اريش آئورباخ

[sam arch 55,878]

 

اريش آئورباخ (1897-1957) بيش از هر چيز به‌خاطر تقليدگري‌ي تحکم‌آميز و با شکوه‌ا‌ش معروف است: به خاطرِ کتابِ بازنمايي‌ي واقعيت در ادبياتِ غربي، که در ترکيه، جايي که عالِمِ يهودي آلماني از هراسِ نازي‌ها پناه گرفته، نوشته شده و در سال 1946 به زبان آلماني به چاپ رسيده است. اين کتاب، که مجموعه‌اي است از جستارهاي به‌هم پيوسته، با مقايسه‌ي جهان‌بيني‌ي يونانِ باستان با جهان‌بيني‌ي عبري، آن‌چنان که در اوديسه و تورات تصوير مي‌شود، شروع مي‌شود و با خوانشِ دقيقِ قطعه‌اي از به‌سوي‌ فانوسِ دريايي ويرجينيا وولف به پايان مي‌رسد. در اين کتابِ پانصد و چند صفحه‌اي، آئورباخ تحليل‌هاي موشکافانه‌اي از گزيده‌هاي‌ کوتاه و روشن‌گر‌انه‌ي پترونيوس، گرگوري تور، کرتين دو تروي، دانته، بوکاچيو، شکسپير، سر وانتس، رابله، سن‌سيمون، استندال و ديگران عرضه مي‌کند. آئورباخ از طريقِ ترفندهاي سبکي‌ي نويسنده‌گاني که به دقت برگزيده است، به‌تدريج نگرش زير‌ساختي‌ي آن‌ها در موردِ وظيفه‌ي هنر و چه‌گونه‌گي تکوينِ آدم‌ها و روي‌دادها در زبان، در لحظه‌هاي مشخص تاريخي، را بر ملا مي‌کند. براي نمونه، آئورباخ از طريقِ تحليلِ يک صحنه‌‌ي شام در سرخ و سياه استندال و مقايسه‌ي آن با قطعه‌هاي کوتاه مشابهي در آثاري از بالزاک و فلوبر، بنيادهاي واقع‌گرايي‌ي قرنِ نوزدهم را بر ملا مي‌کند.

 

‌او به اين نتيجه مي‌رسد که براي درک اين دسته از نويسنده‌گان، بايد ما در موردِ دورانِ تاريخي، طبقاتِ اجتماعي، شرايطِ اقتصادي و واقعيت‌هاي‌ سياسي از دانش کافي برخوردار باشيم. استفاده از مردمِ عادي به‌مثابه سوژه‌ي هنر تراژيک و «برخوردِ جدي با واقعيتِ روزانه» بومِ چشم‌گيري مي‌طلبد؛ «شکلِ وسيع و کشدارِ رمان.» تأويل زبردستانه‌ي آئورباخ، بارها، جهانِ دست‌نخورد‌ه‌اي را کشف مي‌کند که در نگاه نخست حادثه‌اي پيش پاافتاده است. تقليدگري، به‌مثابه يک پژوهش علمي‌ در مورد ادبيات، به شدت مورد تحسين قرار گرفته، گاه نقد شده و هيچ‌گاه همانند نبوده است.

 

آئورباخ، علي‌رغم وسعت عظيم دانش‌اش‌، خود را، پيش از هر چيز، دانش‌پژوهِ زبان‌هاي روميايي و به‌ويژه ادبيات قرون وسطا مي‌دانست. او در يک خانواد‌ه‌ي مرفه يهودي در برلين بزرگ شده بود، در دانش‌گاه هايدلبرگ رشته‌‌ي حقوق خوانده بود، در جنگ اول جهاني جنگيده بود، و سرانجام تصميم گرفت خود را وقف چيزي کند که آن‌روزها زبان‌شناسي‌ي تاريخي‌ي زبان‌هاي روميايي ناميده مي‌شد. دانش‌مند جوان، پس از اخذ مدرک دکترا از دانش‌گاه گريفزوالد، با پايان‌نامه‌اي در مورد داستانِ کوتاه رنسانس اوليه، به عنوان کتاب‌دار مشغول کار شد و از اين طريق توانست شش سال و چندي را فقط مطالعه کند. سپس گاه‌نامه‌ي نقدي منتشر کرد و به پژوهش‌هاي دانشگاهي مشغول شد. سپس کتابِ «علمِ جديدِ» ويکو را به آلماني برگرداند، و بالأخره کرسي‌ي استادي دانشگاه ماربورگ را پذيرفت. در اواخر سي ساله‌گي‌، در سال 1929، نخستين کتاب خود، با عنوان «دانته: شاعر جهانِ سکولار»، را بيرون داد. علي‌رغم استقبال جانانه‌‌ي خواننده‌گان، اين پژوهش مهم تنها در سال 1961 به انگليسي برگردانده شد؛ با همان عنوان «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار». بي‌ترديد به خاطر بررسي‌ي ارجمند پيرامون «تقليدگري» مي‌توان گفت که اين به‌ترين، اگر نه ساده‌ترين، پيش‌درآمد در مورد دانته و نبوغِ هنري‌ي او است.

 

چرا آئورباخ زائر بلند‌آوازه‌ي دوزخ، برزخ و بهشت را «شاعرِ جهانِ سکولار» مي‌نامد؟ او اصرار مي‌کند که دانته واقع‌گرايي بزرگ، وشايد درخشان‌ترين است. او نخستين کسي است که به آدمي مي‌پردازد: «به آدمي، نه به عنوان قهرمانِ افسانه‌وارِ عزلت‌گزين، و نه در قامتِ نماينده‌ي انتزاعي و لطيفه‌وارِ گونه‌اي قومي، بل‌که به عنوان انساني که ما او را با واقعيتِ تاريخي‌ي زنده‌اش مي‌شناسيم، فردي متعين با يکتايي و تماميت‌اش؛ کل صورت‌گرانِ بعدي انسان را به همين شکل دنبال کرده‌اند، قطعِ نظر از اين که سوژه‌ا‌ي تاريخي، اسطوره‌اي يا مذهبي را بررسي کرده باشند، چرا که پس از دانته، اسطوره و افسانه نيز به تاريخ پيوستند.»

 

قرن‌ها است که شايد ما مثلِ دانته بهشت و جهنم را حس نمي‌کنيم. اما، او هنوز هم ما را وادار مي‌کند که ببينيم که سرنوشت فردي بي‌معنا نيست؛ الزاماً تراژيک و با اهميت است. او در تولدِ خودنگاره‌ي مدرن در شعر تغزلي، ادبياتِ داستاني و خاطرات حضور دارد.

 

البته ما مطابق معمول دانته را شاعري مذهبي مي‌دانيم، ژرف‌انديشي قرونِ وسطايي با معرفتِ کلامي‌ي وسيع. آئورباخ اين‌را انکار نمي‌کند. اما تأکيد مي‌کند که دانته فراتر از يک اهلِ رازِ خيال‌پرداز، يا يک حکيمِ مدرسي‌ي شاعر‌پيشه است. او به واقع «شاعرِ جهانِ سکولار» و شاعرِ هستي‌ي زميني‌ي مطرود ما است، جهاني که در آن مردم مي‌خندند، توطئه مي‌چينند، عشق مي‌ورزند، منزجر مي‌شوند، معصيت مي‌کنند، و بر معصيت فائق مي‌شوند. اگرچه انسان‌ها در حياتِ اخروي از زاويه‌ي تکنيکي ارواحي بي‌جسد هستند، ولي به عنوان اشخاصي‌ ملموس و کاملاً انساني به شاعر توجه مي‌کنند. اين سايه‌ها خود را با سرزنده‌گي و خلوص متجلي مي‌کنند؛ چنين امکاني مرهون اين است که آن‌ها مرده‌اند. پس‌مانده‌ها سوخته‌اند و از بين رفته‌اند و آن‌چه باقي مانده است، شخصيتِ اصلي است. آئورباخ از اين روح‌هاي بي‌شمار چنين ياد مي‌کند: گرچه داده‌هاي ملموسِ حياتِ آن‌ها و چه‌گونه‌گي‌ي شخصيت‌هايشان از زمان پيش از مرگِ آن‌ها منتج مي‌شود، اما آن‌ها اين ويژه‌گي‌ها را همين‌جا، با تماميت، تمرکز و اکنونيت به نمايش مي‌گذارند، چيزهايي که به‌ندرت در طولِ حيات‌شان بر روي زمين به دست آوردند و بي‌ترديد براي کسِ ديگري نيز آشکار نکردند.

 

براي نمونه، برونتو لاتيني‌ي شاعر را در نظر بگيريد، که به سرعت به دوزخ راه مي‌يابد انگار که مسابقه مي‌دهد، اما آن‌گونه که دانته مي‌گويد، شبيه کسي است که مي‌برد، نه شبيه کسي که مي‌بازد. يا اوليس که مردانش را در سفرِ آخرين ترغيب مي‌کند تا سفر را تا ورود به سرزمين ناشاخته‌ها ادامه دهند: «شمايان خلق نشده‌ايد که چونان وحوش زنده‌گي کنيد، بل‌که خلق شده‌ايد تا فضيلت و دانش را دنبال کنيد.» يا لا پيا La Pia ، زني از خانواده‌‌ي نجيب سي‌يناSiena ، که به دستور هم‌سرش به قتل مي‌رسد، هم‌سري که صاحب قصري در مارماMaremma بود. ملاطفت و شيريني‌ي اندوهناک او با کلام منتقل مي‌شود تا جايي که بندتو کروچه مي‌گفت: «اين کلام‌ آن‌قدر ظريف است که به نظر مي‌رسد لاپيا آن‌ها را آه کشيده، نه اين که گفته است» و تي. اس. اليوت هم او را در سرزمينِ ويران به‌خاطر آورده است: دعا کن، در آن هنگام که به جهان برگشته‌اي و خسته‌گي‌ي سفر طولاني‌ات را از تن به در کرده‌اي. مرا به ياد آر، اين منم لاپيا. سي‌ينا ساخت مرا، مارما بر باد داد مرا، همان‌طور که او مي‌داند، آن که با انگشترِ ازدواج مرا به خود بسته بود.

[sam arch 55,878]

در يک کلام، آئورباخ از ما مي‌خواهد اين شعر بزرگ را نه فقط به عنوان کمدي‌ي «الاهي»، که همان‌گونه که بوکاجو گفت،کمدي‌ي انساني نيز بدانيم.

 

شايد او نيز، نه با صراحت کامل، صداي خويش را به درکي از دانته مي‌افزايد که از دوران بين دو جنگ جهاني حکايت دارد. در روزگار پيشين بسياري از خواننده‌گان شاعر را تنها «مردي مي‌دانستند که به دوزخ سفر کرده بود». اين دانته‌ي رمانتيک و به شدت گوتيک سفر طاقت‌فرسا به سلول‌هاي شکنجه‌ي پس از مرگ را به نظم کشيد؛ آن هم با تصاويري از «اوگولينو» در حال بلعيدن فرزندانش، و «برتران دو بورن» در حال حملِ سر او؛ مثلِ يک فانوس و تصويرِ معشوقه‌هاي زناکار پائولو و فرانچسکا که تا زماني بي‌پايان دور خود مي‌چرخند. اما در فاصله‌ي بيست سالِ بينِ اواخرِ دهه‌ي بيست و اواخر دهه‌ي چهل نويسنده‌گان مهمي، يکي پس از ديگري، به شدت از دانته،حتا بيش‌تر از شکسپير، به‌عنوانِ چهره‌ي عمده‌ي ادبيات اروپايي و رکنِ اصلي سنتِ دانش و فرهنگِ کلاسيک و مسيحيت دفاع کرده‌اند.

 

اين دوران، دورانِ جستارِ مهمِ تي. اس. اليوت در مورد دانته (در سال 1329، هم‌زمان با بررسي‌ي آئورباخ) است که بر اين نکته تأکيد مي‌کند که چه اندازه يک ايتاليايي مي‌تواند به شاعرانِ مدرن، اقتصاد، صراحت و دقتِ بصري بياموزد؛ دوران «محاوره‌ي مفرطِ» اوسيپ مندلستام (1933) است، که در آن با جلوه‌فروشي‌ي غير منتظره بررسي‌هايي را که پيرامون زبانِ و فصاحت را که در شعرِ دانته صورت گرفته است رد مي‌کند؛ دوران برگردانِ خيره‌کننده‌ي کمدي‌ي الاهي به ترتزا ريمايterza rima انگليسي توسطِ لارنس بينيون است که تا حدي تحتِ راهنمايي‌هاي ازرا پاوند صورت گرفته است (1933). هم‌چنين به خاطر داشته باشيد جستارهاي‌ي مهمِ سي. اس. لويز (دهه‌ي 1940)، جستار پر رمز و رازِ چارلز ويليامز، در «چهره‌ي بئاتريس» (1943)، پژوهش‌هاي دروتي ال. سايرز درباره‌ي دانته (مجموعه مقالات 1954)، و نيز برگردانِ پر طرفدارِ او از دوزخ (1949) را. لازم است به اين مجموعه‌ي متنوع سرودِ ستايشِ آئورباخ به خاطر «کمدي»ا را، به منزله‌ي بزرگ‌ترين دست‌آورد ادبي‌ي فرهنگ اروپايي، بيافزاييم.

 

آئور باخ، براي نشان دادن خلاقيتِ دانته، کتابِ خويش را با شرح موجز تاريخِ تقليدگري در عهدِ قديم مي‌آغازد، چکيده‌اي از اين که چه‌گونه نويسنده‌گانِ قديمي مردم و جهان را به تصوير مي‌کشيدند. او يادآور مي‌شود که مکالمه‌هاي افلاطون، «آکنده از جنبش و فعليت»، شرکت‌کننده‌گان را در «عمقِ وجودِ فردي‌شان» به وجد وا مي‌دارد. هم‌چنين اشاره مي‌کند که آنئيد ويرژيل، « براي ادبياتِ عاشقانه‌ي اروپايي» يک نمونه‌ي اساسي است. «ديدو» به مراتب حزن‌انگيزتر و عميق‌تر از کاليپسو رنج مي‌کشد، داستان او نمونه‌اي از شعرِ سانتي‌مانتال شناخته‌شده‌ي قرون وسطا است.» ديدو در دلِ واقعيتي دلشوره‌آور بر روي صفحه‌ي کتاب مي‌زيد.

 

با وجود اين، براي آئورباخ مسيح نقطه عطفي‌ در تاريخِ هنري و مذهبي است. در حالي‌که کمالِ مطلوبِ «اتاراکسيا» امنِ عيشِ (حالتِ آرامش خيال) فلسفي‌ي دورانِ باستان؛ بي‌تفاوتي‌ي بردبارانه در مقابلِ فراز و نشيب‌هاي زنده‌گي را توصيه مي‌کند، مسيحيت از يک يکِ ما مي‌خواهد تا عميقاً با اين جهان درگير شويم. او دقيقاً مثل پسرِ خدا خود را به سرنوشتي‌ اين جهاني محکوم کرده بود و مشتاق بود به رنجي مخلوق‌گونه گردن گذارد، از اين‌رو زنده‌گي‌ي شخصي ما، کلنجار رفتن شخصي‌ي ما با شيطان، حالا به «شالوده‌ي حکمِ خداوندي» تبديل شده است. آگاهي ما به گناه توجه به خودهاي يگانه‌مان، شرارت‌ها و فضيلت‌هايمان را بيش‌تر مي‌کند. در نتيجه، جهانِ مسيحيت سرشار از روح‌هاي متمايز است؛ که هر يک يا راه به‌سوي خدا پيدا مي‌کند يا گم‌راه مي‌شود. اين انقلاب دليلي است بر گوناگوني‌ي شخصيت‌ها و خصوصيت‌هاي برجسته‌اي که در «کمديا» نشان داده مي‌شود.

 

آئورباخ، به دنبال اين پس‌زمينه‌ي تاريخي، در گام بعد به تاثيرِ شعرِ پروونسال، سبکِ شيرين نو، بر درک دانته از عشق مي‌پردازد. با وجود اين، در حالي‌که تروبادورها (شاعرانِ دوره‌گرد) و طرف‌دارانشان در مدحِ خانم‌هاي باريک‌اندام آواز مي‌خوانند، دانته بر واقعيتِ محضِ بئاتريس تاکيد مي‌کرد. بئاتريس تمثيلي ناروشن و مغلق نيست. در طول اين شبه خاطره‌ي زنده‌گي‌ي نوVita Nuova، نظم (همانند نثر) ساده، دقيق و روشن است، و با حرارتي پرشور تجربه‌ي بئاتريس و معناي آن را‌ نشانه مي‌رود. آئورباخ مي‌گويد از نظر دانته هر کدام از شعرهاي اوليه «يک روي‌داد معتبر است، که به شکلي بي‌واسطه با دنيانگري‌ي بي‌مانند، محتمل و زودگذرش عرضه مي‌شود.» به علاوه، «شعر از تجربه‌ي شخصي مي‌گذرد و تا حدِ تجربه‌اي جهاني گسترش مي‌يابد ... تا به جلوه‌ي نامتغيرِ واقعيت با ويژه‌گي‌ي فراگير و زميني بدل ‌شود و در آينه‌ي نگاهي لايزال ماندگار بماند.»

تا حالا اين بايد روشن شده باشد که آئورباخ، عليرغم نثرِ ژرمني‌ي انتزاعي و تخصصِ تحکم‌آميزش، پرشور، صريح و بي‌واسطه مي‌نويسد. هر از گاهي ترسِ آميخته با احترام خويش در مقابل زيبايي تصوير‌پردازي‌‌ي دانته، تنوعِ شخصيت‌ها، قدرتِ فهمِ و نبوغِ هنري‌اي را که قادر است به دوزخ، برزخ و بهشت انسجام بخشد برملا مي‌کند. آئور باخ، تنها پس از اثباتِ نبوغِ ويژه‌ي شاعر، بقيه‌ي کتابش -نزديک به دو سوم بخش پاياني- را به خودِ کمديا اختصاص مي‌دهد؛ ابتدا بر موضوع، سپس بر ساختار و سرانجام بر صحنه‌ها و تصويرها متمرکز مي‌شود.

آئور باخ يادآوري مي‌کند که دانته شعر را زماني شروع کرد که فلورانس را ترک کرد و موقعيت‌‌اش نزد حکومت آن‌جا تا حد يک زنده‌گي‌ي فقيرانه تنزل يافت. به نظر آئور باخ دانته با نوشتن کمديا امکان آن‌را يافت تا «با در نظر گرفتن روي‌دادهاي تاريخي، فائق آمدن بر آن‌ها و سامان دادن آن‌ها در ذهن‌اش ناهم‌آهنگي‌ي سرنوشت را تصحيح و بر آن غلبه کند.» هر چند که ساختارِ شعر و توان‌مندي‌ي شخصيت‌هاي نمايش- شخصيتِ به مثابه‌ چکيده‌ي حياتِ انساني- بازتاب تاثير توماس آکيناس است.

[sam arch 55,878]

آکيناس سخت عقيده داشت که فرديت و گوناگوني از زاويه‌ي يزدان‌شناسي ضروري هستند. از آن‌جا که جهان بر مبناي تصويرِ ذهني خدا آفريده شده است، هيچ يک از مخلوقاتِ خدا شکلِ خدا نيست. به مجموعه‌ي گونه‌ها نياز است. آئور باخ مِي‌نويسد در روان‌شناسي‌ي آکيناس هر روحي از يک ويژه‌گي برخوردار است و به‌تدريج شکلِ جسماني کسب کرده است:

 

«سرشتِ پايداري که جوهر آدمي را پربار و تعديل مي‌کند؛ و اين باقي‌مانده‌ي روح آدمي از تاريخ روح است؛ چرا که هر کنش و تلاشِ اراده در راستاي‌ي نيل به مقصود ردي از خود بر جاي مي‌گذارد، و تعديل روح از طريق کنش‌هايش به شکلِ جسماني مي‌انجامد. در روان‌شناسي‌ي پيرو آکيناس گوناگوني‌ي شکل جسماني دليلي است بر گوناگوني‌ي منش‌هاي آدمي . اين شکلِ جسماني است که تعيين مي‌کند که انسان تجربي چه‌گونه گوهر خويش را متحقق خواهد کرد. شکل جسماني است که بر مناسبات بين روح و کنش‌هايش پرتو مي‌افکند.»

 

اما «شکلِ جسماني» خود را تنها در طول زمان آشکار مي‌کند. در نتيجه، صرف نظر از مرتبت زميني‌ي آدمي، هرانساني بايد الزاماً قهرماني دراماتيک باشد.

 

بدين‌ترتيب دانته‌ي زائر جهانِ پس از حيات، با سياهي‌هاي گوناگون رو در رو مي‌شود که هر يک خويشتن را «با ژست و نگرشي معرفي مي‌کند که کليتِ شکلِ جسماني‌ي او را به تمامي خلاصه مي‌کند و با وضوح به نمايش مي‌گذارد.» اگرچه حُکم اين روح‌ها پيشاپيش صادر و مکان‌شان تعيين شده (به جز کساني که از کوهِ برزخ بالا رفته‌اند)، اما آن‌ها «از منش زميني‌شان محروم نيستند. حتا از منشِ تاريخي زميني‌ي آن‌ها کاسته نمي‌شود ، بل‌که حفظ مي‌شود و با سرنوشت نهايي‌ي آن‌ها هم‌سان.» آئورباخ ادامه مي‌دهد: «موقعيت و طرز تلقي‌ي روح‌ها در جهانِ ديگر از هر نظر فردي است و در راستاي اعمالِ و رنج آن‌ها بر روي زمين .» کوتاه سخن، «موقعيت اين ارواح در آخرت تنها استمرار، تشديد و تثبيتِ قطعي‌ي موقعيتِ آن‌ها بر روي زمين است،» و حتا «آن‌چه در منش و سرنوشت آن‌ها ويژه و شخصي است به‌طور کامل حفظ مي‌شود.»

 

براي نمونه، مواجهه‌ي دانته را با فاريناتا دلي اوبرتي، رهبرِ جناحِ گيبه‌لينه در فلورانس و يا کاوالکانته کاوالکانتي عضوِ ثروتمندِ جناحِ رقيب در نظر بگيريد؛ هر دو به خاطرِ گناهِ کفر و الحاد آخرت خويش را با سينه‌هاي گُرگرفته سپري مي‌کنند. آئور باخ در تقليدگري به دقت اين قطعه را تجزيه و تحليل مي‌کند. فاريناتا با نخوت‌ و تحقير براي اطرافيانِ دوزخي‌ي خويش سخن مي‌‌گويد و تنها به کشفِ چيزي علاقه‌مند است که در فلورانس در شرف وقوع است؛ و کاوالکانتي با ملايمت نشان مي‌دهد که چه‌قدر دل‌تنگِ لطافتِ نور و مصاحبتِ پسرش، گوئيدو کاوالکانتي‌ي شاعرِ بلندآوازه، است. گرچه هر دوي اين روح‌ها از عذاب‌هاي‌ مشابه رنج مي‌برند، ولي هر دو منحصر به فرد هستند، درست مثل هويتِ يکه‌ي زميني‌شان.

 

اعتبارِ نمادينِ احتمالي‌ي آن‌ها، هرگز جاي‌گزين خصوصيت فردي‌ي آن‌ها نمي‌شود.

 

آئور باخ، در فصلي درباره‌ي ساختار شعرِ دانته، سه نظامِ زيربنايي را از هم تميز مي‌دهد. ديدگاهِ تالمي، اخترشناس يوناني مبتني بر مرکزبيني کره‌ي زمين در عالم، نظمِ کلي‌ي جهانِ زيرينِ دانته را توجيه مي‌کند، کوهِ برزخ و قلم‌روهاي آسماني‌ي بهشت. با وجود اين، نظامِ طبقه‌بندي شده‌ي اخلاقي‌ي حاکم بر سه قلم‌رو به طور طبيعي متفاوت است: بنياد دوزخ مبتني بر کنش‌هاي نابخشودني و کيفرهاي مناسب است، در حالي که برزخ برحسبِ نياز به نابودي و تقاص، بر مبناي کشش‌هاي شيطاني‌ي متفاوت سازمان يافته است. در بهشت ارواح‌ «برحسبِ خصلتِ نيک و معقول، عشقِ حقاني و سنجيده‌ سامان يافته‌اند.» آئورباخ به‌دقت به اين موضوع مي‌پردازد که «دانته هرچه بالاتر مي‌رود، ارواحي که پديدار مي‌شوند همه‌گاني‌تر و غيرشخصي‌تر مي‌شوند» (که تا اندازه‌اي به‌خاطرِ شخصيت و فرديتِ چشم‌گيرِ دوزخيان است). در بهشت، حالتِ اصلي‌ي موجود رستگارشده قرار است با « درخششِ بيش‌‌تر يا کم‌تر بدرخشد.» با وجود اين آئورباخ به صورت هدفمندي اشاره مي‌کند که «کلام آن‌ها حالت‌هاي‌ي آن‌ها را در بر مي‌گيرد و حافظِ منشِ انسانِ زميني‌اي است که در آن‌ها زيسته و هنوز مي‌زيد.» دومينيکن سن توماس، در يک ابرازِ عشق فوق بشري‌ي گويا و استثنايي که در قلمرو ملکوت جاري است (به‌ويژه، در به‌اصطلاح بهشتِ خورشيد، آن‌جا که پدرانِ کليسا به معناي واقعي‌ي کلمه به خاطر خوش‌حالي مي‌رقصند)، در تحسينِ سن فرانسيس آواز سر مي‌دهد، در حالي که فرانسيسکن سن بونتوره از دومينيک با تحسين سخن مي‌گويد.

 

دانته، به موازات اين نظام‌هاي جسماني و اخلاقي، نظامِ سياسي-تاريخي‌اي را به کار مي‌گيرد که‌ مبتني بر اين تصور است که سرزمينِ رُم و امپراطوري‌ي رُم ماموريتِ زميني‌ي ويژه‌اي دارند. اين ماموريت قرار است، کم و بيش، آينه‌ي اين‌جهاني‌ي نظمِ الاهي باشد. دريغا که امپراطوري‌ي رم فروپاشيده است؛ در همان زمان که رُم مبتني بر منصبِ پاپي به فساد کشيده شده و رشوه‌خواري پيشه کرده و به جاي قدرت معنوي حريصانه به‌دنبال قدرتِ اين‌جهاني بوده است. دور شدن اين دو نهاد از مقصود و مراد خدا بيان‌گر اشاره‌هاي دردآور و گاه و بي‌گاهِ دانته درباره‌ي کليسا معاصر است. دانته پاپ بونيفاچه هشتم را روانه‌ي دوزخ مي‌کند؛ در زماني که هنوز اين مرد زنده است. در يک مورد، او دوران زمام‌داري‌ي پاپ را به يک «قحبه‌ي ول» تشبيه مي‌کند. با وجود اين مايوسانه به اصلاحِ کليسا اميدوار است، از اين‌رو علاقه‌ي وسواس‌گونه‌اي به سياستِ ايتاليايي دارد و در روياي يک رُمِ سکولارِ نوين است. همانندي‌ي نمادين جاويد شهر با اجرِ جاودانه‌ي بهشت، هم‌چنين، بيان‌گر اين است که، چرا کاتوي (ژنرال و سياست‌مدار رُمي) جوان‌تر، به عوضِ قديسي‌ مهم، نگاهبانِ دروازه‌ي برزخ است. او کاتوي تاريخي است، آري، ولي او در طول زنده‌گي‌اش از رُم مراقبت کرد؛ پس در اين‌جا مي‌شود مقام او را در جهان آخرت، به عنوانِ نگاهبان و مراقب، به خوبي درک کرد.

 

آئورباخ در فصل‌هاي پاياني کتاب‌اش در مورد بعضي صحنه‌ها و شخصيت‌هاي شعر بحث مي‌کند، و بار ديگر تأکيد مي‌کند که: «در اصل مجموعه‌اي طولاني از خودنگاره‌ها است، مجموعه‌اي روشن و کامل درباره‌ي آن مردان، مرداني که پيش‌تر از اين‌ها مرده‌اند، مرداني که تحتِ شرايط متفاوتي زيستند يا شايد هرگز نزيستند، ما چيزي مي‌دانيم که اغلب از ما و از ذهن ما پنهان مي‌ماند، چيزي درباره‌ي خودمان و يا آن‌هايي که ما روزانه با آن‌ها در تماسيم: يعني، معناي‌ي ساده‌اي که بر کلِ هستي‌ي آن‌ها حاکم است و بدان نظم مي‌بخشد.»

او تقريباً هميشه پي مي‌برد که خود- نمايان‌گري محصول يادآوري‌ي کنش يا روي‌دادي قاطع است، و «اين کنش يا روي‌داد است که سبب‌سازِ حالتِ شخصيت است.» دانته، براي نمونه، در جايي در دوزخ شاخه‌اي از يک درخت خشک‌شده را مي‌شکند و صداي ضجه‌اي شنيده مي‌شود. اين ضجه از آنِ «پيير دله وينه» مشاور سرسپرده‌ي «فردريکِ دوم» است که به جُرمِ خودکشي محکوم شده است؛ «رفتاري غيرعادلانه در مقابل نفسِ عادلانه‌ي من.» با وجود اين پيير دله وينه، مأيوس از اتهامِ خيانت، زنده‌گي‌ي خويش را در خدمتِ به اربابِ زميني‌اش سامان مي‌بخشد، و تنها دلواپسي‌ي واقعي و تقريباً رقت‌انگيزش ابهام‌زدايي از نام نيکِ خويش است: «و اگر يکي از شمايان به جهان باز‌گشت، بگذاريد خاطره‌ام را تسلي دهد که هنوز زمين‌گير است باضربه‌اي که از رشک خورده است.»

استعدادِ دانته براي چنين وسواسي پيش‌تر از طريق استعاره‌ها، تشبيه‌ها و تصويرهايي بارز مي‌شود که کمديا را ازنشاط شعري سرشار مي‌کنند. در دوزخ، دوزخيان در تاريکي با چشمانِ نيم‌بسته نگاه مي‌کنند؛ «همانند دوزنده‌ي پيري که با دقت به سوراخ سوزنش نگاه مي‌کند.» ارواح در بهشت فقط گِردِ هم نمي‌آيند:

مثلِ حوضچه‌اي ساکن و زلال

ماهي‌ها به سوي‌ چيزي نزديک مي‌شوند که از برون مي‌آيد

طوري که فکر مي‌کنند خوراک‌شان آن‌جاست

پس هزار شکوه، آري، و سواي آن

ديدم به‌سوي ما کشيده مي‌شوند...

[sam arch 55,878]

همان‌گونه که آئورباخ مي‌گويد، همه‌ي جنبه‌هاي حياتِ زميني اين‌جا در «کمديا» وجود دارد، حتا اگر تنها در قدرت مفرطِ تشبيه‌هاي شاعر باشد:

غورغور غوک‌ها در شبان‌گاه، و

مارمولکي در کوره‌راه خيز بر مي‌دارد،

ازدحام گوسفندان بيرون از حصارشان،

زنبوري نيش‌اش را بيرون مي‌کشد،

سگي پنجول مي‌کشد؛ ماهي‌ها، شاهين‌ها،

نزول شب در نخستين روز از سفر دريايي؛

راهبي از اعترافات قاتلي استقبال مي‌کند؛

مادري کودکي را از آتش‌سوزي نجات مي‌دهد؛

قمري‌ها، لک لک‌ها؛ تندبادي تنه‌ي درختان را

به صدايي مي‌شکند؛ صبحِ پوشيده از شبنم روستا در بهار،

سلحشوري تنها پيش مي‌تازد؛

رعيتي سرگردان در رُم ...

تقريباً هر سطر از شعر با انرژي و تقلا پيچ و تاب مي‌خورد. «شعرِ دانته کش‌مکش دايمي با ابژه‌اي است که مستلزم فُرم است، کش‌مکشي سخت با موضوعي سخت.» در مجموع، «واقعيت و خواست، نظم و اقتدار با صلابتِ ابرانسان» جوهرِ سبکِ «کمديا» را پديد مي‌آورد.

 

آئورباخ، سال‌ها پس از انتشار «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار»، قرار بود درکِ خود از کمديا را، پيش از هر چيز از طريق مطالعه‌ي سنخ‌شناسي،‌ وسعت دهد؛ يعني از طريق شيوه‌ي عملِ تفسيري روي‌دادهايي در انجيلِ عهدِ عتيق که روي‌دادهاي عهدِ جديد را پيش‌گويي کرده و از آن خبر مي‌دهد: «اولي حکايت از دومي دارد و دومي اولي را تحقق مي‌بخشد.» گفته مي‌شود سه روز اسارت يونس در شکمِ نهنگ نمايان‌گر مسيح است در طول سه روز ميان تصليب و رستاخيزش. ‌آئورباخ، در يکي از جُستارِهاي معروف و برجسته‌اش، «فيگورا» (1944، صحنه‌هايي از دراماي‌ي ادبياتِ اروپايي، 1959)، تأکيد مي‌کند که هر دو عنصر، روي‌دادِ اصلي و روي‌داد بعدي که به مثابه‌ تأکيد مجدد روي‌داد نخست درک مي‌شود، به تنهايي تاريخي و واقعي و تمام و کمال هستند. هيچ‌يک تنها نمادين نيست.

 

او هرگز از اين موضع، که بي‌ترديد جوهر کتابِ «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار» است، عقب‌نشيني نمي‌کند. وقتي ما در بهشت با راهابِ (اژدهاي تاريکي، زن فاحشه‌اي که در تصرف شهر اريحا به بني اسرائيل کمک کرد) عهدِ عتيق رو‌به‌رو مي‌شويم، او بي هيچ ترديدي خويش است، زن فاحشه‌اي که به جاسوسانِ يوشع نبي در شهرِ اريحا کمک مي‌کند، سپس به هنگام حمله‌ي يهوديان و تخريب شهر خانه‌ي خود را با ريسماني سرخ نشان مي‌گذارد و از آن محافظت مي‌کند. او هم‌چنين به چهره‌اي کليسايي بدل مي‌شود. همان‌گونه که آئورباخ در «نمادگرايي سنخ‌شناسانه در ادبياتِ قرون وسطا» مي‌نويسد: «منزل او به تنهايي، با تمام ساکنانش، از عذابِ ابدي مصون مي‌ماند، همان‌طور که فقط کليساي‌ مومنان، به وقتِ ظهورِ مسيح براي داوري‌ي نهايي، در امان خواهد ماند.» آن ريسمان سرخ، اما، نشانه‌ي خونِ نجات‌بخش مسيح است.

 

هم «تقليدگري» و هم «فيگورا» در طول دوازده سال استادي آئورباخ در دانش‌گاهِ استانبول نوشته شده‌ است. به سالِ 1935 نازي‌ها يهوديان را از مقام‌هاي آکادميک محروم کردند و آئورباخ مجبور شد خارج از آلمان کاري دست و پا کند. (جالب است که آئورباخ براي تصدي اين مقام با ويکتور کلمپرر، مولف دفترچه يادداشتِ زنده‌گي در آلمانِ دورانِ نازي‌ها: «من شهادت خواهم داد»، رقابت مي‌کند.) آئورباخ در استانبول مجبور بود، بدون دست‌رسي به کتاب‌خانه‌هاي دوران جواني‌اش، که پر از کتاب‌هاي تحقيقي بودند، به خودِ متونِ ادبي توجه کند، و ما تا اندازه‌اي غنا و عظمت «تقليدگري» را مرهون اين محروميت هستيم. آئورباخ پس از جنگ، مقارن اواخر دهه‌ي 1940، به امريکا مهاجرت کرد و سرانجام کرسي‌ي استادي‌ي زبان‌شناسي تاريخي روميايي دانش‌گاهِ ييل را پذيرفت. «هري لوين» استاد دانش‌گاهِ هاروارد او را چنين توصيف مي‌کند: «لاغر و تيره، مهربان تا حد کم‌رويي، با وجود اين زنده و سر حال در محاوره.» در سال‌هاي آخر زنده‌گي، او بيش‌تر خود را با ادبياتِ قرونِ وسطاي اوليه مشغول کرد، بعضي از تحقيقاتِ او در نشريه‌ي «زبانِ ادبي و مخاطبان آن در دورانِ لاتين باستان و در دوران قرون وسطا» (1965) به چاپ رسيد. آئورباخ در پيش درآمدي بر آخرين کتاب‌اش، که پس از مرگ‌اش به چاپ رسيد، چيزي از يک شهادت‌نامه‌ي شخصي را عرضه مي‌کند: «درکِ ماهيتِ ويژه‌ي يک عصر يا يک اثر، فهمِ ماهيتِ روابطِ ميانِ آثار هنري و دوراني که در آن اين آثار خلق شده‌اند، مشکلِ دائمي‌اي است که هر يک از ما، با منتها درجه‌ي تمرکز، بايد تلاش کند آن‌را براي خود و از زاويه‌ي ديد خود بر طرف کند.»

 

اين گزاره‌ي معنادار،که با آرزويي بزرگ شروع و با حسي متواضعانه‌تر درباره‌ي آن‌چه که به واقع مي‌توان انجام داد تمام مي‌شود، ويژه‌گي‌ي آئورباخ و ارزيابي‌ي او از فعاليتِ دورانِ زنده‌گي‌ش را به نمايش مي‌گذارد. براي اين که مشکل است لحنِ اندوهناکِ او را در بيش‌تر آثارش، که به طرزي گزيرناپذير بازتاب دهه‌هاي تاريکِ مياني قرن است، ناديده گرفت. وقتي که آئورباخ به سال 1929 «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار» را نوشت، چيزي را ثبت کرد که تمدنِ اروپايي درست تا پيش از غلبه‌ي بربرها بر شهرِ انسان و خدا بدان دست يافته بود. اين انسان‌گراي‌ي بزرگ در سال‌هاي پاياني، همان‌گونه که در مقدمه‌اي بر زبانِ ادبي و مخاطبان‌اش نوشت که «تمدنِ اروپايي به پايان خودش نزديک مي‌شود؛ به نظر مي‌آيد تاريخِ اروپا به مثابه موجوديتي متمايز به آخر مي‌رسد.»

 

‌به نظر مي‌رسد اين اظهارِ نظر، چه خوب چه بد، بيش از هر وقت ديگر واقعي است. به علاوه دانته، براي خيلي از خواننده‌گانِ معمولي و هم‌چنين براي متخصصين دانشمند، هم‌چنان در قله‌ي آن‌چه ما از تمدن و هنرِ اروپايي مراد مي‌کنيم، ايستاده است. اريش آئورباخ، با برگشتن به اثرِ شگفت‌انگيز شاعر، قابليتِ بينشِ عقل‌فريب و زيباي خويش را به نمايش مي‌گذارد:

 

بر اين اساس در حقيقت «کمدي الاهي» عکسي از زنده‌گي‌ي زميني است. جهانِ انساني با تمام گستره و ژرفاي خود در ساختارِ جهان بعد از مرگ گِرد مي‌آيد و همان‌جا مي‌ماند: کامل، بدون تحريف، با اين‌همه محاط در نظمي ازلي؛ بي‌نظمي‌ي امورِ زميني پنهان نمي‌ماند يا کاسته و غير مادي نمي‌شود، بل‌که با وضوحِ تمام حفظ مي‌شود؛ با پايه‌ي محکمي در طرحي که آن‌را در بر مي‌گيرد و تا فراز همه‌ي احتمالات بالا مي‌کشد. آموزه و فانتزي، تاريخ و اسطوره هم‌چون يک کلافِ سردرگم در هم تنيده‌اند ... همين که آدمي از پس مرور کلِ کتاب برآيد، صدها بند، با قافيه‌هاي درخشان و تقيد و رهايي‌ي بي‌وقفه، سبُکي‌ي روياگونه‌ي کمالي را بر ملا مي‌کنند که مثل رقصِ موجودات غيرزميني بر فراز سرِ ما در پرواز است.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام