moein.s 18983 اشتراک گذاری ارسال شده در 30 مهر، ۱۳۹۱ [h=1]امین بزرگیان[/h] والتر بنیامین در مقاله «قصه‌گو؛ تاملاتی در آثار نیکلای لسکوف» جهانی را وصف می‌کند که به سبب مدرنیزاسیون و جنگ نابود و ویران شده و بدن آدمی در زیر فشارهای جنگ صنعتی مدرن له شده است. در چنین وضعیتی، زندگی روزمره آدمیان دستخوش تحولات شگرفی شده و ضرباهنگش تغییر اساسی کرده است. بنیامین مهمترین تحول رخ داده را در زندگی روزمره در دوران جدید، سرگردانی «تجربه» می‌داند. او می‌گوید شاید در دوره جدید به سبب اتفاقات متعدد و متنوع، بر تعداد تجربیات انسان‌ها افزوده شده باشد اما این تجربه‌ها سرگردانند؛ زیرا نمی‌توانند درون معنای زندگی جای گیرند. از نظر بنیامین تجربههای روزمره مدرن نمی‌توانند شکلی قابل تبادل پیدا کنند و به همین سبب قابلیت شناخت، نقد و تغییر را نیز ندارند. ریچارد پالمر در بررسی‌های خود درباره مفهوم «تجربه» نزد نویسندگان آلمانی به این مساله تاکید دارد که- تحت تاثیر دیلتای- در سنت آلمانی، بین دو نوع تجربه تفاوت می‌گذارد یکی تجربه زنده و زیست شده یا تجربه آنی (Erlebnis) و دیگری تجربه جمعی و انباشت‌‌پذیر (Erfahrung) که می‌تواند مورد تبادل و تامل قرار گیرد. تجربه آنی یا زیسته، تجربه‌ای خام، ابتدایی و بی‌واسطه است که به پیشا‌زبان و پیشا‌تامل تعلق دارد و در زبان آلمانی هم ریشه با فعل زیستن (Leben) و دال بر بی‌واسطگی خود زندگی در برخورد ما با آن است. پالمر می‌نویسد: «[در اندیشه دیلتای] تجربه معنادار نقاشی، از باب مثال، شاید متضمن دیدارهای جداگانه‌ای از حیث زمان باشد و همچنان تجربه (Erlebnis) نامیده شود. تجربه عشق رمانتیک مبتنی بر دیدار نیست اما وقایعی با نوع و زمان و مکان متفاوت به وجود می‌آورد، و وحدت معنای آنها در مقام «تجربه» آنها را از جریان زندگی بالاتر می‌برد و آنها را در واحدی دارای معنا یگانه می‌کند، و این تجربه (Erfahrung) است.» این نکته به این معناست که تجربه (Erfahrung)است که تجربههای زیسته را به لحاظ اجتماعی معنادار می‌سازد. در دیدگاه بنیامین مشکل مدرنیته امروزی این است که تجربه زیسته نمی‌تواند در شکل تجربه تبادل‌پذیر عرضه شود. انسان مدرن در زندگی روزمره خود از تجربههای زیسته اشباع شده بدون اینکه بتواند این تجربه‌ها را معنا‌سازی کرده و با دیگران تبادل نماید. بدین معنا که با فقدان تجربه Erfahrung، تجربههای Erlabnis متعدد، بی‌معنا و سرگردان‌اند. بنیامین این بحث را در مقاله دیگری تحت عنوان «درباره برخی مضامین و دستمایه‌های شعر بودلر» ادامه می‌دهد. در این مقاله بنیامین برای بودلر نقشی ویژه قائل می‌شود. از نظر او بودلر کسی بود که توانست به تبادل‌پذیر ساختن تجربه دست بزند. او قادر است تجربه اندیشیده شده را به تجربه زیسته پیوند دهد. اهمیت اشعار بودلر از نظر بنیامین در این است که اجازه می‌دهد تجربه زیسته به میانجی تجربه تبادل‌پذیر و اندیشیده شده، صورت‌بندی شود. این صورت‌بندی از نظر بنیامین مهمترین نقش را در فهم و نقد زندگی روزمره بازی می‌کند. انتقاد اساسی بنیامین بازمی‌گردد به فروکاستگی تجربههای جمعی ما به تجربههای شخصی؛ یا به تعبیری دیگر افول تجربههای جمعی. از نظر او در تجربه جمعی است که ما می‌توانیم تبادل و فهم را ببینیم. مساله بنیامین این است که در دوران مدرن با انباشت تجربههای زیسته‌ای مواجه هستیم که قابلیت تبادل و نقد ندارند. تجربه اگر بخواهد به میدان نقد وارد شود باید تجربه‌ای جمعی و تبادل‌پذیر شود. دغدغه وی این است که تلاش کند چنین تجربههای زنده و منحصر به فردی را به تجربههای جمعی و قابل تبادل گره بزند. دیلتای نیز به دنبال ابزاری بود تا به کمک آن فهم تجربههای زنده و زیسته ممکن شود. این ابزار بی‌شک همان‌گونه که باختین مطرح می‌کند از دل زندگی روزمره بیرون می‌آیند نه فنون تبیینی. شعر یکی از این ابزارهاست. بنیامین سعی داشت نشان دهد که شعر شارل بودلر- به‌عنوان نخستین شاعر مدرن- چگونه توانست ابهامات و تناقضات مدرنیته و آمیختگی زیبایی و زوال، فرهنگ و فساد در زندگی مدرن را به‌مثابه یک تجربه زیسته روایت کند (یعنی به تجربه‌ای قابل‌تبادل تبدیل کند). در واقع شعر یکی از مهمترین ژانرهایی است که می‌تواند نوعی تجربه جمعی را برای یک جامعه بسازد. شعر با روایت تجربه زیسته، تجربه اندیشیده می‌سازد. روایت یا زبان- در اینجا شعر- مهمترین عامل است. تجربه زیسته تا به‌وسیله زبان شاعرانه روایت می‌شود، تبدیل به تجربه اندیشیده و تبادل‌پذیر می‌شود. در این میان برخی روایت‌ها از میان انواع روایت‌ها بیشتر تبادل می‌شوند یا به‌عبارتی روایتشان از تجربه‌ای زیسته بااهمیت‌تر از دیگر روایت‌ها می‌شوند؛ این روایت‌های مهم‌تر در واقع همان اشعار یا شاعران مهم‌تر و اثرگذارترند. به تعبیر بنیامینی، بودلر از این جهت مهم‌تر است که روایتش از تجربه زیسته‌اش (مثلاً زندگی در پاریس) از دیگر روایت‌ها اثرگذارتر بوده است. نکته در اینجاست که این اشعار یا شاعران اثرگذارتر در واقع همان چیزهایی‌اند که تجربه جمعی را می‌سازند؛ تجربه جمعی یک جامعه، یک نسل یا یک طبقه. با این واسطه است که فهم این گفته دیلتای برای ما ممکن‌تر می‌شود که جهان‌بینی هر قومی را شاعران آن قوم می‌سازند. ۲ شاعران ما برای ما چه جهان‌بینی ساخته‌اند؟ تجربههای زیسته‌ای که آنها روایت کرده‌اند چه نوع تجربه جمعی را ساخته است؟ هر نوع داوری که نسبت به جامعه‌مان داشته باشیم، به نوعی همان داوری را- منطقاً و با پذیرش سخن دیلتای- باید نسبت به شاعران‌مان داشته باشیم و بالعکس. بخش مهمی از باورها، ایده‌ها و مکانیزم‌‌های رفتاری هر جامعهای را می‌توان در «ادبیات» آن جامعه تبارکاوی کرد. به عبارتی دیگر یکی از مهمترین طرح‌های تحقیقی در شناخت هر جامعهای نفوذ به ادبیات آن جامعه و منطق دیالکتیکی ادبیات و جامعه است. به‌عنوان مثال نسبت ما با مدرنیته، هم در ادبیات و شعر مدرن ما انعکاس یافته است و هم ادبیات و شعر مدرن ما این نسبت را صورت‌بندی کرده‌اند؛ این مساله همان دیالکتیک ادبیات و جامعه است. ۳ لوکاچ در «نظریه رمان» بر این مساله تاکید دارد که ژانرهای ادبی در هر دوره با خصوصیات واقعی و اشکال زندگی آن دوره سازگارند و این اشکال هستند که نوع ادبی را خلق میکنند. برای شناخت انضمامی هر دوره نیز راهی باقی نمیماند جز شناخت اجزا و عناصر آن دوره همچون ادبیات. رمان (به‌عنوان مهمترین ژانر ادبی مدرن) به مفهوم لوکاچیاش هیچگاه در ایران- با اغماض به غیر از بوف کور هدایت- شکل واقعی به خود نگرفته است. در سال‌های گذشته رمانها غالباً داستانهای بلندی بودهاند یا در ستایش روستا و در فضایی غیر‌شهری و مدرن- به‌عنوان مثال کلیدر محمود دولت‌آبادی- یا شرح ماجرای ساده و بسیط یک عشق نافرجام یا یک قتل بد‌فرجام؛ بدون نشان دادن هیچ فردیت و تناقضی در زندگی مدرن. سترونی «رمان» در ایران به‌عنوان مهمترین ژانر ادبی دوران مدرن و عدم ظهور و بروز رمانهایی درخور از یک سو و جعل داستانهای بلند به‌جای رمان از سوی دیگر بیش از هر چیزی دیگر گویای تنفر از مدرنیته در میان روشنفکران ایرانی است. عامل اصلی تولید این فضای ادبی غیر‌مدرن جامعهای بود که نویسنده و روشنفکرش نیز تنها در حال تجربه مدرنیزاسیون بودهاند و نه مدرنیسم. در دوران منتهی به انقلاب، تجربه زیسته مدرن تا حدودی به ادبیات نفوذ پیدا کرد، اما این بار نیز تنها در مقام امکانی سمبلیستی و البته بیشتر در تنها ژانر ادبی قابل توجه در ایران یعنی شعر. به‌عنوان نمونه «سیاوش کسرایی» در شعری تحت عنوان «قصیده دراز راه رنج تا رستاخیز» که در آذر ماه ۱۳۵۷ سروده است می‌گوید: «از خانه بیرون زدم تنها که در خود نمی‌گنجیدم چنانکه جمعیت در خیابان و خیابان در شهر نه دلکاسه، حوصله دریا نداشت. جانوری بودم شاید اژدهایی که دهانم در کار بلیعیدن «شهیاد» [نام سابق میدان آزادی] بود و دُمم «پل چوبی» را نوازش می‌کرد های هایِ افسانه از واقعیت جان می‌گرفت. [.....] توده‌ی تیره‌ای بودیم خال کبود غم برگونه شهر و در برابر دشمنِ سربی کوره‌ای گداخته از خشم.» (کسرایی، ۱۳۸۰: ۲۴) همان‌گونه که روشن است، تهران و مناطق‌اش (میدان شهیاد و پل چوبی) در این دوره، جایی هستند برای ظهور و بروز کنش انقلابی. وضعیت آن روز به تمامی در شعر ظاهر شده و عناصر روزمره شهری با واسطه انقلاب در متن ادبی انعکاس یافته است. در این دوره (سال‌های انقلاب) شهر به درون ادبیات وارد می‌شود اما به گونه‌ای متاثر و ثانوی. هیچ سخنی از خود شهر نیست بلکه شهر در این متن واسطه‌ای است برای اعتراض و انقلاب، جایی که جمعیت در آن می‌خروشد. در گفتمان حاکم بر ادبیات و شعر ایرانی، تنفر از مدرنیته انعکاسِ واضح و روشنی یافته است. در سال‌های بعد از مدرنیزاسیون دستوری رضاخان و نیز در دوره پهلوی دوم، روشنفکران مواجهه خود را با تهران- به‌عنوان تجسد مدرنیزاسیون- به‌گونه‌ای عیان انعکاس داده‌اند. «احمد شاملو» در شعری که در سال ۱۳۳۰ سروده است، می‌گوید: «بدن لخت خیابان به بغل شهر افتاده بود و قطره‌های بلوغ از لمبرهای راه بالا می‌کشید [........] خیابان برهنه با سنگفرش دندان‌های صدف‌اش، دهان گشود تا دردهای لذت یک عشق زهر کام‌اش را بمکد و شهر بر او پیچید و او را تنگ‌تر فشرد در بازوهای پر‌تحریک آغوش‌اش.» (شاملو، ۱۳۸۳: ۳۹) شهر در این دوره فضایی حس می‌شد که با انسانیت، خوبی، عشق و … در تضاد است و به نابودی اینها می‌انجامد. در واقع شهر در شعر شاعران، پلی بود که می‌توانست حس تنفر نسبت به مدرنیزاسیون رضاخانی و آمرانه را انعکاس دهد. شاملو به صراحت می‌گوید: «و معبر هر گلوله بر هر گوشت دهان سگی است که عاج گران بهای پادشاهی را در انوالیدی می‌جود. و لقمه دهان جنازه هر بی‌چیز پادشاه رضاخان! شرف یک پادشاه بی همه چیز است». (شاملو، همان: ۶۶) «محمد‌علی سپانلو» نیز در شعری تحت عنوان «خیابان» که در سال ۱۳۳۹ سروده است، می‌گوید: «شهر با قلب فلزی می‌تپد آرام تابلوهای نئون بر سردر هر سینما هر کافه می‌لرزد تا نسیم خاکپوش خواب تابستان بر جبین خانه‌های آجری افسانه می‌گوید بوی گازوئیل، بوی قهوه، بوی اسب در شب پردود می‌روید [.....] در خیابان‌ها گیجاگیج مست‌ها در کار استفراغ، سایه‌ها در حاشیه‌ها منتظر و چراغ برق در گاز شبانگاهی [.....] در خیابان پر از قاتل یک نفر مأمور پیدا نیست. با چراغ قرمزی در سه‌راه شاه (این سه‌راه چار‌راه پوچ) راه‌ها بسته است… ! » (سپانلو، ۱۳۶۹: ۹) تصویر رمانتیک نفرت از شهر، در دوره انقلاب جای خود را به تصویر سمبلیستی از شهر می‌دهد. به غیر از شعر کسرایی -که اشاره شد- به نمونه شعر دیگری در این دوره نگاهی می‌اندازیم. شاملو در شعری تحت عنوان «بچه‌های اعماق» می‌گوید: «در شهر بی‌خیابان می‌بالند در شبکه مورگی پس‌کوچه و بن‌بست، آغشته دود کوره و قاچاق و زرد زخم قاب رنگین در جیب و تیر کمان در دست، بچه‌های اعماق بچه‌های اعماق». «در شهر بی‌خیابان می‌بالند» اشاره به این دارد که بچه‌های اعماق- که در ادامه شعر تبدیل به کاوه‌های اعماق خواهند شد- یعنی همان انقلابیون، کسانی هستند که در خیابان نبوده‌اند، بلکه در شبکه مورگی پس‌کوچه‌ها و بن‌بست‌ها بزرگ شده‌اند. آنها از خیابان متنفرند و بر ضد آن می‌شورند با تیر و کمان در دست. بچه‌هایی که آغشته به دود کوره و قاچاق و زرد زخم (نتایج منفی مدرنیزاسیون) هستند. این بچه‌ها با حنجره خونین‌شان می‌خوانند و این وضعیت را کاوه‌وار تغییر می‌دهند: «با حنجره خونین می‌خوانند و از پا درآمدنا درفشی بلند به کف دارند کاوه‌های اعماق کاوه‌های اعماق» (شاملو، همان: ۸۰۵) طبق تئوری‌های اجتماعی- روانکاوانه، هرگاه چیزی کم‌ارزش و تنفر‌برانگیز می‌شود، چیز دیگری، آرمانی و یوتوپیک می‌گردد. آرمانی ساختن روستا، بعد از انقلاب- همان‌گونه که گفتیم- محصول نفرت از شهر بود که خود را در ستایش زبانی از فضای اصیل یا دست‌نخورده روستا نشان داد. «بری ریچاردز» در کتاب «روانکاوی فرهنگ عامه» می‌نویسد: «در قضیه آرمانی ساختن مناطق روستایی، پیکر شهر عرصه خطر و ناپاکیزگی، یا محیط خفقان‌آور، یا مکانی ازهم‌گسیخته و غیرعادی، و از این قبیل قلمداد می‌شود. به بیان دقیق‌تر در این فرافکنی‌ها خصمانه‌ترین ویژگی‌ها به مناطق مرکزی شهر نسبت داده شده‌اند، به نحوی که این بخش از شهر محل رشد بدخیم‌ترین غده‌هایی قلمداد گردیده که ممکن است در پیکر ملت شکل بگیرند.» عدم وجود ژانر ادبی رمان و انعکاس تنفر از شهر در شعر قرن بیستم ایران بازتاب آشنایی ما با مدرنیته است. تغییراتی که جامعه ایران در راه رسیدن به مدرنیته از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم از سر گذرانده بود، همچون غیرشخصی شدن روابط اجتماعی، ورود فرهنگ پولی و مبادله‌ای، چند و چون در ارزش‌های سنتی و …، فرهنگ عینی جامعه را تغییر داد. در این وضعیت فرد درون مجموعه پیچیده‌ای از روابط و مناسبت‌ها غرق می‌شد که با آن احساس نامانوسی و عدم قرابت می‌کرد؛ به تعبیری دیگر مدرنیته و مدرنیسم برای او «دیگری» شده بود که هر لحظه بیشتر او را از گذشته نوستالژیکش جدا می‌ساخت. این وضعیت برای او سازنده خواسته‌های ارضا نشده‌ای بود که از دل شرایط جدید برمی‌خاست. خواسته‌های ارضانشده‌ای همچون حس منحصر به فرد بودن و نیز یگانگی با جهان (انطباق سوژه و ابژه) که در درون ساختار پیچیده جدید رنگ می‌باخت، حس تنفر را نسبت به شرایط تازه در او برمی‌انگیخت. او در حالی‌که از امکانات و شرایط دنیای جدید به واقع استفاده می‌کرد، از آن متنفر بود و این تنفر را در شعر یا هر جای دیگر یا با هر وسیله دیگری انعکاس می‌داد و بازگو می‌کرد. نکته در اینجاست که ستایش از نفرت شاملو از شهر در قالب شعر، توسط کسانی صورت می‌گرفت که خود در شهر زندگی می‌کردند- و میکنند- و با اتومبیل شخصی، خیابان‌ها را پیموده بودند تا به محل شعرخوانی او حاضر شوند؛ همچون خود شاعر. آنها همان کسانی هستند که در درون مناسبات شهری هر روز زندگی میکنند و حتی لحظه‌ای حاضر نیستند به روستاها مهاجرت کنند یا سبک زندگی شهری خود را تغییر دهند. در واقع آنها ستایشگران واقعی فرهنگ عینی مدرنیستی هستند که در انتزاع خود ضد آن برمی‌آشوبند و در خیال خود با آن در ستیزند. این ستیز ذهنی و کلامی بارها و بارها در ادبیات، فرهنگ عامیانه و در گفت و گوهای روزمره خود را نشان می‌دهد. اما در واقعیت، فرد را هرچه بیشتر به آنچه از آن احساس تنفر می‌کند، می‌چسباند. برمن می‌نویسد: «هرقدر گوینده‌ای شهر را با شدت و حدت بیشتری محکوم کند، تصویر آن را با درخشش و شفافیت بیشتری ترسیم کرده و بدان جذابیت بیشتری می‌بخشد.» به‌عبارتی دیگر هر آن میزان که فرد سعی می‌کند خود را بیشتر از شهر جدا و منفصل سازد، به صورتی عمیق‌تر با آن یکی می‌شود و نیاز حیاتی‌اش به زندگی در شهر را روشن‌تر می‌سازد. نفرت انعکاس یافته او در واقع گویای وضعیت اوست. وضعیتی که مالامال از عشق عینی به مدرنیته و تبلور آن یعنی شهر است. حس توأمان عشق و نفرت (موجود در زندگی روزمره) نسبت به مدرنیته، یکی از مهمترین مظاهر وضعیت تناقض‌آمیز زندگی مدرن ما است. شهرنشینان همواره از مظاهر مدرنیته گله و ابراز شکایت میکنند؛ ماشین‌ها، آلودگی هوا، ترافیک، خیابان‌های متعدد، بزرگ شدن شهر، آلودگی صوتی و غیره اما در واقع در همان لحظه‌ای که لب به اعتراض می‌گشایند و حس تنفر خود را بیان میکنند، عاشقانه شهر را با تمام مشکلاتش، ستایش کرده‌اند؛ زیرا که خود نیز جزیی از این وضعیت‌اند و از غیر از این بودن (سنتی نامیده شدن یا روستایی بودن) در هراس‌اند. در واقع با ارجاعی زیملی می‌توان گفت جدایی فرهنگ عینی و فرهنگ ذهنی که در کلانشهرها به اوج خود می‌رسد و گویای گسست ذهن و عین است، از ویژگی‌های مهم تماس با دنیای جدید است. این جدایی که در لایه‌های مختلف زندگی روزمره تمامی کسانی که مدرنیته را تجربه میکنند، قابل رویت است، در ادبیات مدرن ما خود را به‌روشنی عرضه می‌دارد. این همان دیالکتیک ادبیات و جامعه است. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 3 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده