موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

[sam arch 55879]

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است. جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.

 

در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت.

 

جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دایم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شستشو هستند.

 

جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن با پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آن قدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیز اگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد

 

 

از مابهتران : همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند. بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها '' از ما بهتران '' گفته می شود.

 

 

اژدها : اژدها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های جهان است و در اساتیر جهان جایگاه ویژه‌ای دارد. در فارسی ریشه ی واژه ی اژدها و (ضحاک) یکی است و صورت‌های دیگری چون "اژدر"، "اژدرها" و "اژدهات" دارد، به معنی "ماری افسانه‌ای و بزرگ، با دهان فراخ و گشاد."

 

اژدها یا اژدر که در زبان اوستایی "اژی" (-ai)، در زبان پهلوی ساسانی (فارسی میانه) "از" (az) و در زبان سانسکریت "اهی" (-ahi) خوانده و نامیده می‌شود، به معنی "مار یا افعی مهیب و سهمگین" است. در متن های کهن ایرانی، گاه این واژه به گونه ی عام به کار می‌رود و زمانی نیز با کلمات ویژه ای چون "دهاکه" (دهاک) و "سروره" در می‌آمیزد و "اژی دهاکه" (ازدهاگ و ضحاک) و "اژی سروره" (اژدهای شاخ دار) را پدید می‌آورد که در تاریخ اساتیری ایران، هماوردان سهمگین فریدون و گرشاسپ هستند.

[sam arch 55879]

اهریمن: (از اوستایی انگره‌مَینیو ) بدنهاد است. اهریمن پلیدی است و برای از بین بردن نیکی تلاش می کند، ولی چون دون و پست مایه است و اهورامزدا آگاه بر هر چیز است، پس سرانجام اهریمن نابود شده و اورمزد بر او چیره می‌شود و کار جهان یکسره به نیکی خواهد گرایید. در این میان انسان و امشاسپندان و دیگر ایزدان (فرشته) و موجودات نیک ( مزدا آفریده) که همگی آفریده ی اهورامزدا هستند، در مبارزه با دئوه ها ( دیو ها) که موجوداتی اهریمنی هستند، در تلاشی کیهانی برای پیروزی نیکی بر بدی هستند . اهریمن را در پارسی اهرِمن هم می‌گویند. می‌شود او را همتای شیطان در باورهای سامی دانست.

 

در دین زردشت باور بر این است که در طبیعت دو نیروی متضاد خیر (سپنتا مینو - اثر روشنی) و شر (انگره مینو - اثر تاریکی) وجود دارد که همواره در حال نبرد با یکدیگرند.

 

 

بشکوچ : شیردال (در پارسی میانه: بَشکوچ) موجودی افسانه‌ای با تن شیر و سر عقاب (دال) و گوش اسب است. دال واژه ی فارسی برای عقاب است. تندیس‌های به شکل شیردال در معماری کاربرد زیادی دارند. شیردال‌ها در معماری عیلامی کاربرد داشتند و نمونه‌ برجسته‌ای از آن در شوش پیدا شده است. روی کفل این شیردال نوشته‌ای هست به خط میخی عیلامی از اونتاش گال که آن جانور را به اینشوشیناک خدای خدایان عیلام هدیه کرده است. این شیردال که به دست بانو گیرشمن بازسازی شده است در موزه ی شوش نگاه داری می‌شود.

 

مردم باستان شیردال‌ها را نگهبان گنجینه‌های خدایان می‌پنداشتند. شیردال نشان خاندان پادشاهی سوئد نیز هست.

 

بختک : بختک در افسانه ها و باور عامیانه ی ایرانی موجودی خیالی است که شب ها قصد خفه کردن آدم در خواب را دارد. در این حالت که در واقع حالت فلجی موقت بدن است، بنا بر نظر عوام این موجود خیالی روی سینه ی افراد می نشیند و همه ی بدن او را در اختیار می گیرد و قفل می کند و انسان تنها شاهد ناتوانی خود است. وی بخنک را حس می کند ولی نمی تواند او را ببیند.

 

 

به باور عوام، بختک در جنگل ها و باغ ها و در میان درختان می گردد و ظاهرن این اعتقاد بر اثر ناآگاهی بر تاثیر گاز کربنیک درختان در شب بوده است که شخص خوابیده در زیر درخت را به خفگی می اندازد. اصطلاح "بختک روی زندگی کسی افتادن" از این موجود خیالی گرفته شده است.

 

 

پری : در اوستا موجودی اهریمنی است که از او به عنوان زنی زیبا و فریب کار یاد شده که با پنهان و آشکار شدن پی در پی و تغییر شکل های گوناگون مردم را می فریبد و به بیراهه می کشاند. در هفت خوان های رستم و اسفندیار زنی زیبا و آراسته است که رود می نوازد و پهلوانان را به شادکامی دعوت می کند، ولی دو پهلوان این اهریمن را می شناسند و او را می کشند.

 

 

در لغت نامه آمده است: موجودی وهمی، صاحب پَر که اصلش از آتش است و به چشم نیاید و اغلب نیکوکار، برعکس دیو که بدکار است. پری نوعی از جن به شمار می رود که دارای دو نوع نر و ماده است و در میان ایرانیان به نوع ماده ی جن پری گفته اند. به کار بردن لفظ "جن و پری" نیز سبب شده است که معنای زن و مرد از آن به ذهن آید.

[sam arch 55879]

پیربزنگی :دیو افسانه‌ای در افسانه‌های شرق استان خراسان

 

 

دوالپا : یکی از موجودات خیالی در اسنوره‌ها و داستان‌های ایرانی است.

 

دوالپا در افسانه های ایرانی موجود به ظاهر بدبخت و ذلیل و زبونی است که بر سر راه مردمان نشیند و نوحه و گریه آن چنان سر دهد که دل سنگ را به ناتوانی او رحم آورد. چون گذرنده ای بر او بگذرد و از او سبب اندوهش را بپرسد گوید : "بیمارم و کسی نیست مرا به خانه‌ام که در این نزدیکی است برساند." و عابر چون گوید: "بیا تو را کمک کنم." دوالپا بر گرده‌ی عابر بنشیند و پا های تسمه مانند چهل متری خود را که زیر بدن پنهان کرده است، گشوده گرداگرد بدن عابر چنان بپیچد و استوار کند که عابر را تا پایان عمر از دست او خلاصی نباشد. دَوال در فارسی به معنی تسمه است.

 

ازین رو دوالپا در زبان فارسی مصداق آدم های سمجی است که به هر دلیل به حق یا ناحق به جایی می چسبند و رها نمی‌کنند.

كتاب عجائب المخلوقات و غرائب المخلوقات محمدبن محمود طوسی (سده ی ششم هجری) ضمن نقل حكایتی نام دوالپا را به كار می برد و آن را گونه ای نسناس می نامد. لغت نامه ی دهخدا، داستان وامق و عذرا را منبع دیگری برای این نام نقل می كند و از آن جا به کتاب هایی مانند سلیم جواهری و وغ‌وغ ساهاب صادق هدایت راه یافته است.

 

 

دیو : دیو نزد هندواروپایی ها به معنی خدا بوده است، اما در ایران هم زمان با آغاز دوره ی مزدیسنی، رهبران مذهب نوین این خدای باستانی هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان تغییر دین پیش نیامد، خدایان باستان همچنان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین آن ها ایندیرا است. در اروپا واژه ی دیو Dio همچنان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است، به ویژه نزد قوم های لاتین. در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو است و از ریشه ی دیو به معنی درخشیدن است. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.

 

از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحله‌ای به دسته‌های کوچک تری نیز تقسیم می‌شود. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماری‌ها هستند.

 

دیو سپید :دیوِ سپید بر پایه داستان‌های شاهنامه نام فرمانروای دیوان در مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و یارانش را به بند کشید و رستم برای آزادی آنان به نبرد وی رفت.

دیو سپید در غاری کیکاووس و یارانش را به بند کشید. رستم به یاری اولاد آن غار را یافت .تنها به غار رفته و دیو سپید را خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پایش را قطع کرد و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از سر او کلاهخودی برای خویش ساخت و شاه و یارانش را آزاد کرد.

دیوهای کماله: تَریز و زَریز بر پایه مزدیسنا نام دو دیو از دیوهای کمال آفریده ی اهریمن هستند. نام این دو در ادبیات زرتشتی پیوسته با هم می‌آید. تریز دشمن خرداد و زریز دشمن امرداد است.

[sam arch 55879]

سیمرغ : سیمُرغ نام یکی چهره های استوره ای-افسانه‌ای ایرانی است. او نقش مهمی در داستان های شاهنامه دارد. کُنامش کوه استوره‌ای قاف است. دانا و خردمند است و به رازهای نهان آگاهی دارد. زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی می‌کند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری می‌رساند و... جز در شاهنامه دیگر شاعران پارسی گوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار داده‌اند. از آن دسته‌است منطق الطیر عطار نیشابوری. پیشینه ی حضور این مرغ اساتیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان می‌رسد.

 

از آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می‌آید، می‌توان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارندهٔ تخمه ی همه ی گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای "وروکاشاً" یا "فراخکرت" قرار دارد. واژه ی سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که بخش نخستین آن به معنای "مرغ" است و بخش دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی" خوانده شده‌ است و به هیچ روی نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان "شاهین" است.

 

سیمرغ پس از اسلام هم در حماسه‌های پهلوانی و هم در آثار عرفانی حضور می‌یابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضادی هستند. سیمرغ اهریمنی بیش تر یک مرغ اژدهاست که استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می‌شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد "زال" آغاز می‌شود.

 

پس از شاهنامه ی فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده ‌است. از جمله ی آن ها کتاب ها و رساله های زیر را می‌توان بر شمرد: رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از سده ی ششم که در سده یس چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم سده ی ششم در سرزمین شام نوشته شده‌است) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.

 

منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسان‌ها تصویر می‌شود. سختی های راه باعث می‌شود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف می‌رسند و در حالتی شهودی در می‌یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.

 

سیمرغ گاهی با مرغان اساتیری دیگر مانند "عنقا" اشتباه می‌شود. عنقا از ریشه ی "عنق" و به معنای "دارنده ی گردن دراز" است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا "مرغ بودن" و "افسانه‌ای بودن" آن ها است. در واقع عنقا یک استوره ی عرب است و سیمرغ یک استوره ی ایرانی.

 

عفریت:عفریت یا عفریته همان ابلیس است. گرچه معنای عام تری نیز دارد: عفریت به معنای فرد گردنكش و خبیث نیز گفته شده است.

 

 

 

عوج ‌بن عنق: تداول فارسى‌زبانان به عوج بن عُنُق مشهور است که نام مردى افسانه‌ای است.در افسانه‌ها آمده است که او در منزل آدم زاده شد و تا زمان موسا زیست. او را فرزند عنق یا عناق پسر حوا دانسته‌اند. برخی از منابع هم عناق را نام مادر او دانسته‌اند. همچنین او را مردی بلندقامت دانسته‌ و عمرش را سه‌هزار و پانصد سال نوشته‌اند. گفته‌اند طوفان نوح تا كمر او بود. موسا عصاى خود بر قوزک پای او زد و او افتاد و مرد.

 

در داستان‌ها عناق، مادر او را زنی می‌پنداشتند که وقتی مى‌نشست ده جریب در ده جریب را مى‌گرفت و پسرش عوج چهل ذراع قدش بود.

[sam arch 55879]

غول :غول‌ها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های گوناگون هستند. غول‌ها را معمولن با پیکری بسیار بزرگ تصور می‌کنند. غول های افسانه ای وسیله ای برای ترساندن کودکان هستند و از آن درشاهنامه ی فردوسی آمده که رستم غولی را کشته است

فولاد زره : فولادزره نام یک دیو به صورت یک عفریت بزرگ شاخ دار در داستان امیر ارسلان نام دار است.

 

امیرارسلان نام دار یکی از داستان‌های تخیلی بومی فارسی نوشته ی محمدعلی نقیب‌الممالک در زمان قاجار است. نقیب‌الممالک احتمالن این نام را از یک نثر حماسی قدیمی‌تر فارسی به نام "رموز حمزه" گرفته است.

