هرمنوتیک و تأویل گرایی

[spow 44,195]

● دین هرمسی و تأویلگرایی

 

دین کهن هرمسی

 

هرمنوتیک پیش از همه، به مثابه یک دین بود و قبل از این که هر نوع خوانشی علمی و ادبی از آن صورت گیرد در قامت دینی کهن در مصر باستان وجود داشت. آن قدر قدیمی که بسیاری از باورهای دینی شناخته شده از مصر باستان همچون تولد دوباره و هستی و بقای کا پس از مرگ، تنها تأویل دینی ای دسته دوم به حساب می آید که از دین هرمسی گرفته شده است. دینی که تک خدایی به نظر می رسد و چندخدایی مصری بعدها پدیدار شده است. آتوم آن خدای واحدی است که در هستی به مثابه عقل اکبر، عامل وحدت بخش هر چیزی حتی اضداد است و کل هستی چیزی نیست جز حاصل تأمل او. همه موجودات و تصورات و تفکرات انسانی پاره هایی از آن خرد ازلی اند. در میان تمامی موجودات انسان چیز دیگری است. آدمیزاد معجزه ای است که قادر است به کمک عقل خویشتن، به دانش خداوندی دست یابد و حتی می تواند به خدایی برسد[۱۰۳]. اعتقاد به عقل اصغر انسان در ذیل عقل اکبر خداوندی نزد بسیاری از عرفا و صوفیان انگار به گونه ای دیگر طنین انداز است و باورشان به وصل به خداوند از طریق بریدن از منیت خود، با زبانی دیگر اما نزدیک به آن ها بیان شده باشد. اما بارزترین تأثیر دین هرمسی در باورهای یهودی و مسیحی را، باید در یکی از کلیدی ترین مضامین شان جست؛ جایی که در هرمتیکا از استعاره پسر خداوند سخن می رود و در متون عهد عتیق به انسان و در متون عهد جدید به مسیح تأویل می گردد.

 

اهمیت معرفت (گنوس) در نزد گنوستیک ها نیز به همان خرد الهی نظر دارد و با شروطی حاصل می شود که یکی از آن ها تزکیه نفس است و صوفیان نیز طریقت هایی را راه نیل به آن معرفت شهودی یافته اند.

[spow 44,195]

● ادبیات تأویلگرا

 

▪ ادبیات اساطیری کهن

 

تأویل به راه خود ادامه می داد و این بار و برای کسانی که به تشابهات در اندیشه تنها در دایره تنگ تقلید می نگرند، متون مقدس هندو کافی است تا دریابند، که آفرینش ها ورای تقلید گام بر می دارند و تفاوت ها و رهاوردهای جدیدشان کافی است تا نشان دهد که تشابهات از فصول مشترک انسانی حکایت دارند. از وداهای هندوان تا سروده های بهاگاوات گیتا و عرفانی ترین و رازواره ترین شان، اوپانیشادها. بی شک ، مهابهاراتا[Mahabharata]، رامایانا [Ramayana]و بهاگاوات گیتا [bhagavad Gita]عظیم ترین و گوهربارترین آثار اساطیری و حماسی اند که جهان به خود دیده است ; آن ها برای قرن ها الهام دهندگان شاعران ، حماسه سرایان ، نمایش نامه نویسان ، عرفا و حکما و هم اینک پژوهشگران و زبان شناسان گستره های مختلف بوده اند[۱۰۴]. و نه یک قشر و مذهب و سرزمین خاص که برای همه اعصار و مردم ِ همه جای دنیا تأثیرگذار بوده اند، چرا که روح شان فراتر از زمان و مکان حلول کرده است . از همه آثار مذکور، تأویل های تمثیلی عرفانی ، مذهبی و معنوی به کرّات شده و می شود[۱۰۵]. شخصیت های داستان هایشان، ابعادی از روح انسانی و هویت های اثیری اند و روایات آن پوششی است بر زبانی عرفانی، که پشت وقایع و جریانات پیش می رود و معنوی ترین برداشت ها را نقب می زند.

 

▪ ادبیات دینی و استعاری

 

در میان آثار مزدیسنایی پهلوی ایران باستان ، کتابی با نام ارداویراف نامه یا ارداویراز نامه هست که آن را اثری ادبی با مایه های شدید مذهبی می یابیم . سفر یک موبد به دنیای مردگان و مشاهده نتایج اعمالی که انسان ها در این جهان مرتکب شده اند، بهانه ای است تا نیک و بد اعمال و عاقبت شان به مومنان عرضه شود. کشف و شهودی که با نوشیدن مایه ای سکرآور به وقوع پیوسته است و ناظر را به تأویلی فراواقعی و نمادین هدایت می سازد. تأویلی که برحسب تفسیرهای یک راهنما طی سفر ارداویراف به جهانی دیگر صورت می بندد[۱۰۶].

 

دانته [Alighieri Dante]در نامه ای که به همراه کتاب کمدی الهی [The Divine Comedy] خود برای فرماندار ورونا فرستاده بود، برایش شرح داده که آن را باید چگونه خواند و دریافت. او به صراحت اذعان می کند که معنای آن ساده نیست و تعابیر فراوانی داراست و فرق است بین مفاهیم ظاهری و معانی باطنی اش. در پشت روایات سطحی آن، معانی تمثیلی، رمزی، اخلاقی و باطنی خفته است. او مثال هایی از انجیل می زند: سفر یهودیان به مصر از تعابیر گوناگونی برخوردار است. معنی ظاهری آن رویدادی تاریخی است؛ معنای تمثیلی اش، تعبیری از رستگاری انسان به کمک مسیح است، مفهوم اخلاقی آن، به رسیدن روح از حالت گناه به مقام فیض و رحمت، گوشه چشمی دارد و خلاصه معنای باطنی اش چیزی نیست، مگر سکنی گزیدن غایی روح در آرامش و نیکبختی ابدی[۱۰۷].

 

یکی از عرفانی ترین و استعاری ترین کتب معنوی عهد میانه، اثر بزرگ و جاودانه کمدی الهی (دوزخ، برزخ و بهشت) از دانته است[۱۰۸]. او در این اثر، گرچه درباره بسیاری از مصادیق و اشخاص، اشتباهاتی فاحش می کند (که بسیاری از کتب معنوی نیز از اشتباهاتی از این دست، مبرا نیستند)، اما معیارهای مباحث کلی او صحیح است و به کمک روایاتی مطنطن با برداشت هایی نمادین، بزرگان ادیان را با ما همراه می سازد تا با دو بالِ «عقل» و «عشق»، از دوزخ گذشته، در برزخ وانمانده و به بهشت عروج کنیم. کمدی الهیِ دانته از بزرگترین و گران بارترین آثار ادبی مغرب زمین است و از این منظر، بیش از چند نام نمی توان یافت که کنار دانته قرار گیرند. دانته نام کمدی را از این روی برای اثر خود برگزیده بود که اشعاری با اوج تراژدی را یدک نمی کشد، بلکه «زبان» و «فرم» آن در سطحی متوسط است تا غیرخواص نیز آن را دریابند[۱۰۹]. در این اثر دانته، هماهنگی کم نظیری بین روح کلی اثرش با هر شاخه از اشعارش موج می زند. با پیمایشِ معنویتِ نهشته در کمدی دانته در می یابیم که او با آن که در برخی از موارد، تصاویری را تفسیر می کند که با باورهای متداول دینیِ زمانه اش فاصله داشته است، ولی کلیت کمدی الهی، «مذهبی و دینی» است و عمدتاً با آن هاست که گام بر می دارد.

 

منظومه ء بهشت گمشده [Paradise Lost] نیز که توسط جان میلتون [John Milton] در وصف عصیان شیطان واغوای آدم به دست شیطان و هبوط او و آدم از بهشت سروده شده است ، شاهکار دیگری است که پس از کمدی الهی دانته ، از بزرگترین آثار ادبی ـ مذهبی تمدن مغرب زمین است که به استعاره هایی شاعرانه، تعابیر مذهبی خود را القاء می کند[۱۱۰]. کتاب بهشت بازیافتهء[Paradise Regained] وی نیز از شهرت برخوردار است و او برخی از تأویل های اشعار قبلی اش را در آنجا پی می گیرد[۱۱۱]. میلتون در یکی از اشعارش به صراحت از هرمس نام می برد: «... با هرمس سه بار بزرگ، به اوج افلاک رسیدم/ با روح افلاطون پدیدار استن...» [۱۱۲].

[spow 44,195]

▪ ادبیات اخلاقی و تمثیلی

 

آثاری ادبی یافت می شوند، که با زبان تمثیلی به پند و نصیحت می پردازند. آن ها معمولاً روایاتی را نقل می کنند، که خوانندگان باید از پس آن ها، معنایی که معمولاً درسی در زندگی یا توصیه ای اخلاقی را در کنه شان دارند، استخراج کنند. این آثار ممکن است منظوم یا منثور باشند یا از قطعاتی موزون و گوش نواز ترکیب یافته باشند. برخی از جملات قصار بودا به ویژه در «سوتاپیتکا» [sutta Pitaka] این گونه اند[۱۱۳]. از مصر باستان نیز ادبیاتی به دست رسیده است که در قالب ضرب المثل ها و ابیاتی در رسالات تربیتی ، پند و نصیحت را سر لوحه اش قرار داده است ؛ تعلیمات «آمن اموپ » [Amenemope] در طومارهای پاپیروس که در اواخر قرن نوزدهم کشف شد و در بریتیش میوزیوم نگهداری می شود[۱۱۴].

 

اما کلیله و دمنه در میان آثار مطرح تمثیلی جایگاهی ویژه اتخاذ کرده است. جایی که داستان هایی نغز و شیرین با تعابیری اخلاقی و پندآموز، درس چگونه زیستن را می آموزاند. مرزبان نامه هم در این رسته قرار می گیرد تا داستان هایی از زبان حیوانات را علاوه بر مردم، پادشاهان و فرماندهان نیز خوانده و تجارب به کار رفته در آن ها را در تصمیمات خطیر کشوری و لشکری به کار بندند[۱۱۵]. سعدی نیز بر همین سیاق دم می گیرد. بوستان سعدی منظوم و گلستان او منثور است که پر اند از روایاتی که بهانه ای است تا تأویل هایی از تجارب زندگی با جهت گیری های اخلاقی برای نوآموزان عرضه شوند .

 

▪ ادبیات معنوی و عرفانی

 

ایران زمین، مهد گونه ای از ادبیات معنوی و عرفانی است، با رازوارگی ای که از وارستگی آن بر می خیزد؛ سرزمینی که کشتگاه آثار معنوی شگفت و ریشه دار در باغ معنویت بوده است و منثور و منظوم پیچیدگی های آن را به زعم خود تأویل کرده است. منطق الطیر و دیوان عطار، «مثنوی معنوی» و «دیوان شمس» مولوی و غزلیات حافظ را می بایست، اوج سیلان تأویل های معنوی در اشعار عهد میانه شمرد. اگر چه آثار اولیه آن را می توان در اشعار خیام، سنایی غزنوی، باباطاهر و ابوسعید ابوالخیر در ابتدای عهد میانه یافت. تأویل های هر یک علاوه بر خامهء خاصِ شاعرانه شان، حکایت تشابهات و تمایزاتی نیز می کند؛ معنویت در اشعار خیام فلسفی و تیره (در امتزاج با پوچگرایی)، با باباطاهر ساده و صمیمی و در رکاب سنایی فاخر و نزد ابوالخیر صوفیانه می نمود[۱۱۶]. عطار معنویت را عمیق در عین سادگی عرضه کرد[۱۱۷] و مولانا عاشقانه و عارفانه به وجد رساند[۱۱۸] و حافظ موجز در اوج معنوی عروج دارد. کمتر اثری را بتوان یافت که در ادبیات معنوی به اوج دیوان شمسِ مولوی و غزلیاتِ حافظ برسد. چرا که اشعار حافظ، مولانا و عطار در اوجِ شعربودگی شان فوران می کنند. آن ها از شریعت و دیانت و حتی بعضاً طریقت نیز در می گذرند و به «اوج معنویت» چنگ می زنند.

 

آن ها، چه از منظر اَشکالِ شعری و قواعد کلاسیکِ آن، بسیار متنوع و برجسته اند و حتی ورای آن می روند و اوزان و ریتم هایی جدید به آن می افزایند و چه از دیدگاه فهمِ «ساختار» و «موسیقیِ» ابیات، کمتر شاعر و پژوهشگری را می توان یافت که به «فرم گریزی های کهن» و «فرم پردازی های جدید» مولانا دست یابد[۱۱۹]. به خصوص دیوان شمس که در آن «وجد» و «حال» چون سیلان می کند به «سماع» و «رقص» می نشیند و رقص خود را می سراید تا «شعر» به «موسیقی» می رسد. در دیوان شمس گهگاه به نظر می رسد که اوزان و اسلوب متداول شعر توسط شاعر رها می شود، اما مولانا آگاهانه اسلوبی جدید به قواعد پیشین می افزاید. البته هستند مواردی که چنین نیستند و این آنجاست که او بین دو راهی «شور» و «شعر»، اولی را برگزیده است. شاید از این لحاظ، تنها حافظ است که هیچ قاعده ای برای وی دست و پاگیر نیست و او معنا را در «اوجِ فرم هایِ شعری اش» به تن می کند. آثار مولوی، حافظ و عطار پیچیده ترین مضامین معنوی را متکثر تأویل و تفسیر می کنند.

[spow 44,195]

▪ ادبیات و نظریات ادبی در هرمنوتیک

 

ـ از هرمنوتیک خاص اوگوست ولف تا صناعات فهم شلایرماخر

 

«حرکت واقعی از هرمنوتیک موضعی و خاص به عام با تلاش برای متمایز ساختن عام عمل تفسیر آغاز می شود»[۱۲۰] که حاصل کار سترگ شلایر ماخر بود. در حالی که اوگوست ولف برای متون دینی، شعر و تاریخ شاخه هرمنوتیکی متفاوتی قایل بود، شلایر ماخر دقیقاً برعکس، گفت آن ها در ذات شان یکی هستند و فنی هستند از صناعات فهم در زبان؛ از این روی، فرقی نمی کند که موضوع بررسی کتاب مقدّس باشد یا اثری ادبی[۱۲۱].

 

ـ از نیت مؤلف تا مرگ مؤلف

 

مورّخ ادبی دیلتای دستیابی به اثر ادبی را از طریق درک نیات مؤلف مقدور می دانست[۱۲۲] و همو از جمله کسانی بود که توسط متأخران به فروکاستن اثر در حد نویسنده اش محکوم شد. "مؤلف مرده است"[۱۲۳]؛ این پژواکی از مخالفان بود که از آینه رولان بارت منعکس شد. انگار از این پس در قاموس هرمنوتیک، هر تأویل دستمالی شده ای محلی از اعراب داشت! اکو با ظریف بینی اعلام کرد که متون اصولاً بر دو دسته اند؛ متونی بسته که امکان واکنش خواننده را نسبت به خود از قبل تعیین می کنند، همچون متون پلیسی، در مقابل متونی باز که امکان تأویل های هر چه بیشتر خوانندگان شان را فراهم می آورند، مثل اشعار[۱۲۴].

 

ـ از سفیدخوانی مؤلف تا توانش ادبی

 

وولفگانگ آیزر با ذره بین خواننده دریافت که متن ها همواره سفیدخوانی هایی دارند که می توانند توسط خواننده پر شوند و ویژگی هر متن نیز خواننده مستتر خود را تعیین می کند. جرالد پرنس روی مخاطب روایت دست گذاشت که با خواننده ایده آل برای مؤلف می تواند فرق کند؛ همان طور که خوانندگان بالقوه و بالفعل یک اثر با هم تفاوت دارند. هانس رابرت یاس برطبق نظریه دریافت اذعان داشت که هیچ اثری چون متنی تمام شده نیست، به این معنی نیست که فارق از نقد است و چون در هر دوره ای درباره اش قضاوتی متفاوت با دوره ای دیگر می شود، ما نیز باید همان گونه تاریخمند آن را ارزیابی کنیم. مایکل ریفاتر بحث روایت های بالفعل را به ماتریسی از توانش های زبانی و ادبی خوانندگان کشاند. کالر بدان اکتفاء نکرد و گفت تنوع تفسیرهای خوانندگان را می توان به انواعی از قراردادها تقلیل داد و حتی تا بنیادهای نهادی و ایدئولوژیک خوانندگان راه برد؛ هالند آن را تا هویت فرد و بلیچ تا عمق بهانه ای برای درک خویشتن[۱۲۵].

[spow 44,195]

ـ نظریات روش شناختیِِ ادبیِ گیرتز

 

کلیفورد گیرتز تا آنجا پیش می رود که برای تأویل ، روشی خارج از حوزهء تعریف ِ کنونی ِ علمی ارایه می دهد و روش هایی چون تفسیر نمادها و نقد ادبی را جانشین روش های جستجوی صدق و کذب گزاره هایی پیشنهاد می کند که از علوم دیگر اقتباس شده است[۱۲۶]. به بیانی دیگر، او روش معکوسی را پیش می کشد که برای شناخت پدیده های اجتماعی و فرهنگی، نه تنها تقلید از علوم طبیعی مناسب نیست، بلکه روش هایی که به فهم آن ها بیشتر یاریمان می رساند، در تأویل های برخاسته از دنیای ادبیات و هنر نهفته است[۱۲۷].

 

ـ فهم و تفسیر هیرش

 

هیرش با پذیرش این اصل که ادبیات باید خود را از دایره تنگ مؤلف جدا سازد، به هرمنوتیک روی می آورد. هیرش با تمایز قایل شده بین فهم و تفسیر در زبان، فهم یا مهارت فهمی را شناخت متن برحسب خود متن می داند، در حالی که تفسیر را مهارتی تشریحی می شمارد که ورای شناخت مهارت فهمی است و برای خوانندگان و مفسران یک اثر پدید می آید. اما اگر یک اثر بخواهد ورای معنا پیش رود و به قضاوت و ارزیابی در مورد آن بنشینیم، آن گاه به نقد رسیده ایم که موضوع آن دلالت است[۱۲۸].

 

ـ دیالوگ عدم یقینی گادامری

 

فهم از منظر گادامری اساساً استعاری و با این تعریف زبانی است. جای بحث نیست که پلّه نهایی گادامر به دیالوگ می رسد. نفس دیالوگ شکل خاصی از ادبیات را می نمایاند. آنچه از منظر منتقدان او بن بست فلسفه وی نیز هست، از منظر گادامر عدم یقینی معرفتی است که اجتناب ناپذیر است[۱۲۹]. شاید حق با او باشد، البته تا زمانی که روی میز گفتگو نشسته ایم –و با این شرط که گادامر برای فهم قایل است که قاعده مند نیست[۱۳۰] ، همین که بخواهیم دست به گزینش و کنش زنیم، اختلافات غیرقابل حل خود را نشان می دهند: باید کمک کنیم یا ترور کنیم!؟ اینجاست که بن بست گادامری خود را فریاد می کند.

 

ـ ساختار میانجیگر ریکور

 

ریکور چنان که خود صراحتاً اذعان می کند، مایل است تا بحث را از همان جایی شروع کند که گادامر به پایان برده است؛ یعنی گفتگو با خوانشی گادامری پیرامون آن. چرا که از دید ریکور، وظیفه فلسفه را تنها نگاه به اشتراکات و اختلافات دیالوگ ها از بالا نیست، بلکه دخالت میانجی گرانه اختلاف هاست. او در این راه، زمینه های نظریات متون، کنش، تاریخ و روانکاوی را دنبال می کند، به طوری که در یک ساختار، پیشرفتی را حتی در وضعیتی اختلاف آمیز نشان می دهند. از منظر او تأویل، معنایی وسیعتر از آنچه پنداشته می شود، داراست و اساساً ما با اختلاف تأویل ها مواجه نیستیم، بل با اختلاف درون تأویل بر می خوریم[۱۳۱]. با این وجود، باید توجه مجدد به ریکور داد که همین نقطه نظر او در خصوص اختلاف تأویل ها نیز حتی مورد توافق هرمنوتیکی ها نیست، چه رسد به تأویلگرایان.

[spow 44,195]

● هرمنوتیک در پردیسه هنر

 

با این که نفس هنر به گونه ای است که بیش از عرصه ادب و به خصوص علم، تأویل پذیر و متنوع است و کمتر از هر دو آن ها ساخت پذیر و روشمند، اما در عین حالی که تعداد و گوناگونی آثار هنری تأویل مدار بیش از دو حوزه علم ادب است، شمار نظریات هرمنوتیکی در این عرصه کمتر از دو حوزه دیگر است! شاید یکی از اصلی ترین دلایل آن نیز همین باشد، که تأویل گرایی در این گستره، اصلی از پیش پذیرفته شده بود و چون عرصه علم نیاز به مباحث دامنه دار در این زمینه نبود.

 

باری، هنر هرمنوتیکی برای دست یابی به صور جدیدی از درک هنری، هر چه بیشتر خود را به زیباشناسی تأویلگرا تحمیل می کند. راه فراری نیست، می بایست همه راه هایی را که امکان هر چه بیشتری در اختیارمان می گذارد تا به برداشت های زیباشناسانه برسیم، درنوردیم.

 

▪ زیباشناسی هرمنوتیکی

 

تأویل ها و برداشت هایی که از آثار هنری می شوند، به چند طریق و از چند سوی به سمت تأویل کشیده می شوند. نخست نیت مؤلف و خالق اثر، که چنان که واضح است، در کنکاش معنای مدنظر پدید آورنده یا پدید آورندگان می چرخد. دوم دقیقاً در جهاتی عکس، نیات مؤلف را نقد و هویت هر اثر هنری را ورای، مقاصد خالقان آن می داند و حتی در بسیاری از موارد، امکان چیرگی بر منظور هنرمند را غیرممکن می داند. در این راه برخی مدعی اند که معنای کلی یک اثر هنری باید بتوان دریافت و این خود گامی مناسب برای تأویل است. در حالی که مخالفان با اذعان به آن که این اصل در آفرینش هنری ضروری نیست و حتی با فرض این که بتوان معنایی برای یک اثر هنری قایل شد، آن معنا یگانه نخواهد بود و چه بسا آن ها، از محیط و جامعه ای برخیزند که هنرمند در آن قرار داشته و با نگاه صرف به اثر نمی توان آن ها را فرا چنگ آورد. برخی دیگر، اثر هنری پدید آمده را نه به صرف موجودیت، بلکه برحسب تفکری که پس از آفرینش آن، توسط منتقدان و صاحب نظران صورت می گیرد، تعیین کننده می دانند[۱۳۲]. علاوه بر جنبه های ناخودآگاهی آفرینش هنری که حتی بسیاری نقش آن را در گام های بلند هنر بیش از خودآگاهی می دانند، عواملی چون محیط اجتماعی و فرهنگی، زبان، سنن و غیره، ناخواسته خود را بر هنرمند تحمیل می کنند و در کار او موثر می افتند[۱۳۳]. و خلاصه برخی دیگر، فعالیت عام هنرآفرینی و نقش اجتماعی آن را شایسته می دانند و در نتیجه این تشتت آراء، تأویل عمقی بیشتر می یابد و بر روی آن متمرکز می شود که اصلاً باید درباره چه تأویلی گفتگو کنند[۱۳۴]؟

 

موسسه واربورگ یکی از مکان هایی بود که برای خوانش ها و تحلیل های هنری تأسیس شد. آن ها سه مرحله را در تأویل و تحلیل اثری هنری استخراج کردند؛ مراحل خوانش اثر، رجوع به پیشینه و کشف معانی ذاتی آن [۱۳۵]. گروهی دیگر که از زاویه جامعه شناسی هنر به صورت مسأله می نگریستند، ترجیح دادند تا با آثار هنری نیز همچون پدیده های اجتماعی رفتار کنند و کنش متقابل آن ها را با انسان و جامعه در زندگی بررسی کنند؛ از زاویه این تأویل، آثار هنری همانقدر مهم و "اجتماعی"اند –یعنی در تعامل با هم اند – که اشیاء مادی، انسان ها و نظایرشان، نه کمتر و نه بیشتر[۱۳۶]. اسلاووی ژیژک نیز که چنان نگاه تأویلی متضادی داشت که در هر امر نامتعارف و عجیب، چیزی مبتذل می ببیند و سپس همان را امری متعالی می سازد[۱۳۷]! خوشبختانه چون همه چنین تخصصی نداشتند که در هر چیز مبتذلی، همزمان چیز متعالی برداشت کنند، به سراغ تأویل های دیگر رفتند.

 

نلسون گودمن که از نظریه پردازان مطرح نامگرا است، شرح می دهد که هیچ دنیای بنیادین واقعی وجود ندارد، که هنرمند، منتقد یا ناظر ناگزیر باشند که آن را مرجع ارزیابی های شان قرار دهند، بلکه دنیاهای مختلفی وجود دارند، برحسب آنچه افراد در ذهن شان می سازند؛ مثلاً تصویر یک مرد را جلوی دیدگانتان در نظر گیرید. چه چیز واقعی است؟ ما در جلوی خود، چیزهای متفاوتی را می بینیم: یک مرد، توده ای از اتمها، بافتی از سلول ها، یک ویالون زن ماهر و نظایر آن را می بینیم. ادعای او این است، جهان به تمام طرقی وجود دارد که ما آن را مشاهده و توصیف می کنیم و اصلاً نمی توان از جهان آن گونه که هست، سخن به میان آورد[۱۳۸].

 

در نهایت چون همیشه،این بودریار [baudrillard] است که افراطی ترین نظریات را در این زمینه دارد. او می خواهد با تمثیلی قضیه را روشن کند. داستانی از بورخوس، که در آن نقشه برداران امپراطوری چنان نقشهء دقیقی تهیه می بینند که تمامی مساحت آن را پوشش دهد. هنگامی که امپراطوری از بین می رود، آن نیز پاره پاره می شود؛ چون جسدی گندیده که به قلب خاک باز می گردد. پس بودریار وانمود می کند که این داستان دیگر امروز معتبر نیست. معتبر نیست، چرا که تجرید در دست نقشه، بَدَل، یا آینه نیست، بلکه خود «امری واقعی» است. وانمودن از این پس، دیگر مربوط به یک قلمرو، یک موجود مرجع، یل جوهری اصیل نیست، که تولید امری فاقد مرجع و فاقد واقعیت. زین پس نقشه است که بر قلمرو مقدم است؛ تقدم وانمودها[۱۳۹].

 

اما مگر نه این است که بودریار همین مقصود خود را (چه با ما و چه با خودش) با واژگان نقشه، قلمرو و غیره می زند!؟ ارزش و اعتبار گزاره های فلسفی به میزان ادعاهای بزرگ شان نیست، بلکه در میزان آگاهی نسبت به گزاره های مورد استناد است، به طوری که نادانسته آنچه را که به خیال خود، درصدد اثبات اش است، ابطال نکند و حکمی را که می خواهد ابطال کند، ناخواسته و همزمان به کار نگیرد. چرا که هر گزاره ای از ما، پیش از آن که دیگری را ابطال کند، امکان قضاوت درباره مان را با همان معیارهای متن خودمان فراهم می آورد.

[spow 44,195]

▪ هنرهای اجرایی و غیراجرایی

 

در این میان، هنرهایی چون نقاشی و مجسمه سازی، به شکل کار هنری خودبسنده ای بیرون می آیند که هر بیننده یا منتقدی می تواند تأویلی ویژه از آن ها داشته باشد. اما در مورد هنرهایی که به اجرایی معروف شده اند، همچون درام و موسیقی و اپرا، قضیه پیچیده تر نشان می دهد. آن ها با اجرا یک بار دیگر امکان تأویل جدیدی را برحسب تغییراتی که از متن اصلی اعمال شده، فراهم می آورند. مثلاً در موسیقی سرعت، ضرباهنگ و رنگ آمیزی اجرا کنندگان مختلف باید در هماهنگی به هم آمیزد. در نمایش نیز باید همه دست اندرکاران درام، اندیشه ای که در سر دارند، کلامی را که بر زبان می رانند و کنش هایی را که عرضه می کنند، در ارتباط با هم نشان دهند[۱۴۰].

 

▪ هنرهای تجسمی؛ طراحی، نقاشی و پیکرسازی

 

از منظر هوسرل ما توانایی آن را داریم که با دیدن آثار هنری، همچو هنرهای تجسمی،از کنش های ادراکی مان فراتر رویم و از لکه های ادراکی مشهود به سوی آن طرحی سوق یابیم که بر می نمایانند و با فراتر رفتن از آنچه به شکل ناخودآگاه از آن ها اندریافت می کنیم، به سوی التفاتی سوق می یابیم که از نفس آن آگاهی می یابیم. از این روی، تأویل های ما با آن که از واقعیت ناشی می شوند، ولی از آن فراتر می روند و به ادراک عین و ذهن به شکلی همزمان می رسند. نمونه آن کنده کاری تجسمی از هنرمند آلمانی آلبرشت دورر [Albrecht Dürer] با نام شوالیه، مرگ، شیطان[Knight, Death, and the Devil] بود که از دیدن لکه های خاکستری، ذهنمان به سمت تصویر اسب که موردنظر آن است، هدایت می شود. اجزایی از این تصویر در قالب برنمودهایی به ما عرضه می شود که آن بخش که به شکل ناخودآگاه توسط ما گرفته می شود، همان اندریافت ما را می سازد و بخشی دیگر که ذهنمان به آن التفات می یابد، و اگر دست به تأویل بزنیم، می توانیم از عمل تعیین سازی ذهن ما، که برحسب تاریخچه خاطرات و شناخت ما از نمودها بنا شده است، آگاه شویم، که از پیشداوری های ما درباره شیطان و شوالیه و غیره بر می خیزد[۱۴۱].

 

▪ هنرهای صحنه ای؛ مراسم آئینی، نمایش و درام

 

با نگاهی به تاریخ انواع هنرهای صحنه ای در خواهیم یافت، که آن به گونه های مختلفی متبلور شده و متقابلاً تأویل شده است. نمایش های دراماتیک، تنها به نیات آفرینندگان و اجراهای نقش آفرینانش محدود نمی شود، بلکه آن ها می توانند با مجموعه دال هایشان برای هر تماشاگر و مخاطبی «تعیینی چندعاملی» بروز دهند. هر گونه تلاشی برای خوانش تک تأویلی چنین آفرینشی محکوم به شکست خواهد بود؛ چرا که هر تماشاگری به شکل بالقوه قادر خواهد بود، آن را به معانی خود تعمیم دهد[۱۴۲].

 

طیفی دیگر درصدد است که با گسترش علم نشانه شناسی، آن را به حوزه درام نیز تعمیم دهد. به طوری که فرهنگی از واژگان بدست رسد که برای هر عنصری نمایش، توصیفی روشن در دسترس تماشاگران و مخاطبان قرار دهد. آن در نهایت به عناصری چون شمایل، نمایه، نماد، قاب، عناصر دیداری و طراحی صحنه، صدا و موسیقی و خلاصه ساختارها منتهی می شود. اما جریانی دیگر از هنرمندان هنرهای صحنه ای هشدار می دهند که درام نوعی علم نیست که به روش و قواعدی صلبی فرو کاسته شود، گر چه پژوهش های مبتنی بر آن، که نشانه شناسی تنها یکی از آن هاست، می تواند به اعتلا، غنا و تکثر تأویل های آن بیافزاید[۱۴۳]. تأویل ها و نقدهایی که می توانند استعاری، نمادین، تمثیلی، دینی، اخلاقی، آئینی، آرمانگرا، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، روانکاوانه، جنسی، بیدارگر و انسان ساز و معنوی و... باشند.

 

در این میان، هانس تیس له من [Hans Thies Lehmann] با کتاب تئاتر پست دراماتیکِ خود، طوفانی متفاوت و حیرت انگیز به پا می کند. آن نه یک تأویل، که انفجار تأویل های چند لایه است که فقط به نظریه ای جدید در تئاتر اشاره نمی کند، بلکه پارادایمی تمام عیار را در بازخوانی جدیدی از تمام تاریخ تئاتر (با ادبیات آن) می آفریند و زیباشناسی جدیدی را در پرتو تمایلات جدید هنری ارایه می دهد[۱۴۴].

 

▪ هنرهای تصویری؛ عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی

 

عنوان هنرهای تصویری برای عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی به مثابه هنر مناسب است. قابلیت آن ها در نزدیکترین بازنمایی به واقعیت مباحث بسیاری را برانگیخته است.

 

ظهور عکاسی نشان داد که همواره ایده های نو افق های عرصه های گوناگون هنری را تعیین نمی کنند، بلکه تکنیک های جدید در قالب تجارب و آزمون های نو نیز امکان ظهور عرصه های جدید هنری را شکل می بخشند. عکاسی که در ابتدا تسلیم ابژه پنداشته می شد (و هنوز برخی بر همین باورند) [۱۴۵] ، به ناگاه با توجه به گزینش زاویهء لنز و چشم، و مهمتر از آن جداسازی موضوع از بستری که در آن نهشته شده بود، به هنری برای تجلی آزاد سوژه بدل شد. برخلاف تصور بسیاری عکس می تواند ابژه موجود در دنیای بیرون را با جدا کردن در قالب سوژهء برگزیده خود، هویتی دیگر بخشد؛ ترکیب بندی، برجسته سازی، عمیق و عریض سازی تنها برخی از این تکنیک ها هستند، که هر یک بر برداشت هایی خاص از ابژه نظر دارند[۱۴۶].

 

فیلمبرداری و متحرک سازی نیز این امکان را می داد تا با کمک عدسی و دوربین، زوایا و نماهای متعدد و متنوعی را به تصویر کشد. به طوری که فاصله دوربین و شیء، نماهای شکل گرفته به وسیلهء عدسی و قاب، حرکت دوربین و قاب بندی، قابلیت ها و ابعاد جدیدی در جلوه های تصویری به نمایش می گذارد که دنیای تصویر تا پیش از آن، عاری از چنان ظرفیت های متنوع تأویلی بود[۱۴۷].

[spow 44,195]

▪ هنرهای رسانه ای؛ رادیو و تلویزیون

 

تاکنون عمدتاً هستی و هویت فرهنگی و رادیو و تلویزیون کشف شده و هویت هنری شان مورد غفلت واقع شده است؛ آن ها عرصه های جدیدی را برای بازنمایی واقعیت پدید می آورند که وجوه زیباشناختی شان نیز باید مدنظر قرار گیرد.

 

برنامه های تلویزیونی به کمک تکنیک های جدید چون، تمهیدات اُپتیکی و کاربرد آینه، کروماکی و نقاب گذاری الکترونیکی، فرآیندهای تابش پس زمینه، ماکت و نمای نقابی و طراحی رایانه ای، ظرفیت های نوینی را برای تولید متکثر آثار تلویزیونی به وجود آوردند[۱۴۸]. اما تلویزیون چیزی ورای آن است. تلویزیون خود دارای "شخصیتی" است. در جوامع فراصنعتی که بسیاری به تنهایی یا مجرد زندگی می کنند، تلویزیون "شخص دوم" خانواده است! برخلاف انسان ها که از شخصیتی برخوردارند که پس از دوران کودکی یا تقریباً ثابت باقی می ماند یا با تغییراتی اندک رو به روست، تلویزیون شخصیتی است کاملاً و از هر جهت انعطاف پذیر که با هر آنچه که مدنظر شخص اول خانه است، تطبیق می یابد. اگر شخص اول، خواهان روحیه ای بشّاش است، با فشار دادن یک دکمه می تواند برنامه ای را که پدید آورنده چنین شخصیتی در تلویزیون است، انتخاب کند. انعطاف پذیری و انطباقی در تأویل که در هیچ یک از هنرهای پیش از آن سراغ نداریم[۱۴۹].

 

در دنیایی که بی سوادی بیداد می کند، اشعار و ترانه ها را می توان با گوش به دل سپرد و چه ناقلی بهتر از رادیو که آوازها را چون دانه در باد می پراکند. اما این پرسش پیش کشیده می شود که چه دانه ای کاشته و چه محصولی درو می شود[۱۵۰]؟ رادیو یکی از بهترین ابزارهای فرهنگی برای انتقال فرهنگ توده ای است که دستخوش خرافات و تعصبات قرار دارد. البته موسیقی در رادیو به ترانه های محلی محدود نمی شود، اینک شاهکارهای کلاسیک هنری از طریق جعبه های جادویی به گوش دورافتاده ترین مردم دنیا می رسد. رادیو به شمار و غنای تأویل های برخاسته از آثار هنری ای که عرضه می کند، افزوده است. دیوار برلین با برنامه های رادیویی که برای محبوسان آن سوی دیوار پخش می شد، فرو ریخت. چون دنیای آرمانی و زیبایی را در آن سوی دیوار در اذهان بازنمایی می کرد، که مخاطبان آن سوی دیوار انتظار می کشیدند و اینجاست قدرت و تمایز بزرگ هنرهای رسانه ای با سایر اقسام هنر[۱۵۱].

 

▪ هنرهای مجازی؛ سینما و اینترنت

 

فیلمبرداری برای این که تا سطح سینما برسد باید تغییراتی را به سوی کمال طی کند. برخورداری از کارگردانی، فیلمنامه، تدوین و میزانسن حداقل آن هاست و در بسیاری از موارد دکوپاژ، روایت، نورپردازی، دوبلاژ، بازیگر، طراحی صحنه و لباس، گریم، جلوه های ویژه صوتی و بصری، موسیقی و غیره نیز بدان افزوده می شود. تکنیک جدید تصویر در تصویر نیز که جدیداً به آن پیوسته، قابلیت های جدید را در "تأویل در تأویل" نزد مخاطب می آفریند. سینما با میزانسن و تدوین نماها، سطح بازنمایی را ارتقاء می بخشد و سینمای موسوم به سه بعدی با حداکثر تکنیک.

 

اما انقلاب حقیقی در تأویل سینما هنگامی به پا می خیزد که فیلم های سینمایی از حالت "تک روایتی" که تولیدکننده اثر تعیین می کند، خارج شده و به سوی آثاری پیش رود که حالت های ممکن مختلفی را برای روال، سرانجام و سایر ویژگی های فیلمها توسط بینندگان انتخاب شود؛ افقی که جدیداً در عالم سینما نشان داده شده و تأویل را علاوه بر معنا و سایر وجوه، از منظر روایی نیز به بیننده پاس می دهد[۱۵۲].

 

در سینما، پندارگرایان نظریاتی خاص درباره سینما و قدرت بازنمایی آن دارند. چنان که نیکولز مدعی است: «درک ما از جهان مادی بر اساس رمزگان هایی صورت می پذیرد که مستلزم نشانه هایی تصویری اند. این جهان خود به درون ذهنمان راه نمی یابد. این نشانه ها هستند که در ذهن ما جهان را بازنمایی می کنند». بنابراین، هم ادراک و هم سینما از یک فرآیند نشانه تصویری مشترکی برخوردارند. به بیانی دیگر، ادراک کنندگان معانی شان را در آنچه می بینند، می خوانند. به همین سبب، هر تصویری در سینما را نه همچون شی ای مستقل، بلکه به مثابه تصویری از آن فیلم می خوانیم[۱۵۳]. نامگرایان در سینما تصوری که از بازنمایی دارند، امکان خوانش های نسبی از عینی ترین و واقعی ترین تصاویر فیلمها را فراهم می آورد. همان طور که دادلی اندرو می گوید: «آنچه سینما بازنمایی می کند، با واقعیتی فرضی که در فراسوی بازنمایی وجود دارد، در تقابل نیست» و بازنمایی سینما تنها بر اساس انواعی از نظامهای بازنمایی صورت می گیرد، که هیچ یک از این نظامها ذاتاً بر دیگری رجحان ندارد[۱۵۴]. از سویی دیگر، برخی بر تحلیل فیلمها نقدهای اساسی داشتند. آنان بر این باور بودند که تحلیل های متن حداقل چهار نکته را نادیده می گیرند.

 

۱) محدود به سینمای روایی اند.

 

۲) وحدت اندام وار متن را نادیده می گیرند.

 

۳) با فروکاهیدن آن به استخوان بندی نظام، فیلم را مومیایی می کنند.

 

۴) مهمتر از همه که از زمینه فیلم، اوضاع تولید فیلم و موقعیت دریافت آن را نادیده می گیرد[۱۵۵].

 

در این میان، بودند کسانی که عقیده داشتند، فیلم برخلاف متن ادبی اصلاً تفسیرمند و بازگفتنی به وسیله نوشتار نیست. جایی که فیلم از طریق پنج مسیر تصویر، گفتگو، صوت، موسیقی و مواد نوشتاری بهره می گیرد، تحلیل فیلم فقط از طریق کلمات می خواهد به آن ها دست یابد!پس این زبان انتقادی برای سوژه های مورد بررسی اش نابسنده است. در حالی که دست نیافتنی بودن متن ادبی تنها استعاره ای برای قابلیت های تأویلی آن است (که این ویژگی می تواند شامل هر سوژه ای در اندیشه شود)، در نقد و تحلیل فیلم کاملاً عینی و واقعی است. به این معنا که ما تنها با نگاه داشتن بخش هایی از فیلم می توانیم تجزیه و تحلیل شان کنیم، در حالی که فیلم از تعدادی تصویری بریده بریده درست نشده است و ما خواه ناخواه عنصر حرکت و جایگاه اش در کلیت فیلم را از دست می دهیم[۱۵۶].

 

اینترنت را نه تنها باید نقطه عطف هنرهای مجازی، که چیزی ورای آن، یعنی خالق جهان مجازی دانست. در اینترنت مرز زمان و مکان هنرها شکسته می شود و کاربر را به هر نقطه که اراده کند، می برد. مهمتر از آن، اینترنت هنرجویان را از مشاهد گرانی صرف، به کابرانی خلاق، در هنر مجازی بدل می سازد. هنرجویان با استفاده از آن، به آثاری که در پایگاه های مختلف هنری گذاشته می شوند، رجوع کرده و تغییرات موردنظرشان را در آثاری حتی کلاسیک به ودیعه می گذارند و اثر مورد پسندشان را در هنرهای مجازی می آفرینند[۱۵۷]. تفاوت بزرگ اینترنت با هنرهای دیگر، حتی هنرهای رسانه ای، در اینجاست که بینندگان در هنرهای رسانه ای، مشاهده کننده موضوعهای متنوعی هستند که رسانه ها و کانال های مختلف به وجود آورده اند، اما در اینترنت، کاربران نه تنها در آفرینش آثار "مشارکت" می کنند که چه بسا با امکانات جدیدی که اینترنت به آن ها می بخشد،"خود" خالق آن ها هستند[۱۵۸].

[spow 44,195]

▪ انتقاداتی بر هنر تأویلگرا

 

زیباشناسی تأویلگرا همچون هر جریان، نظریه یا نقدی در عرصه هنر، با انتقاداتی چند مواجه شده است. نخست نگاهی که زیباشناسی تأویلگرا را در مقابل زیباشناسی احساسگرا قرار می دهد. او از دو سوی بر آثار و نقدهای هنری می تازد، که یک اثر هنری، نه یک متن، بلکه چیز «حسی» دیگری در این جهان باشد و هدف آن رسیدن به معنا هرگز، که برانگیزاننده حسی از نوع دیگری است. نقد پست مدرن، هنر را ادامه زندگی معرفی می کند و هرمنوتیک هنر را متهم می سازد که هنر را با معنا و تأویل از زندگی جدا می سازد و به سبب تبعیضی که بین عقل و احساس به نفع عقل – قائل است، انتقام خود را از آن در دنیای هنر می گیرد (بیان یک دیدگاه در عرصه هنر بیشتر انتقام گیری به نظر می رسد، یا با این لحن آن را باطل اعلام کردن؟)[۱۵۹]! در حالی که برخی منتقدان هنر مدرن فریاد بر آورده اند که هنر مرده است، ندای تأویلی درست عکس جهت آن، از جامعه مدرن به گوش می رسد، که می گوید: هنر به مثابه چیرگی فعالیت اختصاصی گروهی اندک از برگزیدگان جامعه بر سایرین، شاید مرده باشد، اما هنری که هر کس آزادانه آن را برگزیند، زنده است و هنوز الهام بخش هنرمندان، مخاطبان و منتقدان در دنیای مدرن و پس از آن است[۱۶۰].

[spow 44,195]

● مبحاثی جدید پیرامون تأویلگرایی

 

▪ از توصیف تا تأویل

 

اما برای این که به درستی جایگاه تأویل را دریابیم، ضروری است تا طبقه بندی ای را بر اساس عناصر شکل دهنده نظریات و روش های علمی ارایه کنیم. دسته بندی ای که شامل توصیف، تفسیر، تبیین، تجزیه و تحلیل و خلاصه تأویل می شود.

 

با بررسی در عرصه ء تحول علوم می توان دریافت که شناخت و نظریه پردازی در این علوم فرایند رشدی طی کرده است . هر علمی در ابتدا با "توصیف" [describe] آغاز می کند. شناختی از طریق دیدی کلی و بدون دقت که عموماً نخستین دیدگاه های مربوط به موضوع مورد بررسی را تشکیل می دهد. توصیف به جزئیات امر نمی پردازد، نکات برجسته و بدیهی را که در نگاه نخست به نظر می رسد، ملاک شناسایی قرار می دهد، ولی هنگامی علمی خواهد بود که از روش تحقیقی برخوردار باشد. با این همه، توصیف از توانایی تشخیص علل ، کارکردها، ساخت ها و پیش بینی موضوعهای مورد بررسی عاجز است . علوم در گذشته عمدتاً از چنین جایگاهی برخوردار بودند و متأسفانه بسیاری از محققان ما هنوز برای تجزیه و تحلیل های دنیای امروز از آن استفاده می کنند، در حالی که آن سال هاست که در جوامع پیشرفته منسوخ شده است .

 

هنگامی که توصیف علمی بخواهد به شناختی دقیق تر از دیدگاه کلی دست یابد و جزئیات تفصیلی ِ متغیرها و پدیده ها را بررسی کند به مرحله "تفسیر"[interpret] نایل می شود. به بیان دیگر، هر گاه برای شناخت یک پدیده نیاز به پرداخت جزء به جزء و مرحله به مرحله عناصر و پدیده های مورد بررسی وجود داشته باشد، بررسی ها ناگزیرند که خود را به مرحله ء تفسیر برسانند. تفسیر نیز بی نیاز از روش علمی نیست .

 

برای پی بردن به علل ، کارکردها یا ساخت های پدیده های مورد بررسی ، شناخت قادر به نظریه سازی می شود. مرحله ای که آن را "تبیین " [explain] می نامند. در تبیین یک پدیده برای یافتن علل ، کارکردها یا ساخت های آن نیاز به شناختی دقیق تر و دیدگاهی متفاوت با آنچه در نگاه نخست به نظر می رسد یا بدیهی به نظر می رسد، نیاز است . در چنین شناختی ما تنها به ادامه تعاریف و موضوعهای مورد بررسی نمی پردازیم ، بلکه به بازتعریف مفاهیم ، موضوعها و پدیده های مورد بررسی اقدام می ورزیم که چه بسا در تضاد یا تناقض با یافته های ما در مراحل توصیف و تفسیر باشد. به بیان دیگر در بسیاری از موارد، تبیین علمی یک پدیده به "بازشناسایی " آن منجر می شود. علوم مثبت برای هر گونه نظریه پردازی از تبیین بهره می برند و مکاتب و نظریات مختلف علمی مدام با آفرینش و بازآفرینی از طریق اثبات و ابطال پرادایم هایشان است که رشد می کنند. معدودی از تحقیقات علمی کشور ما به چنین مرحله ای رسیده اند و آن ها نیز کمتر در محافل علمی مطرح می شوند و بیشتر در گوشه کتابخانه ها یا فایل ها خاک می خورند. در حالی که در مراکز آکادمیک و پژوهشی جوامع پیشرفته ، هر گونه تشخیص و تفکر علمی مبتنی بر آن هاست.

 

تبیین های علمی برای آن که عملی و کاربردی شوند و برای این که نه تنها خطوط اصلی ، بلکه حالت های مختلف و حتی با ضریب وقوع پایین را نیز موردنظر قرار دهند تا بتوانند آنچه را که در واقعیت اتفاق می افتد، "پیش بینی" کنند، از مرحله تبیین علمی باید به مرحله "تجزیه و تحلیل "[analyse] علمی خود را ارتقاء بخشند. آن ها در علوم کاربردی برای پیش بینی همه نوع وقایع، به خصوص برای حالات ممکن و غیرقابل پیش بینی به کار گرفته می شوند. چنین شناختی در جوامع پیشرفته است که استراتژی ها، راهبردها و برنامه ریزی های علمی و اجرایی مبتنی بر آن شکل می گیرند و سیاست گذاری ها و اولویت ها در تعامل با آن ها تنظیم می گردند. چنین شناختی هنگامی که حالت های مختلف را با محاسبه آمیختگی ِ پیچیدگی ها و در هم تنیدگی های بسیار متعدد و حتی به دور از ذهن ارزیابی کرده و اقدامات راهبردی و اجرایی و تاکتیک ها را مورد به مورد تغییر داده و تعیین نماید، به "سناریوها" منتهی می شوند. در سناریوها هیچ قطعیتی در کار نیست و حالت های مختلف و حتی به دور از انتظار در نظر گرفته شده و بر اساس آن ها متغیرها، ابزارها و تکنیک ها برای در کنترل گرفتن و هدایت آگاهانه شان شکل می گیرد، به طوری که حتی اگر به بدترین حالت ها برخورد کند، باز بتواند با گنجانیده شدن در سناریوهای دیگر، برنامه ریزی ها را نه طبق "پیش بینی قطعی "، بلکه بر اساس "پیش بینی های محتمل " هدایت کند.

 

پس از همه نوبت به تأویل [interpretation] می رسد. به هر میزان که علوم مثبت و طبیعی به تبیین و علوم کاربردی به تجزیه و تحلیل نیازمندند، در علوم انسانی و اجتماعی به تأویل وابسته اند، گر چه نباید فراموش کرد که بر بستر تبیین های علمی است که تأویل ها از حد ادبیات و هنر فراتر می روند و تا سطح یک "علم" به معنای امروزین کلمه می رسند. تأویل به شناخت و ارزیابی ای ورای آنچه در نگاه نخست به چشم می رسد، نظر دارد. تأویل در ذات خود بر تکثر نظر دارد و از میان همهء اقسام شناخت، تنها نمونه ای است که هرگز در جوهرهء خود، یگانه نیست.

[spow 44,195]

▪ نگاهی نو به مسأله کهنهءابژه و سوژه؛ تناقض

 

ابژه [object] و سوژه[subject] از یونان باستان تاکنون یکی از چالش برانگیزترین مباحث دنیای فلسفه بوده اند. اگر بخواهیم تمامی مباحث حول و حوش آن را تشریح کنیم، نه این مقال که حتی کتابی نیز برای آن کفایت نمی کند. از این روی ما تنها به نقاط عطفی از آن رجوع می کنیم که به نگاه جدید هرمنوتیکی برسد. فیثاغورس نخستین کسی بود که بین آن دو تمایز قایل شد. بین آنچه که در قالب ادراک و احساس از دنیای خارج توسط ذهن دریافت می شود، با آنچه فی نفسه در دنیای خارج وجود دارد. او با قرار دادن عقل در مقابل ادراک و احساس، راه کشف ماهیت فی نفسه را به عقل سپرد و ریاضیات و فلسفه را از راه های دستیابی به آن دانست. اما مسأله اصلی هنگامی قد علم کرد که آن به محک روش های شکاکانه سپرده شود. مگر نه آن است که هر ابژه، ولو عقلانی را با واسطهء ادراک و ذهن خود می فهمیم؟ پس هر بار که ابژه ای توسط ذهن ما شناسایی می شود، با گذر از صافی ذهنِ ما، سوژه وار درک می گردد! نخستین بار این گرگیاس بود که این طرح مسأله را به کرسی نشاند. اما تأویل های متعدد ممکن است، همه از یک سنخ باشند! پس چه زمانی است که می توان بین آن ها با مثابهءچیزی ورای لفاظی و تفاوت های صوری تمایز قایل شد و به درستی یکی را متمایز از دیگری شناسایی کرد؟ "تضاد"، پاسخ آن پرسش بود. تنها دو سوژه ای که آنقدر متفاوت باشند که جمع و رفع شان مقدور نباشد، می توانند به مثابه دو تأویل متمایز ارزیابی شوند. تضادگرایان راه حل آن را یافته بودند. با این همه، مکتب تأویل چه طرح مسأله، پرسش، پاسخ یا روش جدیدی را می افزود؟ خوانش های بی شمار و به عبارتی سوژه هایی به تعداد انسان ها! اما این ۴۰۰ سال پیش از میلاد توسط پوراتاگوراس بیان شده بود، که «انسان ملاک همه چیز است». با این همه حتی این ادعا نیز وقتی از زیر تیغ فلسفیدن بیرون می آید، چنان قابل اعتماد نیست. اگر تأویل گرایان معتقد به تکثر تأویل اند، پس گزاره ای نیز که معتقد است: "شناخت از تأویل های متعددی برخوردار نیست"، به اندازه گزارهء "تکثر تأویل ها" معتبر خواهد بود! به بیانی دیگر، هیچ گزارهء منفردی را نمی توان پذیرفت مگر این که ضد آن را نیز به همان میزان معتبر شناخت! پس فرآیند شناخت سوژه ها از هر گزارهء منفردی مهم تر می نمود و دیالکتیک سوژه ها بود که به نبض بحث بدل می شد و روش آن، راهی جدید در هرمنوتیک. اصلی که در فلسفه هگل به غایت عمق ظهور کرد. اما راهی برای خروج از بن بست تضادهای آن وجود داشت؟ تنها یک راه و آن رجوع به تناقضات بود. در تضاد جمع و رفع دو اصل با هم ممکن نیست. و ممکن است دو قطبی، سه قطبی و غیره باشد؛ همچن بزرگی و کوچکی (در سه قطبی متوسط نیز به آن ها افزوده می شود)و خوبی و بدی. یعنی یک چیز نمی تواند در آن واحد هم بزرگ و هم کوچک باشد یا هیچ کدام نباشد (در سه قطبی متوسط نیز باید افزوده شود). در حالی که در تناقض، جمع دو چیز با هم مقدور نیست، ولی رفع شان مقدور است. مثل سفید و سیاه؛ نمی شود فرض کرد چیزی در آن واحد، هم سیاه باشد و هم سفید، اما می توان فرض کرد، نه سیاه باشد و نه سفید؛ مثلاً می تواند آبی یا سرخ و غیره باشد. اما در تضاد ها نیز می توان چنین فرض کرد که چیزی، نه بزرگ باشد و نه کوچک و متوسط باشد؟ درست است که تضاد همواره دو قطبی نیست و می تواند سه قطبی یا چند قبطی باشد، اما همواره تعداد قطب هایی که می توان به آن ها افزود، نهایتی است و بی نهایت نیست. در حالی که در تناقض بی نهایت وضعیت می توانید فرض کنید، و این دقیقاً همان چیزی است که بدنبال اش بودیم؛ یعنی بی نهایت تأویلِ متناقض که از بن بستِ قطب های متضاد رها شویم. به عبارتی، تنها پذیرش "تناقض در تأویل ها"ست که علم هرمنوتیک را به خوانشی جدید در مبحث سوژه و ابژه مجهز می سازد.

[spow 44,195]

▪ نوشتار، متن و زمینه

 

نوشتار [Text]، متن [context] و زمینه یا پس زمینه ، سه اصطلاحی اند که بسیار مورد سوءتفاهم واقع شده اند. بسیاری به غلط Text را متن ترجمه یا تأویل کرده اند؛ حتی بسیاری از دیکشنری ها نیز چنین اشتباهی را مرتکب شده اند. در حالی که آن ها تفاوت هایِ ماهویِ بسیار مهمی را به ویژه در خوانش های هرمنوتیکی دارند. منظور از متن به هیچ وجه مصادیقی چون نثر، فیلم ، شعر، موسیقی و مواردی از این قبیل ، که اکنون عمدتاً در مباحث و مقالات به کار می برند، نیست ، بلکه متن به معنایی وسیع تر از آن نظر دارد. متن همان دیکشنری پنهان ِپشتِ هر نوشتار، موسیقی ، فیلم و... است که تنها با عطف به آن ، موضوع ها، نشانه ها، محتواها، ساخت ها و معانی ِ نهفته در آن ها قابل تأویل در ذهن می گردند. از نشانه های سرگردان گرفته تا نظامی از گزاره ها که هر گونه تصور، شناخت و تفکری تنها با عطف به آن ها مقدورست و هر شناخت متعارفی ، خود سوژهء آن است ، و هر اثر، نوشتار یا تحلیلی که بخواهد فراتر از آن رود، می بایست کوششی برای آشکارسازی نظامی از گزاره هایی باشد که تنها بخشی از این دیکشنری پنهان موجود در ذهن را عیان سازد؛ به طوری که از این طریق خود را از "شناخته " به "شناسنده " آن بدل سازد. اما با این تعریف، برخی آن را با زمینه یا پس زمینه یکی می دانند، که تأویل درستی نیست. تمایز مهم شان این است که آنچه پس زمینه، ابژه آن است، متن سوژه آن شمرده می شود. به بیانی دیگر، پس زمینه ابژه ای است که چون در اندیشه سوژه وار می نشیند، به متن بدل می شود.

 

▪ از نشانه تا معنا

 

هر گاه از فصول مشترکِ موضوعهای خاص، تعاریفی در ذهن شکل گیرد، "تعاریف عام" را پدید می آورد. در حالی که اگر از برجسته ترین خصایص موضوعی، فصل مشترکی گرفته شود، "نماد" را شکل می بخشد. "نشانه" ها، نه به مثابه خود موضوعها، بلکه به عنوان تعاریفی دلالت کننده بر موضوعها هستند که کاملاً قراردادی در ذهن ثبت می شوند. هر گاه برای معرفی موضوعی، تنها جزیی از آن ارایه شود، "نماینده" را به وجود می آورد و وقتی که از فصول مشترکِ تعارف عام یا نشانه ها، انتزاعی حاصل شود، "معانی" را پدید می آورد.

[spow 44,195]

▪ خوانشی هرمنوتیکی بر متنی هرمسی

 

از آنجایی که تشریح مباحث فوق با گزینش یک متن و تأویل آن روشن تر می شود، متن فیلم ارباب حلقه ها را برای نمونه برمی گزینیم؛ چون هم به گرایش های جادویی و هم عرفانی، به خصوص خوانش های هرمنوتیکی متعددی مجهز است. در ابتدای فیلم «ارباب حلقه ها»، "متن" مرجع "جادو"ست . اما جادو خود صورتی مسخ شده از عرفان است . متنی که در قالب عرفان آفریده می شود، هر گاه توانایی بازآفرینی در قالب خودش را از طریق تأویل "معنا" نداشته باشد و معانی نهفته را در قالب "نشانه " تأویل نموده و بیافریند، جادو شکل می گیرد. از این روی در ارباب حلقه ها ما با متنی مواجه هستیم که چون به خودش عطف کنیم ، باید در تحلیل اش از نشانه هایی صحبت کنیم که بسیاری قراردادی تعریف پذیرند و طی روایت فیلم ، شکل نمی گیرند، بلکه از قبل به شکلی حاضر و آماده به متن ملحق می گردند. در حالی که هر گاه به متنی عطف کنیم که فیلم و نشانه هایش از طریق به معنا کشیدن در متنی دیگر می توانند تأویل پذیر باشند، پس "معانی" آن ها (نشانه ها) را نیز باید تبیین کنیم . چرا که فیلم نیز به سرعت از متن جادو به متنی که سیر معنوی را جستجو می کند، تغییر ماهیت می دهد. از این روی بسیاری از نامها و واژگانی که در ارباب حلقه ها ذکر می شود، با توجه به آن که در ابتدا متن ِ مرجعِ فیلم جادوست ، نیاز به تأویل معنایی نخواهند داشت و باید همچون قراردادی پذیرفته شوند. بدون این که بدانیم معنی شان چیست ، و تنها می دانیم که متفاوت از سایر واژگان تأویل می شوند و هر یک در جای خود تأثیراتی دارند که دلیل شان بر ما هویدا نیست . درست همان گونه که یک جادوگر با اوراد، اذکار و افعال اش می کند، بدون این که نسبت به بسیاری از آن ها و دلایل تأثیرشان آگاهی داشته باشد.ارباب حلقه ها سرشار از چنین نامها و واژگانی در قالب نشانه است که به قرون گذشته تعلق دارد; به خصوص قرون وسطی . اما چرا جادو با وجود این که در آن دوران تکفیر شده و جادوگران توسط کلیسا مجازات می گردیدند، گسترش یافته و زبان پنهان آن قرون می گردد؟! دلیلش را در سطرهای فوق می توان یافت . با افت دانش در همه ء زمینه ها در قرون وسطی ، دیگر معانی فلسفی و عرفانی و بار ذهنی ، غیرواقعی و در عین حال موثرشان ، قابل درک نبود. از این روی در طول چند نسل ، آن "معانی " به سبب عدم درک ، به شکل "نشانه ها" تأویل می شوند. بدین معنی ، ذهنی که می داند آن ها مطالبی موثرند، ولی از چیستی ، حوزه ء دلالت و کم و کیف و دلایل شان آگاهی ندارد، آن ها را همچون نشانه ای تأویل می کند که به صرف خود از تأثیری جادویی و فوق طبیعی برخوردارند! غافل از این که فوق طبیعی بودن شان ، نه بر خارجی و عینی بودن شان ، بلکه در همان ذهنی و مهمتر از آن ، معنایی و مفهومی بودن شان است . اما چنان ذهنی هنوز معانی را درک نمی کند، چه به جای این که بتواند بین معنا و نشانه یا اصالت و جایگاه ذهنی و عینی تمایز قایل شود. اما علاوه بر جادو می بایست به متنی نیز عطف کنیم که نه تنها پشت و مرجع متن جادوست ، بلکه فیلم نیز با هر لحظه ای که پیش می رود به سوی آن رنگ می بازد، به طوری که نشانه ها با هر لحظه روشن تر شدن در داخل متن "سیر معنوی"، معناپذیر شده و روایت فیلم را همسو با خود می سازند. از این روی ارتقاء نشانه ها تا سطح معانی نیز برای تبیین متن سیر معنوی ضروری خواهد بود. اساسی ترین برتری ارباب حلقه ها نسبت به نمونه هایی همچون هری پاتر نیز در توانایی بازتأویل آن در متن سیر معنوی نهفته است . همین متن است که هرمسی به شمار می رود. متن ارباب حلقه ها مصداق مناسبی است، برای تفاوت نوشتار با متن. در حالی که روایت ارباب حلقه ها، "نوشتارِ" آن را ارایه می دهد، لایهءزیرینی که فصل مشترکِ ارباب حلقه ها با آثار هرمسی دیگر است، "متن"ِ آن را تشکیل می دهد.

 

حلقه ءانگشتری در ارباب حلقه ها، "نشانهء قدرت " است . اگر عصایی ، تاجی یا تختی به جای آن قرار داشت ، "نمادی " را معرفی می کرد. عصایی نیز که جادوگران در ارباب حلقه ها استفاده می کنند، نمادی از قدرت و نیروی جادویی به شمار می رود. وقتی به جای تاج و تخت سلطنت، تنها گوهری از تاج یا سریری از تخت به چشم بخورد، نماینده ای را اعلام می کند. هر نشانه و علامتی که از طریق ارتباط با سایر علایم و نشانه ها تعریف شود، "معنا" را شکل می بخشد; نمونه ءآن تعریف "دوست " در ارباب حلقه هاست که موجب گشوده شدن ِ دربی به روی مسافران می شود. هر گاه واژه ء دوست تنها در زبانی خاص و با تلفظی معین مدنظر باشد، آنگاه با تعریف دوست ، به مثابه یک نشانه روبرو هستیم . همچون واژه دوست که «گاندالف ِ» جادوگر به کار می برد و دروازه ء سرزمین موریا باز نمی شود و تنها واژهء «ملون »، یعنی تلفظ دوست در زبان جن ها موجب گشودن خودکار درب موریا می گردد. در آنجا واژه ء دوستی با تلفظ ملون ، نشانه ای است که می خواهد به گونه ای جادویی ، دروازه ء موریا را باز کند. زیرا در اینجا تأکید فیلم بر نشانی جادویی است ، نه بار معنایی آن . هر گاه فعل یا گفتاری ارایه شود که حکایت از دوستی کند، با "موضوع دوستی" مواجه ایم . همچون همراه شدن دوستان فرودو با او، که موضوع دوستی را معرفی می کند. هر گاه فعل یا رفتاری که حکایت از دوستی دارد به بارزترین جلوه ء دوستی ها عطف کند، یک "نماد" را تعریف می کند؛ به مانند در آغوش کشیدن صمیمانه ءافراد در ارباب حلقه ها. اما هر گاه واژه یا هر نشانه دیگری که برای تعریف دوستی در ذهن پیش کش می شود، بدون تأکیدی بر فرم یا تلفظی معین به تعریف عام آن در زبان های مختلف نظر دارد، به طوری که از طریق ارتباط نشانه ها، گفتارها یا رفتارهای مختلف ، منتزع و تعریف پذیر می شود، "معنایی" ارایه شده است . همچون همان واژه ء دوستی در ارباب حلقه ها که از تعاملات مکرر و همراهی و خطر کردن شخصیت های دور و بر فرودو منتزع شده و تحقق می یابد که معنای دوستی را یدک می کشد.

[spow 44,195]

▪ ماهیت و نسبیت تأویل

 

هر ادراک، شناخت و تفکری ، نه بی شک ـ بلکه پس از شک ـ تأویل پذیر و از آن روی متکثرست . ولی نه تکثری که به بی نهایت میل کند و نه نسبیتی که بسیاری از تأویل گرایان افراطی استنتاج کرده اند و هر تأویلی را از اعتباری یکسان با تأویل های دیگر پنداشته اند. کثرت آن بی کرانه نیست ، چرا که همواره با عطف به متنی معناپذیرست و خصایص و محدودیت های متن است که آن را تا نهایت تقلیل می دهد. تأویل های متعدد آن هر یک از اعتباری نسبی و به صرف خود، و در حد سایر تأویل ها برخوردار نیست ; چون اگر غیر از آن بود، در سطح واقعیت ، هر گفتار روزمره یا نوشتار روزانه ای می توانست نقد مناسبِ هر اثر ِعلمی یا هنری ِمفروضی به شمار آید!! و مهم تر از آن ، در سطح منطق درونی ، گزاره هایی مشروعیت می یافت که ضد و نقیض گزاره ای بود که برای اعتبار تأویل ها، نسبیت قایل بود، و آن گاه گزاره ای نیز که می گفت "تأویل ها از اعتبار نسبی برخوردار نیستند"، همان قدر معتبر بود!؟ و از آن روی ، گزارهء "نسبیت ِاعتبار ِ تأویل ها" را ابطال می کرد؟! چرا که نمی توان هر دو تأویل مذکور را با هم پذیرفت و آن ها به روشنی نقیضِ هم اند. مگر آن که پذیرفته شود، تأویل ها ضرورتاً و همواره از اعتباری یکسان و به یک میزان برخوردار نیستند. بدین ترتیب ، اگر شناختی ، خود را ارتقاء بخشد، ناگزیر به تأویل هایی ست که ، نه تنها تطابقات، بلکه پارادوکس هایی از آن را صورت بندد و نه ضرورتاً، که محققاً تأویلی عمیق تر و از آن روی برجسته ترست که نه محققاً، بل ضرورتاً پارادوکس های بیشتری را در خود حل نموده و تبیین نماید.

 

▪ خوانشی از نقدها و تحلیل ها

 

هر نقد یا تحلیلی از فیلم می تواند یا در حد نثری ظاهر شود که به تنهایی کامل نیست ، بلکه به وسیله اثر هنری دیگری ، مثل فیلم ،رمان، شعر و غیره معنادار می شود یا تا حد یک اثر هنری تام ارتقاء یابد که به تنهایی و بدون نیاز به اثری دیگر (همچون فیلم، نمایش و غیره) قابل تأویل باشد. تحلیل یا نقدی که تا حد یک اثر هنری ارتقاء نیافته ، زمینه ارجاعش یک اثر دیگر است . در حالی که تحلیل یا نقدی که یک اثر هنری کامل است ، به "متنی " عطف می کند که واقعیت ، زندگی ، حقیقت ، رؤیا، تخیل ، توهم ،... و تعاملات ، تشابهات ، تمایزات ، تضادها، تناقضات و... آن ها را در برمی گیرد (به مانند شعر یا فیلمی که ارجاعش ، نه اثر هنری دیگر، بلکه زندگی ، رؤیا...، و پیچیدگی های آن هاست )، که می تواند با آن ، اثر دیگری چون فیلم، شعر و غیره را نیز با ارجاع به متن تأویل نماید. یک اثر هنری تام ، نه تنها برای تأویل اثری که هم زمان نقد یا تحلیل می کند، در حد تقلید تقلیل نمی یابد، که برای تحلیل و نقد آثاری که توأمان تأویل می کند، به "بازآفرینی " آن اقدام می ورزد و حتی چیزی فراتر از آن ، به "دگرآفرینی " آثار همراه مبادرت می ورزد؛ به طوری که نواقص آثار همراه را با عطف به متنی که مرجع آن هاست ، دگرآفرینی می کند.

 

در میان نقدها و تحلیل های سینمایی شکل ها، سبک ها، ساخت هاو محتواهای مختلفی قابل شناسایی است. بسیاری از آن ها برخاسته از فضای ژورنالیستی است که هر نقدی از عرصه ء هر هنر دیگری نیز در آن زاده می شود. در این آثار، تکرار مداوم واژه ها و دلالت ها در هر دوره ای ، موجب ثبت آن ها در حافظه شده و هر نوع نقدی نیز به مثابه برچسبی ا ست که برحسب برخی از تشابهات و تمایزات آن ها زده می شود، که از بین "کلیشه هایی سرگردان " تا "تقلیدی" مو به مو و مرتبط با هم در نوسان است و معمولاً قادر به کشف آثار برجسته نیست ، چه رسد به آن که به شکل آفرینشی هنری یا ادبی ظاهر شود.

 

گروهی از نقدها و تحلیل ها که خود را فراتر از منطق ژورنالیستی پیش می برند، به کشف آثار هنری نایل می شوند و نقاط برجسته و مطرح شان را تأویل می نمایند، ولی آن نکات هنوز چیزی ا ست که در بعضی از آثار دیگر دست یافتنی است و هنوز آن چه تبیین می شود، مجموعه ای مرتبط با یکدیگر نیست تا کلی را تعریف کند که آن را چون واحدی منحصر به فرد از بقیه آثار (فیلم، داستان، موسیقی و غیره) جدا سازد. زیرا برای نقد یا تحلیل ، به "نشانه هایی" از فیلم عطف می کنند که به سبب آن که جایگاه شان در ارتباط با سایر نشانه ها تعیین نشده است ، و با این تأویل ، تا به اوج "معنا" ارتقاء نیافته اند، از این روی از سرگشتگی رنج می برند. تحلیل ها و نقدهایی که از اعتباری نسبی و به یک میزان برخوردارند در این شیوه نقد و تحلیل شکل می گیرند؛ چرا که سرگشتگی نشانه ها موجب می شود تا تأویل هایی با قراردادهایی مختلف و بدین روی به یک میزان معتبر حاصل شود.

 

دسته سوم نقدها و تحلیل ها به آثاری عطف می کند که هم خود، اثری کامل است که زندگی مستقل خود را دارد و هم کلیتی را بیان می کند که به آن اثر، تشخصی منحصر به فرد می بخشد؛ که نه نشانه هایی از آن ، بل ماهیت ، معنا و جوهرهء ویژهء آن را تعیین می کند که کلیت آن را در هیچ اثر دیگری نمی توان یافت . در این آثار، تحلیل ، نه بر طبق "نشانه ها"، که بر حسب "نظامی از گزاره ها" تحقق می یابد. به گونه ای که جایگاه و معنای هر یک از آن ها در ارتباط با یکدیگر تعیین می گردد. سعی هر اثری خلاقه باید نیل به ارتقاء به سطح سوم باشد تا اثری از متنی شود که در درونش ، تحلیل هایی از فیلم ها با بازآفرینی جوشیده و با دگرآفرینی تکمیل شده و برای پیوستن به کلیت آن به پیش می روند.

 

با این خصایص ، تحلیل ها به مانند هر اثر دیگری ، با نحوه آغاز و انجام ، و روح و آهنگ همان متنی بازآفرینی و دگرآفرینی شده و پیش می رود که درصدد تأویل شان است و تنها توصیفی جهت دار از اثری دیگر نیست ، بلکه خود دارای جانی ا ست که در هماهنگی اجزای تحلیل ، آفریده شده و می تپد و به آن ، حیات و معنا می بخشد[۱۶۱].

 

 

دکتر کاوه احمدی علی آبادی

[spow 44,195]

فهرست منابع

 

[۱] Hermeneutics, The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, New York.۲۰۰۴.

[۲] بیرو، آلن . فرهنگ علوم اجتماعی ، ترجمه باقر ساروخانی ، انتشارات کیهان ، تهران : ۱۳۷۰، ص ۱۹۲.

[۳] ریکور، پل . «رسالت هرمنوتیک » مجله فرهنگ ، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی ، تهران : ۱۳۶۸، صص ۲۹۷ ۲۹۸.

[۴] Hoy. David Couzens, The Critical Circle, University of California Press, ۱۹۸۲.p.۱.

[۵] ریکور، پل . «رسالت هرمنوتیک » ، ص ۳۱۶.

[۶] رازی، مسکویه. الحکمة الخالدة، به اهتمام عبدالرحمن بدوی، دانشگاه تهران: ۱۳۵۸، ص ۲۱۵.

[۷] شهرستانی، عبدالکریم. الملل و النحل ۲، ترجمه مصطفی خالقداد هاشمی، به اهتمام جلالی نائینی، چاپ نشر، ۱۳۶۱، صص ۱۴ ۲۰.

[۸] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، ترجمه فریدالدین رادمهر، انتشارات مرکز، تهران: ۱۳۸۴، صص ۸ ۲۰ و ۲۳ ۴۳.

[۹] کاویانی، شیوا. روشنان سپهر اندیشه؛ فلسفه و زیباشناسی در ایران باستان، انتشارات کتاب خورشید، تهران: ۱۳۷۸، ص ۹۷.

[۱۰] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا ، ص ۱۳.

[۱۱] ریکور، پل . «رسالت هرمنوتیک »، ص ۳۰۱.

[۱۲] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا ، ص ۴۵.

[۱۳] باربارن، جورج. معمای ابوالهول بزرگ، ترجمه شهلا المعی، انتشارات المعی، تهران: ۱۳۷۷، صص ۶۴ ۷۷.

[۱۴] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا ، ص ۴۵.

[۱۵] Épiphane, Panarion,xxxI, I(valentine), PG, ۴۱,۴۷۴.

[۱۶] انجیل توماس، از متون نجد حمدی، سخن آغازین و گفتار ۱.

[۱۷] Editing The Pistis Sophia Unveiled Wikipedia, the free encyclopedia.html

[۱۸]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[۱۹] الفاخوری، حنا و خلیل الجر. تاریخ فلسفه در جهان اسلامی، ترجمه عبدالحمید آیتی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران: ۱۳۷۳: صص ۱۲۱ و ۲۸۸ ۲۹۰.

[۲۰] رومر، کورنلیاو لدویگ گئینون. بازمانده های زندگی مانی؛ بر اساس دست نویس کهن زندگینامه مانی از دانشگاه کلن، ترجمه امیرحسین شالچی، نشر آتیه، تهران: ۱۳۷۸، صص ۱۱ ۱۵.

[۲۱] ابن ندیم، محمد بن اسحق. مانی به روایت ابن الندیم؛ برگزیدهءالفهرست بخش مربوط به مانی(دو زبانی)، ترجمه فارسی محسن ابوالقاسمی، چاپ دوم،انتشارات طهوری، تهران: ۱۳۸۱، صص ۱۷ ۲۶؛ ویدن گرن، گئو. مانی و تعلیمات او، ترجمه دکتر نزهت صفای اصفهانی، نشر مرکز، تهران: ۱۳۷۶، صص ۶۱ ۸۰.

[۲۲] کربن، هانری. مجموعه مقالات هانری کربن، گردآوری و تدوین محمد امین شاهجویی، انتشارات حقیقت، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۸۹ ۱۹۲؛ سهروردی، شهاب الدین. مجموعه مصنفات شیخ الاشراق، جلد ۱، به اهتمام هانری کربن، چاپ دوم، انجمن حکمت و فلسفه، تهران: ۱۳۵۶، صص ۵۰۲ ۵۰۳.

[۲۳] حداد عادل، غلامعلی. توسعه حکمت اشراق توسط صدرالدین شیرازی و اخلافش؛ منتخبی از مقالات فارسی درباره شیخ الاشراق سهروردی، به اهتمام حسن سید عرب، انتشارات شفیعی، تهران: ۱۳۷۸، صص ۱۷۵ ۱۸۵.

[۲۴] رنان، کالین.ا. تاریخ علم کمبریج، ترجمه حسن افشار، چاپ دوم، نشر مرکز، تهران: ۱۳۷۱، صص ۳۸۰ ۳۸۱.

[۲۵] نستراداموس، میشل. پیشگویی های نستراداموس، تفسیر سرژ هوتن، ترجمه شهلا المعی، چاپ چهارم، انتشارات المعی، تهران: ۱۳۸۴، صص ۲۲ ۳۶.

[۲۶] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، صص ۳۰ ۳۴.

[۲۷] Lokotsch, K. Etymologsches Worterbuch, der europaischen, Haidelberg,۱۹۲۷.

[۲۸] یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و کیمیاگری، ترجمه پروین فرامرزی، معاونت فرهنگی آستان قدس، تهران: ۱۳۷۳، صص ۳۲۱ ۳۲۷.

[۲۹] یوسف حسن، احمد(پروفسور) و دانالد ر. هیل. تاریخ مصور تکنولوژی اسلامی، ترجمه دکتر ناصر موفقیان، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران: ۱۳۷۵، صص ۱۷۹ ۱۸۹.

[۳۰] هاینینگ، پیتر. سیری در تاریخ جادوگری، هایده تولایی، نشر آتیه، تهران، صص ۴۶ ۴۸.

[۳۱] رابینسون، جیمس م. «دستنویس های قبطی در شنزار نیل» کمیسیون ملی یونسکو در ایران. پیام یونسکو، تیر ۱۳۵۰، شماره ۲۲، صص ۴ ۸؛ برابین، هاوارد «ندای گنوستیک ها از اعماق قرون» پیام یونسکو، شماره ۲۲، ص ۱۱.

[۳۲] «آبراکادابرا» و «آبراگزاس معمایی» کمیسیون ملی یونسکو در ایران. پیام یونسکو، تیر ۱۳۵۰، شماره ۲۲، صص ۸ ۹.

[۳۳] دلاپورتا، دوناتلا و ماریو دیانی. مقدمه ای بر جنبش های اجتماعی، ترجمه محمد تقی دلفروز، انتشارات کویر، تهران: ۱۳۸۳، صص ۱۳ ۳۹.

[۳۴] فروغی، محمدعلی. سیر حکمت در اروپا، سه مجلد. انتشارات زوار، تهران: ۱۳۸۱، صص ۷۱ ۷۴.

[۳۵] رنان، کالین.ا. تاریخ علم کمبریج، صص ۳۷۹ ۳۸۱.

[۳۶] راسل، برتراند. تاریخ فلسفه غرب، ترجمه نجف دریابندری، چاپ ششم، انتشارات کتاب پرواز، تهران: ۱۳۷۳، ص ۴۶۵.

[۳۷] همانجا، صص ۳۲۶ ۳۲۷.

[۳۸]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

Gnostic Society.html

[۳۹] Harnack A. Von, Lehrbuch der Dogmengeschichte, bingen, ۱۹۳۱.I,p.۲۵۰.

[۴۰] دکره، فرانسوا. مانی و سنت مانوی، ترجمه دکتر عباس باقری، مجموعه گفتگوی تمدن ها، چاپ دوم، نشر و پژوهش فروزان، تهران: ۱۳۸۳، صص ۹۱ ۹۴ و ۱۴۶ ۱۸۳.

[۴۱]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[۴۲] راسل، برتراند. تاریخ فلسفه غرب، صص ۵۳۰ ۵۳۷.

[۴۳] نیکلسون، رینولد الین. تصوف اسلامی و رابطه انسان و خدا، چاپ سوم، ترجمه دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، تهران: ۱۳۸۲، صص ۳۱ ۳۶.

[۴۴] لوکاس، هنری. تاریخ تمدن، جلد دوم، ترجمه عبدالحسین آذرنگ، انتشارات کیهان، تهران: ۱۳۶۸، صص ۲۰۱ ۲۰۵.

[۴۵] حقیقی، شاهرخ. «هرمنوتیک و نظریه انتقادی» فصلنامه مدرسه، تیر ۱۳۸۶، شماره ۶ ، ص ۵؛ رنان، کالین.ا. تاریخ علم کمبریج، صص ۳۷۹ ۳۸۴.

[۴۶] مارکس، کارل و فریدریش انگلس. ایدئولوژی آلمانی، ترجمه تیرداد نیکی، شرکت پژوهشی پیام پیروز، تهران: ۱۳۷۷، صص ۴۵ ۴۹، ۵۲ ۶۰ و ۱۰۸ ۱۰۹.

[۴۷] Marx. K, Capital: a Critique of political Economy, Ben Fowwkes, Vintage Books.۱۹۷۷; Marx. Karl and Frederick Engels, Manifesto of the Communist party.Authorized English translation edited and annotated by Frederick Engels,London.۱۸۸۸.

[۴۸] مارکس، کارل. دست نوشته های اقتصادی و فلسفی ۱۸۴۴، ترجمه حسن مرتضوی، انتشارات آگه، تهران: ۱۳۷۷، صص ۵۵ ۲۲۴.

[۴۹] گرب، ادوارد ج. نابرابری اجتماعی: دیدگاه های نظریه پردازان کلاسیک و معاصر، ترجمه محمد سیاهپوش و احمدرضا غروی زاد، نشر معاصر، تهران: ۱۳۷۳، صص ۱۵۰ ۲۰۳.

[۵۰] Adorno. T. W, Cultural Criticism and Society in prisms, Neville Speorman, London, ۱۹۶۷.pp.۱۹ ۳۱; Benjamin. W, Illuminations, Tr. HARRY Zohn, Ed. Hannah Arendt, Cape, ۱۹۷۰.pp.۸۴ ۱۰۶; Marcuse. H, The Aesthetic Dimension, Beacon Press, Boston, ۱۹۸۷.pp.۱۱۴ ۱۱۷.

[۵۱] ریتزر، جورج. نظریه های جامعه شناسی در دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، انتشارات علمی، تهران: ۱۳۷۴، صص ۴۵۹ ۴۷۴ و ۵۰۱ ۵۱۲.

[۵۲] سلدن، رامان و پیتر ویدوسون. راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو، تهران: ۱۳۷۲، صص ۲۵۳ ۲۷۴.

[۵۳] پترورسلی. جامعه شناسی مدرن، جلد دوم، ترجمه حسن پویان، انتشارات چاپخش، تهران: ۱۳۷۳، صص ۷۹ ۹۱.

[۵۴] ساروخانی ، باقر. روش های تحقیق در علوم اجتماعی ، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ، تهران : ۱۳۷۷، صص ۵۳ ـ ۵۴.

[۵۵] Tillich. P, Systematische Theologyie, Band ۱. Ersterteil, Wirklichkeit der Offenbarung; Abercrombie, Nicholas Abercrombie, Stephen Hill, Bryan S. Turner, A Dictionary of Sociology. Published Penguin, ۲۰۰۶. p.۱۰۰

[۵۵] مجتهد شبستری، محمد. هرمنوتیک، کتاب و سنت؛ فرآیند تفسیر وحی، چاپ ششم، انتشارات طرح نو، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۳ ۱۴۴.

[۵۶] توسلی ، غلام عباس . نظریه های جامعه شناسی ، انتشارات سمت ، تهران : ۱۳۷۴، صص ۵۱ ـ ۵۲.

[۵۷] ساروخانی ، باقر. روش های تحقیق در علوم اجتماعی ، ص ۶۸.

[۵۸] فروند، ژ. آراء و نظریه ها در علوم انسانی ، ترجمه علی محمد کاردان ، نشر دانشگاهی ، تهران : ۱۳۶۲، صص ۷۴ ـ ۷۵.

 

[۵۹] Storig.H.J, Kleine weltgeschichte der philosophie, Bd.II, Fischer,۱۹۷۸.p.۲۴۰.

[۶۰] بوخنسکی ، ای ، م . فلسفه معاصر اروپایی . ترجمه شرف الدین خراسانی ، انتشارات دانشگاه ملی ، تهران : ۱۳۵۴، ص ۱۳۲.

[۶۱] ساروخانی ، باقر. روش های تحقیق در علوم اجتماعی ، صص ۷۱ ـ ۷۲.

[۶۲] همانجا، صص ۶۳ ـ ۶۴.

[۶۳] احمدی، بابک. ساختار و هرمنوتیک، چاپ سوم، انتشارات گام نو، تهران: ۱۳۸۳، صص ۷۳ ۷۴.

[۶۴] مانهایم، کارل. ایدئولوژی و اتوپیا؛ مقدمه ای بر جامعه شناسی شناخت، ترجمه فریبرز مجیدی، انتشارات سمت، تهران: ۱۳۸۰، صص ۳۴۰ ۳۴۲.

[۶۵] Abercrombie, Nicholas Abercrombie, Stephen Hill, Bryan S. Turner, A Dictionary of Sociology.p.۱۰۱.

[۶۶] کاپلستون، فردریک. تاریخ فلسفه، جلد هفتم، ترجمه داریوش آشوری، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی و سروش، تهران: ۱۳۸۲، صص ۳۹۷ ۴۰۰.

[۶۷] وبر، ماکس . مفاهیم اساسی جامعه شناسی . ترجمه احمد صدارتی ، انتشارات نشرمرکز، چاپ چهارم ، تهران : ۱۳۷۴،صص ۴۱ ۴۰.

[۶۸] آرون ، ریمون . مراحل اساسی اندیشه در جامعه شناسی . ترجمه باقر پرهام ، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی ، تهران :۱۳۶۴، صص ۵۴۸ ۵۴۶.

[۶۹] کازه بیه، آلن. پدیدارشناسی و سینما، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، تهران: ۱۳۸۲، صص ۱۳ ۱۴.

[۷۰] Jaspers. K, Allgemeine Psychopathologie. Ein Leitfaden für Studierende. Ärtze und Psychologen, J.Springer, Berlin. ۱۹۱۳.pp.۲۵۱ ۴۷۷.

[۷۱] آوی، آلبرت. سیر فلسفه در اروپا، سه مجلد، ترجمه دکتر علی اصغر حلبی، چاپ دوم، انتشارات زوار، تهران: ۱۳۶۸، صص ۴۶۲ ۴۶۳.

[۷۲] همانجا، ص ۴۶۷.

[۷۳] هیزنبرگ، ورنر. فیزیک و فلسفه، ترجمه محمود خاتمی، انتشارات علمی، تهران: ۱۳۷۰، صص ۷ ۸.

[۷۴] همانجا، صص ۳۱ ۴۵ .

[۷۵] هاوکینگ، استفن ویلیام. تاریخچه زمان، ترجمه حبیب الله دادفرما و دکتر زهره دادفرما، انتشارات کیهان، تهران: ۱۳۶۹، صص ۱۲۷ ۱۴۲.

[۷۶] کاپرا، فریتیوف. تائوی فیزیک، ترجمه حبیب الله دادفرما، تهران: ۱۳۷۵؛ ریوز، هیوبرت. ترجمه رضا فرنود و دکتر سیروس سهامی، نشر قطره، تهران: ۱۳۷۱؛ تالبوت، مایکل. جهان هولوگرافیک، ترجمه داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، تهران: ۱۳۸۵.

[۷۷] فرانکل، ویکتور. انسان در جستجوی معنی؛ معنی درمانی چیست، ترجمه دکتر نهضت صالحیان و مهین میلانی، چاپ سیزدهم، انتشارات دُرسا، تهران: ۱۳۸۳، صص ۱۳۷ ۲۱۲.

[۷۸] Taylor. C, Interpretation and Science of Man, Review of Metaphysics, Vol.۲۵, No.۱۹۷۱.pp.۲۲ ۴۴.

[۷۹] Almond.G. A. and Powell. G.B, Comparative Politics in a Developmental Approach, Boston & Toronto, ۱۹۶۶.pp.۲۲ ۴۹.

[۸۰] تهرانی، مسعود. اقتدارگرایی، نشر همراه، تهران: ۱۳۷۹، صص ۲۲ ۷۹؛ تهرانی، مسعود. استبداد و اقتدارگرایی، نشر همراه، تهران: ۱۳۸۳، صص ۷ ۲۴.

[۸۱] راسل، برتراند. تاریخ فلسفه غرب، صص ۳۸۸ ۳۸۹.

[۸۲] رهبری، مهدی. هرمنوتیک و سیاست، انتشارات کویر، تهران: ۱۳۸۵، صص ۱۹۱ ۲۲۱.

[۸۳] مصباحیان، حسین. دیتر میسگلد؛ از مجموعه انسان های نامتعارف تاریخ، نشر کوچک، تهران: ۱۳۸۵.

[۸۴] میسگلد، دیتر. از هرمنوتیک متن کهن تا متن سیاست رهایی بخش، ترجمه حسین مصباحیان، نشر کوچک، تهران: ۱۳۸۵، صص ۱۵ ۱۰۵.

[۸۵] شایرر، ویلیام. از ولگردی تا دیکتاتوری؛ زندگینامه هیتلر به همراه سرگذشت عجیب موسولینی، برگردان کاوه دهگان، انتشارات آهنگ دیگر، تهران: ۱۳۸۳، صص ۲۱ ۲۳؛ پوپر، کارل ریموند. جامعه باز و دشمنانش، ترجمه علی اصغر مهاجر، شرکت سهامی انتشار، تهران: ۱۳۶۴، صص ۴۹۰ ۴۹۴؛ فریره، پائلو. کنش فرهنگی برای آزادی، ترجمه احمد بیرشک، انتشارات خوارزمی، تهران: ۱۳۶۴، صص ۱۲ ۱۳؛ کاپلستون، فردریک. تاریخ فلسفه، جلد هفتم، فصول ۲۱ و ۲۲، نیچه(۱)و (۲)؛ راسل، برتراند. تاریخ فلسفه غرب، فصل بیست و پنجم، نیچه.

[۸۶] پالمر، ریچارد ا. علم هرمنوتیک، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، چاپ سوم، انتشارات هرمس، تهران: ۱۳۸۴، صص ۸۵ ۹۴.

[۸۷] هاروی، وان ژ. «هرمنوتیک» ترجمه همایون همتی، نامه فرهنگ، شماره های ۱۴ و ۱۵، ص ۱۲۴.

[۸۸] فروند، ژ. آراء و نظریه ها در علوم انسانی ، ص ۷۷.

[۸۹] ساروخانی ، باقر. روش های تحقیق در علوم اجتماعی ، ص ۶۰.

[۹۰] Pannenberg W. Hermeneutics and universal History; History and Hermeneutic, Harper & Row, New York. ۱۹۶۷.p.۱۲۹.

[۹۱] Heidegger, M. Being and Time, Harper & Row, New York, ۱۹۶۲.pp.۴۶ ۶۴, ۱۴۳ ۱۵۱.

[۹۲] گادامر، هانس گئورگ. آغاز فلسفه، ترجمه عزت الله فولادوند، ترجمه عزت الله فولادوند، انمتشارات هرمس، تهران: ۱۳۸۲، صص ۱۷ ۳۷.

[۹۳] احمدی ، بابک . ساختار و تأویل متن ، نشر مرکز، تهران : ۱۳۷۰، صص ۵۷۰ ـ ۶۱۳.

[۹۴] جهانبگلو ، رامین . مدرن ها ؛ سخنرانی در بنیاد دایره المعارف اسلامی، چاپ سوم، نشر مرکز، تهران : ۱۳۸۵، صص ۱۵۳ ۱۵۷.

[۹۵] ریکور، پل. زندگی در دنیای متن؛ شش گفتگو یک بحث، ترجمه بابک احمدی، چاپ چهارم، نشر مرکز، تهران: ۱۳۸۴، صص ۷ ۸.

[۹۶] هوی، دیوید کوزنز. حلقه انتقادی؛ ادبیات، تاریخ و هرمونتیک فلسفی، چاپ سوم، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: ۱۳۸۵، صص ۱۷۰ ۱۷۷.

[۹۷] Betti. Emilio, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geisteswissenschaften, Philosophie und Geschichte series, Pamphlet Nos.۷۸ ۷۹. Tübingen; J.C.B Mohr. ۱۹۶۲.pp.۶ ۴۹.

[۹۸] Apel. K. O, Transformation der Philosophie, Suhrkamp, Frankfürt, ۱۹۷۳.Vol.I.pp.۳۲ ۶۱.

[۹۹] Habermas. J, Zur Logik der Sozialwissenschaften, Suhrkamp, Frankfürt. ۱۹۷۰.pp ۱۸۰ ۲۹۰.

[۱۰۰] Habermas. J, Der Univessalitätsanspruch der Hermenutik, in Apel et al. ۱۹۷۱.pp ۱۳۱ ۱۵۹.

[۱۰۱] احمدی ، بابک . از نشانه های تصویری تا متن ، نشر مرکز، تهران : ۱۳۷۱، صص ۲۰۰ ـ ۲۰۵.

[۱۰۲] احمدی علی آبادی ، کاوه . نظریاتی بنیادی پیرامون باورها و رفتارهای فردی و اجتماعی ، تهران : منتشر نشده، ص ۳۵۳.

[۱۰۳] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، ترجمه فریدالدین رادمهر، انتشارات مرکز، تهران: ۱۳۸۴، صص۴۵ ۴۱ .

[۱۰۴] شایگان ، داریوش . ادیان و مکتب های فلسفی هند، دو مجلد ، انتشارات امیرکبیر، تهران ، ۱۳۵۶، صص ۲۳۴ ـ ۲۴۸ و ۷۸۷.

[۱۰۵] Humboldt. W.V, über die unter dem Namen Bhagavad Gitâ lekannte Episode des Mahâbhârata,Berlin, ۱۸۶۲.

[۱۰۶] ژینیو، فیلیپ. ارداویراف نامه (ارداویراز نامه)، ترجمه ژاله آموزگار، انجمن ایرانشناسی فرانسه، چاپ دوم، انتشارات معین، تهران: ۱۳۸۲.

[۱۰۷] اسلین، مارتین. دنیای درام، صص ۹۷ ۹۸.

[۱۰۸] Alighieri. Dante, The Divine Comedy, Wikipedia the free encyclopedia.html

[۱۰۹]ـ دانته آلیگیری. کمدی الهی؛ دوزخ، ترجمه شجاع الدین شفا، چاپ دوازدهم، انتشارات امیرکبیر، تهران: ۱۳۸۱، صص ۳۲ ۳۳.

[۱۱۰] www. Wikipedia the free encyclopedia. Paradise Lost by John Milton Project Gutenberg. html

[۱۱۱] www. Wikipedia the free encyclopedia. Paradise Regained by John Milton Project Gutenberg. html

[۱۱۲] فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، ص .۳۴

[۱۱۳] لوکا، نیانه تی. سخن بودا؛ طرح تعالیم بودا بنا بر کانون پالی، برگردان ع. پاشائی، کتابخانه طهوری، چاپ دوم، تهران: ۱۳۶۲، صص ۲۰ ۲۱ و ۱۳۳ ۱۳۸.

[۱۱۴] الیاده، میرچه. از جادو درمانگران تا اسلام، ترجمه مانی صالحی علامه، نشر ورجاوند، تهران: ۱۳۸۲، صص ۱۸۹ ۱۹۴.

[۱۱۵] مرزبان بن رستم. مرزبان نامه، به کوشش حسین سجادی، انتشارات آرون، تهران: ۱۳۷۹.

[۱۱۶]ـ سلیم اختر، محمد «بررسی در اندیشه های حکیم سنایی غزنوی» مجله هنر و مردم، شماره ۱۷۷ و ۱۷۸، ص ۹۱؛ عوفی، محمد. لباب الالباب، بر اساس نسخة پروفسور ادوارد براون، با مقدمه و تعلیقات علامه محمد قزوینی،انتشارات فخر رازی، تهران، ۱۳۶۱، ص ۲۵۲؛ خیام. رباعیات حکیم عمر خیام (دوزبانی)، با ترجمه به شعر انگلیسی از ادوارد فیتز جرالد، به کوشش یوسف جمشیدی پور، کتابفروشی فروغی، تهران، صص ۱۲ و ۲۰.

[۱۱۷] ـ زرین کوب، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران، انتشارات امیرکبیر، تهران: ۱۳۵۷، ص ۲۵۱.

[۱۱۸]ـ مولوی، جلال الدین. مثنوی معنوی، به اهتمام توفیق سبحانی، انتشارات روزنه، تهران: ۱۳۷۸، پیشگفتار صص ۳۱ ۳۵، به نقل از عبدالباقی گولپینارلی؛ شهیدی، جعفر. شرح مثنوی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۳؛ فروزانفر، بدیع الزمان. شرح مثنوی شریف، ۳ مجلد، چاپ هشتم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران: ۱۳۷۵.

[۱۱۹]ـ مولانا، جلال الدین محمد. گزیدة غزلیات شمس، با مقدمه و شرح لغات و ترکیبات و فهارس دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات کتاب های جیبی، چاپ پنجم، تهران:۱۳۶۳، پیشگفتار صص ۲۱ ۲۸.

[۱۲۰]ـ هوی، دیوید کوزنز. حلقه انتقادی؛ ادبیات، تاریخ و هرمونتیک فلسفی، ص ۱۲.

[۱۲۱]ـ پالمر، علم هرمنوتیک، ص ۹۵.

[۱۲۲] Dilthey. W, Gesammelte Schriften. ۱۴ vols. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, ۱۹۱۳ ۱۹۶۷.VII,pp.۲۰۷ ۳۲۲.

[۱۲۳] Barthes. R, Le grain de la voix, Paris, ۱۹۸۱.pp.۱۰۷ff.

[۱۲۴] Eco. U, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, Bloomington, ۱۹۷۹.

[۱۲۵]ـ سلدن، رامان و پیتر ویدوسون، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، چاپ دوم، انتشارات طرح نو، تهران: ۱۳۷۷، صص ۷۰ ۹۱.

[۱۲۶] Geertz, Clifford. Local Knowledge, basic books, New York.۱۹۸۳.

[۱۲۷] Geertz, Clifford. Culture and Social Change: The Indonesian Case. Man, ۱۹۸۴.۱۹.pp.۵۱۳ ۵۳۰.

[۱۲۸] Hirsch. E.D, Validity in Interpretation, New York, Yale University press, ۱۹۶۷.pp.۱۲۹ ۱۴۴.

[۱۲۹] واینسهایمر، جوئل. هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس، تهران: ۱۳۸۱، صص ۸ ۹، ۱۱ ۱۲ و ۱۰۳ ۱۰۵.

[۱۳۰] همانجا، ص ۹.

[۱۳۱] ریکور، پل. زندگی در دنیای متن؛ شش گفتگو یک بحث، ترجمه بابک احمدی، چاپ چهارم، نشر مرکز، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۲۰ ۱۳۲.

[۱۳۲] استکر، رابرت. تفسیر؛ دانش نامه زیباشناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک آیور لویس، ترجمه امیر علی نجومیان و شیده احمدزاده، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۷۵ ۱۸۲.

[۱۳۳] اسلین، مارتین. دنیای درام، ترجمه محمد شهبا، چاپ دوم، انتشارات هرمس، تهران: ۱۳۸۲، صص ۹۳ ۹۴.

[۱۳۴] گراهام، گوردن. فلسفه هنرها؛ درآمدی بر زیباشناسی، ترجمه مسعود علیا، چاپ دوم، انتشارات ققنوس، تهران: ۱۳۸۵، صص ۳۳۳ ۳۴۲.

[۱۳۵] Panotsky. E, Studies in Iconology, New York, ۱۹۶۲. Chapter I.

[۱۳۶] هینیک، ناتالی. جامعه شناسی هنر، ترجمه عبدالحسین نیک گهر، انتشارات آگه، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۳۷ ۱۳۹.

[۱۳۷] ژیژک، اسلاووی. هنر امر متعالی مبتذل، ترجمه مازیار اسلامی، نشر نی، تهران: ۱۳۸۴.

[۱۳۸] Goodman. N, Languages of Art, Indianapolis, Hackett Publishing, ۱۹۶۸.pp.۶ ۳۸.

[۱۳۹] بودریار، ژان. وانموده ها؛ سرگشتگی نشانه ها، برگردان مانی حقیقی، نشر مرکز، تهران: ۱۳۷۴، صص ۸۵ ۸۷.

[۱۴۰] اسلین، مارتین. دنیای درام، ص ۹۴.

[۱۴۱] کازه بیه، آلن. پدیدارشناسی و سینما، صص ۷ ۱۶.

[۱۴۲] Pavis, Patrice. Voix et Images de la Scéne, Lille: Presses Universitaires de Lille,۲nd end. ۱۹۸۵.p.۹.

[۱۴۳] اسلین، مارتین. دنیای درام، صص ۸ ۹.

[۱۴۴] له مان، هانس تیس. تئاتر پست دراماتیک، ترجمه نادعلی همدانی، نشر قطره، تهران: ۱۳۸۳.

[۱۴۵] بارت، رولان. اتاق روشن؛ اندیشه هایی درباره عکاسی، ترجمه نیلوفر معترف، چاپ دوم، نشر چشمه، تهران: ۱۳۸۴، ص ۱۸.

[۱۴۶] احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری؛ از دیدگاه تعاملی تناقضی، منتشر نشده، تهران: ۱۳۸۶، صص ۴۱۲ ۴۱۳.

[۱۴۷] ویلکی، برنارد. جلوه های ویژه در تلویزیون، ترجمه حمید احمدی لاری، انتشارات سروش و کانون اندیشه پژوهش های سیما، تهران: ۱۳۸۱، صص ۱۹۹ ۲۱۷ و ۲۸۳ ۲۹۵.

[۱۴۸] احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، صص ۴۱۸ ۴۱۹.

[۱۴۹] ویلکی، برنارد. جلوه های ویژه در تلویزیون، ترجمه حمید احمدی لاری، انتشارات سروش و کانون اندیشه پژوهش های سیما، تهران: ۱۳۸۱، صص ۱۹۹ ۲۱۷ و ۲۸۳ ۲۹۵.

[۱۵۰] ویگلیتی، دانیل. «آواز نو؛ آواز بدون مرز آمریکای لاتین» ویژه دنیای موسیقی، پیام یونسکو. مرکز انتشارات کمیسیون ملی یونسکو در ایران، اردیبهشت ۱۳۶۵، شماره ۱۹۲، صص ۹ ۱۱.

[۱۵۱] احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، صص ۴۱۸ ۴۱۹.

[۱۵۲] همانجا، صص ۴۲۲ ۴۲۳.

[۱۵۳] Nichols. Bill, Ideology and the Image: Social Representation in Cinema and Other Media, Bloomington, Indiana University Press. ۱۹۸۱.pp.۱۱ ۱۲, ۳۵ ۳۸.

[۱۵۴] Andrew. D, Concepts in Film Theory, Oxford university Press, Oxford, ۱۹۸۴.pp.۳۶ ۴۹.

[۱۵۵] استم، رابرت. نظریه فیلم؛ تفسیر و نابسندگی هایش، ترجمه گروه مترجمان، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، انتشارات سوره مهر، تهران: ۱۳۸۳، صص ۲۱۹ ۲۲۰.

[۱۵۶] همانجا، تحلیل متنی، صص ۲۱۱ ۲۱۲.

[۱۵۷] احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، ص ۴۲۴.

[۱۵۸] فریلند، سینتیا. اما آیا این هنر است؟، ترجمه کامران سپهران، نشر مرکز، تهران: ۱۳۸۳، صص ۱۸۱ ۱۸۶.

[۱۵۹] لش، اسکات. جامعه شناسی پست مدرن، ترجمه حسن چاوشیان، نشر مرکز، تهران: ۱۳۸۳، صص ۲۵۲ ۲۵۴.

[۱۶۰] دووینیو، ژان. جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، چاپ دوم، نشر مرکز، چاپ دوم، تهران: ۱۳۸۴، صص ۱۵۶ ۱۵۷.

[۱۶۱] احمدی علی آبادی ، کاوه . از آفرینش تا غسل تعمید؛ بازآفرینی تحلیل از یازده فیلم، انتشارات فرهنگ کاوش، تهران: ۱۳۸۰، صص ۱۰ ۱۲.