پایان نامه جامعه شناسی : جامعه شناسی هنر

[spow 44197]

الف) تولید

 

توليد كننده فرهنگي و فراورده فرهنگی

 

جامعه شناسي هنر به ما توانايي اين ديد را مي دهد كه عمل هنري عملي است مشروط ، كه به وساطت رمزهاي زيبايي شناختي ، يعني آنچه بورد و« ناخودآگاه فرهنگي »مي نامد و به وساطت نهادها و فرايندهاي ايدئولوژيك ، اجتماعي و مادي صورت مي يگرد . در عين حال ، جامعه شناسي هنر تاكيد دارد كه ما نبايد هنرمند را كه جايگاه اين وساطت و تسهيل كننده بيان آن است ناديده بگيريم .

تاكيد بيش از حد بر فرد هنرمند به مثابه يگانه آفريدگار اثر راه به جايي نمي برد . زيرا افراد بسيار ديگري را كه در توليد هر اثر هنري دخيلند به شمار نمي آورد گذشته از آن ، به فرايندهاي اجتماعي گوناگون خلق و تعيين كنندگي درگير نيز بي توجه است .

مفهوم سنتي هنرمند خلاق به ديدگاه نياز موده اي درباره شخص بستگي دارد كه در برابر چگونگي آفريده شدن خود اشخاص در فرايندهاي اجتماعي و ايدئولوژيك نابيناست . در عين حال توجيه ساده شده اي از شخص ارائه مي دهد كه هستي يكپارچه و عقلايي دارد و تشخيص نمي دهد كه هر توجيهي از اين دست به گزينش دلبخواه از جنبه هاي زندگينامه اي و شخصيتي بستگي دارد . كه وحدتي ساختگي را بر فرد در مقام مشخص تحميل مي كند . (ولف،جانت)

[spow 44197]

توليد اجتماعي هنر

 

عنصر اساسي تازه در برداشت عهد رنسانس از هنر كشف مفهوم نبوغ و اين انديشه است كه كار هنري آفريده شخصيتي خود مختار است . كه اين شخصيت از سنت ، نظريه و قواعد برتر است ، وحتي نفس كار از خود كار غني تر و ژرفتر است و به ياري هيچ يك از شكلهاي عيني بيان آن امكان پذير نيست … مفهوم نبوغ همچون موهبتي خداوندي ، يعني نيروي خلاق منحصر به فرد و ذاتي ، آيين حقوق شخصي و استثنايي كه نابغه نه تنها مجاز بلكه ناگزير به پيروي از آن است و توجيه فرديت و خود رايي هنرمند نابغه : اينها روند كلي تفكري است كه براي نخستين بار در جامعه عصر رنسانس پديد مي آيد ، جامعه اي كه در پرتو سرشت پوياي خود و آكنده بودنش از مفهوم رقابت ، در مقايسه با فرهنگ اقتدار طلب قرون وسطي ، امكانات فردي بهتري را عرضه مي كند .

آرنولدها وزر ثابت مي كند كه سامانبندي اجتماعي توليد هنر بيش از اواخر قرن پانزدهم كاملاََ در امتداد خطوط اشتراكي و مبتني بر كارگاههاي صنفي بوده است در اوايل دوره رنسانس ، كار هنري ( هنوز بيان شخصيتي مستقل كه بر فرديتش تاكيد دارد و خود را از همه تاثيرات بيگانه دور نگه مي دارد نيست . به نظر هاوزر ، ميكل آنژ از اين نظر و از لحاظ اين ادعا كه همه اثر ، از نخستين ضربه چكش تا آخرين آن را ، مستقلاََ شكل داده است و به دليل ناتوانيش در همكاري با شاگردان و دستياران نخستين هنرمند نوين است . فرايند كارهنري تا پايان قرن پانزدهم هنوز هم به اشكال كاملاََ جمعي صورت مي گرفت . از آن پس حرفه هنري رفته رفته خود را از صنعتگري متمايز كرد و هنرمندان كم كم از قيد كارگاهها آزاد شدند .

اشاره به اين نكته كه هنرمند شخصيتي نسبتاََ نو است امر پيش پا افتاده اي شده است كه از زمان هاوزر به بعد ديگران بدان استناد مي كنند . مسلماََ درست است كه مفهوم هنرمند به مثابه شخصي يگانه و مستعد ، از مفاهيم تاريخي ويژه است و به تاريخ ظهور طبقات بازرگان در ايتاليا و فرانسه و ظهور انديشه هاي انسانگرايانه در تفكر فلسفي و مذهبي بر مي گردد . اين مفهوم در دو قرن بعد دقيقتر و موشكافانه تر شده و هنرمند به گونه اي فزاينده به صورت آدمي تصور شد كه هيچ نوع پيوند نمادي ندارد . ( حتي در قرن هفدهم نيز نوشتن مطالب سياسي در مقابل كارمزد و از آن هم بيشتر عوض كردن هم پيمان ، بدون هيچ عذري ، كاملاََ عادي به شمار مي آمد و به هيچ روي شرم آور نبود.(همان،صص34،35)

[spow 44197]

جامعه شناسي توليد كننده هنر

 

آقاي پير آبراهام ( Pierre Abraham ) براي اولين بار براي آفرينندگان ارزشهاي هنري نو عنوان « هنر كار » يا «كارگر هنر » ( Ouvrier Dart ) را بر مي گزيند چرا كه به نظر ايشان اصطلاح هنرمند ( Artiste ) تمام آفرينندگان هنر را در بر مي گيرد و ( مهندسان را به طور كلي ، سه چهارم معماران و نيمي از سينماگران را از اين رده خارج مي كند ، در حالي كه همه اينها نيز آفرينندگان ارزشهاي نواند .

براي دومين زيبائي شناسي ، عنوان استفاده كننده را به كار مي برد ، چرا كه به نظر وي عنوان ( پوبليك) ( public ) كه فوراََ به ذهن مي رسد ، بسيار محدود است و فقط به افرادي اطلاق مي شود كه براي لذت بردن مشترك در يك سالن كنسرت يا تئاتر يا سينما از هنر استفاده مي كنند و «آموزگار زني را كه در كلبه كوهستاني خود به آموزش فرهنگي خود مشغول است ، و آن فرد خارج از كشور را كه صفحه موسيقي با ارزشي را در دل يك مرغزار گوش مي دهد . سر بازي كه در گوشه خوابگاه سرباز خانه شعري را زمزمه مي كند ، و كارگري كه كتابي از كتابخانه اي به امانت مي گيرد . » در بر نمي گيرد . اگر ما بخواهيم به اين ميليونها افراد انساني بپردازيم ، « چاره اي نداريم جز اين كه اصطلاحي را براي نام بردن از اين مجموعه ناهمگن بكار بريم مناسبترين اصطلاح در اين مورد ، « استفاده كننده » است . »

پديد آمدن همزمان آثار و برخورد آنها با يكديگر زاده تصادف نيست ، بلكه زاده فشار «فضاي اجتماعي »آن لحظه تاريخي است .

هر گونه كار جمعي و هر جريان اجتماعي سرانجام در پايان كار به زنجيره اي از ابداعات و ابتكارات خصوصي ، به خلاقيت هاي پي در پي فردي منتهي مي شود و هر يك از اين افراد خلاق سنگ كوچك خود را در بناي مشترك اجتماعي كار مي گذارد . با اين توصيف چنين به نظر مي رسد كه جامعه شناسي در آستانه خلاقيت ، و نيز در آستانه نبوغ متوقف مي شود و قادر نيست حتي توضيحاتي مقدماتي در اين مورد ارائه دهد .

در حقيقت دو شيوه ابداع وجود دارد . يا هنرمند آگاهانه قصد آن دارد که نوآوری کندوچیزی نو بیافریند. در اين حالت معمولاََ راهي بر خلاف آنچه هنرمندان پيش از او مي رفته اند در پيش مي گيرد . در اين صورت مي توان از « تقليد نافرماني » يا « تقليد مخالف » سخن گفت ، امري كه شايد در حوزه روانشناسي روابط انساني قرار گيرد ، و هنوز به جامعه شناسي ارتباطي ندارد . دومين حالت ابداع نا خود آگاهانه است . هنرمند گمان مي كند كه خود را باسنتي سازگار مي كند ، اما چون خلق و خوئي مخصوص به خود ، وحساسيتي اصيل دارد ، عليرغم ميل خود آن سنت را از صافي نبوغ ويژه خود عبور مي دهد و اثري خلق مي كند كه كاملاََ نو است . در اين حالت نيز مسئله خلاقيت از روانشناسي نشات مي يگرد . اما ، روانشناسي قادر به توضيح همه چيز نيست . اولاََ خالق اثر هنري به يك كشور معين ، به يك طبقه اجتماعي معين ، به گروهه هاي اجتماعي مشخص و خلاصه اين كه به جرگه هاي اجتماعي تعلق دارد كه هر يك از آنها تجليات جمعي و آداب و رسومي دارند كه با تمامي سنگيني بار منت بر شانه هاي هنرمند فشار مي آورد براي همين است كه در كشورهاي اسلامي هنرمند نقاش نمي تواند اندام انسان را در نقاشي نشان دهد و تخيل او فقط مجاز است در دنياي نقش هاي تزئيني ( Arabesques ) جولان كند . ممنوعيت نقاشي هر يك از اعضاي بدن انسان به طور مجزا در جامعه غربي تا دوره رنسانس ، علت وجود آناتوميهاي نادرست در دوره هاي پيش از آن است . سنت بوو ( sainte Beuve ) به درستي اهميت شرايط اجتماعي نويسنده را خاطر نشان كرده است ، فئودال بزرگ براي لاروشفوكو ، كارمند دون پايه براي لابروير و بورژواي مرفه براي پاسكال ، بسيار اهميت داشته اند . ترديدي نيست كه هنرمند مي تواند بر ضد محيط اجتماعي خود قد علم كند . مي تواند يك انقلابي باشد ، سازش ناپذير باشد ،اما حتي هنگامي كه بر ضد جامعه اي كه او را بار آورده است مبارزه مي كند ، يا مانند گوگن از آن مي گريزد ، تعليم و تربيت خود ، طبقه اجتماعي خود ، و پاره اي از ارزشهاي اجتماعي را كه بخشي از جسم و جان او از هستي ژرف او شده اند ، با خود حمل مي كند . تنها راه حل واقعاََ انقلابي رهائي از چنگ اينها ، راه حل نيچه است ، گريز به دنياي جنون .

باري ، نه تنها محيط اجتماعي كه شخصيت هنرمند را ساخته و پرداخته است در اثري كه هنرمند خلق مي كند مستقر است ، بلكه الهامي كه در او به صورت يك فرم بيروني فوران مي كند در همان محيط اجتماعي جريان دارد . اما ترديدي نيست كه اين فرم بيروني را هنرمند نمي تواند تا حدودي ابداع كند . با اين وصف اين فرم بيروني اغلب به وسيله جامعه براي هنرمند فراهم مي شود . گنبد ، طاق قوسي ، پيكان هرمي يا مخروطي شكل برج كليسا براي معمار ، تكنيك نقاشي مينياتور ، پاستل ، رنگ و روغن براي نقاش ، نوع هنري با قواعد انعطاف ناپذير مانند قواعد عروض براي ادبيات، تمامی اينها فرآورده جامعه هستند .(باستید،1374)

اگر در نظر داشته باشيم كه هنرمند نيز مي بايد مانند آدميان ديگر زندگي كند و امكانات اين زندگي را بايد با حرفه هنريش فراهم نمايد . آنگاه اهميت پوبليك را بهتر درك خواهيم كرد . بنابراين او ناگزير است . مدح كساني را بگويد كه هزينه معيشت او را فراهم مي آورند . و ینكنت اونل ( vicomte Davenel ) كه تحول دستمزد ها را بررسي كرده است ، اطلاعاتي بسيار جالب گرد آورده است كه آنچه را كه دربالا گفته شد تاييد مي كند.

هنرمند در آغاز برده اي يا صنعتكاري بوده است كه دستمزدش بالاتر از دستمزد كارگران ديگر نبوده است . و فقط در صورتي مي توانسته است وضع اجتماعي خود را بهتر كند كه خود را در پناه حمايت كننده اي ثروتمند قرار دهد . اين حمايت كننده يا يك شاه است ( مانند دوره لوئي چهاردهم ) ، يا ارباب فئودال است ( مانند شهرهاي مستقل فلاندر ) ، در نتيجه هنر ، يا هنري اشرافي است تا هنري مورد علاقه سرمايه داران بزرگ شهرنشين ، در زمان ما حق مالكيت هنرمند به آثار خود به رسميت ساخته شده است ، اما از سوي ديگر شرايط بسيار بدتر شده است . چرا كه سهم هنرمند در ارائه اثر هنري به بازار ، فقط آفرينش اثر است كه كاري یدي است . براي چاپ كتاب ، براي اجراي نمايش يا فيلم كردن فيلمنامه ، براي خريدن رنگهاي نقاشي ، سنگ مرمر يا برنز سرمايه اي لازم است. در چنين شرايطي ، سرمايه داران با پول خود به كساني كمك مي كنند كه با جلب رضايت پوبليكي هر چه گسترده تر و كثيرتر بازده سرمايه آنانرا هر چه بيشتر كند ، و بدينسان مشاهده مي شود كه پائين آمدن سطح توليدات هنري بيش از هر چيز به عوامل جامعه شناسانه بستگي دارد . (همان)

با اين وصف هنرمند مي تواند بر ضد پوبليك كثير مبارزه كند و از تن دادن به سليقه آنان سرباز زند ، اما اين مبارزه به تنهايي مسير نيست . او در اين مبارزه ناگزير است به جرگه هاي ادبي ، به انجمن هاي موسيقي ، به ( سالن ها ) و در يك كلام ، به گروه دوستاني كه آنان نيز سليقه خاص خود و ارزشهاي جمعي خود را دارند تكيه كند . حتي مي توان گفت كه تكيه گاه هنرمند در اين حالت اين است كه او پيشاپيش حس مي كند كه پوبليك جديدي در حال شكل گرفتن است كه سالها بعد آثار او را درك خواهند كرد و از آن لذت خواهند برد . استاندال در چنين موقعيتي قرار داشت . در هر حال تاييد گفته معروف آقاي لانسون ( lansone ) «هنرمند نمي تواند از چنگ جباريت پوبليك خود رها شود مگر با ياري پوبليكي ديگر كه ابراز وجود كرده باشد .» بدينسان مي بينيم كه آفريننده ارزش هنري هيچگاه به تنهايي كار نمي كند . جامعه همواره در ذهن او حاضر و ناظر است . جامعه تا حدود زيادي او را ساخته و پرداخته است . قالب ها فرمهاي سنتي را به او ارائه مي كند و او الهاماتش را در آنها قالب ريزي مي كند و در نهايت جامعه به صورت پوبليك در او حضور دارد . (همان)

[spow 44197]

اما جامعه شناسي توليد كننده هنر و جه ديگري دارد كه پرداختن بدان خالي از فايده نيست ، گر چه اين وجه تا به حال كمتر مورد بررسي قرار گرفته است و آن تصويري جمعي است كه يك جامعه معين از هنرمند مي سازد . بديهي است كه اين تصويرها در هر جامعه اي با جامعه ديگر متفاوت خواهند بود . الگوئي كه در عصر رمانتيك ها از هنر مند ساخته مي شود با الگوئي كه در آلمان هيتلري از او مي سازند متفاوت است ، اما با اين وصف ، هر جامعه اي اسطوره اي از هنرمند دارد اين اسطوره داراي آنچنان قدرت و اجباري اجتماعي است كه حتي به خود هنرمند هم قدرت خود را تحميل مي كند و او را مجبور مي كند تا در زندگي روزانه خود آنرا سرمشق قرار دهد . حتي هنگامي كه خلق و خوي هنرمند با اين اسطوره به كلي مغايرت دارد ، هنرمند ناگزير به تطبيق خلق و خوي خود با اين اسطوره مي شود . در مورد اسطوره ( بورژواي خوب ) ويكتور هوگو نمونه جالبي است . جامعه رمانتيك رفتاري قهرمان وار به او تحميل مي كند و او را وادار مي كند تا به هيئت پيشگوي قيامت ( Voyant De Lapacaly pse ) يا سرباز مزدور جمهوري خود را مسخ كند . اين تصويرهاي جمعي سرانجام از كليه زمينه ها ، تكيه گاهها و بن مايه هاي ( substrat ) اجتماعي و جغرافيائي منفك مي شوند و به صورت اسطوره جهاني نبوغ در جهاني از نوع جامعه هاي غربي – در مي آيند .

هنرمند انساني مانند انسانهاي ديگر نيست . شرائط زندگي انسان شامل حال او نمي شود چرا كه او پيك خدايان در دنياي خاكي است ، يا دست كم شيطاني او را تسخير كرده است . با اين صفات كه او به قهرمان دوران باستان نزديك مي شود . مانند او پيشرس است چونان هركول كه هنگامي كه در گهواره است دو ماري را كه به ديدار او مي ايند خفه مي كند . (همان،ص136)

هنرمند حتي كمي هراس انگيز است ، چرا كه راز و رمزهائي را مي داند كه ديگران از آن بي خبرند . او جادوگر است و آثار او تا حدودي مانند فرآورده هائي جادوئي تلقي مي شود پيگماليون ( Pygmalion ) موفق مي شود . مجسمه اي را كه خود ساخته است زنده كند . منتقدان با حالتي خيلي جدي و موقرانه از خود مي پرسند كه چه رمز و رازي در لبخند مريم لئوناردو داوينچي نهفته است .

هنرمند فقط يك قهرمان مغ ( جادوگر ) نيست ، بلكه يك صنعتگر هم هست . او حرفه اي دارد كه شامل ساختن چيزهاي معيني است كه اجتماع بدان نياز دارد ، يا در هر حال از آن استفاده مي كند ، و هم از اين طريق ، به علت داشتن اين نقش حرفه اي ، توليد كننده هنر در حوزه جامعه شناسي قرار مي گيرد، اما اين بار در حوزه جامعه شناسي اقتصادي است مي دانيم كه قاعده اصلي اين بخش از فعاليت انسان ، قاعده تقسيم كار است كه دوركيم كتابي ماندگار درباره آن نوشته است .

اما دوركيم در حقيقت چه مي گويد ؟ نظر وي اين است كه انسان قادر به انجام دو نوع فعاليت است . يكي فعاليت كاركردن براي ارضاي نيازهايش و ديگري فعاليت بازي براي مصرف كردن بي هدف مازاد انرژيهايش .

قاعده تفكيك در مورد فعاليت اول كاربرد درستي دارد و تقسيم كار روز به روز بيش از پيش تنوع و افزايش مي يابد ، اما درمورد فعاليت دوم درست نيست و چون دوركيم به نظريه اسپنسر ( spencere ) مبني بر اين كه هنر شكلي از بازي است وفادار مي ماند ، خود به خود هنر را از حوزه بررسيهاي خود كنار مي گذارد . اما اگر چه نقطه نظرهاي او به راستي در مورد دوستداران يا استفاده كنندگان از آثار هنري كه از زيبائي به مثابه يك چيز تجملي لذت مي برند ، ممكن است درست باشد ، اما در مورد خالق اثردرست نیست،چرا که بر اساس گفته آبراهام خالق اثر هنری هم ( كارگر ) ي است مانند ديگر كارگران ، كه ناگزير از آموختن فن يا تكنيك است : آموختن كنده كاري روي چوب ، حكاكي روي مس ، نقاشي با آب و رنگ و رنگ روغن ، قانون هارموني ، قوانين عروض يا وزن و ريتم و غيره و … كه در اغلب موارد حتي مستلزم تحصيل در مراكز آموزشي تخصصي ، مانند آكادمي هنرهاي زيبا ، كنسرواتور ، و موسسات آموزشي متنوع است . زيبائي شناسي دوستدار هنر خارج از حوزه جامعه شناسي اقتصادي قرار مي گيرد ، اما خالق اثر هنري ، همچون يك حرفه اي مي بايد از قانون تقسيم كار تبعيت كند . و اين امري است كه واقعيات به درستي تائيدش مي كنند .

گسست ميان هنرمند و صنعتگر در طول قرون وسطي ، مبارزات شديدي را موجب شد . چون رنگهاي نقاشي در اين دوره رنگهائي تزئيني بودند كه براي زينت بخشيدن به زين اسب به كار مي رفتند ، نقاشان از اعضاي صنف زين سازان به شمار مي رفتند و براي جدا شدن از آنها مبارزه مي كردند . نقاشان فلاماند هم تابع صنف كهنه فروشان بود ند و براي رهائي از سلطه مقررات صنفي آنان مبارزه مي كردند و شاعران نيز به سهم خود بر عليه شعبده بازان در پيكار بودند . اميران حامي هنرمندان و شاهان به هنرمندان جيره خوار خود اجازه دادند كه از اجراي قوانين صنفي سرباز زنند . اين جنبش ممكن است با رويداد پيدايش كارخانه ها ( مانوفاكتور ) كه در حوزه اي ديگر پايان دوران اصناف را نشان مي دهد ، بستگي داشته باشد . در كوران مبارزه براي خودمختاري هنرشان ، هنرمندان در كانونهاي دفاعي گرد آمدند . اين كانونها ، آكادمي ( Academies ) هائي بودند كه فقط هنرمندان را مي پذيرفتند و صنعتگران نمي توانستند بدانها راه يابند . اما گسست چندان بي درد سر هم صورت نگرفت . درگيريها و آشوبهائي رخ داد ، كه از جمله مي توان از غارت آتليه سليني ( Cellini ) به وسيله اعضاي مسلح اصناف نام برد . با اين وصف در قرن شانزدهم جنبش به هدف خود مي رسد . ( تقسيم كار حرفه هنر را به عنوان حرفه اي خاص و بسيار متفاوت از ديگر حرفه ها ( از صنف ها ) جدا مي كند . با اين همه در اين دوران هنرمند كه از سلطه جباريت اصناف رها شده است ، هنوز يك هنرمند چند كاره ( كامل ) است . لئونارد داوينچي ( leonard de vinci ) همچنان به عنوان كاملترين نمونه اين نظم يافتگي تمامي هنرهاي زيبا در يك انسان بر جاي مي ماند . اما تحول بدون وقفه به سوي تخصصي شدن هر چه بيشتر هنرها پيش مي رود . اگر فقط هنر نقاشي را در نظر بگيريم ، در حال حاضر به طور معمول نقاشان مينياتوريست را از نقاشان تابلوهاي كوچك ، و اينان را از نقاشان فرسك هاي ( Fresques ) ديواري و منظره سازان را از نقاشان حيوانات و نقاشان ديگر را از يكديگر متمايز مي كنيم . با اين همه سه امر واقعي اجتماعي پيشروي اين تقسيم كار هنري را كند مي كند . مشكل روز افزون زندگي كردن از راه هنر است كه هنرمند را مجبور به داشتن حرفه اي ديگر مي كند .

اما سير حركت تقسيم هنرها به گونه اي است كه يكي از واكنش هايي كه بر ضد تكه تكه شدن هنرهاي زيبا نشان داده شده ، يعني ايجاد جفت و جور كنندگان ( Ensembliers ) كه كارشان تحقق بخشيدن به بهترين هماهنگي معماري ، مجسمه سازي ، نقاشي و دكوراسيون است به جايي نرسيده جز اينكه … سرانجام تخصص جديدي ايجاد كند .

خلاصه سخن اين كه وظيفه و كار و جامعه شناسي توليد كننده هنر اين است كه نخست جايگاه هنرمند را در هر جامعه اي ، در هر دوران تاريخي ، و در هر نقطه از جهان مشخص كند .

همچنان كه فرانكاستل خاطر نشان كرده است – مي بايد يك نقشه كلي ( اطلس ) تنظيم و تدوين شود كه ( در آن نسل به نسل ، مراكز فعالي كه محل پيدايش و تعالي هنر بوده اند ، معين و مشخص شوند ، و براي هر يك از اين مراكز ، فهرست آتليه ها عاملان كارهاي جمعي ( عمومي ) و ابزار كار هنرمندان به دقت تهيه شود . نيز ، مهمتر از هر چيز ، بايد گفت كه ما نمي توانيم به تك نگاريها قانع باشيم .

مطالعه اي تطبيقي براي تدوين طبقه بندي انواع آثار هنري ( Typologie ) خاستگاه اجتماعي هنرمند ، شرايط زندگي او ، تصوير يا تصوري جمعي كه توده مردم از او براي خود ساخته اند ، همبستگي يا پراكندگي گروههاي هنرمندان ، ميانجيگري گروهه هاي اجتماعي كه هنرمندان بر ايشان كار مي كنند . ( كليسا ، حاميان هنر يا گروهه هاي ديگر ) ، اينها هدفهائي است كه جامعه شناسي در پيش دارد .(باستید،1374 )

[spow 44197]

ب) توزیع

 

 

نهادهای اجتماعی

درتولید هنر،نهادهای اجتماعی بربسیاری چیزها،ازجمله،اینکه چه کسانی هنرمند میشوند،چگوته هنرمند میشوند، وقتی هنرمند شدند چگونه هنر خود را تحقق می بخشند وچگونه میتوانند مطمئن باشند که اثرشان تولید می شود،اجرامیشود و دردسترس همگان قرار میگیرد موثرند. وانگهی قضاوت درباره آثار و مکاتب هنری و ارزشیابی آنها ،که مقام آینده آنها رادر تاریخ ادبیات وهنر تعیین می کند ،صرفا تصمیمات فردی و«زیبایی شناختی ناب » نیست .بلکه رویدادهایی است که امکان آنها را اجتماع فراهم کرده و ساخته اجتماعند.(یکی از بهترین نمونه های این موضوع پیدایش نقش منتقد هنری در قرن نوزدهم،وقدرت ویژه و نوظهور جان راسکین در ایجاد یا درهم شکستن خط مشی واعتبار یک هنرمند است. پیروان سبک پیش از رافائل و ترنر از کسانی بودند که راسکین به علت حمایت از آنان در مجلات هنری آن زمان دین بزرگی به گردنشان داشت.)

(ولف،جانت)

[spow 44197]

اشخاص

 

یک اثر هنری به عنوان اثر هنری جایگاهی پیدا نمی کند مگر در پرتو همکاری شبکه پیچیده ای از کنشگران اجتماعی : بدون بازرگانانی که آن را در معرض داد و ستد قراردهند ، بدون مجموعه دارانی که آن را خریداری کنند بدون منتقدانی که آن را نقد و بررسی کنند ، بدون کارشناسانی که آن را شناسایی کنند بدون کارگزارانی که آن را در معرض حراج بگذارند بدون موزه دارانی که آن را برای آیندگان حفظ کنند ، بدون ترمیم کنندگانی که آن را تعمیر و تمیز کنند، بدون نمایشگاه دارانی که آن را در معرض دید عموم بگذارند ، بدون مورخان هنر که در آن شرح و تفسیر بنویسند ، اثر هنری تماشاگرانی برای نگاه کردن پیدا نخواهند کرد – همین طور بدون اجرا کنندگان ، شنوندگان برای گوش دادن ، بدون ناشر و چاپخانه دار ، خوانندگانی برای خواندن نخواهد داشت .

ریمون مولن در بازار نقاشی در فرانس {1976} نقش این سنخ های متفاوت کنشگران را بررسی کرده است . او با انجام مصاحبه ها و با مشاهده محیط کار از نزدیک «ساخت بندی ارزشهای هنری » از نرخ مالی نقاشان تا شهرت پس از مرگشان را از گذر فعالیت این سنخ های گو ناگون شغلی که منافع شان گاهی همگرا و گاهی واگرا است بررسی کرده است . چنین چشم اندازی فرصت فراهم می کند تا آنچه را میان هنر و سایر حوزه ها مشترک است – منافع مالی حرفه ای گری ،حسابگری – و آنچه را خاص است ، آشکار کرد : به ویژه نقشی که بازماندگان ایفا می کنند که بعد اساسی در موفقیت هنری است ، یا اهمیتی که به مفهوم کمیابی داده می شود (خواه مادی ،یا آثار منحصر به فرد خواه سبک شناختی ، با اصالت ) ،که یک عامل پایدار گران شدن آثار هنری است.

25 سال بعد همان رویکرد به او امکان می دهد در هنرمند، نهاد و بازار[1992] ، ویژگیهای نه هنر مدرن ،بلکه هنر معاصر را بررسی کند،مخصوصا در چهار چوب نقش اساسی نهادها با تقسیم کردن تولید میان «هنر بازارگرا » و هنر « موزه گرا » . این جامعه شناسی بازار هنر همچنین می تواند روی برخی از سنخهای کنشگران ، از جمله کارشناسان هنری متمرکز گردد ، یا کارگزاران حراج آثار هنری. تحقیقات دیگری در چشم اندازی مشابه صورت گرفته است .

وقتی با کنشگرانی سرو کار داریم که بیشترین مداخله را در گردش ارزشهای پولی وابسته به هنر دارند،نظیر گالری داران به حوزه اقتصاد هنر نز دیک می شویم،شاخه ای از جامعه شناسی هنر که آن نیز توسعه یافته است.(هینیک،1384)

[spow 44197]

نظامهاي حمايتی

 

نظامهاي حمايتي : در قرن پانزدهم و پيش از آن ، حاميان آنچه را ما اكنون دخالت تجاوزكارانه در كار هنرمند به شمار مي آوريم اعمال مي كردند ، تا حدي كه مشخص مي كردند كه نقاش چه رنگهايي ( به ويژه رنگهاي طلايي و نيلي ) را بايد به كار برد و نقشها را چگونه به روي بوم بكشد . در دوره هاي بعدتر ، گر چه دخالت مستقيم در كار هنرمند ( كه اكنون شخصيت حرفه اي تري پيدا كرده بود ) رواج كمتري داشت ، ولي نقش حاميان همچنان مهم بود . حمايت ادبي نيز با آنكه ناشناخته تر و شايد نا مستند تر است ، در تاريخ نقش اساسي داشته است .

با اين حال ، از اواسط قرن هجدهم ، هم نقاشان و هم نويسندگان با وضعيت تازه اي رو به رو شدند كه يكي از پيامدهاي زوال نظام حمايت مستقيم بود ، ولي در عين حال زندگي هنرمند را بي ثبات تر كرد و بر متابعت آن از روابط بازار و بي ثباتيهاي اقتصادي افزود. ناشران و كتابفروشان به گونه اي روز افزون در مقام فراهم كننده امكانات جاي حاميان ادبي را براي نويسندگان گرفتند . و نظام دلال – منتقد جانشين حاميان هنري و نقش اساسي فرهنگستان در نقاشي شد . به عبارت ديگر مردم و نهادهايي كه كار واسطه را به عهده داشتند جاي اساسي تري را در مسئله بسيار مبرم بقاي اقتصادي هنرمندان اشغال كردند . از آنجا كه هنرمنتدان « به طور نهادي جابه جا »شده اند ، در انزوا كار مي كنند و براي گذران زندگي به نوسانات بازار وابستگي دارند ، اين واسطه ها براي آنها حكم كارگزاراني حياتي دارند . (ولف،جانت)