در این داستان، فولادزره در هوا گشت می‌زند و زنان زیبا را نشان کرده و می‌دزدد. بنا بر این قصه ها این دیو در آغاز، سرکرده ی لشکر ملک خازن، شاه پریان و فرمانروای دشت زهرگیاه بوده اسن.

 

مادر فولادزره که جادوگری بسیار توانا بود تن و بدن فولادزره را به وسیله ی افسون و طلسمی، نسبت به همه سلاح‎ها آسیب‌ناپذیر ساخت به جر یک سلاح به نام شمشیر زمردنگار.

در پایان داستان، هم فولادزره و هم مادر او به دست امیرارسلان کشته می‌شوند. در زبان عوام به زنان درشت‌اندام و قوی و نازیبا و پررو در اصطلاح "مادر فولادزره" می گویند.

 

 

ققنوس: ققنوس موجودی افسانه‌ای است که هر چند سال یکبار تخم می‌گذارد و فورن آتش می‌گیرد و می‌سوزد و از خاکستر آن دوباره زاده می‌شود.

 

علامه دهخدا از قول "برهان" گوید: ققنوس هزار سال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند، چنان که آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه ای پدید آید و او را جفت نمی باشد و موسیقی را از آواز او دریافته اند.

در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها ۵۰۰ یا ٦۰۰ سال در صحراهای عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبن تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان.

 

 

 

گلیم‌گوش : در افسانه‌های ایرانی گلیم‌گوش مردمى بوده‌اند مانند آدم لیکن گوش‌هاى آن ها به مرتبه‌اى بزرگ بوده که یکى را بستر و دیگرى را لحاف می‌کرده‌اند و آن ها را گوش‌بستر هم می‌گویند.

 

در کتاب عجایب‌المخلوقات (چاپ هند ۱۳۳۱ ه‍. ق.) برگ ۵۸۴ آمده است:

گروهى بود که ایشان را منسک خوانند. و ایشان در جهت مشرق نزدیک یأجوج (و) یأجوج بر شکل آدمى بودند و مر ایشان را گوش‌هایى بود مانند گوش فیل. هر گوش مانند چادر باشد چون خواب کنند یکى از آن دو گوش بگسترانند و گوش دیگر چادر کنند. جمعى از نسل قابیل ‌بن آدم که در حدود بلاد مشرق سکونت دارند و گوش ایشان به مثابه‌اى بزرگ است که یکى را بستر و دیگرى را لحاف سازند چنانکه از تواریخ معلوم می‌شود.

[sam arch 55879]

لولوخورخوره: لولو خورخوره یا لولو موجودی خیالی است ساخته و پرداخته پندار افراد برای ترساندن کودکان شیطان.

 

مادران و پدران معمولن برای کنترل رفتار کودک کوچک، به ویژه برای اطمینان از این که کودک غذای خود را بخورد به او تلقین می‌کنند که در صورت بدرفتاری یا نخوردن غدا، لولو آنان را خواهد خورد. شکل و ریخت خاصی برای لولوخورخوره تعریف نشده است.

 

در حقیقت واژه ی لولو واژه ای فرانسوی به معنی گرگ است که در زبان فرانسوی آن را Le Loup می نویسند و لُلو می خوانند. در اروپا و به ویژه در فرانسه رسم بر این است که مردم کودکان خود را به هنگام شیطنت و بازیگوشی از گرگ بترسانند و ایرانیانی که در دوره ی قاجار به اروپا رفتند و بیش ترشان نیز در فرانسه بودند، پس از بازگشت به ایران کودکان خود را به همان روش و سنت اروپایی از لُلو یعنی گرگ می ترسانیدند و این واژه رفته رفته به لولو تبدیل شد.

 

صفت خورخوره به معنای "بسیارخوار" است. گاه لولوخورخوره به معنای موجودی نامرئی است که وسایل خانه را می دزدد.

 

مرد آزما :در فرهنگ شرق و مردم سیستان و بلوچستان به موجودی قد بلند با چشمان سرخ رنگ، مو هایی به رنگ روشن و بدنی قوی و باهیبت گفته می شود . و اعتقاد مرد آن دیار بر آن است که او مردی بوده که صدها سال پیش از شهر فاصله گرفته و در بیابان ها زندگی می کند و هر از گاهی برای رفع نیازهای خود به هنگام تاریکی به شهر ها و روستاها می آید.

 

نسناس : نسناس نام جانوری افسانه‌ای و موهوم شبیه به انسان است.

این نام در گذشته گاهی در متن‌های زیست‌شناسی فارسی در برابر واژه ی میمون به کار می‌رفته که نام عمومی گروهی از آدم‌نمایان (گوریل، شمپانزه، اورانگوتان، گیبون) است.

 

در فرهنگ عامه به نوعی بوزینه ی بی دم هم گفته می‌شود.

نسناس در برخی فرهنگ‌های فارسی چنین کعنی شده است:

 

* جانورى بود چهارچشم سرخ‌روى درازبالا سبزموى، در حد هندوستان، چون گوسفند بود، او را صید كنند و خورند اهل هندوستان. (لغت‌نامهء اسدى) (اوبهى).

* جنسى‌اند از خلق كه بر یك پاى مى‌جهند. (دهار).

* نوعى از حیوان كه بر یك پاى جهد. (غیاث اللغات از منتخب اللغات و كشف اللغات) (از آنندراج).

* صاحب حیوة‌الحیوان نوشته كه: نِسْناس بالكسر، نوعى از حیوان است كه به‌صورت نصف آدمى باشد چنان كه یك گوش و یك دست و یك پاى دارد و به طور مردم در عربى كلام كند...

* و در تواریخ بهجت العالم نوشته كه: نسناس در نواحى عدن و عمان بسیار است و آن جانورى است مانند نصف انسان كه یك دست و یك پا و یك چشم دارد و دست او بر سینه ی او باشد و به زبان عربى تكلم كند و مردم آن جا او را صید كرده مى‌خورند. (از غیاث اللغات) (آنندراج).

* گویند جنسى‌اند از خلق كه به یك پاى مى‌جهند. (از مهذب الاسماء) (از برهان قاطع).

* دیو مردم كه بر یك پاى جهند. (السامى).

* و به زبان عربى حرف مى‌زنند. (برهان قاطع).

* دیو مردم یا نوعى از مردم كه یك دست و پا دارد، و فى الحدیث: انّ حیاً من عادٍ عصوا رسولهم فمسخهم الله نسناساً، لكل واحد منهم ید و رجل من شق واحد ینقرون كما ینقر الطائر و یرعون كما ترعى البهائم. و گویند كه قوم عاد كه ممسوخ شده بود نیست گردید و قومى كه بر این سرشت بالفعل موجود است خلق على‌حده [است] یا آنها سه جنس‌اند، ناس و نسناس و نسانس، یا نسانس زنان آن ها، یا نسانس گرامى‌قدر از نسناس است، یا آن ها یأجوج و مأجوج است، یا قومى از بنى‌آدم از نسل ارم‌بن سام، و زبان عربى دارند و به نام هاى عربان مى‌نامند و بر درخت برمى‌آیند و از آواز سگ مى‌گریزند. یا خلقى بر صورت مردم، مگر در عوارض مخالف مردم‌اند و آدمى نیستند، یا در بیشه‌ها بر كرانه ی دریاى هند زندگانى مى‌كنند و در قدیم عربان شكار مى‌كردند و مى‌خوردند آن ها را. (از منتهى الارب) (آنندراج).

* حیوانى است كه در بیابان تركستان باشد منتصب‌القامه، الفى‌القد، عریض‌الاظفار، و آدمى را عظیم دوست دارد، هركجا آدمى را بیند بر سر راه آید و در ایشان نظاره همى كند و چون یگانه از آدمى بیند ببَرد، و از او گویند تخم گیرد، پس بعد انسان از حیوان او شریف‌تر است كه به چندین چیز با آدمى تشبه كرد یكى به بالاى راست و دوم به پهناى ناخن و سوم به موى سر. (از چهارمقاله ی نظامى عروضى، معین برگ های ۱۴�۱۵).

* خداى‌تعالى ذریه او را [جدیس را] مسخ گردانید و ایشان را نسناس خوانند، نیم تن دارند و به یكى پاى چنان [دوند] كه هیچ اسبى درنیابدشان. (از مجمل التواریخ).

* آن كه به ‌شكل انسان بود ولى خوى و سرشت انسانى در وى نباشد. (ناظم الاطباء)

 

همزاد: در باورهای قدیم عوام، هر کسی دارای همزادی است که از نوع جن است ودر جایی به نام "دنیای از ما بهتران" زندگی می کند و همپای او رشد می کند.

 

 

منبع : جن

[sam arch 55879]

يادداشتي بر شاهنامه و منطق الطير از احمد کريمی حکّاک

 

 

 

سیمای سيمرغ در اساطير و منابع مکتوب فارسی باستان و میانه از آغاز با سه ويژگي بارز رقم خورده است: بزرگی جثه، قدرت شفابخشی و حراستگری، و، مهم تر از همه، دانائی و رازدانی دور از دسترس آدميان خاکزي که سیمرغ را ،چه در بُعد جسماني و چه در ساحت فکري و معنوي، به پدیده ای برتر از انسان بدل مي کند. چنین دانائی و رازدانی را مي بايست پيش از ديگر ويژگي هاي سیمرغ بررسید، چه، در فرهنگ های بدوی بارزترین وجه تمایز بالداران افسانه ای از ديگر جانوران است و به آنان جا و مقامی منحصر به فرد در فراسوی جهان مادی و طبیعی می بخشد. در تحلیل اين ویژگی از آثار و افکار کارل گوستاو يونگ، روان پزشک اوايل قرن بيستم مدد خواهيم گرفت، که ما را به آن دسته از باورها و گرايش هاي مشترکی رهنمون شده است که نيمه پنهان و پنهان همچنان در اذهان آدميان حضور دارند. چنین گرایش هائی نه در ضمیر آگاه یکایک آدمیان نقش بسته و نه در حافظۀ جمعی اقوام و مردمان چهرۀ مشخّصی به خود گرفته است.

 

 

کارل گوستاو يونگ مجموعۀ اين گرايش ها را «نياگاه جمعي» ناميده که همچون رسوباتي بي شکل از آغازه هاي پيدايش انسان در شعور او حضور داشته و، در شکل های گوناگون، پیوند ميان ذهن آدمي و انواع خلاّقيت هاي هنري بوده اند. صورت ظاهری اين باورها و گرایش های کهن همواره در حال دگرديسي است، ولي معنا و محتواي رواني آنها کم و بيش ثابت مانده. دراين باورها، پرندگان وحشي و تنومند و تيزچنگ نمادي از رهايي و خلاصی تصور مي شده اند: رهايي از درد و بیماری و مرگ، و خلاصی از نيروهاي قاهرۀ طبيعت همچون قوّۀ جاذبه که امروزيان را به پرواز در فضا و سفر به سیّارات توانا کرده است. (1) بدين سان، آدميان در طی قرون و در قالب های مشخّص اجتماعي، بالداران تنومند و نيرومند را تبلور و تجسّم آرمان رهايي از بندها و دردهای دنیای خاکی و دست یابی به مکان و موقعیتی برتر و مطلوب تر مي دانسته اند. از آن جمله اند لک لک بلند پرواز «ايبيس» (Ibis) در اساطير مصر باستان، که در خدمت «ثوث» (Thoth)، خداي کتابت و شمارش بدين سو و آن سو پر مي کشيد، تا مرغ «گدورا» (Gadura)، پرونده افسانه هاي هند، بارندۀ باران هاي حيات بخش که رنگين کمان نشان حضور اوست و «کادوسيوس» (Caduceus)، ياچوبدست بالدار عطارد، که ارباب خود را به شکلِ انسان پرنده در مي آورد. (2) این پرندگان افسانه ای همه را می توان نمادها و نمايندگان نيروهايي شمرد که انسان آغازين فقدان آن را در وجود خود حس مي کرده است. در چهره پردازي هاي مشخّص و نقش هاي ملموس اين بالداران بلند پرواز والاترين تجلي آرمان های متعالي انسان را، چه برای رهايي از دخمه ها و مدفن هاي زير زمين و فراز آمدن به سطح زمين، و چه صعود و عروج از سطح خاک به سپهرهاي والاتر، می توان دید.

 

 

در اين ميان حديث سيمرغ، اين مرغ جاودانی اساطير ايراني، نيز جايگاه ويژه اي دارد. اسطوره پردازان ايران باستان تصوير او را برپایۀ تک واژه ای که در دو عبارت اوستا آمده است رقم زده اند که مي توان آنها را از فضاي مِه گرفتۀ اعصار اساطيري تا به امروز پي گرفت. از این دو، یکی واژۀ اوستائي «مرغو سائنو» (maragho saeno) است که ظاهراً هم به جانوري پرنده و هم به درختی معجزه گر هر دو اطلاق مي شده. اسطوره شناسان برآن بوده اند که این درخت در برکه یا دریاچه ای با نام «درمانگر همه دردها» روئیده شده است. شواهد واژه شناسي دهه هاي اخير ما را به واژۀ ديگری در زباني ديرين تر، يعني سنسکريت، رهنمون مي شود، و آن «سائنا» یا «سئنه» (Saena) است، و يا به گفتۀ فروردين يشت، بند 97، «نخستين کسي که با صد پيرو در اين سرزمين ظهور کرد.» (3) محمد معين، در حاشيه اي که بر برهان قاطع نگاشته اين نکته را نيز افزوده است که واژۀ اوستايي «سائنو» يا «سئنه» را به عقاب يا شاهين نيز ترجمه کرده اند. او پس از بحثي در بارۀ اطلاق این واژه به پرنده و نيز به مردي که به گفتۀ فروردين يشت «با صد پيرو. . . ظهور کرد» چنين نتيجه گرفته است: بنابراين تصور مي شود يکي از خردمندان روحاني عهد باستان که نام وي، سئنه، از نام پرنده مزبور اتخاذ شده بود، سمت روحاني مهمي داشته که انعکاس آن بخوبي در اوستا آشکار است و از جانب ديگر وي به طبابت و مداواي بيماران شهرت يافته بود. بعدها سئنه (نام روحاني مذکور) را به معني لغوي خود نام مرغ گرفتند و جنبه پزشکي او را در اوستا به درختي که آشيانۀ مرغ سئنه است، و در خداينامه و شاهنامه به خود سيمرغ دادند. (4) هم او در بارۀ اثر معجزه آسای پر سيمرغ به نقل از بهرام يشت، مي آورد: «کسي که استخوان يا پري از اين مرغ دلير (وارغن) با خود داشته باشد، هيچ مرد دليري او را نتواند براندازد و نه از جاي براند.» (5) امّا، آنچه هنوز از خلال متون قديم وپژوهش هاي جديد برما معلوم نشده اين است که آيا «مرغوسائنو» يا «مروو سئنه» نام نوعي از انواع پرندگان بوده است يا پرنده اي يگانه از آن ميان.

 

 

 

اينقدر هست که در عبارت ديگري از اوستا واژۀ «سائنا» در ارجاع به فردي واحد به کار رفته و به احتمال قوی می توانسته به معنای پرنده ای با ویژگی های منحصر به فرد نیز بوده باشد. فشردۀ نهائی اين گشت وگذار واژگاني آن که دو واژۀ نامبرده، «مرغو سائنو» و «مروو سئنه،» را مي توان نياکان واژۀ سيمرغ دانست که از دير بازِ دور برای موجود بالدار و پرنده اي با نيروهايي ماوراء انساني به کار می رفته که ویژگی هایی همچون نيرومندي و نيروبخبشي، حراستگري و شفابخشي، ورازداني و رازداري از مختصات وجودي او انگاشته مي شده است. همین ویژگی ها را مي توان به گونه اي بارزتر در متون عصر ساساني يافت؛ همان متوني که بر و بار خود را به نخستين جلوه هاي مکتوب زبان فارسي دري بخشيده اند. در اين سفر دور و دراز و دگرگون ساز، سيمرغ پيوندش را با بوته و برکه اي که موطن باستاني او انگاشته مي شده نگه می دارد، چنانکه در چهره پردازي او در شاهنامه فردوسی خواهيم ديد. آنچه در اين تغيير و تبديل بنيادي - يعني انتقال ميراث اساطير ايراني از متون کتبي و مقال شفاهي دوران ساسانيان به عهد سامانيان و بعدها - برما مجهول مانده آن است که چگونه سيمرغ با دودمان پهلوانان سيستاني پيوند مي خورد.

 

 

از حدس و گمان هايي که مي تواند در حل اين مشکل سودمند افتد يکی دربارۀ ناهمخواني هايي ميان روايت هاي سيستاني و دو رشتۀ ديگر روايي است که در شاهنامه در هم تنیده شده اند، ناهمخوانی روايت هاي ملي و روايت هاي مغانی. از چمله مي توان به مقال ارزش رنگ سفيد اشاره کرد که در اساطير آريائي رنگ ديوان نيست، ولي در اساطير سيستاني شاهنامه رنگ و نام ديوي است که رستم بايد، پس از عبور از هفت خان او را بکشد و خون جگر او را در چشمان کيکاووس، که به جادوي ديو نابينا شده بچکاند، تا وب بينائي اش را بازيابد. دراينجا به نوعي رمزگان رنگ ها برمی خوریم که می تواند اين افسانه را به راويتي از مردماني سيه چرده تر از آريائيان منتسب و مرتبط سازد. (6)

 

 

از اينجاست که خطّۀ سيستان را مي توان، به حدس و گمان، خاستگاه اساطير و افسانه هايي شمرد که با اساطير آريائي مناطق شمالي فلات ایران تفاوت هائی دارند و مي توانند در نهايت گوياي رويارويي مردمان تیره گون جنوبي با آريائيان سفيد چرده تري باشند که از خطّه هاي شمالي به ايران زمين کوچيده اند. به هر حال، اگر سه بار ظهور سيمرغ را در شاهنامه پي گيريم خواهيم ديد که اين مرغ همان ویژگی هائی را که پیشتر برشمردیم از خود نشان می دهد و بدين سان پيوندش را با چهرۀ اساطيري ای که از او پرداخته شده برقرار نگاه مي دارد. او بار نخست زال نوزاد را به زير بال مي گيرد و مي پرورد، بار دوم همسر او رودابه را از دردي که زادن رستم برتن او نشانده آزاد می کند، و بار سوم و واپسين، چند صد سال بعد، بر زخم هايي که زوبين اسفنديار روئين تن بر بدن پهلوان پير، رستم دستان و بارۀ همراهش، رخش، گشوده مرهم مي گذارد، چارۀ کار او را در جدال با قهرمان دين بهي به او مي نماياند، و تهمتن را از مرگي ناگزير می رهاند. در همين ديدار واپسين سيمرغ اشاره اي گذرا نيز به جفت خود دارد، هم او که اسفنديار زندگي اش را به سر آورده بود. اين هر سه ديدار درخور توجه و تحليلی ویژه است. سيمرغ را در نخستين ديدار در حالي مي بينيم که از آسمان البرز، کوهي که او آشيان خود را در دامنۀ آن ساخته، فرود مي آيد تا براي جوجگان گرسنۀ خود قوتي تدارک بيند.

 

 

همچنان که پرندۀ مادر به زمين نزديک مي شود زال نوزاد را مي بيند که بيچاره افتاده از جگر فرياد برمي کشد. پرنده درآغاز بي خيال چنگال در پوست نازک زال فرو مي کند، چه، غريزۀ مادري در تدارک خوراک جوجگان بر او چيره است. حتي آنگاه که نوزاد را تا آستانه آشيان بالا کشيده است اندیشه ای جز اين ندارد که توانسته خوراکي براي جوجه هايش بيابد: «سوي بچگان برد تا بشکرند/ بدان نالۀ زار او ننگرند.» (7) تنها پس از آن که بانگ راوي خداشناس و خرد ورز داستان حضور «يزدان نيکي دهش» را يادآور مي شود و رحمت آوردن او بر نوزاد بيچاره را با ما در ميان مي گذارد، مرغ مادر را مي بينيم که همراه با جوجگان خويش خیره به زال می نگرند، زیرا به گفتۀ راوي «مهر» ش را به دل گرفته اند. آگاهي از حضور مهر شامل خداوند است که مرغ مادر داستان را در اين دم، شفقت يزداني می بخشد و به موجودي برتر از پرنده اي بدل می کند که تدارک قوت جوجگان تنها انگيزۀ اوست. در واقع، سيمرغ در اين لحظه بر سامِ آدمي صورت، پدري که فرزندش را به گناه تفاوت رنگ پوست و مو از درگاه خود رانده، برتري مي يابد، و همين حس برتري زمينه ساز رسالتي مي شود که سال ها بعد، با حضور زال و سام، به ابلاغش می پردازد. پس از گذشت سالی چند، همان يزدان نيکی دهش که پيشتر دل سيمرغ را ديگر کرده و اورا از جانوری به موجودي برتر از آدمي بدل ساخته بود در رؤيايي سام را نکوهش مي کندکه: «تو را دايه گر مرغ شايسته اي/ پس اين پهلواني چه بايسته اي؟» در پی این نکوهش سام برآن مي شود تا به کوهپايۀ البرز سفر کند و فرزند را از نزديک ببيند. چنين مي کند و سرانجام، شرمسارِ کردۀ خويش، در برابر فرزند و دايه مادر او، سيمرغ، مي ايستد و مي شنود که سيمرغ از زال -چنانکه مادري از فرزند- مي خواهد تا پدر گناهکار خويش را ببخشايد، زيرا از کردۀ خويش پشيمان است. مي توان به زال حق داد که، با همۀ تشویق دايه مادر، شوق و شوري براي بازگشت به خانه و آغوش چنان پدري در خود نبیند. در اينجاست که سيمرغ پري از پرهاي خود را به او مي دهد و مي گويد: ابا خويشتن بريکي پرّ من همیشه همي باش در فرّ من ‌ که در زير پرّت بپرورده‌ام ‌ابا بچگانت برآورده ام ‌ گرت هيچ سختي‌به روي آورند گر از نيک و بدگفت وگوي آورند برآتش برافکن يکي پرّ من ‌ببيني هم اندر زمان فرّ من همانگه بيايم چو ابر سياه ‌بی آزارت آرم بدين جايگاه (8)

 

 

آگاهي سيمرغ از «فرّ خويش» او را به موجودي بدل مي کند که نه تنها جهاني فراسوي جهان خاکيان را به زير پر گرفته بلکه براين برتري مقام خود در زنجيرۀ هستي نیز واقف است. از آستان اين آشيان است که سيمرغ بر کار و رفتار آدمياني چون سام و درباريان او رحمت مي آورد، و به زال می گوید که هرگاه در خاندان پدر براو سخت گرفتند و از نيک و بد موی و روی او سخني به ميان آوردند پر او را بر آتش افکند تا سيمرغ رهايي بخش بيايد و او را به جايگاه خويش باز گرداند. آنگاه که اين موجود رازدان و رازآلوده را در حلولي ديگر در قاف منطق الطير مي بينيم اين ويژگي بازهم در او نمایان تر شده و در واقع همان خصلتي گردیده که او را شايستۀ شاهي پرندگان و قبلۀ غائي صوفيان سالک مي سازد. در ديدار دوم سيمرغ با زال، آنگاه که رودابه از رنج بارداري رستم به ستوه آمده و مادرش سيندخت اميدي به زنده ماندن دختر ندارد و به زال پيام مي فرستد «که پژمرده شد برگ سرو سهي»، خصلت رازداني و آينده بيني سيمرغ بيش از پيش جلوه مي کند و، از آن بيشتر، اعجازش در چاره انديشي و التيام بخشي زخم رودابه. مرغ مادر شاهنامه، پس از آنکه زال نگران و درمانده پر او را در مجمر ميندازد و مي سوزاند درآسمان پدیدار مي شود، و چون زال را بيچاره و بيمناکِ جان زن و فرزند مي بيند به سخن مي آيد: چنين گفت با زال کاين غم چراست ‌به چشم هزبر اندرون نم چراست کزين سرو سيمين بر ماه روي ‌يکي شير باشد ترا نامجوي که خاک پي او ببوسد هزبر نيارد به سر برگذشتنش ابر وز آواز او چرم جنگي پلنگ ‌شود چاک چاک و بخايد دوچنگ هرآن گُرد کاواز کوپال او ببیند بر و بازوی و يال اوي ‌از آواز او اندر آيد زپاي ‌دل مرد جنگي برآيد زجاي ‌به جاي خرد سام سنگي بود به خشم اندرون شير جنگي بود به بالاي سرو و به نيروي پيل ‌به آورد خشت افکند بر دو ميل ‌نيايد به گيتي ز راه زِهِش ‌به فرمان دادارِ نيکي دهش (9) ‌

 

 

و پس از مژدۀ زاده شدن فرزندي چنين برومند و هوشمند، سيمرغ در مقام طبيبي ورزيده و نوآور دستورهائی دقيق به زال مي دهد از آن جمله فراهم آوردن ابزار کار و داروي بيهوش کننده تا روش بريدن پهلوي رودابه و بيرون کشيدن نوزاد و سرانجام ضرورت سپاسگزاري به درگاه خداوند: بياور يکي خنجر آبگون يکي مرد بينا دل پرفسون ‌نخستين به مي‌ماه را مست کن ‌زدل بيم و انديشه را پست کن ‌تو منگر که بينادل افسون کند به صندوق تا شير بيرون کند بکافد تهي گاه سرو سهي نباشد مر اورا ز درد آگهي ‌وزان پس بدوز آن کجا کرد چاک ‌ز دل دور کن ترس و تيمار و باک ‌گيایي که گویمت با شير و مُشک ‌بکوب و بکن هر سه در سايه خشک ‌بساي و بیالاي بر خستگيش ‌ببيني هم آن روز پیوستگيش ‌بر او مال از آن پس يکي پرّمن خجسته بود سايۀ فرّ من ‌ترا زين سخن شاد بايد بُدن ‌به پيش جهاندار بايد شدن ‌که او دادت اين خسرواني درخت ‌که هر روز نو بشکفاندت بخت ‌بدين کار دل هيچ غمگين مدار که شاخ برومندت آمد به بار (10)

 

 

در اين ظهور نيز سه خصلت بارز سيمرغ سر بر مي کند: شفابخشی، حراستگري و آگاهي از رازهايي که برآدميان پوشيده است. آنچه در اينجا روشن تر از ديگر خصال اين پرندۀ شگرف جلوه مي کند همين خصلت سوّم است که پس از بازگشت سيمرغ اعجاب ناظران و ناباوري سيندخت، و حتي شگفت زدگي راوي خرد وزر داستان را نيز برمي انگيزد. آنان که گرد آمده اند تا از چگونگي اين روش بديع بيرون آوردن نوزاد از رحم مادر آگاهي يابند بر زال و رودابه دل مي سوزانند و اشک خون مي ريزند و سيندخت، خون از دو دیده چکان، فرياد بر مي آورد «که کودک زپهلو کي آيد برون؟» و راوي داستان لحظه اي روايتگري را به سوئی می نهد و «ای شگفت» پر معنايي برزبان مي راند: «بشد زال و آن پرّ او بر گرفت/ برفت و بکرد آنچ گفت- اي شگفت!» حتي پس از آنکه «موبدي چربدست» رودابه را به مي مست و بيهوش مي کند و رستم را بي گزند بيرون مي کشد شگفتي مردمان را پاياني نيست: بيامد يکي موبدي چربدست مرآن ماه رخ را به مي مست کرد بکافيد بي رنج پهلوي ماه ‌بتابيد مر بچه را سر ز راه ‌چنان بي گزندش برون آوريد که کس در جهان آن شگفتي نديد (11)

 

 

واپسين ديدار سيمرغ در شاهنامه چند صد سال بعد، در پايان نبرد بزرگ اسفنديار، شاهزاده گشتاسبي و قهرمان «دين بهي»، رخ مي دهد. این دیدار، از نظر جزئیات روایت پردازی و تنش های دراماتیک نقطّ اوج شخصیت پردازی اين پرندۀ شگفت انگيز است. رفتار سیمرغ در اين داستان نیز خصلت هايي را برمي نمايد که هم از آغاز در اين موجود برتر ديده ایم و زمان ظهور او هم با خصلت هايش پيوندي نزديک دارد. فهرمان دين بهي، به تحريک پدر و نيز به انگيزۀ خدمت به آئين نوين، عزم می کند که پهلوان سيستاني را از جای آسايش پيرانه به در کشد و او را دست بسته، چنانکه خواست پدرشاه است، به درگاه برد. پهلوان پير البته نمي تواند به چنين خفّتي تن در دهد. پس نبردي ناگزير و نابرابر در می گيرد که در آن رستم و رخش زخم هاي فراوان برمی دارند، امّا اسفنديار در پوشش روئين تني جاودانۀ خويش تندرست و تير در دست استوار در برابر پهلوان پير می ایستد. زال که ديگر بار بيچاره شده به ياد سيمرغ مي افتد: بدو گفت زال: ای پسرگوش دار سخن چون به پای آوری گوش دار همه کارهاي جهان را دَرَست ‌مگر مرگ کان را دَرِ ديگر است! يکي چاره دانم من اين را گزين ‌که سيمرغ را باز خوانم برين ‌گراو باشدم زين سخن رهنماي ‌بماند به ما کشور و بوم و جاي ‌وگرنه شود بوم ما کند مَند از اسفنديار آن بدِ بد پسند (12)

 

 

باری ديگر پر سيمرغ برمجمر پُرآتش سوختن مي گيرد و سيمرغ بربسيط شب بال مي کشد، زال را در کنار مجمر مي بيند، فرود مي آيد، و توگوئي بي خبر، از ضرورت فرا خوانده شدن مي پرسد. زال به اختصار حکايت زخم هاي رستم و رخش را براو مي گويد و نیز اصرار اسفنديار را در ادامۀ نبردي نابرابر. سيمرغ نخست سراغ رخش را مي گيرد: «سزد گر نمايي به من رخش را/ همان سرفراز جهان بخش را.» زال رستم و رخش را فرا مي خواند و سيمرغ، گوئی به نکوهش، از رستم مي پرسد که چرا کار را با اسفنديار به جنگ کشانده است: «چرا رزم جستي از اسفنديار/ همي آتش افکندي اندر کنار؟» زال مجال سخن گفتن به فرزند نمي دهد؛ خود رشتۀ سخن به دست مي گيرد و از مرغ مادر خويش مي خواهد تا پيش از کند و کاو در چند و چون کار به مداواي پهلوان پير مجروح کمر بندد. سيمرغ مي پذيرد: نگه کرد مرغ اندر آن خستگي ‌بديد اندرو راه پيوستگي ‌از او چار پيکان به بيرون کشيد به منقار از آن خستگي خون کشيد برآن خستگي ها بماليد پر هم اندر زمان گشت با زيب و فر بدو گفت کاين خستگي ها ببند همي باش يک چند دور از گزند يکي پرّ من تر گردان به شير بمال اندر آن خستگي هاي تير برآن هم نشان رخش را پيش خواست ‌فرو کرد منقار بردست راست ‌برون کرد پيکان شش از گردنش نَبُد خسته گر بسته جائي تنش ‌هم آنگه خروشی برآورد رخش ‌بخنديد شادان دل تاجبخش (13)

 

 

تا بدين جا کار آسان می نمود، چه سيمرغ چاره گر با منقار تيرها را بيرون مي کشد و با ماليدن پر خويش بر آنها مرهمي کاري مي گذارد. مرحلۀ بعدي چنین آسان نيست. سيمرغ از رستم مي پرسد با اسفنديار چرا عزم رزم کرده است و او مي گويد که اگر شاهزادۀ ايران و مبلّغ دين بهي سخن از بند و زنجير به ميان نمي آورد او نبرد را تنها راه نمي يافت. آنگاه اصلي را که در سراسر زندگي به آن پای بند بوده، که همانا تاب ننگ نداشتن است، به سيمرغ یاد آور می شود: «مراکشتن آسان تر آيد زننگ/ اگر باز مانم به جايي زجنگ.». سيمرغ در پاسخ دو نکته را به او باز مي گويد. نخست آنکه اسفنديار در زمانه نظير نداشته است، پس رستم نبايد او را چون ديگر حريفان خويش بپندارد. دوّم آن که زندگي خود سيمرغ گوياي اين واقعیت است که نبرد با اسفنديار عاقبتی خوش ندارد: بپرهيزي از وي نباشد شگفت ‌ترا از من اندازه بايد گرفت ‌که آن جفت من مرغ با دستگاه ‌به دستان و شمشير کردش تباه ‌اگر با من اکنون تو پيمان کني ‌سر از جنگ جُستن پشيمان کني ‌نجوبي فزوني بر اسفنديار گهِ کوشش و جستن کارزار کني لابه او را تو فردا به پيش فِدي داري او را تن و جان خويش ‌ور ايدونک او را بيامد زمان ‌نینديشد از پوزشت بي گمان پس آنگه يکي چاره سازم ترا به خورشيد سر برفرازم ترا (14)

 

 

دراين سخن سيمرغ چند اندرز نهفته است. رستم بايد در آغاز از عزم راسخ خويش که همانا جنگ تا مرگ یا پيروزي است دست کشد و انديشۀ برتري خود بر اسفنديار را از سر به در کند. آنگاه بايد در برابر اسفنديار لابه کند، از او پوزش بخواهد، و حلقۀ چاکري او را در گوش کند. چاره سازي سيمرغ در کار رستم در گرو پذيرش اين دو اندرز است. بی اعتنائی شاهزادۀ روئین تن به پوزش های پهلوان به معنای آن است که زمانه بر او سر آمده و رستم جز وسیلۀ اجرای فرمان بخت و سرنوشت نیست. پس اگر رستم بپذیرد که فردا پوزشخواهی اش را تا پایان به انجام رساند، سیمرغ هم امشب چارۀ کار را به او خواهد نمود. رستم مي پذيرد و پیمان مي بندد که حتي اگر اسفنديار باران تير بر او بارد او پوزشخواهي را تمام و کمال به انجام خواهد رسانيد. سيمرغ هشدار ديگري هم دارد، نهفته در رازي آسمانی که تنها او مي داند، و افشاي آن بر رستم و زال آخرين تير ترکش اين مرغ چاره ساز رازدان است: چنين گفت سيمرغ کز راه مهر بگويم همي باتو راز سپهر که هرکس که او خون اسفنديار بريزد ورا بِشکَرد روزگار همان نيز تا زنده باشد ز رنج ‌رهايي نيابد نماندش گنج ‌بدين گيتي اش شوربختي بود وگر بگذرد رنج و سختي بود (15)

 

 

در پایان سیمرغ مي افزايد که تنها زماني راه چارۀ اسفنديار جنگجو را به او خواهد نمود که او اين اندرزها را بپذيرد و به عاقبت کار خويش بينديشد. رستم مي پذيرد و سوار بر رخش و خنجري آبديده به دست به راهنمايي سيمرغ و همراه با او پهناي بيشه اي را که در آن نزديکي است تا کنارۀ رودخانه اي که خود يادآور موطن اساطيري سيمرغ افسانه هاست در مي نوردد. در اينجا نيز رستم به راهنمايي گام به گام سيمرغ شاخي گز بر مي گزيند، آن را بر آتش مي نهد و راست مي کند، پيکاني بر نوک و سه پر بر پايۀ آن مي نشاند و باز مي گردد. سيمرغ بار ديگر پیمانی را که رستم با او بسته يادآور مي شود، باشد که اسفنديار پوزش رستم را بپذيرد و کار به فرجام شوم نينجامد: بدو گفت اکنون چو اسفنديار بيايد بجويد زتو کارزار تو خواهش کن و جوي از او راستي ‌مکوب ايچ گونه درِ کاستي ‌مگر باز گردد به شيرين سخن ‌به یاد آیدش روزگار کهن که تو چند گه بودي اندر جهان ‌به رنج و به سختي ز بهر مهان ‌چو پوزش کني چند و نپذيردت ‌همي از فرومايگان گيردت ‌به زه کن کمان را و اين چوب گز بدين گونه پرورده درآب رز اَبَر چشم او راست کن هردو دست ‌چنان چون بود مردم گز پرست ‌زمانه بَرَد راست آن را به چشم ‌به خشم است بخت ار نداري تو خشم! (16)

 

 

اين سخن بدان معناست که، حتّي پس از آن همه پوزشخواهي ها، «زمانه» يا سرنوشت بايد کار اسفنديار را بسازد و خواهد ساخت، چرا که بخت از زياده روي هاي اسفنديار به تنگ آمده است. امّا تنها هنگامی چنین خواهد شد که رستم خشم خويش را فرو خورده باشد، و پوزشخواهي ها و لابه هاي او نشان آن فروخوردگي شود. سه ویژگی عمده اي که برای سیمرغ، اين موجود شگرفِ شگفت آور، بر شمرده ايم در اين جا نیز به گونه اي بارزتر و برجسته تر از دو جلوۀ پيشين رو می کند. سيمرغ از آينده خبر دارد اما نه به کمال. او به مددخواهي زال پاسخ مثبت داده و شب هنگام به آوردگاه آمده، امّا به درستی نمي داند کدام ضرورت زال را به احضار او واداشته است. اين را مي داند، امّا، که هر آنکس خون شاهزادۀ گشتاسبي و قهرمان دين بهي را بريزد به مرگي ذلت بار گرفتار خواهد آمد. او، همچنان که پيش از اين هم ديده ايم، مرهم نهادن بر زخم بيچارگان را دوست تر مي دارد تا یاری به دوستی که درپی هلاک حريفان خویش است. در ماليدن پرخويش برجراحات رستم و رخش کمترين ترديدي به خودراه نمي دهد، امّا بارها رستم را از نبرد با اسفنديار برحذر می دارد و به اميد کارآيي اندرز، خاطرۀ تلخ وهشداردهندۀ نابودي جفت خويش را به دست او بازمي گويد. سرانجام، زمانه بايد آنچه را بخت فرمان داده به انجام رساند؛ مقدّر چنين است که لابه هاي رستم کارساز نگردد و سرانجام تير گز درچشم اسفنديار نشانده شود. (17)

 

 

آشکارا، سه ديدار سيمرغ در شاهنامه، همانند ديگر داستان هاي اين متن شگرف، براساس فرض وجود جهاني بیرون از زندگی خاکی آدمی و کردوکار او استوار است؛ شکلي از واقعيت که تصوّر حماسه را در مقام روايتي آفاقي امکان پذير و طبيعي جلوه مي دهد. به تعبيري، هريک از داستان هاي شاهنامه را مي توان پنجره اي رو به جهاني واقعی انگاشت که درآن آدميان با يکديگر و با نيروهايي برتر و فروتر از خويش رو در رو مي گردند، در برابر آنها مي ايستند و يکديگر و جهان را به چالش مي گيرند. در مجموع، خواندن داستان هاي شاهنامه رفته رفته به انباشت بينشي از ساز و کار ميان انسان و طبيعت بيروني يا انسان ها با یکدیگر مینجامد. در روند رشد ادبيات فارسي در فراخنای زمان آثار ادبي زبان فارسی رفته رفته نقشي آئينه وار را نيز در خود پرورده اند. بدين معنا، که خواننده را به درون وجود آدمي نیز مي کشانند و اسرار درون نفس را بر او مي گشايند. تمايز ميان «نقش پنجره واري» و «نقش آئينه داري» روايات در اينجا به ويژه از اين نظر داراي اهميت است که ماهيت و نوع چالش هاي دامنگیر قهرمان روايت را نشان مي دهد، خواه در رويارويي با جهاني خارج از خود او، خواه در برخورد با ديو نفس يا با حريفان و دشمناني از اين دست. بر اين نکته نیز بايد تأکيد کرد که تفاوت بین این چالش ها نسبي است و نه مطلق، در درجات بازنمايي آن هاست و نه در ماهيت و تضاد میانشان. از همین روست که تصوير پنجره و آئينه را نه به صورت واقعيت پديده شناختي متون بلکه در مقام ابزاري در خدمت تحليل آثار باید شناخت. از اين منظر است که مي توان گفت روايات شاهنامه داستان هايي عمدتاً آفاقي و روايات عرفانی عمدتاً انفسي هستند. (18)

 

 

با اين تعبير، حرکت ادب فارسي را، در دوران هائی که فردوسي را از عطار جدا مي کتند، مي توان از نمايش طبيعت بيروني به بازنمايي نفس آدمي در حال انتقال دانست. شايد از همين رو باشد که تصوير آئينه يا سطوح آئينه وار، چون جام مي يا پياله، در روايات عرفاني در مقام نمادهايي مهم سر بر مي کنند. همين تفاوت را مي توان از راه ديگري، به عنوان مثال، از راه مقايسۀ تفاوت ميان چالش هايي دریافت که از یک سو پهلوانان حماسي، از آن جمله رستم، با آن رويارويند و، از سوی دیگر، شخصيتي نظير شيخ صنعان خود را با آن رو به رو مي بيند. براي داستان پرداز روايات عرفاني چالش بزرگتر همانا رویاروئی با ديو نَفس است نه با اکوان دیو يا ديو سفيد. مقايسۀ بین سيمرغ شاهنامه و سيمرغ منطق الطير نيز از همين نوع است، گرچه روشن تر از مورد پيشين، چه در مورد دوّم يکي بودن نام مرغ و برخي نشانه هاي او کار تحليل را آسان تر می کند. امّا، در مسير رقم خوردن شخصيت سيمرغ از شاهنامه تا منطق الطير مراحل مياني فراواني وجود دارد که درآنها استحالۀ تاريخي و گام به گام اين موجود را مي توان پي گرفت. در اينجا تنها به طرح يکي از اين روايات واسط می پردازیم تا پيوند ميان زال و سيمرغ را با تکيه و تأکيد بيشتر برنقش اين جانور و چرخش انگارۀ او را از شخصيت داستاني به نشانه اي رمزي و تمثيلي باز نمائيم. اين روايت - يا در واقع تمثال- (19)

 

 

را از عقل سرخ سهروردي مي آوريم، رساله اي که در آن پرندگان گوناگون نقش هاي متفاوتي برعهده دارند . در فرازي که در زیر نقل مي کنيم راوي، یعنی بازي که توانسته است خود را از دام شکارچی برهاند، در کار بازگويي حکايت حراستگري و تيمارخواري سيمرغ است از زال نوزاد زبون در فضايي صعب و سهمگين: چون زال از مادر در وجود آمد رنگ موي و رنگ روي سپيد داشت. پدرش سام بفرمود که وي را به صحرا اندازند. . . زال را به صحرا انداختند. فصل زمستان بود و سرما، کس را گمان نبود که يک زمان زنده ماند. چون روزي چند براين برآمد، مادرش از آسيب فارغ گشت، شفقت فرزندش در دل آمد، گفت يک باري به صحرا شوم و حال فرزند ببينم. چون به صحرا شد فرزند را ديد زنده و سيمرغ وي را زير پر گرفته. چون نظرش برمادر افتاد تبسّمي کرد، مادر وي را برگرفت و شير داد، خواست که سوي خانه آرد، باز گفت تا معلوم نشود که حال زال چگونه بوده است که اين چند روز زنده مانده، سوي خانه نشوم. زال را به همان مُقام زير پر سيمرغ فرو هشت و او بدان نزديکي خود را پنهان کرد. چون شب درآمد و سيمرغ از آن صحرا منهزم شد، آهويي بر سر زال آمد و پستان در دهان زال نهاد. چون زال شير بخورد خود را بر سر زال بخوابانيد چنانکه زال را هيچ آسيب نرسيد. مادرش برخاست و آهو را از سر پسر دور کرد و پسر را سوي خانه آورد. (20)

 

 

پرسش هاي بسياري را که از ديدگاه تاريخ ادبيات و نيز از منظر روايت پردازي مي توان در بارۀ این روایت طرح کرد به کناري مي گذاريم تا به سه هويّت اصلی آن -مادر زال، آهو و سيمرغ- بپردازیم و معناي حضور و رفتار ايشان را نه در مقام شخصيت هايي در يک درام انساني بلکه به عنوان ابزاري براي تأمل درمضمون الطاف الهي- آن سان که بايد شامل احوال طفل بيچاره اي به نام زال گردد- بررسي کنيم. روشن است که وظيفۀ سيمرغ و آهو در اينجا عمدتاً اين است که مادر زال را مطمئن سازند که مشيّت الهي بر بقاي هستي زال زبون قرار گرفته و او را در کنف امان نگاه خواهد داشت. با تفهیم اين نکته به او و به خواننده، نه سيمرغ و نه آهو و نه حتي مادر زال نقش ديگري برعهده ندارند. از همين روست، شايد، که کمترين فرديّتي هم در اين افراد در مقام نشانه هاي رمزي نمي توان يافت. در مادر زال نشاني از زني را نمي بينيم که در شاهنامه، پس از آگاه شدن از عزم همسرش در طرد فرزند، روي خراشیده و موي از سر کنده بود. در سيمرغ و آهو نیز از فردیّت نشانی نیست جز آن که سيمرغ که نوعاً پرنده است پستاني ندارد تا در دهان طفل گذارد و آهو دارد- برخوردي نوعي و نه فردي. تنها هويتي که هنوز اندک نشاني از شخصيت روايي در او مي توان يافت خود زال است که به ديدن مادر لبخند برلب مي آورد. ديگر شخصيت ها- مادر زال، سيمرغ و آهو- هريک نشاني از نقش مادري، پاسباني و دايگي برعهده گرفته اند و چون در حلقه هاي متفاوتي از زنجيرۀ هستي نمود وجودي دارند در مجموع مفهوم مشيّت الهي را درحراست از زال به خواننده تفهيم مي کنند. (21)

 

 

این روند تاريخي در دست شاعران عارفِ قرن هاي دوازدهم و سيزدهم- سنائي، عطار، و مولوي- شتاب و ژرفاي بيشتري مي گيرد، به گونه اي که بازتاب آن را در نظام معناسازي شعر فارسي مي توان به آساني دید، گرچه در این نوشته تنها به بررسی يک مورد پرداخته ایم: چهرۀ سيمرغ در منطق الطير. اين روايت در رويۀ روايت داستانِ سفر مرغان است به سوي قاف و تشرّف حضورشان در بارگاه سيمرغ. امّا، اين تمثيل خود صورت آشکار سلوک عارفان است تا حضرت خداوندي که همانا سیر الي الله باشد. در منطق الطير بارها سخن از سيمرغ مي رود و ما از اين ميان دو گفت و شنود را برگزيده ايم. شرح نخست از زبان هدهد، يعني مرشد و دليل راه پرندگان است. در آغاز، صداي راوي دانايی را مي شنويم که، در ابياتي آذين بسته به تشبيهات و نمادهايي پيچيده و پوشيده بر عوام و شکل گرفته در زباني مطنطن و پرطمطراق هدهد و ديگر پرندگان را بر صحنه آورده و به آنان خوش آمد مي گويد. آنگاه به مجمعي اشاره می کند که «مرغان جهان» تشکيل داده اند تا براي پرسش خود، «چون بود کاقليم ما را شاه نيست؟» پاسخي بيابند. راوي سپس رشتۀ سخن را به هدهد مي سپارد. هدهد نخست پيشينه خویش را باز مي گويد و کارهاي خود را بر مي شمارد. او که محضر سرشار از فيضِ سليمان را درک کرده و در واقع نامه رسان او بوده، و سال ها در دريا و خشکي سير و سلوک کرده، پادشاه پرندگان را مي شناسد و مي تواند پرندگان را به حضرت او راه بنمايد. سپس از ايشان دعوت مي کند جان فشاني کنند و پاي در راه گذارند. آنگاه به تأکيد تکرار مي کندکه: هست ما را پادشاهي بي خلاف ‌در پس کوهي که هست آن کوه قاف ‌نام او سيمرغ سلطان طيور او به ما نزديک و ما زو دورِ دور درحريم عزّت است آرامِ او نيست حدّ هر زفافي نام او صد هزاران پرده دارد بيشتر هم ز نور و هم ز ظلمت پيشِ در در دو عالم نيست کس را زهره اي ‌کو تواند يافت از وي بهره اي ‌دايماً او پادشاه مطلق است ‌درکمال عزّ خود مستغرق است (22)

 

هدهد، با آن که تاج فخر به سر دارد و از ديگر مرغان سر است، آشکارا در وصف سيمرغ فرو مانده. دراين درماندگي نکته اي نهفته است که در نهايت به معضل بيان مفاهيم و حالات عرفاني باز مي گردد. شباهت سيمرغ به شاهان جهان در مصراع «هست ما را پادشاهي بي خلاف» در مقام صورتي از صور خيالي شاعرانه تصويري ديرين است. در مقال عرفاني، امّا، اين تصوير گام نخست در فرايندي است که بارها در شعر شاعران عارف به آن برمي خوريم و آن همانا ساختن و ويران کردن همزمانِ زبان است در کار وصف موجودي در ذات وصف ناپذير. کلام بشر، که خود بازتابي از فکر محدود اوست. البته محدود است به حدودي که وجود پروردگار درآن نمي گنجد. در عين حال از کلام گزيري نيست. درميان شاعران عارف اين معضل اغلب شکل همجواري اضداد را به خود مي گيرد، و در اينجا دو مورد از اين همجواري را آشکارا مي بينيم، يکي پرده هايي که به گفتۀ هدهد هم از نور و هم از ظلمت برآستان منزلگاه سيمرغ آويخته شده و ديگري- و مهم تر از آن- نزديکي سيمرغ به مرغان و دوري مرغان از او: «او به ما نزديک و مازو دورِ دور». (23)

 

و اما دو مفهوم «قرب» و «بعد»، يا نزديکي و دوري، را مي توان از رايج ترين تصاوير در بيان سير الي الله دانست که همواره مطلوب سالکان بوده است. در اين طريق است که سالک مي تواند از «قرب فرائض،» که فناي کلّيِ آدمي است به گونه اي که وجود خويش را نبيند و در نظر او جز حق در وجود نباشد، به مرحلۀ بعدي يعني « قرب نوافل» برسد، که همانا زوال صفات انساني و ظهور صفات ربوبی در اوست. در چنین مرحله ای ست که فرد آدمي می تواند بميراند و زنده گرداند، گفتني ها و شنيدني ها را از دور بگويد و بشنود، و مشهودات را به رأي العين ببيند. (24)

 

در وصف هدهد از سيمرغ، دوري پرندگان از او و نزديکي او به ايشان از ديدگاه بلاغي نيز قابل ملاحظه است: نسبت سيمرغ با پرندگان با واژۀ «نزديک» بيان شده و نسبت پرندگان به او به صورت مؤکّد «دورِ دور.» اين ويژگي دوري سالک را از ذات خداوندي به بی کفايتی انساني او باز مي گرداند و نه به مشيّت الهي. به ديگر سخن، عطّار روال کلام را به گونه اي صورت بندي مي کند که گويي هدهد مي گويد اين مرغانند که خود را از سيمرغ دور کرده اند و نه برعکس، و اين بيان همان رابطه اي را در هستي به ذهن القا مي کند که در الست وصل آغازين را باز مي نمايد و پس از هبوط هجري جانفرسا را که تنها با طّي وادي هاي حيرت افزا مي توان آن را از پيش پا برداشت: اين مرغان اند که، برخلاف ميل خداوند، به قرب و بلکه وصل دائم ميان حيات خويش و هستي مطلق سيمرغ فاصله انداخته اند. پس هم ايشان بايد پاي در راه قرب گذارند و طي طريق کنند. ويژگي ديگري که در سخن هدهد مي توان ديد به مفهوم «عزّ» يا «عزّت» سيمرع باز مي گردد.

 

 

اين مفهوم از يک سو به مفهوم مجاور خود، «کبريا» پهلو مي زند و از سوي ديگر به معناي «حُبّ» است. در متون حِکمي ی عارفانۀ زبان فارسي مقولۀ کبريا با انگارۀ عقل جزئي و هوش محدود آدمي در برابر عقل کلي خداوندي ربط دارد. آدمي در عين حال که خود را در برابر عظمت و شوکت خداوند عاجز و نيازمند مي بيند، از روي ايقان مي پذيرد که پس از آگاهي از عجز خود مي تواند حد بشري خويش را درنوردد و از عالم خاک به سوي جهان پاک روان گردد. به دليل همين ايقان است که برخي از مرغان مي پذيرند تن هاي نحيفشان را در اثیر فزايندۀ فراسوي خاک به حرکت درآورند و به سوي قاف- که اکنون در اذهان ايشان مقصدي معلوم جلوه مي کند- پرواز کنند. در اينجا آگاهي از ناتواني جسمي به توان ذهني بدل مي شود. البته به تنهايي نمي توان راه رسيدن به اين مقصد را در پيش گرفت. هدهد بار ديگر يادآور مي شود که مرغان پادشاهي به نام سيمرغ دارند که در پس کوه قاف مسکن دارد با شکوهي فراوان و عزّتي بي پايان. سيمرغ پادشاه مطلق است و در کمال عزّت خويش غوطه ور. شيفتگانش را نه به او راهي است و نه از او شکيبي. هدهد سيمرغ را چنين وصف مي کند: وصف او چون کار جان پاک نيست ‌عقل را سرمايۀ ادراک نيست ‌لاجرم هم عقل و هم جان خيره ماند درصفاتش با دو چشم تيره ماند هيچ دانايي کمال او نديد هيچ بينائي جمال او نديد قسم خلقان زان کمال و زان جمال ‌هست، اگر برهم نهي، مشتي خيال ‌برخيالي کي توان اين ره سپرد تو به ماهي چون تواني مه سپرد صد هزاران سرچو گوي آنجا بود هاي هاي و هاي و هو آنجا بود بس که خشکي، بس که دریا، برره است ‌تا نپنداري که راهي کوته است ‌شير مردي بايد اين راه شگرف ‌زانکه ره دور است و دريا ژرف ژرف (25)

‌

 

و اين تصويري است از مقصدي به غايت زيبا در انتهاي راهي بس هولناک، به ويژه براي موجوداتي با پر و بالهای لرزان و جثّه هاي نحيف. از سويي، کمال و جمالي که جز خيال خلّاق حتي صورتي از آن را هم نمي تواند در وهم آورد، و از سوي ديگر، راهي بي نهايت و درياهاي هول، در راهِ موجوداتي خاکزي که تنها به سيري اندک در فضاي لايتناهي اميد مي توانند بست. و اين خود بيش از سهم آدمي است که يکسره پرواز نمي تواند. چه بايد کرد؟ هدهد راه چاره را مي شناسد: «روي آن دارد که حيران مي رويم/ در رهش گريان و خندان مي‌رويم.» امّا اگر سالکان به مقصد هم نرسند اين راه ارزش آن دارد که عزم جزم کنند و آن را به زير پرگيرند. پس شکست و پيروزي ای در کار نيست و فرق و مرزي ميان اين دو غايت تصور نبايد کرد: گرنشان يابيم از او کاري بود ورنه بي او زيستن عاري بود جان بي جانان اگر آید به کار گر تو مردي جان بي جانان مدار مردمي بايد تمام اين راه را جان فشاندن بايد اين درگاه را دست بايد شست از جان مردوار تا توان گفتن که هستي مردِ کار جان چو بي جانان نيرزد هيچ چيز همچو مردان برفشان جان عزيز گرتو جانی برفشاني مردوار بس که جانان جان کند برتو نثار (26)

 

 

و چه فرجامي خوشتر از اين که معشوق نيز در راه عاشق جان نثار کند که خود شرط ايمان است و اخلاص؛ ايمان به اين که زندگي بدون معشوق ارزش زيستن ندارد و اخلاص در جانفشاني تجلّی می یابد. هدهد گويي يأس برانگيخته از احساس ضعف و ناتواني را در مخاطبان خود ديده است. پس سخني بايد گفت تا در ايشان بي تابي ديدار سيمرغ فزوني گيرد و دوري راه مانع قبول دعوت نگردد. چاره در آگاهانيدن مرغان است به ريشه هاي پنهان حضور سيمرغ و اثرات وجود او و نشانه هايي که او را به آنها مي شناسند. بايد به آغازه ها بازگشت: ابتداي کار سيمرغ اي عجب ‌جلوه گر بگذشت برچين نيم شب ‌درميان چين فتاد از وي پري ‌لاجرم پُر شور شد هرکشوري ‌هرکسی نقشي از آن پر بر گرفت ‌هرکه ديد آن نقش کاري در گرفت ‌آن پراکنون درنگارستان چين ست ‌اطلبوالعلم ولوبالصين از اين ست گر نگشتي نقش پرّ او عیان ‌اين همه غوغا نبودي در جهان ‌اين همه آثار صنع از فرّ اوست ‌جمله انمودار نقش پرِّ اوست ‌چون نه سر پیداست وصفش را نه بُن ‌نيست لايق بيش از اين گفتن سخن ‌هرکه اکنون از شما مرد رهيد سر به راه آريد و پا اندر نهيد (27)

 

 

آيا در اين فراز دالّ هايي همچون «ابتداي کار»، «جلوه گر» و «نيم شب» نشانه هايي هستند که ما را به تجلّي «عهد الست» رهنمون مي شوند؟ همان مدلولي که، هرگاه در ذهن خواننده شکل گيرد، هويت سيمرغ را با خداوند- آن سان که او را در مبادلۀ کلامي قران ديده ايم مشابه می بیند: «الست بربّکم؟» و جان آدمی پاسخ می دهد«بلي.» براي اين پرسش پاسخي نداريم. این قدر مي توان گفت که در اين ارجاع بلاغي بيش از هر بخش ديگري در منطق الطير به کارکرد تأويلي متن بسته نزديک شده ايم. آنچه در سوي ديگر تابلو ظهور سيمرغ در چين مي بينيم، پر سيمرغ و نقش آن است. اين پر را در شاهنامه سه بار ديده ايم. يک بار سيمرغ آن را در حضور سام به زال داد تا چنانچه در دربار پدر بر او سخت گرفتند و سخن از نيک و بد رنگ مو و پوست به ميان آوردند، به چاره جوئی، پر برآتش افکند. بار دوم آنجا که سيمرغ به زال گفت پس از آنکه موبد بينادل پهلوي رودابه را شکافت و رستم را به درآورد او بايد پر را بر شکاف زخم بمالد و اين شگفتي بنگرد که چگونه مالشِ پر شکاف زخم را خواهد دوخت. و بار سّوم آنگاه که زال پر سيمرغ را برآتش نهاد تا بيايد و چارۀ رستم را در نبرد با اسفنديار به او بياموزد. در اين هر سه مورد پر سيمرغ ماديّت و جسمیّت دارد، واقعاً پري است از پرنده اي که کارها تواند کرد. در منطق الطير ماديّت پر تنها از اين گفته هدهد برمي آيد که « آن پر اکنون در نگارستان چين» است، و از اين روست که گفته اند دانش بجو گرچه در چين باشد. آنچه به تأکيد بيان مي گردد، نه پر که «نقش پر» است. هرکسي نقشي از پر برگرفته به ديگران نشان مي دهد، و هرکه نقش پر را مي بيند به «کاري» رو مي آورد.

 

 

نيز هرگاه نقش پر در جهان عيان نمي گرديد آدميان را چنين غوغايي در نمي گرفت و آثار صنع پديد نمي آمد. پس صنع «نمودار نقش پر» سيمرغ است. بدين سان پر سيمرغ نه يک پر که يک نماد است: نماد ناسوتيِ وجود و حضور خداوند. توصيفي که هدهد از پر سيمرغ و نقش آن ارائه مي کند البته در اندیشۀ رفتن يا نرفتن به جست و جوي سيمرغ و کاشتن بذر بيقراري در دل پرندگان مؤثر است. آنان اکنون «بي قرار عزّت آن پادشاه» شده اند و «شوق او در جان ايشان» کارگر افتاده است، به گونه اي که هريک بي صبري بسيار از خود نشان مي دهد، عزم راه مي کند، و «عاشق او و دشمن خويش» مي گردد. با این همه، هنوز دودلي از جمع پرندگان یکسره رخت برنبسته و جاي آن است که هريک به ضعف نفس خويش آگاه گردد. (28)

 

 

داستان هايي که يک يک پرندگان از ناشایستگی خويش براي پا نهادن در راه اين سفر مي گويند حديث همين آگاهيِ همراه با بيقراري است، چه شعور نيز بايد با شوق و شور همراه گردد. تنها در بندهای بعد است که بار ديگر سخن از اين رويارويي بين آگاهي از ضعف هاي انساني و بيقراري از وصل به مبداء هستي به ميان مي آيد، درآن سوي هفت وادي، آنجا که جسم بي جان «صد هزاران» مرغ نشانه هاي راه درنورديده مي گردد. در آن جا، آنگاه که بيش از سي مرغ باقي نمانده، حيرت به نهايت مي رسد: عاقبت از صد هزاران تا يکي ‌بيش نرسيدند آنجا اندکي ‌عالمي مرغان که مي بردند راه ‌بيش نرسيدند سي آن جايگاه ‌سي تن بي بال و پر، رنجور و سست ‌دل شکسته، جان شده، تن نادرست ‌حضرتي ديدند بي وصف و صفت ‌برتر از ادراک عقل و معرفت (29) ‌

 

 

در اينجاست که پس از مشاهده «برق استغنا» و درک دوبارۀ وجود ذرّه وار خويش و گذشتن روزگاري ديگر، ناگهان «چاوش عزّت» برايشان ظاهر مي گردد، و باراني از پرسش هاي ذلت بار برايشان مي بارد: چرا به اينجا آمده ايد، نامتان چيست و منزلگاهتان کجاست، و به شما «مشتي ناتوان» چه مي توان گفت؟ و آنگاه که از مرغان مي شنود که به اميد حضور در حضرت سيمرغ پاي در راه گذاشته اند و به نگاهي از سر لطف خوشنود خواهند بود، چاوش آوازه در مي اندازد که: «از شما آخر چه خيزد جز زحير/ بازپس گرديد اي مشتي حقير!» اين بار، امّا، مرغان ثابت قدم مي ايستند و در عين نوميدي، يا از شدّت نوميدي، به مردگان «جاويد» بدل مي گردند. اينجاست که چاوش عزّت نامۀ اعمال ايشان، يا به گفتۀ عطّار «رقعۀ آن قوم» را در برابر شان مي گذارد و مي گويد: «برخوانيد تا پايان همه.» مرغان چنين مي کنند، يعني تا پايان «رقعۀ پر اعتبار» کردوکار خود را مي خوانند. نتيجه شرمساري محض است و آگاهي بيشتر از تقصيرها و قصورهاي بی شمار: جان آن مرغان ز تشویر و حيا شدحياي محض وجان شد توتيا چون شدند از کل کل پاک آن همه ‌يافتند از نور حضرت جان همه ‌باز از سر بندۀ نوجان شدند باز از نوعي دگر حيران شدند کرده و ناکردۀ ديرينه شان ‌پاک گشت و محو شد از سينه شان ‌آفتاب قربت از پيشان بتافت ‌جمله را از پرتو آن جان بتافت (30)

 

در آفتاب قربت اين خاصيّت نهفته است که با آتش خود جان مرغان را چون خود تابناک مي کند، و اين رمز وحدانيّت گوهر خداوند و انسان مي گردد. از همين روست که مرغان نیز به محض ديدن عکس سيمرغ هم چهره سيمرغ را مي بينند و هم يگانگي خود را با او: هم زعکس روي سيمرغ جهان ‌چهرۀ سيمرغ ديدند از جهان ‌چون نگه کردند آن سي مرغ زود بي شک اين سي مرغ آن سيمرغ بود در تحيّر جمله سرگردان شدند باز از نوعي دگر حيران شدند خويش را ديدند سيمرغ تما م بود خود سيمرغ سي مرغ مدام ‌چون سوي سيمرغ کردندي نگاه ‌بود اين سيمرغ کان آن جايگاه ‌ور به سوي خويش کردندي نظر بود اين سيمرغ ايشان آن دگر ور نظر در هردو کردندي به هم ‌هردو يک سيمرغ بودي بيش و کم ‌بود اين يک آن و آن يک بود اين ‌در همه عالم کسي نشنود اين ‌آن همه غرق تحير ماندند بي تفکّر وز تفکّر ماندند (31)

 

 

صحنۀ غريبي است نه بی شباهت به شعبده با جلوه هاي ويژۀ بصري و نظري. مرغان چون در سيمرغ مي نگرند خويش را مي بينند و چون به خويش مي نگرند سيمرغ را. آنگاه که در هردو مي نگرند (و چگونه چنين کاري ميسر تواند بود؟) هردو را يک سيمرغ مي بينند. نه تنها تعدد و تکثر رخت از ميان بربسته، بلکه از دوگانگي و دوگونگي نيز نشانی نیست و اين عين وحدت است و آغاز وحدانيّتي که همه جنبه ها و جلوه هاي حيات را در برمي گيرد و در منطق الطير رمز آن بي زبان سخن گفتن است، چه زبانِ سکوت گوياترين زبان هاست و پرسش از ديگري پرسش از خويش است و گفت و شنود يکسره در درون وجود فرد واحد جريان مي يابد: «چون ندانستند هيچ از هيچ حال /بي زفان کردند از آن حضرت سوآل». زبان عطّار در اين فراز يک بار ديگر جلوه گاه جولان تصاوير غريب و مناظر بديع مي شود: بي زفان آمد از آن حضرت خطاب‌ کآئينه است اين حضرت چون آفتاب هرکه آيد خويشتن بيند در او جان و تن هم جان و تن بيند در او چون شما سي مرغ اينجا آمديد سي در اين آيينه پيدا آمديد گرچل و پنجاه مرغ آيید باز پرده اي از خويش بگشاييد باز گرچه بسياري به سر گرديده ايد خويش را بينيد و خود را ديده ايد . . . . چون شما سي مرغ حيران مانده ايد بي دل و بي صبر و بي جان مانده ايد ما به سيمرغی بسي اولي تريم ‌زانک سيمرغ حقيقي گوهريم ‌محو ما گرديد در صد عزّ و ناز تا به ما در خويش را يابيد باز محو او گشتند آخر بر دوام ‌سايه درخورشيد گم شد، والسلام. (32)

 

 

عزّت سيمرغ خاص خود اوست و ديگري را در اين جهان يا جهاني هاي ديگر ياراي رسيدن به کبرياي سيمرغي نيست. پس راه وصل جز يکي نيست و آن محو يا فناي مرغان است در سيمرغ: «محوِ ما گرديد. . .» امّا در اين امحاء رازي است که تنها آنکه درسيمرغ محو شده خويش را بازمي یابد:«تا به ما در خويش را يابيد باز.» وآنگاه که مرغان براين فرمان گردن مي گذارند («محو او گشتند. . .») ديگر سخني براي گفتن باقي نمي ماند: «والسلام»! اين شگرد شاعرانه صحنۀ پاياني منطق الطير را به صحنه اي باز مي پيوندد که در آغاز بخشي از آن را نقل کرديم و درآن هدهد به توصيف سيمرغ برخاسته بود. درکنار هم قراردادن اين دو صحنه و پيوستن آنها به يکديگر با استفاده از ابزار واژگاني ويژه اي همچون عزّ و عزّت، زبان و بی زباني، صبر و بي قراري و جز اينها، از يک سو، وصف هدهد را از حقيقت سيمرغ به «سيمرغ حقيقي گوهر» گره مي زند و، از سوي ديگر، گواهي مي گردد و شاهدي بر راه درازي که مرغان طي کرده اند.

 

 

آئينه صفتيِ سيمرغ نيز البته از گوهر تابناک اوست که خورشيدوار چشم نگرنده را به سوي خود مي گرداند. توان شگرفي که در تصوير موجودي به مثابه آيينۀ نهفته است نظیرۀ خويش را در تن آدمي، در دوگانگي «چشم سَر» و«چشم دل» يا «چشم جهان بين» و «ديدۀ جان بين» يا چشم سَر و چشم سِرّ مي يابد. چشمي که نگاه آدمي را به کار و روزگار خويش باز مي گرداند تا قادرش سازد که گذشته و روزگار خود را باز بيند و روزگار وصل خويش را باز جويد. براي رسيدن به چنين منزلگاهي، اما، راه درازي بايد پيمود، نه فقط در سفر مرغان به سوي سيمرغ بلکه در سفر سيمرغ شاهنامه به سيمرغ منطق الطير نيز. کافي است اجازه دهيم سلوک عارفانه جاي خود را به مداقه در گسترۀ تاريخي تحوّل شعر فارسي بسپارد. در سوئی از این گستره سيمرغ شاهنامه به مثابه شخصيتي برتر، رها و رهيده از عالم خاکيان و نيکخواه ايشان در متني خردستا و خرد محور است که از بند بندش دعوت به دانش آموزي و خردورزي فرا مي تراود، و هدف غايي اش عبرت اندوزي از کردوکار گذشتگان است از راه بازگويي داستان هاي ايشان. و در سوی دیگر این عرصه سيمرغ منطق الطير، نشانه اي از کمال انساني و برانگيزاننده تکاپوي مرغان در راه رسيدن به کمال در متني جای دارد که درآن حکايت هاي گذشتگان جولانگاه مفاهيمي از آمال جويي و کمال خواهي است تا آدمي را از توان خداگونگي خويش آگاه سازد. اما اين راه نيز معنا و مفهوم ويژۀ خود را دارد. در شاهنامه و ديگر متون حماسي و منظومه هاي عاشقانۀ سدۀ هاي آغازين شعر فارسي متونی را مي بينيم که هريک دريچه اي به جهان خارج مي گشايند؛ جهاني که در آن نه تنها آدمیان که جانوران، و حتّي موجودات ماوراء طبيعي، نيز واقعي و صاحب خصلت هاي ويژه اند. تفاوت ميان آدميان با ديوان يا آدميان با اژدهايان هرچه هست به شکل بيروني ايشان باز مي گردد. حتي زشتي و زيبائي نيز جلوه هايي بيروني دارد چنانچه عجوزگان و عفريتگان گاه براي فريب دادن آدميان خود را به جادو به صورتي زيبا در مي آورند.

 

 

در اين جهان چالش هاي آدميان نيز چالش هايي واقعي است: پهلوانِ جواني جاهلانه مي خواهد پدر را براريکه پادشاهي بنشاند، يا نامادري دروغزني به فرزند همسر خويش تهمت تجاوز مي زند، و پهلوان پيري نمي تواند نام نيک خود را ناديده بگيرد و اجازه دهد بند بردست و پايش نهند و او را چون تبه کاران به دربار شاهي نوخاسته کشانند. در حکايات عرفاني، امّا، اين همه شکل ديگري به خود مي گيرد. در اينجا آنچه آدميان را از خدايان يا خداگونگان جدا مي کند ظرفيّت ايشان در کسب خصلت هايي است که تصور مي رود خدايان دارند و آدمیان عادي و عامي آشکارا از آن ها بی بهره اند. سيمرغ منطق الطير نه دريدگي پهلوي نامادري را با مالش پر خويش التيام مي بخشد، نه به شناخت خاصيت چوب گز شاخص است، و نه جفتي داشته است که به دست شاهزادۀ روئين تني هلاک شده باشد. او نه در دامنۀ البرز بلکه بر ستيغ قافي موهوم آشيان دارد و در دریای کبريائي خويش مستغرق است. نزديکي او به آدميان و دوري آدميان از او به ميل و فرسنگ نيست و به جادوي آتش زدن پري از او از ميان برداشته نمي شود. طبیعت پيوند او با آدميان خاکزي طبیعتی است آن سوي نقيض هاي ظاهري که حکايت از تصوّر وحدتي فراسوي اساطير پهلواني دارد؛ وحدتي در ذات، و قابل ابلاغ و ادراک نه در مادۀ معنا و فحواي واژگان و سازوکار زبان، بل در تنشي ميان معناهاي ناگفتني و فحواهاي ناانديشيدني. در شاهنامه زبان - همين زبان روزمرّۀ آدميان- وسيلۀ انتقال معنا و ابلاغ پيام است، خواه پيام شاه و پهلوان درون متن باشند خواه پيام راوي خردورز داستان هاي ايشان. منطق الطير، امّا، زبان را براي رسيدن به سکون و سکوتي فراسوي گفتار به کار مي برد. در اين متن، زبان نه وسيله که مانعي و حجابی است که بايد از راه برداشته شود و آنگاه که برداشته مي شود جهانی آئينه وار سر بر مي کند، بي واژه، بي کلام، سرشار از معناهاي برخاسته از سکوت.

 

 

در يک کلام، سيمرغ شاهنامه سيمرغ جهان است و سيمرغ منطق الطير سيمرغ جان. به سخن دیگر، شاهنامه و منطق الطير را، دست کم در تصويري که از سيمرغ عرضه کرده اند، مي توان به نهاده (تز) و برابر نهاده (آنتي تز) تشبيه کرد، در رابطه اي ديا لکتيکي. در زبان برخی از حکايات مثنوي معنوي مولوي و برخي از غزل ها دیوان کبير نیز گاه به گونه اي از رابطۀ بین جان و جهان بر مي خوريم که مي توان آن را هم نهاده اي يا سنتزي پنداشت که مي کوشد اين دو را به يکديگر بپيوندد و روايت سير آدمي به سوي کمال را در هردو پهنه يعني هم جان و هم جهان گويا و پرمعنا سازد. از آنجا که اين نوشته را با شرحي در وصف حسرت پرواز و آرزوي صعود و عروج از سطح خاک به سپهر پاک آغاز کرديم، آن را با غزلي از غزل هاي دیوان کبير به پايان مي بريم که درآن حکايت پيوستن عقل جزئي بشري به عقل کلي خداوندي در قالب سفري فضايي بيان شده است که امروزه روز بسي بديع و شگرف مي نمايد: برچرخ سحرگاه يکي ماه عيان شد ازچرخ فرود آمد و در من نگران شد چون باز که بربايد مرغي به گه صيد بربود مرا آن مه و برچرخ روان شد درخود چو نظر کردم تن را بنديدم ‌زيرا که در آن مه تنم از لطف چوجان شد در جان چو سفر کردم جز ماه نديدم تا سِرّ تجلي ازل جمله بيان شد نُه چرخ فلک جمله درآن ماه فرو شد کشتيِ وجودم همه در بحر نهان شد وان بحر بزد موج و خرد باز برآمد و آوازه درافگند چنين گشت و چنان شد وآن موج کفي کرد و به هرپاره کف آن ‌نقشي زفلان آمد و جسمي زفلان شد هرپاره کف موج کز آن بحر تراويد درحال گدازید و در آن بحر روان شد بي دولت مخدوميِ شمس الحق تبريز ني ماه توان ديدن و ني بحر توان شد (33) ___________

 

*

این نوشته ترجمۀ مبسوط سخنرانی دکتر کریمی حکاک به زبان انگلیسی است که در 25 ماه مارس 2006 در برنامۀ سخنرانی های نوروزی استادان ممتاز ایران شناسی- که هر سال به دعوت مشترک بنیاد مطالعات ایران و دانشگاه جورج واشنگتن در این دانشگاه برگذار می شود- ایراد شد.

 

 

_____________________________________________

 

 

پانوشت ها:

 

 

 

1.براي بحث مبسوطي دراين موضوع ن. ک. به.

 

: Carl . G. Jung, Man and his Symbols, New York, Doubleday & Company, 1964. 2همان، به ويژه بخش اول، با عنوان:

 

”Approaching the Unconscious” 3به نقل از لغت نامه دهخدا، چاپ دوّم از دوره جديد، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1377، جلد 9، ص13899. در اينجا، ذيل مدخل «سيمرغ» به نقل از بند 5 از فصل ششم کتاب هفتم دينکرد آمده است.« در ميان دستوران دربارۀ سئنه گفته شده است که او چند سال پس از ظهور دين (زرتشت) متولد شد و دويست سال پس از ظهور دين در گذشت.»

 

4. لغت نامه دهخدا، همانجا.

 

5. همانجا.

 

6. اين نکته را از دوست و همکار فقيدم جروم کلينتون آموحته ام، در تحقيق چاپ نشدۀ او با عنوان ”What Color is the White Div? Competing Esthetics in Illustrated Shahnamehs” که در سومين کنفرانس دوسالانۀ انجمن بين المللي مطالعات ايراني ارائه شد.

 

7. ابوالقاسم فردوسي، شاهنامه، به کوشش جلال خالقي مطلق، دفتر يکم، نیویورک، Persica، 1366، ص167. کليه قول هايي که در اين نوشته از شاهنامه فردوسي آمده از همين ويراست شش جلدي است. اين نکته نيز گفتني است که با انتشار متن شاهنامه خالفي مطلق ، نه تنها گامي بلند در تدوين متني منقح و معتبر از حماسۀ بزرگ ايران زمين برداشته شده است بلکه برخي برداشت هاي تثبيت شدۀ پيشين از روابات داستان هاي شاهنامه نيز دستخوش دگرگوني هايي گردیده اند. از جمله، همين رفتار سيمرغ با زال نوزاد شاهنامۀ ژول مول، که اساس بسياري از ويراست هاي موجود در ايران شده، اين شبهه را به خواننده منتقل مي کند که گويا سيمرغ از ابتداي ديدار زال مهر او را به دل گرفته و نه پس از درک الهام و وحي غيبي از سوي «يزدان نيکي دهش». درآن ويراست بيت بالا به اين صورت ثبت شده است: « سوي بچگان برد تا بنگرند/ بدان ناله زار او، نشکرند». ن. ک. به: شاهنامه فردوسي، به تصحيح ژول مول، تهران: انتشارات بهزاد، چاپ ششم، 1381، ص. 4. نيز نکته اي که در بالا از آن سخن رفت، يعني اشارۀ سيمرغ به سرنوشت جفت خويش، در شاهنامه ژول مول نیامده است.

 

8. همان، ص 172.

 

9. همان، ص 266.

 

10. همان، صص 266-267.

 

11. همان، صص 267.

 

12. شاهنامه فردوسي، دفتر پنجم، صص 396-397.

 

13. همان، ص 400.

 

14. همان، صص 401-402.

 

15. همان، ص 402.

 

16. همانجا.

 

17. براي بحث مبسوطي درباب نقش «زمان»، «زمانه» و «بخت در شاهنامه» ن. ک. به.

 

: Helmer Ringgren, Fatalism in Persian Epics, UppsalaUniversitets, rsskrift,Uppsala, Sweden, 1952. 18نقش آئينه، خواه در مقام نمادي عرفاني خواه به مثابه تصوير شعري، مبحث درازي است که مي بايست موضوع پژوهش هاي گسترده اي قرار گيرد. تنها در ديوان حافظ مي توان انواع عديده اي از اين نماد و تصوير را در واژگانی همچون «پياله»، «جام» يا «آئينه» مي تولن ديد و باز نمود.

 

19. براي بحث نظري تمثال و تمثالگري در کلام شاعرانه، ن. ک. به: احمد کريمي حکاک، «سيمين، تمثالگر روزگارما،» ايران نامه، سال بيست و سوم، شماره 1-2 (بهار و تابستان1385)، صص 51-65..

 

20. شهاب الدين يحيي سهروردي، مجموعۀ مصنّفات شيخ اشراق، به تصحيح هانري کرين، جلد 1، تهران، انتشارات انجمن فلسفۀ ايران، 1355، صص 232-233. تقي پور نامداريان در کتاب رمز و داستان هاي رمزي در ادب فارسي (چاپ پنجم شرکت انتشارات علمي و فرهنگي، 1383) تحليل ديگری از عقل سرخ ارائه مي دهد که به مقوله شب و روز در مقام تمثيل هايي از «عالم محسوس» و روز و خورشيد در مقام تمثيل هايي از «عقل فعّال» جلوه مي کنند. او مي گويد: «سيمرغ زال را در روز در زير پر مي گيرد و شب از صحرا منهزم مي شود. . . مثال اين روايت در عالم حس خورشيد و نور اوست که در روز ظاهر مي گردد و همه چيز را در نور گرم خويش می پوشاند و با آمدن شب از عالم محسوس ما منهزم مي شود.» براي جزئيات بيشتر در این باره، ن. ک. به: رمز و داستان هاي رمزي در ادب فارسی، صص 197-199.

 

21. اين تحوّل در شخصيّت پرداري جانوران در شعر فارسی نيز فرايندي تاريخي دارد که درآن شاعرانی چون ناصرخسرو، نظامي و انوري نقش هاي عمده را برعهده دارند. در قصيدۀ معروف ناصر خسرو، با مطلع «روزي ز سر سنگ عقابي به هوا خاست» شخصيت عقاب تا بدانجا در مقال شاعر نقش دارد که مي گويد «از ماست که برماست!» با اين جمله قاطع و حکم قطعي نقش عقاب پايان مي پذيرد و روايت شعر به سامان و پايان بايسته مي رسد.

 

22. فريدالدين عطّار، منطق الطير، به اهتمام دکترسيد صادق گوهرين، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1348، ص 40. همۀ قول هاي نقل شده از منطق الطير از همين کتاب گرفته شده است.

 

23. سيد صادق گوهرين در موارد بسياري دربارۀ مفاهيم عرفاني در منطق الطير عطّار بحث هاي مبسوطي را براساس پژوهش هاي گستردۀ خويش گشوده و گاه با قدرت استنباط کم نظيري برکنج و کنه دلالت هاي عرفاني موجود در صور خيالي شعر عطّار را پرتو افکنده است از آن جمله دو مورد شایستۀ عنایت شرح او بر «کوه قاف» و «سيمرغ» است. ن. ک. به: منطق الطير، صص 307-310 و صص 310-315.

 

24. در تعریف مجمع الملوک «قرب نزد صوفيه عبارت است از قرب عبد به حق سبحانه و تعالي بوسيله مکاشفه و مشاهده و بُعد عبارت است از دوري عبد از مکاشفه و مشاهده، و در خلاصه الملوک آمده است، «قرب انقطاع از غير خداست، و گويند قرب طاعت است و نيز گويند قرب آن است که دل به محبوب نزديک باشد.» به نقل از لغت نامه دهخدا، «قرب»، جلد 11، ص17495.

 

25. منطق الطير، ص40.

 

26. همان، ص 41.

 

27. همانجا.

 

28. اين نکته که سفر مرغان که درآن آگاهي از ضعف نفس زمينه ساز آگاهي ايشان مي شود در کار تحليل ساختاري منطق الطير، و اي بسا ديگر داستان هايي که درآن ها داستان های بسيار ديگري بازگو و يادآوري مي گردد اهميت فراواني دارد. از همين جاست که مي توان کنش هاي روایي و کنش هاي رواني تکنيک «داستان در داستان» را، به ويژه در متون عرفاني، پي گرفت، و ساحت جمال شناختي متن را با ساحت عرفاني و فلسفي آن مرتبط دانست.

 

29. منطق الطير، همان، صص 230-231. 30. همان، ص 235. 31. همانجا. 32. همان، صص 235-236. 33. محمد جلال الدین بلخی، دیوان کامل شمس تبریزی، با مقدمۀ بدیع الزمان فروزانفر، حواشی و تعلیقات، م. درویش، چاپ دوازدهم، تهران، چاپخانۀ رستم خانی، 1375، ص 259. _____________

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام