sam arch 55,878 اشتراک گذاری ارسال شده در 3 فروردین، ۱۳۹۱ برگرفته از دانشنامه رشد در صورت اینکه مایل هستید به صورت حرفه ای این موضوع را دنبال کنید به سایت ذیل مراجعه کنید. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام فیلم نامه ( ScreenPlay ) فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است. فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist ) کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند. گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد. مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یااستودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد. وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند. گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود. وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 3 فروردین، ۱۳۹۱ به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی : « در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...» این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد. • یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند. • یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد. • شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. • باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. • فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 3 فروردین، ۱۳۹۱ در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد. در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد : 1- الگوی شخصیتی فیلم نامه در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... . باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است. 2- ساختار ماجرایی فیلم نامه در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ). در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 3 فروردین، ۱۳۹۱ ساختار سه پرده ای در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند ) : پرده اول : پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند : 1- زمان و مکان وقوع ماجرا. 2- ژانر فیلم. 3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها. 4- شناخت وضعیت تعادل. 5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ... اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان. نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 3 فروردین، ۱۳۹۱ پرده دوم : در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست. معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند. در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشدو مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود. پرده سوم : در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند. برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 6 فروردین، ۱۳۹۱ شخصیت ( Character ) هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... . شخصیت پردازی ( Characterization ) ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر. بر خلاف رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است. شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود. در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد. برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند. با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال : از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا. از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری. از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری. و ... 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 6 فروردین، ۱۳۹۱ در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم : پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist ) شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند. در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند. قهرمان زن ( Heroine ) شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند. « نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. » در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند. ادامه دارد.. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 8 فروردین، ۱۳۹۱ آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist ) شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد. آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک . این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند. سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم. 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 8 فروردین، ۱۳۹۱ ضد قهرمان ( Antihero ) چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند. ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند. اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد. « دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.» 2 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 8 فروردین، ۱۳۹۱ هر فیلم نامه شامل دو بخش است : • شناسنامه فیلم نامه • متن اصلی شناسنامه فیلم نامه شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است. • در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود. هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد. ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست. زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود. • در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود. فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند. • از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود. برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است. متن فیلم نامه برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم. مشخصات سکانس مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند. مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از : شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات. ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است. در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند. [TABLE=class: daneshnamehtable] [TR] [TD=class: daneshnamehcell]شماره سکانس[/TD] [TD=class: daneshnamehcell] وضعیت صحنه [/TD] [TD=class: daneshnamehcell]زمان فیلم برداری [/TD] [TD=class: daneshnamehcell]مکان فیلم برداری[/TD] [/TR] [/TABLE] شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند. وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی. داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد. خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود. با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند. زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند. مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند. مشروح سکانس ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است : مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ... حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد. افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود. دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند. صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود. به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است. نقل قول لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده
به گفتگو بپیوندید
هم اکنون می توانید مطلب خود را ارسال نمایید و بعداً ثبت نام کنید. اگر حساب کاربری دارید، برای ارسال با حساب کاربری خود اکنون وارد شوید .