رابطه شعر وسیاست

[spow 44197]

یک بار دیگر رابطه بین شعر و سیاست

 

با نگاه به دو شعر مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ایرانی

 

هرگونه تلاش، برای تعریف رابطه بین هنر و سیاست یا تاکید بر عدم رابطه آنها، نیازمند یک میانجی نظریه چارچوب بندی شده است که صرف نظر از قبول یا عدم قبول آن نظریه برای تبیین و توضیح این رابطه، ضروری است. بنابراین یا باید از ایجاد چنین رابطه ای کلا برحذر بود که در دام ورطه ای به نام فرم گرایی می افتیم که خود نوعی ایدئولوژی است یا رابطه را با قید ایدئولوژی پیش برد که در دام دستورالعمل هنری فرو می غلتیم.

 

تنها گام موثر این است که آبرومندانه آن قید را شناسایی کرد اما در همان حال، ابزار نفی اش را که در خود اثر نهفته، به کار گرفت. فی الواقع، به همان اندازه که شعار هنر برای هنر، ایدئولوژیک است، هنر سیاسی نیز ایدئولوژیک است. تاکید بر الهام صرف درونی هنرمند و دوری از زمانه و بی اعتنایی به آن، سرانجام به نوعی فرم گرایی عرفانی منتهی می شود.

 

و از طرف دیگر، پرکردن محتوای هنر به طور بی واسطه از سیاست، نیز خود به نظریه چارچوب بندی شده دیگری بدل می شود، هرچند ممکن است در مقطعی کارکردهای درخوری داشته باشد.

 

حتی جداکردن جایگاه اجتماعی سیاسی هنرمند از هنرش نیز نتوانسته به مناقشه لوث شده هنر و سیاست پایان بخشد. موضع گیری های هنرمند یا بی اعتنایی های او به وضعیت هایی معین، جدای از کار هنری او، نتوانسته کمکی به حل این مناقشه بکند زیرا موضع یک هنرمند، همیشه موضع یک هنرمند است نه سیاستمدار. افکار عمومی یا علاقه مندان یک هنرمند ممکن است از این نوع موضع گیری ها، نومید شوند یا ممکن است توقعات آنها را برآورده کند. در همین نومیدی یا برآوردن توقعات نیز ایدئولوژی خاص خودش نهفته است. در عین حال، فرضا در عرصه شعر که عموما این مناقشه نسبت به دیگر هنرها بیشتر به چشم می آید ما با طیف عظیمی از شاعران سر و کار داریم که شعر آنها را در عین متضادبودن و کاملا بی ربط بودن به هم، باز شعر می نامیم. تنها عنصر مُقَّسم آنها همان نظریه میانجی گر است. از آثار مایاکوفسکی، برشت و نرودا تا پاز، خیمه نز، ریلکه، استیونس و مالارمه و بیشمار طیف دیگر، جملگی را شعر می نامیم و حتی گاهی همه آنها را یکجا در گنجه کتاب های خود قرار می دهیم. این البته نه به خاطر ژست دموکراتیک گرفتن یا سوپرمارکت گلی از هر گلستان، بلکه عمده به خاطر حقیقت کلی است که در هر شعر نهفته است. اگرچه، معیار و میزان این حقیقت کلی، نفی است که در خود آنها نهفته است. به واقع، حقیقت، نفی است. به مدد این نفی است که ایدئولوژی به کار بسته دو پاره می شود و از مناقشه هنر و سیاست فراتر می رود.

 

یکی از برهه هایی که می توان مساله هنر (شعر) و سیاست را مورد بحث گذاشت، دهه ۳۰ است که کودتای ۲۸ مرداد رخ داد. توضیح اینکه در این دهه شاعرانی همچون شاملو، اخوان و... از یک طرف و شاعران محفل «خروس جنگی» مانند هوشنگ ایرانی و... در کنار هم و به طور همزمان، چیزی به نام «شعر» گفتند. تقسیم بندی یکباره آن شعرها به شعر سیاسی و شعر برای شعر یا تمایز جایگاه اجتماعی سیاسی شاعر از شعرش، بیشتر به وقت تلف کردن می ماند. حتی گفتن اینکه یکی از این دو شکل، شعر نیست، باز راه به جایی نمی برد، زیرا امروزه هر دو به منزله شعر به رسمیت شناخته می شوند. اینکه چه عاملی باعث می شود هر دوی آنها شعر نامیده شوند، مهم نیست، حتی آن نظریه چارچوب بندی شده که آنها را تقسیم بندی می کند نیز مهم نیست بلکه تعلق این دو امر متضاد به یک وضعیت تاریخی مهم است. علی الظاهر، هر دوی این نوع شعرها، مدرن محسوب می شوند یا خود چنین ادعایی دارند. بنابراین، نخستین نکته ای که به ذهن می رسد این است که نمی توان از یک وضعیت منسجم تاریخی حرف به میان آورد؛ البته توضیح هر شاعری مبنی بر اینکه من از وضعیت اجتماعی سیاسی خود تاثیر می گیرم و این تاثیر به طور خودآگاه یا ناخودآگاه در شعر من وارد می شود یا اینکه تخیل شعری من خودآیین و مستقل از هر چیز زمانه است و تنها بر ذات خود استوار است، به مدد همان میانجی برای این توضیحات است اما برای خلاصی از آن باید گفت که خودآیینی شعر بر زمینه های تاریخی خود استوار است. از قضا شعر مدرن، مهم ترین جایی است که می توان امر متضاد زمینه تاریخی را بر آن نشاند. در این صورت هیچ ایدئولوژی ای نمی تواند آن را توضیح دهد مگر اینکه ذات خود یعنی داشتن ذاتی یکدست و منسجم را کنار بگذارد. به همین دلیل است که حتی نقد در معنای رایج آن که از همان دهه ۳۰ به ارث رسیده، قادر نیست حتی اثر هنری را توضیح دهد چه برسد به تبیین آن. ردیف کردن یک سری دلایل جامعه شناختی یا روانشناسی اجتماعی و فردی شاعر، نیز در میانه راه بازمی ماند.

 

 

[spow 44197]

هیچ خصلت خودآیینی شعر منفک از زمینه های غیرمنسجم تاریخی جان سالم به در نمی برد. در وهله اول اینکه خود خودآیینی نیز محدودیت هایی دارد و یکی از واقعیت های شکست شعری، آگاهی به این محدودیت هاست، شاعر زمانی که به محدودیت های خود پی می برد، با نوعی شکست یا سرخوردگی مواجه می شود که تجربه این سرخوردگی، احتمالا خود را در فراشد اثر نشان می دهد؛ دوما هسته چغر خودآیینی، ریشه در عدم انسجام دارد. به همین دلیل است که نقطه استعلایی در یک شعر، نه بیرون از آن بلکه در درون ماندگاری خودش نهفته است. شاید توضیح منطقی این نگرش به شعر آسان نباشد اما بدون تردید کارکرد بهتری از دوگانه سازی شعر دارد. یک شعر مدرن، حامل همین تناقض استعلایی/درون ماندگاری است.

 

از یک منظر، شعری که مدعی بازتاب وضعیت اجتماعی است و بنابراین استوار بر بیرون است و شعری که قائم به ذات است و به اصطلاح درونی است، همان طور که گفتیم هر دو برای توضیح خود نیازمند به نوعی ایدئولوژی هستند. از منظر دیگر اولی خود را متعلق به امر تاریخی (درونی) می داند و دومی خود را فراتاریخی (بیرونی) می نامد. به واقع، رابطه درونی و بیرونی آنها از این منظر معکوس می شود؛ شعر فرم گرا که به نوعی ناب بودن درونی خود برّی از هرگونه آلودگی های بیرونی متکی است، در عین حال خود را بیرون از تاریخ و زمان می گذارد، اما شعری که خود را از گزند وضعیت برکنار نمی داند، خود را درون تاریخ تلقی می کند. چگونه این اختلاط و عوض شدن جای درون/بیرون یا همزمان هر دو را داشتن میسر است؟ علی القاعده آن نظریه های میانجی گر که تلاش می کنند از این دو منظر مذکور دفاع کنند یا این مناظر را برسازند، از توضیح این مساله عاجز هستند زیرا از تناقض درونی خود غفلت کرده اند. از قضا با در کنار هم گذاشتن این دو منظر، که در یک وضعیت اجتماعی و تاریخی رخ داده اند، می توان به آن تناقض پی برد: چگونه شعری که خود را درونی می داند، در عین حال مدعی فراتاریخی و بیرونی بودن است؛ و نیز شعری که خود را بیرونی می داند، مدعی تاریخی و درونی بودن است.

 

هر شاعری، علی الظاهر، تلاش می کند اثر خود را توجیه تئوریک کند. این توجیه تئوریک غالبا بدون توجه به تنش های موجود در شعر، شکل نظریه میانجی گر می یابد که فی الواقع به کار اصلی خود، یعنی منسجم کردن و پر کردن شکاف ها یا تظاهر به پرکردن آنها می کند. برای همین ایدئولوژی شعر فرم گرا و شعر خلقی یکی هستند. حال با لحاظ کردن نیمه اول دهه ۳۰، که رویداد مهم کودتا رخ داد، فرضا دو شعر زمستان (مهدی اخوان ثالث) و کبود یا همان جیغ بنفش (هوشنگ ایرانی) را در نظر بگیریم. هر دوی این شعرها، حوالی کودتا نوشته شده اند. نخست اینکه معیار شعر نامیدن آنها چیست؟ مقطع نویسی آنها؟ ادعای شاعر مبنی بر اینکه شعر است؟ چاپ شدن در چیزی تحت عنوان مجموعه شعر؟ واجد خصلت های شعری بودن من جمله استعاره، تشبیه، مجاز، تصویرپردازی، صور خیال و قس علی هذا؟ شعر نامیدن آنها توسط منتقد یا خواننده؟ ماندگاری؟ می توان این فهرست را ادامه داد و دلایل متفاوت، متناقض و گاه یکجا را با هم آورد. به هر تقدیر آنها را می گوییم: شعر.

 

[spow 44197]

شعر زمستان کمابیش در حافظه ها مانده است و می توان زمزمه اش کرد و مضمون آن یادآور یک وضعیت معین است. البته خود اخوان چندین بار به مخاطبان گذری خود که با دیدن او، شعر زمستان را واگویه کرده اند، گفته است که سال چهار فصل دارد که یکی اش هم زمستان است. اخوان یا رندانه می خواسته از زیر بار استعاره زمستان، فرار کند یا به نوعی می خواسته از تقلیل این شعر به یک وضعیت خاص ممانعت کند و آن را در عین حال که شعری برخاسته از همان وضعیت است، به بیرون از تاریخ پرتاب کند، به عبارتی، جاودانه اش کند. اینکه زمستان یکی از فصول سال است، هرچند اشاره به تلّون زندگی دارد، اما به نظر در کنه خود خاصیتی به شعر می دهد که همانا همیشگی بودن آن است:

 

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت

 

سرها در گریبان است

 

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را

 

نگه جز پیش پا را دید، نتواند

 

که ره تاریک و لغزان است

 

وگر دست محبت سوی کسی یازی

 

به اکراه آورد دست از بغل بیرون

 

که سرما سخت سوزان است

 

[... ]

 

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت

 

هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست ها پنهان

 

نفس ها ابر، دل ها خسته و غمگین

 

درختان اسکلت های بلورآجین

 

زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه

 

غبار آلوده مهر و ماه

 

زمستان است.

 

اما از طرف دیگر، «جیغ بنفش» هم در حافظه ها مانده است. گیریم که کسی سطرهایی از آن را به یاد نداشته باشد، اما استفاده از آن، نیز حامل بار استعاری است. هوشنگ ایرانی نیز گفته است: «فرم، از آنجا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می گیرد و نمود آنان را بی دگرگون ساختن با خود به نمایش می آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و با برانداختن رسم های کهن که چیزی جز خودفریبی و ریا نیست، بشر را به راستگویی وامی دارد و می کوشد او را آن چنان که هست بنمایاند۱.» در این قطعه از ایرانی نیز هم تاکید بر منزه طلبی درونی برای شعر و هم جاودانگی آن برمی آید:

 

هیما هورای

 

گیل ویگولی

 

...

 

نیبون... نیبون

 

غار کبود می دود

 

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

 

یکسره جیغی بنفش

 

می کشد

 

گوش سیاهی ز پشت ظلمت تابوت

 

کاه درون شیر را

 

می جود

 

هوم بوم

 

هوم بوم

 

وی یو هو هی ی ی ی ی

 

هی یا یا یا ا ا ا

 

توضیح احتمالی اخوان یا شارح شعر او درباره زمستان، احیانا چیزی نخواهد بود جز اینکه این شعر بازتاب اجتماعی فضای تیره و تار پس از کودتاست و زمستان استعاره است. اخوان همچنین خواهد افزود: «شعر محصول بی تابی انسان در لحظاتی است که در پرتو شعور نبوت قرار می گیرد.»

 

[spow 44197]

هوشنگ ایرانی نیز در توضیح شعر جیغ بنفش می گوید: «یادم می آید روزی در غاری می دویدم. کسی جیغ می کشید. او را نمی دیدم. دیواره غار را که در این حال می دیدم، بعدها به نظرم می رسید که انگار غار می دوید و جیغ هم مال دیواره کبود همین غار بود.»

 

در توضیح این دو شعر که برای ما نماینده دو سنخ شاعری است و به مدد آن ایدئولوژی های میانجی گر نمایانده شده اند نیز تناقضی آشکار هست: اخوان که علی القاعده شعری اجتماعی نوشته است، بر بی تابی [درونی] انسان تاکید کرده است و ایرانی به منزله نماینده شعر منزه طلب درونی، از واقعه ای در غار یاد می کند. حتی گفتن اینکه به هر حال شاعر تحت تاثیر شرایط بیرونی، درونش تحریک می شود و بیرون از صافی درونی می گذرد، نیز تنها عبور ساده از این مساله است. مساله این است که فریبی در این وانمودن ایدئولوژیک نهفته است که از قضا خود شعر و در اینجا با کنار هم گذاشتن دو نمونه می تواند آن را برملا کند. ایرانی برخلاف نقطه نظرش که هنر امری قائم به ذات است، به نوعی با توضیح خود درباره شعرش، تداعی بازنمایی را می کند. اصلا خود غار، بیش از هر چیز ابتدا یادآور تمثیل غار افلاطونی است. مع هذا، در جایی خودش را نجات می دهد که دیواره های غار هم به تحرک درمی آیند. یعنی شعر را واجد خصلت سوررئال می کند: دخل و تصرف در واقعیت. که البته کنش زبانی ایرانی لزوما به معنای دخل و تصرف در واقعیت به نفع حقیقت می تواند نبا شد. به علاوه، با همین نوع ایدئولوژی می توان تفسیر بسیار اجتماعی از شعر ایرانی به دست داد و تفسیر فرمال از شعر اخوان. می بینیم که منازعه هنر و سیاست به این طریق تقلیل می یابد. حال آنکه این منازعه، واقعی، اصیل و همیشگی بوده است، تنها یک نظریه چارچوب بندی شده واسطه گر آن را مخدوش کرده است.

 

همچنین در شعر ایرانی، کذبی که منتقدان مرسوم تکثیر کردند و البته خود شاعر نیز در توجیهات تئوریکش منشأ آن بوده است، او را به یک شاعر فرم گرا تقلیل داد.

 

اکنون این شعر را با هم بخوانیم:

 

اگر روزی آن غار

 

فرو ریزد

 

به کجا پناه خواهند برد؟

 

به کجا پناه خواهند برد؟

 

این مردمک های خون آلود

 

تارهای حیات شان را بر کدام گور، گوشه خواهند بست؟

 

آرام باش شط دور دست

 

آرام باش

 

تو هنوز چشمان بی حرکت و مضطرب آن ماهی کوچک را از دست نداده ای

 

انبانت را باز کن

 

ببین

 

آنها هنوز نگران اند

 

آرام باش شط دور دست

 

هنوز خروش ناخن هایی که دنیا را می خراشند

 

و آن آتشی را که در تو باد جست وجو می کند

 

خاموش شده است

 

آن آتش سیاه خواهد آمد

 

و نی های لرزان را خواهد خرد کرد

 

خواهد کوبید

 

خواهد نابود کرد

 

آرام باش... بلند ترین موج

 

آرام باش در آن هنگام

 

که تو دست نابودکننده ات را پایین آوردی

 

این تخته پاره های نقاب پوش عریان خواهند شد

 

اگر پای این شعر بنویسیم شعری منتشرنشده از فروغ، آن وقت آن کارکرد نظریه چارچوب بندی شده واسطه گر درباره شعر ایرانی، یکسر باطل می شود. این فریبی است که هم شاعر، هم شارح و منتقد او می خورند. توضیح شعر بالا بدون نام شاعر، مسیری دیگر می رود. نکته دیگر اینکه کاملا روشن است خود «نام» نیز کارکرد ایدئولوژیک پیدا می کند. بنابراین توجیهات شاعر یا منتقد کاملا بی ربط به شعر بالاست. ما در هر لحظه می توانیم از خود بپرسیم به راستی شعر بالا از کیست؟ (تنها به جهت یادآوری باید گفت، کی یر که گور و فرناندو پسوا کتاب های خود را به اسامی متفاوت چاپ می کردند، دست کم در مورد پسوا هیچ اجبار بیرونی و ترس از جان در میان نبود.)

 

در اینجا صحبت بر سر محتوا و فرم این شعر خاص در بالا نیست که از قضا شعر خوبی است. تنها به منزله نشان دادن گوشه ای از عملکرد نظریه چارچوب بندی شده واسطه گر در مقام منتقد ادبی که خود شاعر هم می تواند عهده دار آن باشد آورده شد. با این عملکرد نمی توان اتفاق افتادن شعرها را در یک وضعیت توضیح داد. وضعیت های متناقض و معارضی که خود را در شعر وارد می کنند و منتقد/شاعر تلاش می کند هرگونه ضرورت تنشی را در آنها از بین ببرد. بنابراین این سوال نیز پیش می آید که توجیهات، عموما می تواند ربطی به یک اثر نداشته باشد، لیکن همواره در کنار اثر تولید و بازتولید می شوند. بنابراین عمده این است که بتوان صورت وحدت بخش این سنخ ایدئولوژی را به مدد خود اثر برملا کرد. به قول آدورنو باید این دو شکل هنری مذکور را که در مواجهه با سیاست وانموده می شوند، کنار گذاشت، باید شعر (هنر) بتواند بیانگر رابطه بین کل و اجزا باشد، بیانگر تعامل و گسستش از سنت خود، «صدای ترق ترق، صدای شکافتن که از اثرهنری برمی خیزد، صدای سایش و اصطکاک اجزای آنتاگونیستی است که اثر هنری تلاش می کند به آنها وحدت و کلیت بخشد.» ۲

 

در این صورت هم عنصر فرمال هم عنصر سراسر تاریخی در آن ظاهر می شوند. به واقع، نمایش توپولوژیک درون و بیرون، با بطری کلاین قابل توصیف است: جایی که هم می توان نقطه استعلایی و هم درون ماندگاری را در شعر یافت.

 

امیرهوشنگ افتخاری راد

نقاشی اثری از فرانسیس بیکن

پی نوشت ها:

۱ برای خواندن شعرهای ایرانی و برخی مقالاتش مراجعه کنید به کتاب های: خروس جنگی بی مانند: درباره زندگی و هنر هوشنگ ایرانی. گردآوری سیروس طاهباز. تهران: نشر و پژوهش فرزان روز، ۱۳۸۰؛ و از بنفش تند تا... به تو می اندیشم، به کوشش شهرام اناری و (با مقدمه منوچهر آتشی؛ و نیز صور و اسباب در شعر امروز ایران، تهران: سازمان انتشارات بامداد، فروردین ۱۳۴۸؛ تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، نشرمرکز، ۱۳۷۷؛ و اخیرا، مرا با دریاهای مرده کاری نیست: زندگی و شعر هوشنگ ایرانی. تیمور آقامحمدی. تهران: نشر ثالث، ۱۳۹۰.

۲ Thomson,Alex. Adorno (a guide for perpelexed). Pp. ۴۰ ۸۲. Comtinumm. ۲۰۰۶

[moein.s 18983]

شعرِ ابزار شده...مثه احساسات دستوری هست....

 

پ.ن:من رو به بی منطقی متهم کنید....و با هزار دلیل و مدرک بگین نه...تحت شرایط میشه شعر سیاسی گفت...ولی....ولی باز شعر با رنگ و بوی سیاسی..یک شعر آگاهانه است...

 

شعر ناب باید از ضمیر بیاد و نا آگاهانه...

 

الانه که بریزن سر من بگن تو مثه اون نقاش هایی که فقط از طبیعت می کشیدن می مونی ها....الان ایسم مورد نظر رو یادم نمی آد....

 

ولی خوب اینم یک نظر دیگه

 

 

موخره:من از همه نو شعر لذت می برم...و مطمئنا نمی شه ذره بین گذاشت و فهمید که شعر از ضمیر خودآگاه اومده یا ناخودآگاه...ولی دیدم که شعر ضمیر ناخودآگاه یک چیز دیگر است...