ترسیمِ پوچیِ محض- سینمای آندره تارکوفسکی

[spow 44197]

ترسیمِ پوچیِ محض- سینمای آندره تارکوفسکی

 

 

آرمین ابراهیمی

«مرا به پی‌‌نگرفتن نظریات هنری‌ام متهم خواهند کرد، اما هنرمند همواره اصولی را بنیان می‌نهد تا بعد آن‌ها را در هم بشکند»

پیکرتراشی در زمان / آندری تارکوفسکی

 

پُرسش مُهمی‌ست، دست‌کم برای نگارنده این بازخوانیِ موجز، که معجزه‌ شگفت‌آور دخترِ معلول در انتهای فیلمِ «استاکر» (که پشت میزی رو به نور نشسته و بی‌حوصله لیوان‌های روی میز را بازی‌گوشانه، انگار که صد بار دیگر هم قبل از این کرده باشد، با «چشم‌هایش» روی میز می‌لغزاند و می‌اندازتشان پایین) چه جایگاهی دارد در ارتباط با «منطقه ممنوعه» که کارش برآورده ساختن محالات است و معجزه می‌کند و نود و نُه درصد فیلم هول آن می‌چرخد و از انحنا در وصفِ وجودِ مرموزش سپری می‌شود؟ با وجود تمامِ چیزهایی که شخص استاکر در ساختن فضایی ترسناک و شکنجه‌گر و قدار از «منطقه‌ ممنوعه» برای دانشمند و نویسنده «شرح می‌دهد» (مثل آن تونل ساده‌ای که با گرفتن لقبِ «چرخ گوشت» تبدیل می‌شود به دالانی مخوف و کُشنده)، یا روش‌ پیچ در پیچ‌اش به جای طی کردن راهی مستقیم به سمت «اطاق معجزه‌» و با وجود اینکه حتی روی پوستر فیلم، تارکوفسکی استاکر را با سری محصور در خار خلنده نشان داده (که بی‌هیچ ابهامی اشاره‌ای‌ست به مسیح و جُلجُتا و صلیبی که او باید بر دوش بکشد و با خود تا تپه ببرد که در لباسی ژنده مصلوب‌اش کنند)، چه جایگاه (و چه منطقی) می‌تواند داشته باشد آن معجزه‌ دختر معلول استاکر؟ آن هم در حالتی که ما، همینطور نویسنده و دانشمند، هیچ نشانه‌ و سندی بر واقعی بودن حرف‌های استاکر درباره «منطقه» به دست نیاورده‌ایم، جُز طنین این کلام استاکر که مدام می‌گوید برای دیدنِ معجزات «منطقه ممنوعه» «باید اعتقاد داشت». اعتقادی بی‌چون و چرا. «منطقه ممنوعه» نه کسی را توی «راهروی چرخ گوشت» تکه پاره می‌کند، نه زمان و مکان را آن‌طور که استاکر هشدار می‌دهد عوض می‌کند، نه معجزه‌ای برای حتی یکی از این آدم‌ها روی می‌دهد و نه هیچ‌چیز دیگر که بتوان از آن به عنوان مدرکی بر اثبات وجودش استفاده کرد. استاکر و نویسنده و دانشمند با دستِ خالی می‌روند و با دستِ خالی برمی‌گردند. در سفری که بیشتر نیهیلیستی می‌نماید تا رستگارگونه و رهایی‌بخش و نجات‌دهنده. سفری که نه فقط نتیجه‌ای در بر ندارد بلکه مسافران را بیش از پیش بدبخت و –جلوی خودشان و دیگران- زبون می‌کند. آن‌ها را مغموم و مردد می‌برد و ناکام و درهم‌شکسته برمی‌گرداند و در بین این رفت و آمد ما فقط هر چه بیشتر به شکست‌های این‌ها در زندگی‌شان آگاه شده‌ایم و بدون آنکه احساسی از ترحم و دلسوزی در ما برانگیزند تحقیر شده‌اند. مسافرانش را پله‌ای دیگر به قعر بدبختی‌شان هل می‌دهد؛ آن هم «منطقه ممنوعه»‌ای که کارش «برآورده کردن آرزوی آدم‌های بیچاره و به ته خط رسیده» است. چه‌طور می‌شود فراموش کرد یاس عمیقی را که در چشم تک تک این آدم‌ها، و تک تک دیگر قهرمان‌های جهان تارکوفسکی (حتی امیدوارترین‌شان) موج می‌زند و هیچ‌وقت در هیچ مسیری تغییر نمی‌کند؟ همانطور که سفر «کریس» به «سولاریس» و دیدن «منطقه» عجب و غریبی که خاطرات را زنده می‌کند (و موسوم است به اقیانوس) سفری پوچ و غم‌آور بود، نه سفری که به رستگاری بیانجامد یا او را در درک اطراف‌اش (و به طبع خودش) جلو ببرد. کسانی که بر نگاهِ مذهبی تارکوفسکی تاکید دارند نتیجه و حاصل سفر استاکر و دانشمند و نویسنده را معجزه دختر در پایان فیلم می‌دانند (واقعا معلوم نیست چطور چنین نتیجه‌ای می‌شود گرفت و بعد فیلم را سطحی ندانست). یعنی این‌طور تأویل می‌کنند که این سفرِ پدر بوده که به اعجازِ چشمانِ مات و خسته و خیره دختر انجامیده، آن هم وقتی در بستر بازگشت‌اش از بی‌ایمانی می‌نالد و تهدید می‌کند که دیگر کسی را به «منطقه» نمی‌برد. در صورتی که تصاویر چیزی غیر از این نشان‌مان می‌دهند؛ نه استاکر آرزویی درباره دخترش (مثلا درباره بهبود یافتن پاهایش) دارد، نه به قول خودش اصلا حق دارد با آرزوی شخصی وارد منطقه شود که حالا، ندانسته مثلا، این آرزوی درونی برآورده شود و نه حتی به زن و بچه دردمندش ذره‌ای باور دارد و اهمیت می‌دهد (فرای بی‌اعتنایی‌های فراوانی که به زن اندوهگین‌اش می‌کند، نشانه این بی‌باوری را می‌توانید در سکانس بازگشت به خانه جستجو کنید که پدر، دختر معلول را روی شانه‌هایش گذاشته و به سمت خانه می‌برد). پس اصلا دلیل وجودِ این معجزه چیست؟ چرا این معجزه به عنوان آخرین سکانس فیلم انتخاب شده و به اصطلاح نقطه نتیجه‌گیری 160 دقیقه شرح‌حال و نمایش پریشانی و وسوسه‌ها و هذیان‌های آدم‌هاست؟ آن هم درست وقتی مسافران از سفرِ تاریک و بیهوده‌شان، که در بُعدی دیگر سفری‌ست درونی، برمی‌گردند.

آنچه پس از نزدیک هفت سال، در ملاقات چندم با فیلم نظر نگارنده را جلب کرد (و پیش از این جلوی آن همه تأویل فوری که به ذهن می‌رسیدند مجال حضور نیافته بود) امکانِ حتی کمرنگی از ساختارشکنی مفهومی بسیار سنگینی بود که تارکوفسکی در بازی با معنی «ایمان» و «اعتقاد» انجام داده است. به خصوص در شرایطی که تارکوفسکی فیلم می‌ساخت، پرده‌پوشی و استعاری حرف زدن نخستین راه‌حل هر هنرمندی برای فرار از تیغه سانسور شوروی بود. صد البته که درکِ بهتر فیلم‌های او در گروِ آگاهی نسبتا تمام و کمالی از فرامتن و مستلزم دانستن نظریات پراکنده‌ و تئوری‌ها و اصول مذهبی‌اش و مبارزه‌ خستگی‌ناپذیرش با حاکمان و سانسورچی‌های شوروی‌ست.

[spow 44197]

اما اگر فرای تمامِ این‌ها، و صرفا با اتکا بر تصاویر و سیر فیلم و آنچه تماشاگر به عنوان محصول نهایی «می‌بیند» و با نگاهی به دیگر فیلم‌های سازنده‌اش، حتی ذره‌ای امکان وجود داشته باشد که تارکوفسکی قصد داشته برداشت‌اش از ایمان را به پله‌ای بالاتر از ظواهر داستان ارتقا بدهد و نگاهِ بلندتر و رفیع‌تری به آن داشته باشد، و به آن بُعدی فردی ببخشد (همانطور که بارها در طول فیلم به این تاکید می‌شود که معجزه گرفتن در گروِ ایمان قلبی است) خودش اتفاق شگفت‌انگیزی نیست؟ شاید تارکوفسکی می‌خواسته نشان‌مان بدهد که حتی خودِ استاکر هم که اینقدر بر بی‌ایمان شدن مردم امروز تاکید می‌کند ایمانی به توانایی‌های دخترش ندارد و چشم‌اش بسته است و نمی‌تواند معجزه‌ او را ببیند. حالا ‌می‌توان اشاره به مسیح را، که نشانه‌هایش نه فقط روی پوستر که توی فیلم هم وجود دارند در این رابطه عقلانی‌تر یافت (جُز خاری که نویسنده به تمسخر روی سر خودش می‌گذارد، یک‌جای دیگر خطاب به دانشمند می‌گوید «باز می‌خواد برامون موعظه کنه» و در جایی دیگر، وقتی استاکر از ژرفناک بودن هنر موسیقی حرف می‌زند دانشمند و نویسنده مثل دو تن از پیروانش با خیرگی و تحسین نگاهش می‌کنند). اگر بپذیریم که نمایش سفر طولانی و پوچِ مسافرانِ غریب جهت تاکید بر روشن نبودنِ و مبهمی ذاتی راهِ معجزه است که نمی‌شود به سادگی و حتی با طی طریق‌های طولانی هم کشف‌اش کرد و ناگاه کنار گوش‌مان بی‌خبر اتفاق می‌افتد، پس این طبیعی‌ست که نقدِ پنهان تارکوفسکی در آن دوره بحرانی شوروی به مسیح در قالبِ شخصیتِ ناآگاه و گمگشته استاکر جلوه‌گر شود. با وجودِ پایبندیِ –آنطور که رایج است- کهنه‌گرایانه تارکوفسکی به اصول اعتقادی و بنیان‌های اخلاقی و جهان‌بینی کُهَن، شاید این به نظر زیاده‌روی و اغراق برسد که بخواهیم چنین نقد تند و تیزی به منبعِ ایمانِ مسیحیان را به تارکوفسکی نسبت بدهیم. آن هم فیلمسازی که بیش از هم‌نسلان‌اش بر اهمیت ایمانِ فردی در مسیرِ رستگاری جمعی در فیلم‌هایش تاکید کرده و هر چه پیرتر شده در این راه راسخ‌تر قدم زده. اما از سوی دیگر، تارکوفسکی با تمام کهنه‌گرایی‌اش فیلمسازی روشنفکر و آگاه و ساختارشکن و الگوگریز بود و فراتر از حد و حدودِ زمان می‌اندیشید و می‌ساخت و می‌نوشت. فیلمسازی بود در عینِ تعهد به کلاسیزم، متمایل به مدرنیته. پیگیری و اصرارش بر یافتن زبانی نوین مخصوص به سینما، خودش ثابت‌کننده این نوجویی‌ و جوش و خروش هنرمندانه ا‌ست که با وجودِ علاقه بی‌حدش به ادبیات در مورد سینما فوران کرده. نشان می‌دهد که او تلاش‌های مرسوم را در مسیر و جهتِ دست‌یابی به زبانی مخصوص سینما کافی نمی‌دید و یک‌تنه به برآورده ساختنِ این محال قد راست کرده بود. این بین باید پرانتزی باز کرد و به مساله مهمی اشاره داشت و آن هم وجودِ پررنگِ تناقض بین سینما و نظریات تارکوفسکی‌ست. میان نظریات او با حاصلِ سینمایش تناقض‌های بسیاری هست که هرقدر در ربط دادن آن‌ها به هم بکوشیم نمی‌شود دلیلی برای پذیرفتن‌شان آورد. نمونه‌اش همین سخت‌گیری در یافتن زبانی مخصوص به سینماست که ربطی به هنرهای دیگر، نقاشی و ادبیات و نمایش مثلا، نداشته باشد. در حالی که بسیاری از قاب‌های فیلم‌های خودِ تارکوفسکی برابری و همسانی عجیبی با تابلوهای نقاشی دارند و تاکید فیلمساز بر «تابلو» بودن‌شان، و کیف‌بردن از آن‌ها به عنوان «تابلو» روشن است.

بگذارید مساله را از زاویه‌ دیگری پیگیری کنیم. بدون احتساب «آینه» (محصول 1975) دست‌کم در دو فیلمِ دیگر آندری تارکوفسکی، جُز استاکر که موضوع بحث ماست، سفر و بیگانگی به طرز پررنگی وجود دارند. آن دو فیلم به ترتیب اهمیتِ به کارگیری این ایده «سولاریس» و «نوستالگیا» هستند. در هر دو اثر شاهد سفر فردی هستیم به دورترین مکان‌ها یا به عبارتی عمیق‌ترین نقطه‌های درون‌اش که پُر است از شک و دودلی و یاس و خیرگی. گیرم که در نوستالگیا از آن ساحت استعاری آینه فاصله دارد و عینی‌تر است (در آینه شاهد سفری‌ هستیم به گذشته‌های در هم تنیده‌شده و خارج از توالی زمانی) و در سولاریس واضح‌تر از هر دوی این‌هاست. تمام سفرهای فیلم‌های تارکوفسکی، شامل مسیرهایی بلند و ناهموار و سرشار از خیره‌شدن‌های طولانی و سکوت‌های بی‌شمارند و سکانس نتیجه‌گیری، اغلب با فاصله‌ای کوتاه، به انتهای این سفرها چسبیده است. برای مثال در سولاریس، به پای پدر افتادنِ‌ کریس، سکانس نتیجه‌گیری است. مبنای تأویلی که در متن حاضر پیش گرفته‌ایم، اعتقادِ –به طرزی ابلهانه راسخِ- نگارنده به پوچی محضِ سفرهای قهرمان‌های تارکوفسکی است. یک‌جور پوچیِ ذاتی که از ابتدای سفر قهرمان‌ها حس می‌شود و تا پایان دست از سر آدم‌هایش برنمی‌دارد. از همان اولین قدم‌ها، انگار این قهرمان‌های افسرده و سرگردان و خیره، به نافرجام بودن سفرشان ایمان دارند. بد نیست اشاره کوچکی بکنیم به فیلمی دیگر از فیلمسازی روس که به تأثیرگرفتن‌ از تارکوفسکی شُهره است؛ «بازگشت» ساخته «آندری زویاگینتسف». زویاگینتسف در بازگشت فرای تمام وام‌گیری‌های بصری و فرمی، قصه سفری نهیلیستی (اما مثل سفر استاکر و کریس هیجان‌انگیز) را تعریف می‌کند که به اعماق خیال و کابوس راه می‌برد، به حساس‌ترین نقاط روح. دو قهرمان کم‌سن و سالِ قبل از نبرد شکست‌خورده، سفر پر و پیچ و خمِ صامتی را شروع می‌کنند که بی‌حاصلی در وجب به وجب‌اش ریشه کرده. آن‌ها با پدری به سفر می‌روند که سال‌ها وجود نداشته (و الان هم وجود ندارد) و پدر را در جزیره‌ای به کشتن می‌دهند که متروکه و خالی از سکنه است و بدونِ او به زادگاهشان برمی‌گردند. اینجا هم مثل کارهای تارکوفسکی حرکت روی مرز خیال و واقعیت وجود دارد. سفرِ یاس‌آلود وجود دارد. فقدان وجود دارد. و پیش کشیدن مفاهیم پیچیده اخلاقی و زجرهای بشری وجود دارد. صحنه‌ای در طول اثر هست که فکر کردن به آن پس از پایان فیلم تنِ مخاطب را می لرزاند: شب که می‌شود، دو برادر در چادری، در منطقه غریبه سرسبزی، کنار هم دراز می‌کشند و درباره پدری با هم جدل می‌کنند که به خیالِ خودشان بیرون از چادر وجود دارد (که ندارد) و با این توهمِ مُشترکِ تلخ (که عکس‌های تیتراژ پایانی بر ماهیت‌شان تاکید می‌کنند) شب را به پایان می‌برند. معادل این صحنه به وفور در سولاریس پیدا می‌شود. از مضمون سفر در سه فیلمِ مذکور تارکوفسکی و نقشی که دارند شاید بتوان بخشی (تنها بخشی) از معماهای استاکر را حل کرد. معماهایی که گره در گره افکنده‌اند و نمی‌گذارند به ذاتِ مفاهیم قصه و اهدافِ خالق آن‌ها، که گاه خود هم درباره‌شان مطمئن نبود، پی ‌ببریم.

در سولاریس، سفرِ کریس او را به منطقه‌ای می‌رساند که خاطره‌ها زنده می‌شوند و مُرده‌ها بی‌هیچ آگاهی و علمی از واقعیتِ امور به سراغ شخص برمی‌گردند و از ناکجا فراخوانده می شوند؛ اتفاقاتی که ذاتا ناگوار و جانکاه و آزاردهنده‌اند و هرچند غریب و تازه‌اند نمی‌شود ازشان خوشحال شد. گرچه سفر او به «منطقه» باعث می‌شود که در انتهای فیلم عاشقانه و دردمندانه به پای پدرش بیفتد (پدری که در زمان گمشده و تعبیری‌ست از جاودانگی) اما نتیجه چندان تاثیری در پوچی ذاتی سفرش ندارد. نمی‌تواند اندوهِ بُهت‌آور راهِ او را کمرنگ کند. او به مسیری رفته که کالبدشکافی مفهومِ «انزوای محض» است. «منطقه» دختری را که دوست‌اش داشته و به ظاهر سعی کرده فراموش‌اش کند، از ناپیداترین نقطه‌ وجودش بیرون می‌آورد و نشان‌اش می‌دهد. آن هم نه در قالب خاطره‌ای یا یادی، بلکه زنده و مجسم و کامل، مثل یک انسان واقعی... اما بدون حافظه. مجبورش می‌کند با این حقیقتِ محض (عشقِ بی‌زوال به زنی مُرده که انگار تا ابد یقه‌اش را چسبیده) رو در رو شود. او را برمی‌گرداند به خاطرات‌اش. به گذشته‌اش. به جایی که مبدا نوستالژی‌ست (و چه جالب که نام یکی دیگر فیلم‌های لیست ما با این حس برابر است).

در نوستالگیا، سفرِ‌ آندری به ایتالیا و دوری‌اش از وطن (که هم در یاد و خاطره مادرش معنا می‌شود و هم در تصویر سیاه‌وسفیدِ زن و بچه‌اش در روستا و اطراف داچا) او را به وادی سرگردانی و حیرت می‌برد. آندری نه فقط نمی‌تواند در این سفر (که در اصل با اشاره به خودِ تارکوفسکی نه سفر که تبعیدی خودخواسته است) خوش باشد و تفریح کند و به خواهش زنِ مترجم پاسخ بدهد، بلکه مدام به خاطرات‌اش از روسیه رجوع می‌کند و دل و جان‌اش مایل‌ها از خودش فاصله دارند و صداهای عجیبی که می‌شنود و تصاویری که می‌بیند زجرش می‌دهند. اینجا بناها و عمارت‌ها به خوبی از پس وصفِ حالِ درونی آندری (و ایضا دومینیکوی الهام‌بخش) برآمده‌اند. استفاده بی‌نظیر تارکوفسکی از مکان‌ها فرصت مغتنمی بوده تا هم وجود ایتالیا به شناسنامه فیلم ضمیمه شود و هم تاکید بر غرابت به شکل دلپذیری در سایر عناصر اثر تکثیر شود. اینجا هم با سفری طرفیم و با نتیجه‌ای (سالم به مقصد رسیدن شمع‌های اعجاز)، اما مثل سولاریس و استاکر، از پا افتادنی در میان است که نمی‌گذارد «پایان خوش» وجود داشته باشد. دومینیکو خودسوزی می‌کند و آندری از پا در‌می‌آید، اما آنچه قرار است دنیا را نجات دهد، یعنی سالم به مقصد رسیدن شمعِ روشن، اتفاق افتاده. در استاکر معجزه اتفاق می‌افتد، اما هم استاکر امیدش را به ایمان مردم دنیا از دست داده، هم زن‌اش امیدی به باقی زندگی ندارد، هم نویسنده و دانشمند پاک‌باخته و افسرده به ته خط (که همان اول خط‌شان است) رسیده‌اند.

 

دختر استاکر بر دوش او سوار است و با خود می‌اندیشد:

«و شیرینی هم می‌خواهم با کیک‌های شکلاتی با شربت و مارماهی‌های دودی... و هر چیزی که بوی خوب بدهد. گل‌ها، عطرهای خوش‌بو... سوپ قارچ بوی خوب می‌دهد... و یک لباس ابریشم، از آن‌ها که وقتی بهشان دست بزنی خش خش می‌کنند، و تازه، گنده‌ترین آرزویم یک دست‌پوش خز است، از آن‌ها که گرم و پفی و نرم است...»

پایان دوم استاکر که در فیلمنامه آمد و تارکوفسکی آن را نساخت.

 

در استاکر، دانستنِ اینکه تصاویر رنگی نشانه‌ای از «خیال» و «رویا» یا «توهم»‌ هستند و تصاویر تک‌رنگ اشاره به واقعی بودن‌شان دارند کمک چندانی به روشن شدن اصل بحث نمی‌کند: فصل سفر به «منطقه ممنوع» رنگی، قبل و بعدِ سفر تک‌رنگ، و سکانس معجزه باز رنگی است. در نسخه دوم که ساخته هم نشد قرار بود فیلم در سکانس بازگشت به خانه، یعنی همان سکانسی که استاکر و زن و بچه‌اش همراه سگِ نورسیده قدم‌زنان می‌روند تمام شود و این یک سکانس هم رنگی است. بعد از سکانس بازگشتِ مسافران (در کافه) و قبل از سکانسی که با شیر در ظرف غذای سگ ریختن شروع می‌شود و هر دو تک‌رنگ‌اند، سکانسی پیاده‌روی وجود دارد که رنگی است. تارکوفسکی، احتمالا، اشاره سربسته‌ای داشته به امکانِ پایانِ دوم فیلم. اینجا نشانی‌های رنگ‌ها درست برخلاف نوستالگیا هستند.

به یاد بیاورید آن نمای از توی کافه را که روی صورت دختر استاکر، ماتریشکا، زوم می‌کند. به طرزی شگفت و عجیب جادویی‌ست. از معدود دفعاتی‌ست که دوربینِ خسیس تارکوفسکی از زوم استفاده می‌کند (بار قبل‌اش به طور واضح صحنه‌ باریدن باران در اطاق معجزات است که از «زوم‌ اوت» استفاده شده). زوم، اینجا، تکنیکی‌‌ست که ماهیت و چیستی معناشناسانه دارد و به کار کشف برداشت کارگردان از کاراکتر می‌آید. همینطور کاربرد جادویی موسیقی را در سکانس بعد از آن نباید فراموش کرد که این عنصر در نظریات تئوریک سازنده‌اش جایگاهی یگانه و خاص و هم‌ارزش با فیلم‌نامه و بازیگر دارد؛ که اینجا شده یک موسیقی رازآمیز، برساخته شده از ترکیب اصواتِ مصنوعی و یک ساز بادی. که تمام تاکیدهای ذکرشده زمینه‌سازی‌هایی هستند برای رسیدن به سکانس نتیجه‌گیری و به اصطلاح «اوجِ دوم» فیلم.

با تمام این ایده‌ها (که درباره فیلم‌های تارکوفسکی باید بهشان «حدسیات معلق» گفت)، آنچه باعث پیچیده‌تر شدن راهِ صعبِ دریافت مفاهیم فیلم می‌شود (که فیلم‌ساز می‌گفت سرراست‌اند و استعاره‌ای از چیزی نیستند و می‌بینیم داشته با حرف‌هایش فریب‌مان می‌داده) خودِ شخص استاکر است؛ با یادآوری کتاب‌خانه نسبتا بزرگی که در خانه استاکر هست و فقط در انتهای فیلم (آنجا که با نفرت دم از «روشنفکران» می‌زند) می‌بینیم‌اش، سعی کنیم به این سوال پاسخ بدهیم: آیا او یک ابله است که تنها راهِ ورود به منطقه‌ای را می‌داند، دانای فروتنی‌ست که از بی‌ایمانی مردمِ امروز می‌نالد، یا شیادی‌ست که سعی می‌کند پولی از علمِ ترساندنِ مردم و وعده‌های توخالی بهشان دادن دربیاورد؟ و برای اینکه بتوانیم بهتر به این سوال جواب بدهیم این‌ها را در نظر بگیریم که اولا استاکر (با تمام سخنرانی‌هایش درباره بی‌ایمانی) خودش از اعجاز مسلم دخترش خبر ندارد، دوما با زبان‌بازی ظریفی در تمام مدت دانشمند و نویسنده را از «منطقه» می‌ترساند، و سوما خطاب به زن‌اش که از او می‌خواهد این‌بار همراهش به «منطقه» برود هراسان می‌گوید «نه! نمی‌شه! اگه اونجا به تو هم جواب نده چی؟». در اصل غالب شواهد بر علیه این «راهنما» یا «stalker» هستند. حتی آن نجوای اخطاردهنده هم که اوایل فیلم به نویسنده هشدار می‌دهد از راهی که آمده برگردد می‌تواند توجیهی بسیار ساده داشته باشد.

دوباره سکانس اتفاق افتادنِ معجزه را نگاه کنید. دختر شعرِ زیبایی در وصفِ خواسته‌های محبوبی می‌خواند و نگاهی از بی‌حوصلگی به بیرون از پنجره می‌کند و سپس به اولین لیوان زل می‌زند و لیوان، به طرز حیرت‌آور و هولناکی روی میز به حرکت در می‌آید. بلافاصله سگ، که از «منطقه» با استاکر به خانه آمده، شروع می‌کند به زوزه کشیدن. دختر نگاهی به سگ می‌کند و سگ ساکت می‌شود. ادامه‌ معجزه تا رسیدن لیوان به لبه میز برقرار می‌شود. حالا نوبتِ تکان دادن یک قوطی و بعد از آن انداختنِ جامی از روی میز است. و بعد، تکان‌های بی‌امانِ قطاری که از آن حوالی رد می‌شود و میز و خانه و همه‌چیز را به رعشه می‌اندازد. مثل تکانه‌های واقعیت. سفر تمام شده و همه به خانه‌هایشان برگشته‌اند و معجزه، ورای تمام تصورات آن‌ها، فرای هر مسیری (چه مشخص و روشن، چه پیچیده و پیچ در پیچ)، در گوشه یک خانه نیمه‌ویرانه و با نگاه‌های دختر معلول زیبایی رخ داده است. جهان نجات پیدا می‌کند. اما نه آنطور که استاکر فکرش را می‌کرد.