مقاله:رمان به منزله پژوهش به قلم میشل بوتور

[sam arch 55879]

ترجمه رضا سیدحسینی

 

[h=3]1. [/h] رمان شكل خاصى از روایت، (Recit) است.

 

روایت پدیده‏اى است كه به ‏طور قابل‏ ملاحظه‏ا ى از قلمرو ادبیات فراتر می‏رود و یكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانی‏كه درك سخن كرده‏ایم، به‏ طور دائم در روایات احاطه شده ‏ایم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیده‏ ها و خوانده ‏ها.

 

دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند كه ازشان به‏ چشم دیده ‏ایم، بلكه آنچه هم كه آنها از خودشان براى ما تعریف كرده‏ اند، یا آنچه دیگران از آنها براى ما تعریف كرده‏ اند. تنها آنهایى نیستند كه دیده‏ایم، بلكه همه آنهایى هم هستند كه ازشان براى ما سخن گفته ‏اند.

 

این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلكه درباره اشیا و به‏ عنوان مثال مكانهایى هم صدق مى‏كند كه من نرفته‏ا م، اما دیگران براى من وصف كرده ‏اند.

 

این روایتى كه ما در آن غوطه ‏وریم، اشكال گوناگونى به‏ خود مى‏گیرد: از روایات خانوادگى، از اطلاعاتى كه افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آن‏روز صبح انجام داده‏اند به همدیگر می ‏دهند، تا اخبار روزنامه یا كتابهاى تاریخى، هر یك از این اشكال ما را با یكى از عرصه‏ هاى خاص واقعیت مربوط می‏كند.

 

همه این روایات حقیقى خصیصه مشتركى دارند و آن این است كه، به‏ طور كلى، قابل تحقیق‏ اند. باید من بتوانم آنچه را كه فلانى به من گفته است ‏با اطلاعاتى كه از دیگرى گرفته ‏ام تایید كنم و این كار را الى‏غیرالنهایه ادامه دهد. درغیراین‏صورت با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروكار دارم.

 

در میان همه این روایاتى كه قسمت اعظم زندگى روزمره ما در سایه آنها شكل می ‏گیرد، روایاتى وجود دارند كه قطعا ساختگى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبه ه‏اى، به ‏حوادثى كه تعریف می كنند خصوصیاتى بدهند كه آنها را پیشاپیش از حوادثى كه ما عادت داریم ببینیم جدا كند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصه‏ هاى پریان و غیره قرار داریم. رمان ‏نویس حوادثى را به ما عرضه می ‏كند، شبیه حوادث روزمره می خواهد به آنها تا حد امكان چهره واقعى بدهد، تا آنجا كه در این كار مى‏تواند تا حد گول‏زدن پیش برود (دانیل دفر).

 

اما آنچه رمان‏نویس براى ما حكایت می ‏كند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، كافى است كه گفته او بتواند به آنچه تعریف می كند ظاهر واقعیت ‏بدهد. اگر من با دوستى روبه ‏رو شوم و او خبر حیرت‏ آورى را به من بدهد، براى اینكه اعتماد مرا جلب كند، پیوسته این دستاویز را دارد كه بگوید كه فلانى و فلانى هم شاهد بودند و خودم هم می ‏توانم بروم و تحقیق كنم. برعكس، وقتى كه نویسنده‏اى روى جلد كتابش كلمه "رمان‏" را مى‏نویسد، عملا اعلام مى‏كند كه دنبال چنین تحقیقى رفتن بیهوده است. تنها با اتكاء به گفته اوست كه شخصیتهاى داستان باید پذیرفته شوند و زندگى كنند، ولو اینكه آنها وجود خارجى هم داشته باشند.

 

فرض كنیم كه ما نام ه‏اى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا كنیم كه به ‏مخاطبش نوشته است كه او باباگوریو را بسیار خوب می ‏شناخته است و این شخصیت ‏به ‏هیچ‏ وجه آنگونه نبوده است كه بالزاك براى ما وصف كرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلما كوچكترین اهمیتى براى ما نخواهد داشت. باباگوریو همان است كه بالزاك برایمان وصف مى‏كند (و همان است كه مى‏توان با توجه به اثر بالزاك درباره او گفت و نوشت.) من مى‏توانم ادعا كنم كه بالزاك در قضاوتهایش درباره شخصى كه خود ساخته است، اشتباه می ‏كند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما براى توجیه ادعاى خودم باید به جملات متن خود بالزاك استناد كنم، نمی توانم شاهد دیگرى بیاورم.

 

درحالی ‏كه روایت ‏حقیقى متكى به یك منبع خارجى است، رمان باید براى قبولاندن آنچه به‏ ما می گوید بسنده باشد. بدین ‏سان رمان قلمرو پدیدار شناختى فوق ‏العاده ‏اى است، محل بسیار مناسبى است‏ براى مطالعه در اینكه واقعیت چگونه بر ما ظاهر می ‏شود یا می تواند ظاهر شود. از این‏رو رمان آزمایشگاه روایت است.

 

 

[sam arch 55879]

[h=3]2.

[/h] بنابراین، در رمان كار بر روى فرم در درجه اول اهمیت قرار می ‏گیرد.

 

در واقع، روایات حقیقى، به ‏تدریج كه عمومى و تاریخى می ‏شوند، ثابت می مانند، متحجر می شوند و طبق اصول معینى اهمیتشان را از دست مى‏دهند. (این مساله امروزه در مورد رمانهاى سنتى نیز صادق است، رمانهایى كه مساله‏ اى مطرح نمی ‏كنند.) جاى ادراك اولیه را برداشت دیگرى می گیرد كه غناى كمترى دارد و به‏ تدریج جنبه‏ هایى را از دست داده است. این برداشت كم ‏كم تجربه واقعى را تحت‏ الشعاع قرار می دهد و خود جاى آن را می گیرد و سرانجام به ‏فریب تعمیم ‏یافته ‏اى بدل می شود.

 

كاوش در فرم هاى گوناگون داستانى می تواند در این فرمى كه براى ما عادى شده است، آنچه را كه تكرارى و بی ‏اهمیت است آشكار كند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امكان بدهد كه در وراى این روایت ثابت، هر آنچه را كه پرده ‏پوشى كرده یا درباره‏اش سكوت كرده است و تمام آن روایت عمقى را كه همه زندگى ما در آن غوطه می ‏خورد، بازیابیم.

 

از سوى دیگر، روشن است كه فرم، اصلى است انتخابى (و سبك در این میان یكى از جنبه‏ هاى فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یكدیگر است، یعنى انتخاب فلان كلمه یا فلان طرز بیان به‏ جاى كلمه و طرز بیان دیگر). فرم هاى تازه در واقعیت، چیزهاى تازه‏اى كشف می ‏كنند تا آنجا كه انسجام درونى آنها نسبت ‏به فرم هاى دیگر پذیرفتنی ‏تر باشد و به همان نسبت نیز فرم به ‏دست ‏آمده جدیتر باشد.

 

برعكس، براى واقعیت هاى مختلف، فرم هاى روایت مختلف متناسب است. بارى، روشن است كه دنیایى كه ما در آن زندگى می كنیم با سرعت زیادى در تحول است. تكنیكهاى سنتى روایت ناتوان‏اند از اینكه همه گزارشهایى را كه به این ترتیب می ‏رسند دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایى مداوم است. براى ما غیرممكن است كه در درونمان همه اطلاعاتى را كه بر ما هجوم می ‏آورند منظم كنیم; زیرا ابزارهاى مناسب را كم داریم.

 

جستجوى فرم هاى تازه داستانى كه قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهى كه ما از واقعیت داریم، نقش سه‏ گانه افشاد، به ره‏بردارى و بازآفرینى را بازى مى‏كند. رمان‏نویسى كه از این كار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمی ‏زند، از خواننده‏ اش هیچ كوشش خاصى را انتظار ندارد، او را وادار نمی كند كه به خویشتن بازگردد و در دیدگاه هایى كه از مدتها پیش پذیرفته است تردید كند، طبعا به موفقیت آسانى دست مى‏یابد، اما شریك جرم این نارسایى عمیق و این شب ظلمانى می ‏شود كه در آن دست و پا می ‏زنیم. عكس ‏العمل هاى ضمیر را باز هم كندتر و بیدارى آن را دشوارتر مى‏كند، خفقان درون را چنان دامن مى‏زند كه حتى اگر مقاصد نیكخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمى بیش نخواهد بود.

ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان كوتاه‏بین تصور مى‏كنند، به ‏هیچ‏وجه خلاف واقعگرایى نیست، بلكه شرط ضرورى واقعگرایى پیشرفته ‏تر است.

 

[sam arch 55879]

[h=3]3.

[/h] اما رابطه رمان با واقعیتى كه احاطه ‏مان كرده است، تنها محدود به این نیست كه آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد، برشى خیالى از این واقعیت ‏باشد، برشى مجزا و دست‏ یافتنى كه مطالعه آن از نزدیك امكان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگى تنها در این نیست كه حوادث زندگى قابل تحقیق و تحقق است و حال آنكه حوادث رمان فقط از طریق متنى كه آنها را ایجاد كرده است، قابل دسترسى است; بلكه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار "جالبتر" از حوادث واقعى است. پدیدآمدن این حوادث خیالى، پاسخگوى ضرورتى است و كاركردى دارد. شخصیتهاى خیالى خلاهاى واقعیت را پر مى‏كنند و درباره آنها به ما آگاهى می ‏دهند.

 

نه تنها آفرینش، بلكه خواندن رمان هم نوعى رؤیابینى در بیدارى است; از این‏رو پیوسته مستلزم نوعى روانكاوى به مفهوم وسیع كلمه است. از سوى دیگر، اگر من بخواهم یك نظریه روانشناختى، جامعه‏ شناختى، اخلاقى و غیره را شرح دهم، اغلب براى من راحت‏تر است كه مثالى ساختگى بیاورم. شخصیتهاى رمان این نقش را به بهترین وجه بازى مى‏كنند. و این شخصیتها را من مى‏توانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهاى آن شخصیتها ایضاح كنم، الخ... .

 

این انطباق رمان با واقعیت، داراى پیچیدگى فوق ‏العاده ‏اى است و "رئالیسم‏" آن و این امر كه رمان مانند برشى خیالى از زندگى روزمره جلوه مى‏كند، فقط جنبه خاصى از آن است، جنبه‏اى كه ما به اجازه می ‏دهد آن را به عنوان نوع ادبى، از واقعیت جدا كنیم.

 

من مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد و واقعیتى كه در آن زندگى مى‏كنیم "سمبولیسم رمان‏" نام می ‏دهم.

 

این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم مى‏رسد كه وظیفه اصلى منتقد آن است كه آنها را از هم جدا كند و چنان روشنشان كند كه بتوان از هر اثر خاص همه آموزشى را كه دربر دارد بیرون كشید.

اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینى كه خواندن دقیق است، نظام پیچیده‏اى از روابط دال و مدلولى بسیار متنوع را تجربه می ‏كنیم، اگر رمان‏نویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربه‏اش شركت دهد، اگر واقع‏بینى او بسیار ژرف باشد، اگر فرمى كه به ‏كار می ‏برد به‏قدر كافى فراگیر باشد، به‏ ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجى رمان تمایل دارد كه در نوعى سمبولیسم درونى منعكس شود. از این‏رو قسمتهایى از رمان در رابطه با مجموع، همان نقشى را بازى می كنند كه این مجموع در رابطه با واقعیت.

 

[sam arch 55879]

[h=3]4.

[/h] این رابطه عمومى "واقعیتى‏" كه رمان وصف می ‏كند با واقعیتى كه ما را احاطه كرده است، به‏ خودى خود تعیین ‏كننده آن چیزى است كه درونمایه یا موضوع آن نامیده می ‏شود و این موضوع به‏ منزله پاسخى است‏به وضع خاص آگاهى. اما دیده‏ایم كه این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائه ‏اش، از فرمى كه براى بیان آن به‏كار رفته است، جدایى‏ پذیر نیست. در موقعیت تازه‏اى، با آگاهى تازه‏اى از وضع رمان و روابطى كه رمان با واقعیت دارد، موضوع هاى تازه‏اى متناسب است و در نتیجه فرم هاى تازه‏اى در سطوح مختلف، زبان، سبك، تكنیك، طرح و ساختار. برعكس، جستجوى فرمهاى تازه‏اى كه موضوعهاى تازه پدید می آورند، روابط تازه‏اى را نیز ایجاد می ‏كند.

 

بر مبناى درجه خاصى از تفكر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه می ‏كنند كه وحدت جدایى‏ ناپذیرى را تشكیل می ‏دهند.

 

رمان طبیعتا تمایل دارد و باید داشته باشد كه خود را توضیح دهد. اما خوب می دانیم، موقعیت هایى هستند كه نمی ‏توانند منعكس شوند و فقط بر اثر تصورى كه از خود باقى می گذارند برجاى می مانند. آثارى كه آن وحدت نمی تواند در درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایى هستند، و نیز رمان ‏نویسانى كه نمی خواهند درباره طبیعت كارشان و اعتبار فرمهایى كه به‏كار می برند بیندیشند. فرمهایى كه به‏ محض منعكس ‏شدن نسنجیدگی شان و دروغین بودنشان ظاهر می ‏شود; فرمهایى كه تصورى از واقعیت‏ به ما می ‏دهند، در تضاد آشكار با آن واقعیتى كه به آنها جان داده است و درباره آن خاموش مانده ‏اند.

 

در این كار تزویرهایى وجود دارد كه منتقد باید آنها را افشا كند، زیرا چنین آثارى، با وجود جاذبه ‏ها و قابلیت هایشان، تاریكى را نگه می ‏دارند و غلیظ تر می كنند، آگاهى را غرق در تضادهایش باقى می گذارند و بیم آن است كه این رفتار كوركورانه آن را به مشئوم ترین بى‏نظمی ها برساند.

 

از همه آنچه گفته شد نتیجه می گیریم كه هر تحول حقیقى فرم داستانى، هرگونه پژوهش بارآورد در این قلمرو، تنها هنگامى می ‏تواند صورت بگیرد كه در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد كه معمولا بسیار به كندى، اما از روى ضرورت، به ‏سوى نوعى شعر تازه و در عین‏ حال حماسى و آموزنده متحول می شود (همه رمانهاى مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین در درون است حاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمى یا تجمل، بلكه در نقش اساسى‏اش) و در درون كاركرد اجتماعى و به عنوان تجربه‏اى روشمندانه.

 

به نقل از ارغنون - شماره ۹ و ۱۰

سایت سارا شعر