نگاهي به شيوه رمان نويسي ولاديمير ناباکوف

[sam arch 55879]

نويسنده: اميرحسين خورشيدفر

 

[TABLE]

[TR]

[TD=align: center][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: caption, align: center][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

«يک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنايات، فرض ها و احکام براي استتار يک حقيقت روشن به کار مي رفت که او هميشه احساسش مي کرد اما قادر به بيانش نبود.» ولاديمير ناباکوف.

 

دفاع لوژين

 

در اينجا مي کوشيم از دريچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژين و پنين که نمايانگر دوره هاي کاري متفاوت او است به شيوه رمان نويسي اين نويسنده بپردازيم. از طرفي از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان يک رمان نويس -که منتقدان از پست مدرنيست خواندنش ابايي ندارند- و هم منتقد و نظريه پرداز ادبي شناخته مي شود با اغماض ) از نگاه سخت گيران( خط حايل نوشته هايش اعم از آفرينش ادبي و نقد را محو مي کنيم. طرفه اينجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه يي که مي کوشيم از آن به عنوان ابزار تحليل سود ببريم در متون نقد ادبي به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدني تخليص روايي و آينده نگري

 

flash forward ذکر شده و با اين حال شايد از اين منظر که بيان صريح يکي از مولفه هاي فرهنگنامه يي ناباکوف است اندکي در سايه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاريکي بعد از ارائه خلاصه يي از وقايع رمان به سبک ستون معرفي فيلم مجله هاي سينمايي، مي نويسد: «اين کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادي نبود همين جا رهايش مي کردم: گرچه چکيده زندگي انسان را مي توان بر سنگ قبري پوشيده از خزه جا داد نقل جزئيات همواره لطفي ديگر دارد.» و پس از آن به سر قصه مي شود. آميزه يي که ناباکوف تلويحاً به آن اشاره مي کند حرف تازه يي در ادبيات نيست. هوراس چهار دهه پيش از ميلاد با تلفيق دو واژه فايده و شيرين در زبان ايتاليايي واژه utiledolce را ساخت که به بهترين آثار ادبي از نظر او اطلاق مي شد. عجالتاً مي پذيريم که بزرگ ترين دستاورد نويسنده قرن بيستمي در مقابل منتقد باستاني آن هم به شيوه يي خاضعانه و به حالتي نجواگون اصرار بازيگوشانه يي است بر سر اهميت جزئيات، که چندان محل مناقشه نيست.

 

آميزه دو قطبي لطف و فايده را مي توان بر آموزه ياکوبسن منطبق کرد و ياکوبسن نظام معني شناسانه زبان را به دو حيطه استعاره و مجاز مرسل تقسيم مي کند. مجاز مرسل مجازي است که در آن نام چيزي به جاي چيز ديگري که با آن رابطه مجاورت دارد به کار مي رود و استعاره مجازي است که بر پايه شباهت و قياس شکل مي گيرد. از نظر او شعر متعلق است به حيطه کارکرد استعاري و رمان به حيطه کارکرد مجاز مرسل. محصول اين انطباق: دستگاه پيشنهادي ما مثل هر دستگاه نظري ديگر از نظم و دقت مکانيکي بي بهره است و چه بسا که دنده چرخ هايش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارايي برخوردار است. بر همين اساس مي توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فايده در حوزه منثور. فارغ از آموزه هاي ساختارگرايانه نويسندگان شاخص رمان مدرن به ويژه در سال هاي آغازين سده بيستم شيوه هاي روايي متکي بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرايشي آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان مي دهد. ياکوبسن مي نويسد:«نويسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضاي داستان و از شخصيت به موقعيت مکاني و زماني مي رسد.» گريز از طرح داستان به فضاي داستان را مي توان به عينه در آثار مارسل پروست، جيمز جويس و ويرجينيا وولف ديد.

 

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشيب ها ميل دارد. البته واقع گرايي هم چشم انداز روايت را آنقدر نزديک مي برد تا پستي و بلندي ها ديده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فايده گرايي ادبي است. واضح است که لطف را در معناي ارزشي به کار نمي بريم تا در پس زمينه يي از مفاهيمي که طرح شد قرار بگيرد. اما فاصله مان را با گرايش مصرف گرايي ادبي که ادبيات جدي و مدرن را به عنوان توليداتي ملال آور مي شناسد حفظ مي کنيم زيرا در پيکربندي آثار عامه پسند لطف در تعريف خاص و محدودي به کار مي رود که با چيزي که در نظر ماست يکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحي از چيرگي يک معيار بر معيار ديگر به دست مي آيد. يعني اينکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فايده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراين لطف و فايده ناباکوفي سرپا کردن سکه يي است که يک رويش ديرزماني از ديدرس ما دور مانده.

[sam arch 55879]

ناباکوف دفاع لوژين را به روسي نوشت و سال ها بعد به انگليسي برگرداند. اين رمان حکايت يک نابغه شطرنج است. پدرش نويسنده کم مايه داستان هاي آموزشي نوجوانان است که به پسر اميد بسيار دارد. اما برخلاف تصور لوژين استعداد خاصي در امور درسي نشان نمي دهد و در مقابل شيفته شطرنج مي شود. نبوغ خيره کننده اش در شطرنج خيلي زود پديدار مي شود و او به طور حرفه يي در مسابقه ها شرکت مي کند. مدير برنامه هاي او آقاي والنتينوف همه چيز جز شطرنج را براي لوژين قدغن مي کند. لوژين که مرد منزوي و عجيب و غريبي است با زني آشنا مي شود و به او دل مي بازد و بر خلاف ميل پدر و مادر دختر با هم ازدواج مي کنند. اما لوژين نمي تواند مرزهاي زندگي واقعي و تصورات مبهم و روياگونش در باب شطرنج را درک کند. اين ماليخوليا سرانجام به خودکشي لوژين مي انجامد.

 

شماي داستان نشان مي دهد جزئي نگري ناباکوف بايد صرف پرداخت کدام بخش هاي داستان شود. لوژين شخصيت اصلي داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهايي است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک مي کند و اطرافيانش را به عنوان نيروهاي مهاجمي مي شناسد که بايد در مقابل شان شيوه يي دفاعي طراحي کند تا در امان بماند. بنابراين با يک قهرمان خيالباف سر و کار داريم. يعني همان نوعي از قهرمان که در ادبيات مدرن بيشترين حضور را دارد. خيالبافي گرچه در حوزه رفتارشناسي به عنوان قطب مخالف واقع گرايي طرح مي شود اما در ادبيات مدرن خود به عنوان يکي از مراحل واقع گرايي به حساب مي آيد. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابي خود را از دست مي دهد. يعني نمي تواند خيال را در واقعيت بازتوليد کند بلکه مجبور است به عنوان ميانجي حضور خيالبافي عمل کند. چنان که در پروست مي بينيم توالي بي پايان تصويرها و افکار حتي در جايگاه طرح و توطئه کلاسيک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل مي کنند. در آنجا نيز با تعبيري از جزئيات سر و کار داريم که به معني پيگيري ريزترين سائقه هاي حسي و رواني است. در برخورد استعاري با خيالبافي در مقابل نوعي واقعيت قانع کننده و بازنمايي شده ولو خارج از متن و به عنوان پيش فرض خواننده حضور دارد زيرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژين خيالات هميشه همبسته با حقيقت طرح مي شوند، يعني ساختي انعکاسي شکل مي گيرد در مقابل هر خيال يک واقعيت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصيت وارونه شده است.

 

ساز و کار ناباکوف براي نمايش آشفتگي هاي مخلوق نابغه اش شرح شبيه سازي هاي بصري است که در ذهن شخصيت مي گذرد، يعني ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سايه يي که روي فرش اتاق افتاده است. کشمکش هاي دروني لوژين در حين مسابقه با توراتي از طريق مابه ازاي موسيقي روايت مي شود. موسيقي هنري است که همزمان با شطرنج به لوژين عرضه مي شود مثل دو استعداد خدادادي از دوزخ و بهشت که لوژين بينوا شطرنج را برمي گزيند اما به نظر مي رسد که موسيقي نيز تا پايان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

 

اشتباه مرسومي است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالي که داستان در ذات خود و به معني کنش هاي قابل روايتي که تحرکي در آن احساس مي شود از حيث حذف و اضافات زيبايي شناسانه و شکل دهي به چيزهاي بي شکل ) واقعيت ( بر پايه کارکرد استعاري ساخته مي شود. هر شخصيت داستاني به عنوان کنشگري يا بهانه ايجاد روايت حداقل نماينده يک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحديد عنصر قصگي پيش مي رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل توليد مي شود ناباکوف نماينده بازگشتي آگاهانه به داستان سرايي است.

 

با اين تفاوت مهم و انکار نشدني که جزئيات را به عنوان يک عنصر اساسي داستاني و در سطح تازه يي به کار مي برد. ناباکوف برخلاف نويسندگان مدرن ترجيح مي دهد که داستان خود را از طريق نقل کردن )Telling( و نه نشان دادن )showing( پيش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بيشترين کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمايي واقع گرا مي توانند از مجاري ذهنيت شخصي بگذرند و از طريق موتيف ها تداعي شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفي به واسطه حضور مولف/ راوي آينده نگري تداوم رخدادهاي متکي بر يادآوري شخصيت ها را برهم مي ريزد. از اين رو خاصيت نقالي، روايتگري يا داستان سرايي برجسته مي شود. متن وانمود نمي کند که در اين لحظه و بنابر مقتضيات روان شناسي و غيره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصميم گيري قدرتمندي در متن حضور دارد که به خاطر ايجاد «لطف» زمان را به هم مي ريزد. نسبت راوي/ مولف داستان هاي ناباکوف را با ارزش ها و معيارهاي فن خطابه نيز مي توان سنجيد. )و اين سوال طرح مي شود که آيا فن خطابه در رمان پسامدرن به حيات خود ادامه نمي دهد؟(

[sam arch 55879]

« لوژين آرنج او را گرفت و به يک چيز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچي بود.» تنها قبل از خط تيره يک گزاره روايي ساده را مي خوانيم اما بعد از خط صدايي از درون متن مثل يادآوري کننده نامرئي، شايد مثل کوکوي ساعت ديواري سرک مي کشد و تذکر جزئي پردازانه يي مي دهد. شکي نيست که با او همدلي مي کنيم. زيرا ترجيح مي دهيم که در مواقع ضروري حتي به قيمت از دست رفتن حس و حال و فضاي داستان نکته بامزه و هوشمندانه يي از اين دست را به يادمان بياورد. چنان که وقتي پدر لوژين تصميم مي گيرد به عنوان آخرين اثر داستان يک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنويسد راوي داستان مثل يک ويراستار سخت گير داستاني به ايده رمانتيک او اشاره مي کند. « لوژين نويسنده خودش به جنبه تصنعي اين خاطره توجه نکرد. به اين هم توجه نکرد که بيشتر ويژ گي هاي يک اعجوبه موسيقيدان را به پسرش داده است تا يک اعجوبه شطرنج باز را.» و اين البته نشانه ديگري از همبستگي موسيقي و شطرنج در ساخت اثر نيز هست. اما اين برخورد يعني غلبه رويکرد داستان سرايي به نشان دادن در رمان لوژين از ورود به برخي قسمت هاي اثر باز مي ماند. از آن جمله است فصلي که مادر همسر لوژين در مقابل دخترش زانو مي زند و از او مي خواهد تا از اين ازدواج صرف نظر کند.

 

ناباکوف پنين را بيست و هفت سال پس از دفاع لوژين و به زبان انگليسي نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمينان داشت که به رغم خواست ناشر پنين را به همان شکلي که امروز در اختيار ما است منتشر کند. زيرا ناشر اصرار داشت که پنين رمان نيست. تيموفي پنين نام يک پروفسور روس است که در کالج گمنامي در امريکا زبان روسي تدريس مي کند. راوي داستان که مشابهت انکار ناپذيري به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشيه داستان حضور دارد اما از آن به بعد يکباره به شخصيت مرکزي داستان تبديل مي شود. پنين از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکيل شده که هرکدام مي توانند يک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصيت هاي ثابت اين اثر را به شکلي در ادبيات داستاني امريکا متصل مي کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجايب نوشته اند. پنين هم مثل لوژين از ارتباط برقرار کردن با ديگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گيري ارتباطي کامل است در اينجا مساله زبان و محيط ناآشنا است. گرچه پنين سال ها پيش از روسيه خارج شده و پيش از امريکا در پاريس هم زندگي کرده است اما راوي در همان ابتداي رمان براي مان فاش مي کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگليسي مسلط نيست.

 

اينکه پنين را نمي توان يک رمان در شکل و شمايل کلاسيک آن به شمار آورد اصلاً متضمن اين نيست که با حذف توالي معني دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جايگزيني دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتي اگر هرکدام از فصول پنين را به صورت مجزا بخوانيم به هيچ وجه در تعريف برشي از زندگي )داستان کوتاه( نمي گنجند. اين داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسيار فربه تر از گونه هاي معمول داستان نويسي هستند. از اين منظر پنين اثري است بالغ تر از دفاع لوژين زيرا ناباکوف قالبي براي شيوه روايي خود ساخته است. همچنين انزواي قهرمان اثر در مقابل اجتماع نيازي به تصويرسازي الگويي )مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه( ندارد و از طريق يک امر واقعي مستحيل شده در طرح داستان يعني مهاجرت صورت مي گيرد. پنين شخصيت باورپذيرتري است اما باورپذيري به خودي خود سبب نمي شود که يک رمان مدرنيستي پديد آيد زيرا خوي روايتگري و داستان سرايي راوي که با ترفندي هوشمندانه حضورش را در داستان توجيه مي کند برتمام اثر سيطره دارد. توجه ميکروسکوپي راوي به عناصر صحنه و واکنش شخصيت ها ديگر ارتباطي به صحنه پردازي هايي باشکوه رمان مدرنيستي ) چه از نوع فلوبر و چه جويس( ندارد بلکه خاصيت تازه و اندکي غير طبيعي است. جزئي پردازي رمان هاي مدرنيستي را مي توان با نقاشي واقع گرا قياس کرد.

 

اين جزئي پردازي با تمام وسواس و مهارتي که برايش به خرج داده مي شود عملاً وابسته به حضور يک عنصر بيروني به نام پرسپکتيو است که حد و مرز نزديک شدن را تعيين مي کند. به همين خاطر جزئي پردازي مدرنيستي خاصيت فايده گرانه دارد. در مقابل جزئي پردازي ناباکوفي بيهوده، خودخواهانه و از سر شيفتگي است. از نوعي که گويي راوي غرق در لذت تعريف کردن است طوري که فقط خوانندگان مشتاق را مي بيند و ديگران را فراموش مي کند. در پنين اين جزئي پردازي خود را از تنگناي طرح و توطئه کلاسيک مي رهاند. راوي به جست وجوگري شبيه است که در اتاق شلوغي دنبال وسيله مهم و حياتي مي گردد اما هر لحظه از پيدا کردن شيئ بي ارزشي مثلاً يک اسباب بازي کهنه به شوق مي آيد و لحظات خوشايندي با آن سرگرم مي شود. ناباکوف در پنين اصلاً سراغ آن وسيله حياتي نمي رود که زماني مجبور شود بازي اش را متوقف کند. همه چيز در همين بازي ساده خلاصه مي شود. در لطف جست وجوهاي کوچک و ريزبيني ها. در يادآوري مدام دندان هاي مصنوعي پنين ، در توپ فوتبالي که به رودخانه سپرده مي شود بي آنکه پسر نوجواني که ميهمان پنين است حتي آن را يک بار لمس کند، در نقاشي هاي کودکانه ايزابل در اتاق تيموفي پنين و چيزهاي ديگر.

 

در پاراگراف آغازين خنده در تاريکي ، ناباکوف چارچوب عريان داستان را به نمايش مي گذارد که هنرداستان نويسي سال هاي سال حسابي آن را مي پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف اين چارچوب را به سنگ قبر واقعيت ها تشبيه مي کند. در دفاع لوژين چارچوب و جزئيات در هم تنيده شده اند اما در پنين ديگر چارچوبي وجود ندارد. حذف چارچوب به معني ايجاد يک وضعيت نامحسوس و درک ناشدني نيست و برخورد بي واسطه با واقعيت نيست. چنين رويکردي را در فصل اول چهره هنرمند در جواني در بيان حالات رواني نوزاد، يا در خشم و هياهوي فاکنر در جايگاه يک رواي عقب مانده ذهني مي بينيم. برخلاف اين نمونه ها ناباکوف به نوعي طرح روايي تزئيني چيزي شبيه قصه گويي بي پايان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهاي بزرگ در ادبيات سرآمده است. اما با وجود تبليغات ايدئو لوژيک پيدا است که لطف ديرياب تر از فايده است. تيموفي پنين هم با يادآوري تنها ماجراي شورانگيز زندگي اش به لطف نداشته گذشته مي انديشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بي اعتنا به دلجويي هاي جون کلمنتس که عکس هاي مجله را به او نشان مي دهد انگار که کودک سربه هوايي باشد ناگهان به گريه مي افتد و هق هق کنان لابه لاي فين هاي بلند و آبکي اش ناله مي کند: « هيچي ندارم، هيچي برايم نمانده، هيچي ، هيچي ، »

 

منابع:

 

دانشنامه نظريه هاي ادبي معاصر. ايرنا رما مکاريک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوي. نشر آگه

 

درآمدي نقادانه و زبان شناختي بر روايت. مايکل جي تولان. ترجمه ابوالفضل حري. انتشارات بنياد سينمايي فارابي.

 

جستارهايي در باب رمان. ميشل بوتور. ترجمه سعيد شهرتاش. انتشارات سروش

 

 

اميرحسين خورشيدفر

 

روزنامه اعتماد، شماره 1406 به تاريخ 9/3/86، صفحه 11 (ادبيات)