو یا متقاطع و تو در تو خود را نشان می دهد. شاید به همین دلیل است که امروزه اساطیر هنرمندانه تر از تاریخ به نظر می رسند. اساطیر همچنین به جهت انشعاب از ناخودآگاه جمعی و بهرمندی از تخیلات قومی و کهن الگوهای موثر و ماندگار، همواره با نگاهی کاملا هنرور نگریسته شده و بدین لحاظ امروزه از ارج و اعتبار هنری خاصی برخوردارند.

 

 

شعر از جهات فوق با اسطوره قرابت و نزدیکی دارد با این تفاوت که اسطوره حاصل یک تخیل جمعی است در حالیکه شعر زاده تخیل فردی شاعر است. اساطیر، داستان های تخیلی اقوام گذشته اند. مردمان باستان به چنین روایت های فراواقعی به دیدی معتقدانه نگریسته و همین اعتقاد آشکار است که حد و مرز اسطوره را از داستان و افسانه مجزا می کند. انسان گذشته اسطوره ها را اگر چه امروز از صور خیال دانسته می شوند در زمان خود کاملا بر گرفته از واقعیتی محتوم می دانند درصورتی که در انواع دیگر ادبیات داستانی از جمله افسانه این اصل حتمی حضور ندارد. در همه انواع ادبی اعم از شعر، داستان، افسانه، اسطوره و تاریخ که برشمردیم تفاوت های اساسی وجود دارد اما همه آنها در تردید وتعلیق واقعیت و تخیل و پایندی مولف به هریک از این دو عنصر متضاد شکل می گیرد. ذهن و زبان مولف به همان میزان که از واقعیت های صرف زمانی و مکانی و اصولا تاریخی جدا می شود به حوزه داستان پردازی، افسانه گویی، اسطوره سازی و نهایتا شعر نزدیک می شود. شعر اگر چه بر تخیلات شاعر بنا نهاده می شود اما در پس واژگان از حقیقتی نامکشوف و واقعیتی دیگر گونه در ورای کلمات پرده بر می دارد. در شعر علیرغم آمیختگی های اندیشه های شاعر به خیالات شعری، همچنان از حقیقت یا واقعیتی پیدا و پنهان سخن در میان است.

 

 

سعدی گاهی تاریخ می نگارد و صرفا به بیان اتفاقات گذشته می پردازد و گاهی تاریخ را کمی با تخیل می آمیزد و داستان پردازی می کند. داستان پردازی های او در حکایت های کوتاه منظوم یا منثور رخ می نماید. او گاهی نیز از استیلای صرف واقعیت خود را بیرون کشیده و به تبعیت از قوه تخیل خود ماجرایی ساختگی در عین حال دربردارنده وجوهی از واقعیت را می آفریند. او حتی در تخیلی ترین آثار خود از واقعیت های عینی موجود دور نمی شود تا آنجا که غزلیات او نیز حتی به حکم خیال انگیز بودن می تواند فرسنگ ها از واقعیت دور باشد در حالیکه اینگونه نیست و زیباترین غزلیات او نیز همواره رگه هایی از واقعیت را با خود همراه دارد. تفاوت غزل مولوی، حافظ و سعدی از همین جهت است؛ هر چه قدر از معشوق دور از دست رس مولانا در غزلیات او فاصله می گیریم به معشوق ملموس زمینی سعدی نزدیک و نزدیک تر می شویم. شاید به همین لحاظ است که در طلیعه سبک هندی و در مکتب وقوع سهم تاثیرات سعدی بر بانیان این مکتب از جمله بابافغانی شیرازی بیش از دیگران است.

 

 

سعدی اگر چه در آثار گوناگون خود فاصله خود از واقعیت های عینی را تغییر می دهد اما حتی در تخیلی ترین آثار خود حد و حدود واقعیت را نگه می دارد از طرفی او آزاد است که در تاریخی ترین موضوعاتی که مطرح می کند به دلیل تعهد به تخیل و زبان، قدری در چهارچوب حکایت های تاریخی خود دست برده و آنها را با بهره برداری از وجوه گوناگون خیال و بازی های متعدد و متنوع زبانی به گونه گویش های شعری در عین حال ساختمند و فرم گرایانه نزدیک کند. سعدی در گلستان و بوستان اگرچه ظاهرا واقع نگاری می کند و گاه در مقام یک جهانگرد به بیان دیده ها و شنیده های خود می پردازد اما گاه به عنوان شاعری که در تعهد زیبایی و زبان، تخیل و عواطف شاعرانه است خود را از انحصار تاریخ صرف نجات داده و به داستان پردازی های مطابق با اصول زیبایی شناختی مبادرت می ورزد.

[sam arch 55879]

مقدمه چهارم : مرز بندی داستان و شعر با ارائه چند نمونه

 

ارجحیت گلستان و بوستان بر کتب تاریخی و دیگر سفرنامه های موجود دلایلی بیشماری دارد از جمله در نوع نگاه مولف به واقعیت و در تعهد او به زیبایی های فرمالیستی اثر. نوع تخیل و نگرش متفاوت شاعر، داستانویس و مورخ در این میان بسیار موثر است. اما این انواع ادبی نیز گاهی چنان مرز بین خود را در هم می شکنند که تشخیص آنها از هم قدر مشکل یا گاهی نا ممکن می نماید. شعر روایی و داستان شاعرانه در نقطه صفر مرزی حیات می یابند با این حال به زعم تئوریسن های معروف فلسفه و ادبیات جهان حتی در بی مرزی داستان و شعر همچنان خط باریکی هست که این دو هنجار ادبی را از یکدیگر متمایز کند. به عنوان مثال در دو واژه آفتاب ودویدم ، کلمه دویدم اختصاص به حوزه داستان دارد چرا که روایت یک حرکت در زمان است و علاوه بر بیان زمان و حرکت، شخصیت یا فاعل دویدن نیز در روایت حضور دارد. اما در کلمه آفتاب بیشتر وجه تخیلی و تصویری کلمه و احتمالا وجه نمادین آن به ذهن خطور می یابد و بدین لحاظ بیشتر گرایشی شعری دارد. منظور اینکه حتی اگر در اختصارگرایی و مینی مالیسم ادبی، شعر و داستان در موجز ترین شکل ممکن در حد یک کلمه تقلیل یابند همچنان مرز شعر و داستان رخ می نماید.

 

 

به گمانم این مرز را بتوان تا حد حروف پیش برد. به عنوان مثال بین حرف (ر) که در بسامد بالای کلمات بیانگرحرکت است و در کلماتی چون راه، رفت، روش، راستا، رسید، بیرون، بردن، راندن، فرار و صدها کلمه دیگر از این نوع افاده حرکت می کند با حرف (س) که گوش نواز و موسیقیایی تر و در نتیجه عاطفی تر از آن حرف دیگر است می توان تفاوت قائل شد؛ تفاوتی که هریک از این دو حرف را به ترتیب در دو حوزه داستان و شعر تعریف کند. از قضا در غالب اشعار حافظ این قاعده آگاهانه یا ناخودآگاه بکار گرفته شده است و ابیات اصیل و ماندگار او را ازبیت های تاریخ مدار قصاید و اشعار مدحی با همین تفاوت ساده در استفاده از حروف می توان از هم باز شناخت. تنها دوبیت به عنوان نمونه این تفاوت را نشان می دهد:

 

تکرار حرف (ر) : بیا که رایت منصور پادشاه رسید // نوید فتح و بشارت به مهر و ماه رسید

 

تکرار حرف (س) : رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار // دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

 

روایت زیر از سعدی، حرص سیری ناپذیر بازرگانی را به تصویر می کشد که شرق و غرب عالم را در راه رسیدن به آرامش در می نوردد اما انگار دارد راه به بیراهه می رود. استفاده مکرر از حرف (ر) در ایجاد این حرکت بسیار موثر است:

 

گفت : گوگرد پارسی خواهم بردن به چین که شنیده ام عظیم قیمتی دارد و از آنجا کاسه چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه حلبی به یمن و برد یمانی به پارس و از آن پس ترک تجارت کنم و به دکانی بنشینم.

 

سعدی در این جا مقامه ای پرداخته و در گفتگویی ساده بین خود و بازرگانی که جملات صادره از او که بیانگر شخصیت آزمند وی است توجه به قناعت و ساده زیستی در زندگی را نتیجه می گیرد. اما روایت هنرمندانه سعدی از فن بیانی خاصی بهره ور است به گونه ای در این روایت ساده، بازرگان حریص را از یک سوی دنیا به سوی دیگر پرتاب می کند: از پارس به چین (که نماد دورترین نقطه دنیاست)، از چین به روم (که نمادی از دور ترین نقطه غرب جهان است)، از روم به هند، از هند به حلب. در پایان حرکت سیر بازرگان را کندتر به تصویر کشیده و او را از حلب به یمن و در نهایت از یمن به پارس و در دکانی پای بند ماندن نشان می دهد. سعدی نقشه رفت و برگشت های بازرگان را از زبان او جاری می کند. زمانی که قرار است در برابر پر گویی های بازرگانی سخنی نیز از زبان سعدی حاضر جواب شنیده شود او به دو بیت کوتاه در عین حال موجز و فشرده بسنده می کند. این نکته از فنون تاثیر گذار بیان سعدی است که در جایی دیگر به تحلیل آن خواهیم پرداخت. در دو بیت پایانی تنها یک حرکت اتفاق می افتد: حرکت بارسالار از فراز ستور بر خاک و از خاک به قعر گور که ترجمه دیگری از حرکت های رو به زوال تاجر است البته با نگاهی فلسفی تر و ابعادی متفاوت.

 

 

آن شنیدستی که در اقصای غور // بار ســــالاری بیفتاد از ســتور

 

گفت چشــم تنگ دنبــــــــا دار را // یا قناعت پر کند یا خـــاک گور

 

سعدی از ماجرایی دور سخن می گوید؛ از اقصای غور که می تواند درعین دوری (که در کلمه اقصا مستتر است) نزدیک ترین جای جهان به انسان باشد. حرکت هایی به دور یا نزدیک ؛ حرکاتی که برای اقناع آزمندی های انسان است و در نهایت با سکون پیری و مرگ به انجام می رسد زیر ساخت این روایت داستانی را شکل می دهد.در این حکایت از کنار برخی از کلمات به سادگی نمی توان گذشت. بُرد نوعی پارچه راه راه است که یمانی اش بسیار معروف است. این کلمه در معنای ایهامی خود "بردن چیزی با خود را" هم به ذهن متبادر می کند.

 

کلمه "کیش" جزیره ای است که مرکزیت حرکت در این روایت را عهده دار است، علاوه بر این ما را به یاد اصطلاح معروف شطرنج می اندازد. این کلمه به زعم حقیر، خالی از نوعی نکته سنجی عامدانه و آمیخته با ایهام نیست. بازرگان بسان مهره ای که در صفحه شطرنج زندگی کیش داده می شود و ناگزیر همه عرصه را می پیماید و گاه به حرکت های نادرستی مبادرت می ورزد که:

 

خاطر اسکندریه دارم که هوایی خوش دارد. باز گفتی نه، که دریای مغرب مشوش است.

 

در پایان بازی، بازرگان محکوم به مرگ و سکون است آنچنانکه بارسالار (به کنایه ای یاد آور مهره شاه ) تنها دو خانه سیاه و سفید را برای حرکت پیش رو دارد: یا قناعت یا خاک گور.

 

برداشت های اخیر را می توانید نادیده بگیرید. اگر کلمات بیشتری از اصطلاحات شطرنج در حکایت مشهود بود با اعتقاد راسخ تری می توانستم بر این مراعات بی نظیر اصرار ورزم. با این حال بر این نکته اصرار تمام دارم که بسیاری از حکایت های سعدی از نوعی نماد پردازی و ایهام سازی های کنایه مانند بهرمند است اگر چه نه به آن شدت که در نوشته های سهروردی و عطار و مولانا و دیگر شاعران و نویسندگان سمبل گرای عارف می بینیم. توجه به سمبلیسم کلمات، کلام را از انحصار صرف واقعیت بیرون آورده و جلوه گاهی منشور وار و چند بعدی به اثر می بخشد. گریزهای گاه و بیگاه سعدی از تاریخ و نیل او از واقعیت های صرف عینی به سمت و سوی حقایقی آمیخته با تخیل و زبان آوری، اگرچه کمتر رنگ و بوی نماد پردازانه دارد با این وجود گهگاه همین نگاه سمبلیک منشاء تغییراتی در نوع گویش و خوانش کلام سعدی بوده است خصوصا زمانی که در آثار روایی و حتی غیر روایی خود بجای پردازش شخصیت ها به ارائه تیپهایی آشنا بسنده کرده و آنها را نماینده یک فکر یا یک جریان اجتماعی یا یک منش اخلاقی قرار می دهد. عالم، عابد، زاهد، فقیه، مفتی شرع، محتسب، واعظ، شاهد، وزیر، شاه، لشکری، پهلوان، درویش، دزد، زن، گرگ، میش، شبان، سگ و صدها کلمه شبیه به اینها در مواقع نماینده تیپهای اجتماع اند که سعدی به سبب آشنایی مخاطب با این تیپ ها خود را به درد سر شخصیت پردازی نمی اندازد. مورد اخیر اگر چه از عیوب داستان نویسی امروز شمرده می شود اما در حکایت های سعدی و مجال اندکی که نویسنده برای پردازش زمان و مکان و شخصیت ها و کنش های داستانی دارد این گونه نماد سازی ها بسیار کارآمد است.

[sam arch 55879]

خلاصه چهار مقدمه فوق الذکر

 

اینکه کلام سعدی اگرچه همواره روی در معانی اخلاقی، اجتماعی و حتی گاه عرفانی دارد اما روی دیگر کلام او به وجوه زیباشناختی و زیر ساخت های بنیادین الفاظ و کلمات است که اینهمه در پیوندی هنرمندانه با محتوا کلام ماندگار و جاودانه سعدی را خلق می کند. گریز از تاریخ نگاری صرف و آمیزش روایت با خیال پردازی های داستانی، کلام او را از انحصار زمان و مکانی خاص بیرون آورده و به آن همیشگی و جاودانگی می بخشد. اگر چه میل این شاعر عامه پسند به سوی واقعه گویی است اما توجه به زیر ساخت های داستانی اثر از یکسو و از سوی دیگر نگاه گاه و بی گاه او به سمت و سوی سمبلیسم کلمات، و در نهایت توجهات عمیق او به مسائل اخلاقی، تربیتی اجتماعی و بعضا روان شناسانه ، کلام او را از سفرنامه نگاری های معهود و از مقامه پردازی ها و حکایتگری های نه چندان عمیق عصر خود و قبل از آن متمایز می کند. نا دیده انگاشتن توجهات عمیق سعدی به زیر ساخت های اثر و نگاه های زیبایی شناسانه و فرم گرایانه این آثار، در واقع نادیده گرفتن هنرمندی های سعدی است. این نگاه موشکافانه تنها در تحلیل ساختاری آثار سعدی است که خود را به نحو آشکار تری نمود می دهد.

 

اینک به اختصار به تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی می پردازیم که بی گمان بخشی از گفته ها و ناگفته های ما را در خود عجین دارد. از میان همه حکایت های سعدی، حکایتی از باب دوم گلستان( در اخلاق درویشان) را برگزیده ام تا ضمن بیان دقیق روایت و انسجام اجزاء آن به دخل و تصرفات خواسته و ناخواسته او اشاره کنم. ابتدا اصل حکایت را از نسخه ای موثق تر بخوانید:

 

 

تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی:

در جامع بعلبک وقتی کلمه ای چند همی گفتم به طریق وعظ با جماعتی افسرده، دلمرده، ره از عالم صورت به عالم معنا نبرده. دیدم نفسم در نمی گیرد و آتشم در هیزم تر اثر نمی کند. دریغ آمدم تر بیت ستوران و آینه داری در محلت کوران. ولیکن در معنی باز بود و سلسله سخن دراز در معانی این آیت که " و نحن اقرب الیه من حبل الورید". سخن به جایی رسانیده که گفتم:

دوست نزدیک تر از من به من است // وینت مشکل که من از وی دورم

چه کنـــــم بـا کــــه توان گـفت که او // در کنــــــار من و من مهـــجورم

 

من از شراب این سخن مست و فضاله قدح در دست که رونده ای بر کنار مجلس گذر کردو دور آخر در او اثر کرد و نعره ای زد که دیگران به موافقت او در خروش آمدند و خامان مجلس به جوش. گفتم ای سبحان الله ! دوران باخبر در حضور و نزدیکان بی بصر دور.

 

فهم سخن چون نکند مستمع // قوت طبـع از متکلم مـــجوی

فســحت میــدان ارادت بیــــار // تا بزند مرد ســخنگوی گوی

 

حکایت با اشاره ای صریح به مکان وقوع رخداد آغاز می شود. جامع بعلبک فضاسازی را در ساده ترین شکل ممکن برای حکایتگر میسر می سازد. ابهامی که در کلمه "وقتی" مستتر است زمان رخداد را به گذشته ای دور یا نزدیک بر می گرداند. "چند کلمه ای به طریق وعظ" گویای حال و هوای مجلس است. سعدی برای نشان دادن اوضاع و احوال مستمعین جلسه به چند کلمه ساده اما گویا اشاره می کند. در واقع صفات " افسرده، دلمرده، ره از عالم صورت به معنا نبرده"وصف حال جماعتی است که مخاطبان نا آشنا به اندیشه های سعدی اند. اینگونه شخصیت پردازی و فضا سازی در داستان مدرن جایگاهی ندارد. در داستان امروز نویسنده بجای استفاده از صفاتپی در پی و متوالی به توصیف می پردازد یا با دادن نشانه ها و علائمی غیر مستقیم بهخصوصیات اشخاص و جای ها اشاره می کند. در داستان مینی مال نیز با تمام مختصرگویی هااستفاده از صفات صریح چندان هنرمندانه به نظر نمی آید اما در حکایت سعدی همین اختصار باعث ایجاز و گریز از اطناب کلام می شود.

 

"ره از عالم صورت به معنا نبرده" در حوزه معنویات کاملا معنای مبرهن و آشکاری دارد اما این صفت ترکیبی از این جهت برای ما اهمیت دارد که در همین حکایت نویسنده از صورت غافل نمانده است و با تمهیداتی که می اندیشد بر آن است تا تلفیقی آشکار از التزام "لفظ و معنا" و "فرم و محتوا" ارائه کند. همه ی هم و غم ما در نگارش این مقاله بیان توجهات سعدی به جنبه های صوری اثر است که این خود در سمت و سویی دیگر متضمن معنا خواهد بود.

 

اما حکایت از این جا آغاز می شود که سعدی در جامع بعلبک برای گروهی نا آشنا به معارف دینی و عرفانی، در شرح آیه ای از آیات کریمه قرآن سخن می گوید و از نزدیک بودن حضرت حق به بنده اش رمزی می گشاید. این مضمون اگر چه بارها و بارها مورد استفاده ادبای عارف قرار گرفته است اما در این حکایت سعدی قدری با تاملات زیبا شناسانه هنری در آمیخته است. سعدی در این میان و در شرح و توضیح آیه مزبور به ابیاتی اشاره می کند که دربردارنده پارادکس و تناقضی آشکار است :

 

 

دوست نزدیک تر از من به من است // وینت مشــکل کــه مـن از وی دورم

 

بیت بعد نیز تکرار همین گفته است با همان پارادکس پیدای بیت فوق:

 

چــه کنـــم بـــا کـه توان گفـت که او // در کـنـــــار مـــن و مـــن مهــجـورم

 

مساله این است : چگونه ممکن است الف به ب نزدیک باشد اما ب از الف دور؟ در عالم واقعیات عینی این امر قدری ناباورانه است و قطعا ناهماهنگ با اصول مبرهن منطق. شاعر چگونه می تواند این تناقض را رفع و رجوع کند. در ادامه خواهیم دید که همین جماعت ره از عالم صورت به معنا نبرده چگونه به کمک راوی می آید تا حداقل برای مخاطبان هشیاری که خارج از متن دنبال اثبات قضیه اند پاسخی در خور ارائه نماید. چگونه ممکن است یکی به آن دیگری نزدیک باشد در عین حال دومی از اولی دور؟

 

سعدی بعد از بیان دو بیت مشکل ساز فوق به ادامه ماجرا می پردازد. اصلا به روی خود نمی آورد که مخاطب در همین دو بیت به تناقضی آشکار رسیده و جویای پاسخی منطقی برای آن است. سعدی در ادامه خود را سرمست سخن خویشتن نشان می دهد:

 

"من از شراب این سخن مست و فضاله قدح در دست که رونده برکنار مجلس گذر کرد و دور آخر در او اثر کرد ..."

 

این سطر شاید شما به یاد رولان بارت و " لذت متن" او بیاندازد. بارت در این اثر معروف، بر این باور است که مولف باید از خلق اثر خود و از اتفاقاتی که در آفریده او رخ می دهد با تمام وجود لذت ببرد. اگر خود این لذت را تجربه نکند چگونه می تواند توقع داشته باشد که مخاطب با او هم داستان شود. سعدی و بسیاری از شاعران و نویسندگان دیگر در این مقام سخن ها گفته اند که بررسی آن مجالی دیگر می طلبد. سعدی در هیات کسی که آخرین جرعه های شراب سخن خویش را در می کشد، خود سرمست سخن خویش نشان می دهد اما خامان مجلس او همچنان بی جوش و خروش.

 

حکایت، منتظر شخص گذرنده است که از دور دست مجلس سعدی بگذرد؛ کسی که ظاهرا کاری به این مجلس ندارد اما با ورود او به روایت همه چیز در دقایق آخر تغییر می کند. شراب گیرای سخن سعدی در آخرین دور (8) در او اثر می کند و از شدت شوق و شعف نعره ای می کشد که خامان مجلس را به جوش و خروش و ولوله وا می دارد. یک جمله دیگر کافی است تا کشفی ادبی رخ بنماید و سعدی پارادکس موجود در ابیات یاد شده را دلیلی قانع کننده بیاورد:

 

گفتم ای سبحان الله! دوران باخبر در حضور و نزدیکان بی بصر دور.

سعدی با همین جمله کوتاه همه چیز را به مخاطب می فهماند اینکه این امکان وجود دارد که رونده ای دور از مجلس حقیقتا از همه به فحوای کلام سخنور نزدیک تر باشد و بعکس کسانی که در یک دو قدمی منبر او آرمیده اند در واقع فرسنگ ها از او دور باشند. آن یکی دور در واقع نزدیک است و این جماعت، همه نزدیکان در واقع از دور.

سعدی اینگونه با چیره دستی تمام اجزاء حکایت را مانند یک پازل در کنار هم می چسباند آن گونه که هیچ عنصر اضافه در روایت داستانی وجود نداشته باشد. انگار همه چیز در هم گره خورده است تا این روایت شاخص شکل گیرد. هر اتفاق متفاوتی در داستان، کل ساخت آن را بهم می ریخت. انگار همه چیز دست به دست هم داده است تا در این فرم و ساخت متحد، اجزاء پیوندی نظام مند حاصل کنند تا نتیجه مطلوب که در واقع معنایی عرفانی است در زیباترین شکل ممکن ارائه شود.

 

باور ما بر این است که تصریح سعدی بر جامع بعلبک قطعا از واقعه ای تاریخی حکایت دارد و از مجلس وعظی که در آن مکان برای سعدی اتفاق افتاده است. اما مثلا ممکن است سعدی در آن مجلس در باب آداب وضو سخن گفته باشد و افرادی به گفته های او توجهی نشان نداده باشند و این انگیزه ای شده باشد برای اینکه سعدی کمی در اجزاء شبه خاطره خود دست برده و آن را اینگونه نظامند کند. بحث نزدیکی خدا به انسان را پیش بکشد و با استمداد از آیه کریمه 16 از سوره قاف، حرف خود را دلیلی از کلام وحی بیاورد که در چنان مجلسی با چنان طول تفصیل کاملا معمول و طبیعی به نظر می رسد.

 

چینش افراد و عدم پذیرش آنها، رونده ای بر کنار مجلس و درک و فهم متفاوت او، همه و همه دست به دست هم می دهد تا حکایتی شکل گیرد که برخی از اجزاء آن از واقعیتی کتمان ناپذیر حکایت دارد و بخشی از آن برساخته یا تغییر یافته طبع هنرمند و روایت گری است که اصول و فنون حکایت و تاثیر گذاری آن را خوب می داند. بگذارید پا را از این فراتر بگذاریم و فکر کنیم ممکن است اصلا جامع بعلبک هم در سفرنامه سعدی کاملا ساختگی باشد و سعدی فقط و فقط برای تاکیدی که در جامع و بعلبک به عنوان مرکز ارائه تفکراتی دینی است نامی از این مکان برده باشد. شاعر و نویسنده را آزاد بگذاریم تا در حوزه تخیل آزاد عمل نماید. به فرض نیازی نیست ژول ورن قبل از نوشتن " سفر به ماه" آن را تجربه کرده باشد. مهم این است که داستان را آنگونه واقعی به تصویر بکشد که مخاطب را کاملا در سفر خود هم داستان و باورمند کند. باور داریم که سعدی یک داستان علمی تخیلی نمی نویسد بلکه ظاهرا دارد از ماجرایی اتفاق افتاده آنهم با تمام جزئیات سخن می گوید. اما حقیقت این است که خاطره های شاعر باید مورد تصرف ذهن داستان پرداز نویسنده قرار گیرد تا حداقل با تغییراتی در اجزاء به شکلی ساختمند ارائه شود. بسیاری از حکایات سعدی از این تصرفات جزئی یا کلی بهره ها برده است.

 

 

سخن قدری به درازا کشید بر خلاف حکایت کوتاه سعدی که در کمترین کلمات، سفرنامه ای متفاوت را می آفریند؛ سفرنامه ای که تنها در حد و حصر جغرافیا و زمان محصور نشده است بلکه از جغرافیای عظیم تفکرات انسانی و اندیشه های فرا زمان و فرامکان عرفانی بهره ور است. سعدی نویسنده و شاعر مردم دار هیچگاه در ورای اندیشه های عمیق و تو در توی عرفانی خود از جامعه و بعضا توجهات اخلاقی ، تربیتی و اجتماعی غافل نیست. چنانکه در حکایت فوق علیرغم پایان یافتن داستان، با دوبیت تازه ی دیگر که در پایان حکایت می آید علاوه بر همه نتایجی که از روایت خود ارائه داده بود به برداشتی اخلاقی و اجتماعی دست می یازد و مخاطب را اینگونه پند می دهد:

 

فهم سخن چون نکند مستع // قدرت طبـع از متکلم مجوی

فســحت میــدان ارادت بیار // تا بزند مرد سخن گوی گوی

 

همین دوبیت آخر است که سعدی را از بسیاری از شاعران و نویسندگان دیگر متفاوت می کند. سعدی شاعر پند و اندرز و نصیحت است و نصیحتگری خوی اوست. چگونه می تواند در حکایتی که شرح یک وعظ و موعظه است به برداشت اخلاقی و اجتماعی آخر منتهی نشود. انگار با این دوبیت حکایت تمام تمام می شود یا بهتر بگویم انگار با این دو بیت همان نتیجه ای که از ابتدا امید آن می رفت از حکایت گرفته می شود اما حقیقت امر این است که هنرمندی سعدی علاوه بر آنچهگفته شد گاهی در چینش و هارمونی اجزاء روایت رخ می نماید که بسیاری از منتقدین سعدی این سطح از گفتار او را به سادگی نادیده گرفته اند در حالی که به زعم ما همه یا بخشی از قدرت روایتگری وی تنها و تنها در این حوزه قابل بحث و بررسی است.

 

تامل در اجزاء حکایت های سعدی ما را به عرصه هایی نا شناخته در کلام او رهنمون می شود که بیشتر نگاهی فرم گرایانه است. متاسفانه چنانکه در مقدمه یاد آور شدیم نگاه عوامانه، قدرت کشف این بخش از هنرمندی سعدی را ندارد و تنها درونمایه های کلام است که عوام را فریفته سعدی می کند نه سحر الفاظ و شکل های متفاوت گفتاری و روایتگری او. این نگاه فرم گرایانه در غزل های سعدی و دیگر آثار منظوم او نیز نمودی عینی دارد و غالبا در یک بازی زبانی ساده اما تاثیرگذار رخ می نماید اما گاهی سطوح بیشتری از زبان را در بر می گیرد و سخنی ساده ی دشوار یا سهل و ممتنع را خلق می کند.

 

در کنار همه آنچه گفته شد، فراموش نکنید که خواننده ی نثری مسجع از سعدی بودید که در آن علاوه بر هماهنگی های لفظی، گاه انتخاب دقیق و بهینه برخی از کلمات قابل تامل است.

 

پایان سخن اینکه آنچه گفته شد مشتی نمونه خروار است و بسیاری از حکایت ها و اشعار سعدی با نگاه کاملا فرم گرایانه قابل بحث و بررسی است و به زعم ما سعدی در همین حوزه های نامکشوف است که به سادگی هنر نمایی می کند و کلامی جاویدان را می آفریند.

 

 

مرداد1388

 

---

پی نوشت :

1- سعدی شیرازی . کلیات سعدی. به کوشش بهاءالدین خرمشاهی، چاپ اول، تهران: امیر کبیر، 1356

 

2- موحد، ضیاء. سعدی. چاپ اول، تهران: طرح نو، 1373

 

3- احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. چاپ اول، تهران : مرکز نشر، 1374

 

4- احمدی، بابک. ساختار و تاویل متن. چاپ ششم، تهران: نشر مرکز،1382

 

5- موام، سامرست. درباره رمان و داستان کوتاه . ترجمه کاوه دهگان، تهران : کتاب های جیبی، 1356

 

6- دشتی، علی. قلمرو سعدی. چاپ اول، تهران: امیرکبیر، 1356

 

7- سعدی شیرازی . گلستان. تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، چاپ سوم، تهران : خوارزمی، 1368

 

8- انتخاب کلمات "دور آخر" با ایهامی زیبا به مدد راوی می آید تا با حداقل کلمات بیشترین معنا را به مخاطب انتقال دهد. دور آخر علاوه بر معنای زمانی خود دور داده شراب در مجلس را فرایاد می آورد که با کلمات شراب و فضاله قدح مراعات النظیری زیبا را خلق می کند.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام