جامعه‌شناسي زبان و نسل اول نويسندگان ما

[sam arch 55879]

محمد بهارلو

 

( محمدعلي جمال‌زاده، صادق هدايت، بزرگ علوي، صادق چوبک)

زبان ادبيات داستاني در ايران با پيدايش و رواج روزنامه‌نگاري ـ به‌ويژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافيل» - و ترجمه نمايش‌نامه‌ها و رمان‌هاي فرنگي به زبان فارسي بنياد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هايي نظير «سياحت‌نامة ابراهيم بيگ» ، «مسالک المحسنين» و «سرگذشت حاجي‌ باباي اصفهاني» ، اگرچه از لحاظ سبک و خصوصيات ادبي در يک سطح نيستند، در تحول نثر فارسي و پيدايش و تکوين ادبياتِ داستاني ما تأثير ژرفي گذاشتند. نثر طنزآميز و هجايي «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عاميانه «زين العابدين مراغه‌اي» و طلاقت يا فصاحتِ کلام «ميرزا حبيب اصفهاني» به مثابه نقطه پاياني است بر يک جريان هزار ساله ادبي، و در عين حال کوششي است در تجديد حياتِ اشکالِ ادبياتِ روايي در زبان فارسي.

 

تأثير دهخدا در شکل‌گيري زبان ادبياتِ داستاني ما بيش از هر نويسنده ديگري محسوس و ممتاز است. در نوشته‌هاي شورانگيزِ دهخدا، به ويژه «چرند پرند»، قطعاتي با ساختار روايي و جود دارد که با استناد به آن‌ها مي‌توان دهخدا را پيشتاز گرايش‌هاي نو در ادبيات فارسي دانست. در حقيقت دهخدا نه فقط زبان عاميانه را در ادبيات فارسي رواج داد و به آن اعتبار ادبي بخشيد بلکه ورشکستگي فارسي منحط و ملال‌آورِ منشيان و مترادف‌بافان را نيز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه زبان مردم و عرضه اصطلاحات عاميانه و ضرب‌المثل‌هاي رايج در زبان نوشتار توانست نشان بدهد که کالاي مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزين و ذکر مترادفات و معلومات لفظي- ديگر مصرفي ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قياس با ديگر نويسندگان ساده‌نويس معاصر او در اين بود که توانست فارسي عاميانه را با نثرِ مرسلِ کلاسيک از بالاي سر جماعت مترادف‌باف به يک‌ديگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌اي که مفهوم «نويسندگي» را از «سخن‌پردازي» متمايز ساخت.

امتياز نوشته‌هاي دهخدا از حيث ادبي در همان چيزي است که به «نثر داستاني» معروف است، يعني بيان کردن تجربه انساني به ساده‌ترين و والاترين زبان ممکن

به طوري که سيلان آن به راحتي احساس شود. صناعتي (تکنيکي) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، يعني ارئه يک «طرح» يا «نقشه» (پلات) داستاني و گفت و شنود ميان راوي و بدل او يا تک‌گويي‌هاي بلند، عميقاً خصلت داستاني دارد. در حقيقت در ساختار روايي پاره‌اي از متن‌هاي «چرند پرند»، که با قيد احتياط مي‌توان روي آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کيفيتي هست که نويسندگان نسل اول ما- و پيش از همه جمال‌زاده - با قدري مراقبت و پرورش آن را در داستان‌نويسي خود به کار بردند؛ اگرچه هيچ‌کدام به منشأ اين تأثير پذيري اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که داراي «طرح» يا «نقشه» داستاني است بخوانيم:

گفت: بنويس «چند روز قبل.» نوشتم.

گفت : بنويس «پسر حضرت والا در نزديک زرگنده.» نوشتم

گفت : بنويس «اسب‌هاي کالسکه‌اش در رفتن کندي مي‌کردند.» نوشتم.

گفت: بنويس «حضرت والا حرصش درآمد.»

گفتم: باقيش را شما مي‌گوييد يا بنده عرض کنم. يک مرتبه متعجب شده چشم‌هايش را به طرف من دريده گفت: گمان نمي‌کنم جناب‌عالي بدانيد تا بفرماييد.

گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جيبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه بالا ، که به صيغه اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوي و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگويي را شروع مي‌کنند و درباره موضوعي حرف مي‌زنند که ما نمي‌دانيم، نام کساني را مي‌برند که ما نمي‌شناسيم، و بعد گفت‌وگويشان که کوتاه و گذران است، به نظر ما پرت مي‌آيد. اما وقتي اين گفت‌وگو ادامه پيدا مي‌کند - چون بر روالي منطقي جريان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، يعني همان موضوعي که راوي و مخاطب او درباره آن گفت‌وگو مي‌کنند، سر در مي‌آوريم و مطلب را دنبال مي‌کنيم.اين قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازي يکي از جنبه‌هاي اصولي و بديع ادبيات داستاني است، به‌ويژه از اين جهت که آدم‌ها را معرفي مي‌کند و مايه (تم) مورد نظر نويسنده را به طور سريع اما غيرمسقيم در اختيار خواننده مي‌گذارد. نمونه دوم:

پار مريزاد ناز جونيت پهلوون اما جون سبيلاي مرودنت حالا که خودمونيم ضعيف‌چزوني کردي، نه مال باشي، نه رحيم شيشه‌بر، نه آن دو تا سيد. اين‌ها هيچ‌کودومشون نه ادعاي لوطي‌گري‌شون مي‌شد، نه ادعاي پهلووني شون، بي خود اينارو چزوندي!

قطعه بالا که به صورت تک‌گويي بيروني - يا حديث نفس- است و کيفيتي خطابي دارد از قواعد ساختِ گفتاري پيروي مي‌کند. املاي واژه‌ها به صورت ادبي يا «لفظ قلم» ضبط نشده‌اند و بافت عاميانه جمله‌ها کيفيت بافت زبانِ جاري در دهان مردم را واخواني مي کند. به احتمال قوي دهخدا نخستين نويسنده‌اي است که زبان نوشتاري را، چه از حيث ساختِ آوايي و چه از حيث نحوي و گزينش اصطلاحات، به گفتار عاميانه نزديک کرده است.

در دو قطعه‌اي که در بالا نقل کرديم نويسنده، چنان‌که تا پيش از آن مرسوم بوده است، به جاي آدم‌ها سخن نمي‌گويد، بلکه آدم‌ها را وامي‌دارد که خودشان، متناسب با موقعيت اجتماعي و اخلاقي‌شان، سخن بگويند. نويسنده در مسند کسي قرار دارد - سعي مي کند اين طور وانمود کند - که فقط اين سخنان را شنيده است، بي‌آن‌که حق دخل و تصرف در اين سخنان را به خود بدهد. اين همان مفهومي است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسي ادبي» تعبير مي‌کند، و قهراً در برابر «ديکتاتوري ادبي» يا «آريستوکراسي ادبي» قرار مي‌گيرد.

 

«جمال‌زاده» نخستين نويسنده‌اي است که از لحاظ نظري و عملي- در مقدمه «يکي بود و يکي نبود» بر داستان‌هاي کوتاهش که نخستين داستان‌‌هاي ايراني به معناي امروزي و غربي آن هستند - از اصول ادبي دهخدا حمايت کرد و آن‌ها را پي‌گيرانه در نوشته‌هاي خود به کار برد. ديباچه‌اي که جمال‌زاده بر مجموعه داستان «يکي بود و يکي نبود» نوشته است، و غالباً از آن به عنوان يک سند ادبي و به مثابه بيانيه اساسي نثر جديد فارسي ياد مي‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسي ادبي» نوشته شده است. اين نکته را فوري بايد ياد آوري کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن اين ديباچه پيش از آن‌که نويسنده باشد دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به اين‌که مخاطبانِ ادبيات فارسي به عنوان قشري نازک و اندک‌شمار از ميان گروهي خاص برگزيده شوند معترض است و خواستار آن است که ادبيات فارسي در دسترس همگان قرار گيرد تا به «ترقّي معنوي» و پيشرفت اجتماعي مدد برساند. وظيفه‌اي که او براي نويسنده قايل است نوشتن سرگذشت‌هايي است که افکار ترقي‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابير متداول ترويج کند. اما با وجود اين، تأکيد جمال‌زاده بر جنبه آموزشي و اندرزي ادبيات به هيچ‌وجه به معناي نفي يا کم‌اهميت تلقّي کردنِ وظيفه يک اديب، يعني «اصلاح و ترقّي و تکميل» زبان نيست. جمال‌زاده، بيش از مايه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشاي آن ـ آن‌چه خود او «انشاي حکايتي» يا «انشاي روماني» مي‌نامد - توجّه دارد.

[sam arch 55879]

از لحاظ جمال‌زاده انشاي حکايتي يا رماني متفاوت و متمايز از «انشاهاي قديمي» (کلاسيک) است، و محدوده‌اي که او براي آن قايل است تمام کلمات و تعبيرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌هاي مختلف کلام و لهجه‌هاي گوناگون يک زبان را دربرمي‌گيرد. او بر اين عقيده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبيراتي که متقدمان و پيشينيان استعمال نکرده‌اند نويسنده را دچار «محذورات و مشکلات» مي‌کند، زيرا خيالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبيرهاي تازه را لازم مي‌آورد. طبيعي است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قديمي با خيالات و معاني تازه‌اي که همواره به ميان مي‌آيند نوشته را از طراوت و تازگي مي‌اندازد- گيرم در نزد جمال‌زاده معاني تازه غالباً با اصطلاحات و مثل‌هاي عاميانه خلط مي‌شوند، به گونه‌اي که بسياري از داستان‌هاي او به صورت فرهنگِ لغتِ عاميانه کوچکي جلوه مي‌کنند.

 

جمال‌زاده در داستان‌هاي «يکي بود و يکي نبود» قيافة آدم‌ها و خصوصيات اخلاقي و قومي آن‌ها و فضاي محيط را با جزييات و سايه‌روشن‌هاي دقيق توصيف مي‌کند و گفتار و محاورة آدم‌ها را با انبوهي از کلمات عوامانه و «کوچه بازاري» مي‌آرايد. زبان او گزارشي و شوخي‌آميز است، و وابسته به سنتِ حکايت‌پردازي اخلاقي و اندرزگويي کلاسيکِ ايراني است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن مي‌گويد و با او به پرسش و پاسخ مي‌پردازد. گاه طفره مي‌رود، ابيات سعدي و حافظ و مولوي را به عنوان شاهدمثال مي‌آورد. شگرد او در نوشتن نوعِ پرورده‌اي از خاطره‌نويسي است، گونه‌اي روايت يا داستانِ گفتاري است. اغلب مناسبتي ساده را براي خطابت فراهم مي‌آورد و افاضات ـ اندرزگويي ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس مي‌کند. تفاوت جمال‌زاده از اين لحاظ با نويسندگان پيش از او مانند مراغه‌اي و طالبوف در اين است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقيم و خشک ارائه نمي‌کند، بلکه گفتارهاي خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمايشي (دراماتيک) بيان مي‌کند. همين خصلت اخير، يعني بيان نمايشي از طريق توصيف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌هاي جمال‌زاده را از نوشته‌هاي مايه‌دار دهخدا متمايز مي‌سازد.

 

عناصر گفت‌وگو و بررسي سيرت انساني، يا «آدم‌پردازي» (کاراکتريزاسيون)، در داستان‌هاي جمال‌زاده بر يک روال منطقي جريان دارد، و از طريق اين عناصر است که خواننده مي‌تواند مطلب را دنبال کند و «پيام» نويسنده را بگيرد. غالباً دو يا چند آدم براي بحث درباره نکته‌اي، يا اعلام يک حکم اخلاقي و ادبي و حقوقي، گرد هم مي‌آيند، به گفت‌وشنود مي‌پردازند تا بر فکر يا مبحثي که هسته مرکزي داستان است پرتوي بيفکنند. تقريباً همه چيز را راوي و به شيوه اوّل شخص مفرد روايت مي‌کند، و توضيح و مفاوضه راوي با آدم‌هاي ديگر هم‌آهنگ با مفهومي است که داستان حمل مي‌کند. ديگر آدم‌ها در ارتباط با راوي –نويسنده - به عنوان محرّک عمل مي‌کنند، و در مرتبه‌اي پايين‌تر از جايگاهِ «برگزيده» راوي قرار دارند.

 

«فارسي شکر است»، نخستين داستان کوتاهِ ايراني، معروف‌ترين نمونه‌اي است که اين خصوصيات را در خود دارد: چهار آدم - راوي، شيخ، مرد فرنگي‌مآب و رمضان- در دخمه‌اي تاريک، در پشت عمارت گمرک‌خانة بندر انزلي، در بازداشت موقّت به سر مي‌برند، که هر کدام ظاهراً نماينده بخشي از جامعه ايران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماينده مردم عامي کوچه و بازار است، سه آدم ديگر فرنگي کافر و ديوانه مي‌نمايند، زيرا «يک کلمه زبان آدم سرشان نمي‌شود». شيخ در گوشه‌اي چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگي مآب سرگرم مطالعه کتاب رماني است، و راوي که کلاه فرنگي به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجي‌هاي ثروت‌مند شباهت مي‌برد، و همين راوي است که سرانجام از طربق زبان ساده و شيرين فارسي موفق به ايجاد رابطه با رمضان مي‌شود و سعي مي‌کند براي او توضيح بدهد که آن دو نفر ديگر ديوانه نيستند، بلکه ايراني هستند، منتها يکي زبان قُح و غليظ عربي را بلغور مي‌کند و ديگري کلمات فرنگي را. محور داستان نمايش تباهي زبان فارسي و رديه‌اي است بر نفوذ کلام بيگانگان. جمال‌زاده ( در ديباچة «يکي بود و يکي نبود») گفته است:

 

«در اين داستان مي‌خواستم به هم‌وطنانم بگويم که اختلاف تربيت و محيط دارد زبان فارسي را، که زبان بسيار زيبا و شيريني است، فاسد مي‌سازد و استعمال کلمات و تعبيرات زياد عربي و فرنگي ممکن است کار را به جايي بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ايران کم‌کم زبان يک‌ديگر را نفهمند.»

 

خصلتِ اصلي «فارسي شکر است» در کيفيت گفت‌وگوپردازي هزل‌آميز آن است، و ماجرا و خصوصيت نمايشي (دراماتيک) داستان در مرتبه پايين‌تري قرار دارد. به عبارت ديگر، «فارسي شکر است» نوعي «داستان گفتاري» است که با پايان گرفتن گفتار آدم‌ها، که براي گفت‌وگو دربارة نکته‌اي گرد هم آمده، يا قهراً آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده مي‌شوند و راوي و آدم‌هاي ‌ديگر، هر کدام، به راه خود مي‌روند. البته برخلافِ مقامه‌هاي کلاسيک، که راوي سخن‌گوي فعالِ مايشاء است و شنوندگان او را به دليل کلام حکمت‌آميز و بلاغتش تحسين مي‌کنند، در اين جا مقام راوي از ديگران برتر نيست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوي - نويسنده - از قول آدم‌هاي داستان گفت‌وگو را نقل نمي‌کند، بلکه آدم‌ها به جاي خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن مي‌گويند.

 

در «فارسي شکر است» گفت‌وگو بازتاب شخصيت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبيعت و اخلاق خودشان، حرف مي‌زنند، همان‌طور که فکر مي‌کنند، يا بايد فکر کنند. کلام شيخ و مرد فرنگي‌مآب براي خواننده قابل فهم و موجّه است، زيرا با سرشت و گذشته آن‌ها ـ گذشته‌اي که ما مي‌توانيم فرض بگيريم- مي‌خواند، و در واقع همين کلام است که خصلت و فرديت آدم‌ها را تعيين و تقويت مي‌کند.

 

اما نحوة ارائه گفت‌وگو در «فارسي شکر» است و داستان‌هاي ديگر مجموعه «يکي بود و يکي نبود» همواره کيفيت طبيعي و حسّاس خود را ندارد. گاه اين حالت براي خواننده پيش مي‌آيد که گويي آدم‌هاي داستان جمال‌زاده دارند براي خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف مي‌زنند. به اين دليل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه آدم‌هاي درون داستان- ساخت اجتماعي زبان داستان- قدري نامربوط جلوه مي‌کند؛ زيرا گفت‌وگو در خدمت القاي معنايي است که نويسنده در نظر دارد، معنايي که به اثر الصاق شده است. در چنين لحظاتي معني از طبيعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمي‌جوشد و جزو استخوان‌بندي يا ساختار داستان نيست.

 

سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقيم و گفتاري است، و مشابهتي با نقالي و قصّه‌گويي عاميانه دارد. کلام به جاي تصوير به کار مي‌رود و تابع موضوعي است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت ديگر خواننده در داستان‌هاي جمال‌زاده با تصوير و تجّسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چنان‌که خصلت نثر روايي است- مواجه نيست، زيرا ساخت زبان داستان‌هاي او گزارشي و تشريحي است؛ داستان به جاي آن‌که نشان داده شود بيان مي‌شود، و شايد به همين جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌هاي خود عنوان «حکايت» گذاشته است.

 

در واقع با انتشار «زنده به گور» - اولين مجموعه داستان کوتاه «صادق هدايت»، نه سال بعد از چاپ «يکي بود و يکي نبود» - است که ما با ترکيبي متناسب و پيچيده از گونه‌هاي زباني، واحدهاي واژگاني و اصطلاحات عاميانه روبه‌رو مي‌شويم؛ يعني همة آن مصالح و موجبات ادبي که براي خلق يک داستان لازم هستند. آن‌چه در داستان‌هاي «زنده به گور» نظرگير و امتيازِ سبک هدايت است ارائه گفت‌وگوهاي متناسب با آدم‌هاي داستان به عنوان عضو يا نماينده قشرهاي گوناگون اجتماعي است. زبان در نزد هدايت پديده‌اي يک‌پارچه نيست، و برعکس زبانِ جمال‌زاده به هدف داستان‌هاي او بدل نمي‌شود. کلمات نه از حيث کلمه بودن، نه به منظور ازديادِ ثروت زبان و وسيله خطابت و اندرزگويي، بلکه به عنوان ابزار اصلي و ضروري داستان به کار مي‌روند؛ به عنوان ابزاري مشخصاً ادبي که نقشي ساختاري در کلّ نظام داستان ايفا مي‌کند.