تعاریفی از ادبیات نمایشی

[sam arch 55,878]

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مترادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری كه برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای كار یا عملی است كه واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است كه روی صحنه می‌آید.

 

ادبیات نمایشی یا دراماتیك بر اساس تقسیم بندی ارسطو یكی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع كمدی و تراژدی تقسیم می‌شود:

 

تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است كه در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی كه اتفاقی نیست بلكه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند.

 

چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مكبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماك» اثر «راسین».

 

در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» كه قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.

 

نوع دوم ادب دراماتیك، «كمدی» "Comedy" است. كمدی اثری نمایشی است كه با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف كمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب كمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شكپیر» است. شاید بتوان معادل كمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست كه برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.

 

تاریخچه ادب دراماتیك بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این كشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت كلاسیك بدان پرداخت، به نحوی كه آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است كه هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.

 

[sam arch 55,878]

به طور كلی درام در اكثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از كیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، كلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد كه در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.

 

 

در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به كسر سین و واو) بر می‌خوریم كه می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط كرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در كنار قصر پاد – واژ یك آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است كه ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.

 

 

مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویكرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یك نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شكل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.

 

 

نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدابا ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار كسانی مثل مولیر، شكسپیر، دوما و ... به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، كسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و ...؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تكنیك درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و ... در آن مطرح شده بود.

 

یكی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امكان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.

 

 

اولین نمایشنامه آن دوران با سبك درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینكه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش كرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.

 

نویسنده:اعظم بابایی

منابع:

1- آژند، یعقوب؛ تجدد ادبی دوره مشروطه، تهران، مؤسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، 1385، چاپ اول، صص 373و 405.

2- آژند، یعقوب؛ نمایشنامه نویسی در ایران، تهران، نی، 1373، چاپ اول، ص 9تا13.

3- اسلامی زاده، پرویز (و دیگر مؤلفان)؛ دایرة المعارف یا فرهنگ دانش و هنر، تهران، 2537، اشرفی، چاپ هشتم، ص 581.

4- شمسا، سیروس؛ انواع ادبی، تهران، فرودس، 1383، چاپ دهم، ویرایش سوم، صص 149و 150.

5- کادن. جی. ای؛ فرهنگ ادبیات و نقد، كاظم فیروزمند( ترجمه) ، تهران، شادگان، 1385، چاپ اول، ص 127.

[sam arch 55,878]

نوشته ی عباس مؤذن

 

در نمایشنامه‌ی، «پسری با رادیوی ترانزیستوری» کاراکتری وجود دارد به نام،«تری دیویز». شانزده سال داشته و در مرز ورود برای قبول مسئولیت‌هایی‌ست که روزی زندگی بر دوش او خواهد گذاشت. تری، عاشق رادیوی ترانزیستوری است که بتواند با آن آهنگ جاز یکی از خوانندگان جوان و انقلابی آن دوره را گوش کند. سرِ کلاس درس، ایده‌ال‌های خود را با یکی از همکلاسی‌هایش این‌گونه توصیف می‌کند: «من شغلی می‌خواهم که در آن، سفر و ماشین هم باشد.

 

یعنی بزرگ که شدم، یک ماشین شیک می‌خرم و با دختر ترگل ورگلی ازدواج می‌کنم که بتواند برایم چند تا بچه‌ی خوشکل بزاید...»اما جامعه‌ی صنعتی بعد از جنگ موجب می‌شود تا پدرش، از همان ابتدا خود را نماینده‌ی تقدیر ببیند و در جایگاهِ او سرنوشت و آینده‌ی پسرش را رقم بزند. چون همان‌طورکه پدرش از او خواسته است، در باراندازی مشغول به کار می‌شود و به مرور زمان از سرخوردگی و تحقیری که جامعه بر زندگی‌اش مستولی می‌کند، به علائق‌اش پشت پا زده، حتا رادیوی ترانزیستوری محبوب خود را از بین برده و با این کنش، خواننده‌ی مورد علاقه‌ی خود را روی زمین خرد کند. در پایان نمایش، او خود حقیقی‌اش را جایگزین «ناخودآگاه خود واقعی‌اش» می‌کند.

 

این نمایش، با همه‌ی محتوای نو و جدیدش، متاسفانه در فرم و قالبی قرار گرفته است که مجبور به گسستن از کنش‌های به موقع و اساسی می‌شود.

 

بیشتر قالب‌های نمایشی، از رئالیسم، تا منظوم، از سبک‌های اکسپرسیونیستی تا آن چه ما به طور مبهم، متن‌های شاعرانه می‌نامیم، همگی شامل فرم‌هایی است که نوع خاصی از روابط بشری را به تصویر می‌کشند؛ که هر یک از آن‌ها برای بیان یک رابطه‌ی مهم خانوادگی، و یا بیان رابطه‌ای اجتماعی، مناسبت دارند. قالب‌های هنری موجود، یا سابقه و زمینه‌ی قبلی ندارند، یا این که حاصل گزینش آنیِ نویسنده هستند. این امر، همان اندازه که در یک نگاه گذرا به نظر می‌رسد، تصادفی صورت می‌گیرد، یا در مفاهیمی مثل خانواده از یک سو، و جامعه از سویی دیگر، فشارهای اولیه‌ای وجود داشته، که توانسته است بر تصور ما از یک فرم هنری صحیح، برای مضمونی خاص تاثیر بگذارد؟

 

همان‌گونه که، وقتی ما رئالیسم جادویی را مرور می‌کنیم نمی‌توانیم گارسیا مارکز را از فکرمان خارج کنیم، در بیشتر متون و آثار نمایشی نیز وقتی که به رئالیسم می‌اندیشیم، باید به «هنریک ایبسن» هم بیاندیشیم چون او در نمایشنامه‌های اجتماعی خود نه تنها این سبک را به کار می‌برد، بلکه آن را به حد کمال می‌رساند.

 

 

[sam arch 55,878]

رئالیسم، یک سبک و یک سنت هنری‌ست؛ به فرض مثال مگر در این موضوع که، در یک صحنه‌ی نمایش، تمام اثاثه‌ی یک اتاق نشیمن باید رو به تماشاگران چیده شده باشد، چه واقعیت مهمی می‌تواند وجود داشته باشد؟

 

رئالیسم، یک ابداع آگاهانه، مانند اکسپرسیونیسم، سمبولیسم و یا هر سبک دیگری مهجور است. در واقع این سبک هنری در مقایسه با قالب‌ها و سبک‌های شاعرانه‌ای که بخش عمده‌ای از ذخیره‌ی تئاتری جهان را تشکیل می‌دهند، زمان کوتاه‌تری از صحنه‌ی تئاتر را در اختیار می‌گیرد.

 

هنگامی رئالیسم در نمایش نقش خود را ایفا می‌کرد بر همگان آشکار بود که می‌تواند سبکی تازه و حتا ابداعی شاعرانه هم باشد. تنها اشکال آن نسبت به قالب‌های هنری دیگر در این بود که رئالیسم، خود را بیشتر در اختیار نوسندگان بازاری قرار می‌دهد. شاید چون دلیلش این است که مردم بیشتر می‌توانند نثر قابل قبولی را بفهمند و بنویسند. هرچند که در سایر دوران‌ها، چنان که در مورد نمایشنامه‌نویسان دست دوم دوران الیزابت صدق می‌کرد، کارهای منظوم و بازاری بسیاری در سبک‌های تکراری به وجود آمده بود.

 

هنریک ایبسن مانند هر هنرمند دیگری تنها صحنه‌هایی از زندگی را عکس‌برداری نمی‌کرد. او هنگامی که نمایشنامه‌ی «عروسک‌خانه»را می‌نوشت، تنها تعداد اندکی از زنان نروژی و یا اروپایی، خود را از قید و بند روابط ظاهرسازانه‌ای که با شوهران خود داشتند، آزاد کرده بودند. پس به واقع چیز قابل ملاحظه‌ای نبود که او بتواند عکسبرداری کند. هرچند که او در کار خود، تعبیرات شخصی‌اش را از وقایع عادی می‌گرفت اما بر آن قسمت از نکته‌های ارزشمندی که برای جامعه اهمیت داشته، بیشتر تاکید می‌ورزید. وی، به شیوه‌ای کاملاٌ رئالیستی بیش از آن که بخواهد فقط گزارش صرف داده باشد، به «طرح مسئله» می‌پرداخت و بر روی صحنه «سمبل»های جدیدی خلق می‌کرد. جرج برنارد شا، می‌نویسد، ایبسن، زمانی به نوشتن بازی‌هایش پرداخت، که هنر «درام‌نویسی» به هنر «موقعیت‌پردازی» تقلیل یافته بود.

 

در آن زمان نویسندگان بر این باور بودند که «موقعیت» هر چه غریب‌تر باشد، «بازی‌کردن» بهتر میسر می‌شود» اما، بر خلاف دیگران، هنریک ایبسن متوجه این نکته شده بود که بر عکس، «موقعیت» هر چه خودمانی‌تر باشد، دیدنی‌تر خواهد بود. مفهوم «ایده‌ئال» از نظر برناردشا، به معنای یک قالب فکری سخت و محکمی بود که در گذشته، کاربردی حیاتی داشته است، اما مانند هر موجود زنده‌ی دیگری، به مرور زمان به یک لاشه تبدیل شده است و اکنون مجبور هستیم مثل یک بَختَک، سنگینی آن را بر وجودمان تحمل کنیم. ما معمولاٌ عادت به تقابل مفاهیم سمبول و رئالیسم نداریم. در اذهان ما «اعمال سمبولی» و «گفتار سمبولی» برای قالب‌های شاعرانه‌تری ذخیره شده است. با این همه، رئالیسم در این کار خاص با دیگر شیوه‌های بیانی نمایشی، به طور مساوی شریک است. چون در نهایت باید به معنایی دست یابد تا سمبولی از حرکت (اکسیون) نمایشنامه باشد. و «اختلاف در شیوه‌های خلق این‌گونه سمبول‌هاست که با شیوه‌های خلق آن در فرم‌های شاعرانه‌ی دیگر، متفاوت است.

[sam arch 55,878]

متاسفانه، سبک‌های فکری کهنه‌ای که در باورها ریشه دوانده است در حصار ذهن نیم خفته‌ی ما فراوان وول می‌خورند؛ و چون «نیم‌خفته»ایم، به هر طرف که رو کنیم به جز این دیوار سخت و زمخت، چیز تازه و نویی در برابر خود نمی‌یابیم. برای درهم شکستن این دیوار، یا جستن یک کمند و نردبانی که بتوان با آن از این حصار باورها رها بشویم این حصار باورها، نیازمند یک حرکت سخت اما «سهل و ممتنع» هستیم؛ حرکتی مثل، «بیدار» شدن و به هوش آمدن!

 

دریغا که در این کار همیشه «امتناع» بر«سهولت» پیشی می‌گیرد. برای این کار باید قهرمانی تربیت کرد تا در چنین مواقعی بتواند بر خواب چیره شده و با نهیب سخت و بلند خویش، اشباح را فراری دهد.

 

اما آیا چنین سخن و اعمالی، انسان را بر لبه‌ی پرتگاه تازه‌ایی قرار نمی‌دهد، و ایده‌الی بر ایده‌ال‌های قدیمی و کهنه‌ی او نمی‌افزاید؟

 

هر چند که هنریک ایبسن به این سئوال پاسخ مثبت می‌دهد، اما به این نیز معتقد است که هر ایده‌ال تازه‌ای، تا زمانی که پویا بوده و کاربردی حیاتی دارد، می‌تواند کمندی برای بالا رفتن از باورهای پوسیده و هرز موجود در جامعه باشد. می‌شود با آن بدون هیچ هراسی، از حصار گورستان سنت‌ها بیرون پرید. می‌توان به اشباح نهیب زد. چه بسا چنین جسارتی خود به نردبانی تبدیل شود برای رستن از دیوار آرمان‌های قالبی. ممکن است معجزه اتفاق بیافتد و معجزه در این‌جا به مفهوم یافتن گوهری در خزانه‌ی خویشتن فرد است، که در هیچ تعریف از پیش تعیین شده‌ای نمی‌گنجد. و مانند نقش سر انگشتان آدمی، منحصر به یک فرد بخصوص می‌باشد. اما به این نکته باید اشاره کرد که همیشه اشباح، مدعی‌اند. مدعیانی بی رحم و سِمِج. چون به هر قیمتی که شده تصمیم دارند خود را به جای آن گوهر یکتا و ناب قالب کنند.

 

ایبسن، از آغاز کار نوشتن خود، کمر به شکستن فرم‌های کهنه ای بسته بود که همیشه انسان را از درون به صُلابه می‌کشند. همه‌ی آن‌ها در قالب ایده‌ال‌ها و زیر پوست «ایدئولوژی»هایی که فرزند ناخلف همان ایده‌ال‌ها و در هر لباسی که هستند، جهان را با یکایک انسان‌هایش، در انحصار خود می‌خواهند.

سؤال این‌جاست که شکستن فرم‌های کهنه با شخصیت‌های داستان و نمایشنامه چه ارتباطی می‌تواند داشته باشد؟

اصلاٌ، آیا در شکستن یک قالب هنری، با تحقیر و شکستن آدمی در یک عصر به خصوص، نسبتی وجود دارد؟

آیا براستی جبر و تقدیر موجب چنین نگرشی می‌شود و آیا عنصر خانواده، در رشد و یا تخریب یک شخصیت، ایفای نقش می‌کند، و در یک نمایشنامه‌ی رئالیسم و یا مدرن، خانواده بازیگر چه نوع مناسبات‌های هنری و اجتماعی است؟

[sam arch 55,878]

وجه تمایز بین خانواده‌ای که در جامعه وجود دارد و تعریف درستی که از «خانواده» می‌شود، نمایشنامه‌نویسان را به این باور رسانده است تا به صورت کمرنگی به آن بپردازند. فقر اقتصادی در دوره‌ای می‌توانست جوابگوی حرکت‌های انقلابی در ادبیات باشد اما اکنون، به همان اندازه باعث انحراف در زاویه نگاه نویسندگان می‌شود.

 

این جریان تکامل در اندیشه موجب شده تا نویسندگانی مثل ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ادوارد آلبی و... از زاویه نگاهی متفاوت، به این مسئله بیاندیشند. مثلاٌ در نوع نمایش‌های «جنبش معنا باختگی» که بکت یکی از سردمداران آن بود متوجه می‌شویم که نمایشنامه‌نویسان، تماشاگران را به نوع جدیدی از رابطه‌ی بین مضمون نمایش و نحوه‌ی ارائه‌ی آن، عادات می‌دهند. در این گونه نمایش‌ها، دنیای واقعی معمولاٌ به صورتی تهدید کننده، ویرانگر و ناشناخته به تصویر کشیده می‌شود.

 

در این گونه نمایش‌ها جهان، نامنسجم، هراس‌آور، اما در عین حال، «شاعرانه» دیده می‌شود. نکته اساسی در شاعرانه بودن دنیا، آن نوع نگاه معنا‌باختگی‌ست که بین جهانی که ایبسن و آرتور میلر به آن اشاره می‌کنند، نهفته است. هرچند که آن نگاه شاعرانگی که در ذهن بکت و آرتور آدامو وجود دارد، هم نوعی از فاصله و هم انسجامی تنگاتنگ موجود است. اما بر خلاف نویسندگانی که نام بردیم، نویسندگانی مثل اوژن یونسکو نیز هستند که همیشه شخصیت‌های خود را به صورت یکتا و خاص مطرح می‌کنند. بر خلاف کاراکتر‌های بکت که جفت، جفت بوده و در یک جهان لامکان رها شده‌اند، شخصیت‌های اوژن یونسکو هر چند که در عین‌حال بدون هویتی فردی، تنها و بیگانه رها شده‌اند، اما در دل جامعه‌ی خود زندگی می‌کنند. جهان آدم‌های بکت عجیب و غریب است، در حالی که کاراکتر‌های یونسکو، در سنتی‌ترین مکان جامعه‌ی خود، ایفای نقش می‌کنند. پس نگاه به واقعیت و حقیقت و تمایز بین این دو، از یک مقطع زمانی خاص متوقف شده است که باید دوباره آغاز شود.

 

همان‌طور که برتولت برشت معتقد است، باز گرداندن واقعیت تئاتر به خود تئاتر، یکی از شرایطی است که تصویر دقیق و واقع گرایانه‌ای از زندگی اجتماعی انسان را در صحنه‌ی نمایش، امکان‌پذیر می‌سازد.

تئاتر دوره‌ی کلاسیک بوروژوایی، در تحول خود به سوی طبیعت‌گرایی و توهم‌زایی، در مرحله‌ی بینابین و مساعد قرار داشت به گونه‌ای که در آن فریب تماشاگران به شکل مطلق صورت نمی‌گرفت. واقعیت با همه‌ی کامل بودنش آن‌جایی که قرار است به شکل هنر در آید، تغییر می‌کند تا تغییرپذیر بودنش به چشم بیاید. اگر ما نیاز به طبیعت‌نمایی را در خود احساس می‌کنیم به این دلیل است که باید این نیاز را احساس کنیم.

 

هر چند که به قول ژان پل سارتر، بیشتر نمایشنامه‌های معاصر می‌کوشند ما را وادار به پذیرفتن واقعیت حوادثی کنند که در صحنه رخ می‌دهد، اما خودشان به حقیقتِ بروز این گونه از حوادث کاری ندارند. اگر نویسنده‌ای بتواند تماشاگران را منتظر«شلیک تفنگ روی طاقچه»ای که چخوف به آن اشاره می‌کرد، در تعلیق نگه دارد تا در نهایت به تعجب‌شان وا دارد، در این حالت اگر نمایشنامه‌ای منطبق با حقیقت نوشته شده باشد دیگر زیاد مهم نیست که تحت تاثیر ایده‌الیسم، اکسپرسیونیسم و... نوشته شده باشد، یا نه.

 

استاین لافسکی، یکی از نویسندگانی بود که خوب می‌دانست یک داستان، یا درام، نمی‌تواند زندگی را به شکل کامل آن، بازآفرینی کند اما باز هم سعی می‌کرد تا نمایشنامه‌ای که می‌نویسد، شباهت زیادی به واقعیت داشته و نسبت به زندگی صادق باشد.

 

منبع جن و پری

منابع:

اشباح اثر هنریک ایبسن

بکت و تئاتر معنا باختگی اثر جیمز رابتس

خانه‌ی عروسک اثر هنریک ایبسن

نظریه‌ی ادبیات اثر رنه ولک و آوستن وارن

درباره‌ی تئاتر اثر برتولت برشت

[sam arch 55,878]

شايد كمتر توجه شده ترين بخش ادبيات موضوع ادبيات نمايشي است به گونه اي كه خيلي ها به اين نظرند عدم پيشرفت در مقوله ي نمايش در ايران به همين منسجم نبودن و كم توجهي به ادبيات نمايشي بر ميگردد.

 

حال سوال اين است كه ادبيات نمايشي چيست؟

 

ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید.

 

اين تعريف كوتاه و جامع دربرگيرنده ي كليه ي متوني ميشود كه قابليت تبديل به نمايش را دارند

 

خواستگاه اين ادبيات يونان باستان و روم بوده است

 

ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.

 

درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند

 

در كشور ما نمونه هاي قديمي ادبيات نمايشي شامل مراسمات نقالي و تعزيه ميشود

 

اما ادبيات نمايشي به صورت تكميل شده ي امروزي شامل دو بخش فيلمنامه و نمايشنامه ميشود.

 

تصوير و نمايشنامه

 

نمايشنامه در تعريف عام متني است كه براي بازيگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمايش را به روي صحنه ببرند اين متن توسط كلمات نگاشته مي‌شود اين تعريف بسيار ساده در بطن خود تعارض آشكاري دارد؛ زيرا متن خواندنيِ نمايشنامه بايد به نمايش ديدني تبديل شود و اين امر امكان‌پذير نيست زيرا خواندن نمايشنامه با ديدن نمايش متفاوت است و يك اثر خواندني نمي‌تواند ديدني هم باشد مگر آنكه خواندن متني باعث ‌شود تا ايده‌اي در ذهن فردي پديد آيد و او اين ايده را بپروراند و بر اساس آن اثري نمايشي خلق كند؛ به طور مثال: هنرمندي با خواندن خبري از روزنامه نمايش را به روي صحنه مي‌برد.

در اين عمل او ايده متن را با در نظر گرفتن تمهيدات تصويري به اثري نمايشي تبديل مي‌كند. در واقع يك متن سادة خواندني فقط مي‌تواند در حكم ايده‌آل براي اثري نمايشي باشد و يك متن خواندني هرگز نمي‌تواند تبديل به اثري ديدني شود. اما نمايشنامه تفاوت اساسي با يك متن سادة [خواندني] دارد و ما زماني كه در تعريف نمايشنامه از متني خواندني نام مي‌بريم بايد در تعريف خود تجديد نظر كنيم و در جست‌وجوي تعاريفي تازه از نمايشنامه باشيم. از ديدگاه ما نمايشنامه، تصويرنامه‌اي است كه با كلمات نوشته مي‌شود و كارگردان به هنگام اجرا از اين اثر [تصويري ادبي] نمايشي ديداري پديد مي‌آورد.

در تعاريف آكادميك از نمايشنامه، به عنوان اثري ناتمام ياد شده است كه توسط گروه اجرايي بايد به اتمام برسد. از اين رو مارتين اسلين متن نمايشنامه را فقط زماني كه به روي صحنه برود، درام مي‌نامد. در تعريف نوين ما از نمايشنامه، كارگردان فردي است كه با استفاده از اشياء و عوامل انساني از تصويرنامة نمايشنامه‌نويس اثري نمايشي مي‌آفريند. در واقع در هنگام اجراي نمايش اثري تصويري و ادبي به نمايش ديداري تبديل مي‌‌شود. در اين نوشتار ما نمايشنامه را از ب‍ُعد تصويري بررسي مي‌كنيم. زيرا هدف نمايشنامه‌نويس از نگاشتن نمايشنامه پديد آوردن اثري ديداري است.

 

تصويرسازي دراماتيك

قبل از ورود به اين مبحث ابتدا بايد به تعريف واژگان بپردازيم. زيرا اين تركيب از دو واژة تصوير و درام ساخته شده است.

 

تصوير

«نماياندن اشياء، اعمال، افكار، احساسات، ايده‌ها و بيان انديشه و هر تجربة حسي و فراحسي از راه زبان است. تصوير يا صورت خيال از تلفيق اشياء، كلمات، احساسات و انديشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنري به ياري نيروي تخيل در ذهن هنرمند به وجود مي‌آيد. تصوير شعري، مجموعه‌اي از واژگان است و نمي‌توان آن را به صورت عيني ديد پس به بياني تصوير شعري انگاره يا صورت خيال است.»1

 

 

درام

«واژه نمايش (drama) در يوناني صرفاً به معناي كنش است. نمايش كنش تقليدي است. كنش براي تقليد يا بازنمايي رفتار بشر است. عنصري كه نمايش را نمايش مي‌سازد دقيقاً بيرون و فراسوي واژه‌ها قرار دارد و عبارت از كنش يا عملكردي است كه انديشه و مفهوم مورد نظر پديدآورندة اثر را تحقق كامل مي‌بخشد.»2

 

با بررسي در تعريف ارائه شده مي‌توان به تعابير زير دست يافت:

1. تصوير از طريق زبان به نماياندن مي‌پردازد.

2. تصوير را نمي‌توان به گونة عيني ديد.

3. تصاوير به هنگام خلق اثر هنري به ياري نيروي تخيل در ذهن هنرمند به وجود مي‌آيد.

4. تصاوير از راه زبان و واژگان ساخته مي‌شود.

5. تصاوير در درام بايد وجه ديداري داشته باشد. زيرا درام به قصد اجرا نگاشته مي‌شود.

[sam arch 55,878]

تصاوير دراماتيك

از حوزه تصويرشناسي درام از تركيب تصاوير ساخته شده است كه در برابر تماشاگران به نمايش گذاشته مي‌شود براي شناسايي تصاوير در درام بايد به واشكافي جزء به‌ جزء درام بپردازيم.

 

 

صحنه

رخدادگاه درام، مكاني است كه رويداد در آن به تصوير كشيده مي‌شود رخدادگاه شامل قيد مكان و زمان نمايش است كه براي القاي مفهوم نمايش و در جهت اثبات تم توسط نويسنده تصنيف مي‌شود.

 

اجزاي صحنه

1. موضوع: كه در قالب داستان به تصوير كشيده مي‌شود.

2. شخصيت: شخصيت از طريق گفتار، رفتار خود داستان را به تصوير مي‌كشاند و بدون شخصيت درام شكل نمي‌گيرد. يعني درام بدون تصوير ناممكن است.

3. كلام دراماتيك: كلامي است كه توسط اشخاص نمايش ردوبدل مي‌شود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زواياي ديد اشخاص نمايش است. در زمان خواندن نمايشنامه تصويري از اشخاص بازي در ذهن ما ساخته مي‌شود و ما پي مي‌بريم كه آنها از چه طبقة اجتماعي هستند و چه ويژگيهايي دارند. درام‌نويس بر مبناي خصوصيات اشخاص بازي به نوشتن كلام دراماتيك مي‌پردازد و از اين طريق اشخاص بازي را به تصوير مي‌كشند.

4. فضا: تصويرهاي دراماتيك در كنار هم معنايي مي‌سازند اين فضا در برگيرندة تصاوير است و دلالت بر معنايي مي‌كند.

5. زمان و مكان: تصويرهاي دراماتيك نمي‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها براي شكل‌گيري نمايش نيازمند آن هستند كه در مكان و زمان خاصي تثبيت شوند و حول محور آن به حركت در آيند.

 

تصاوير شاعرانه؛ تصاوير دراماتيك

در شرحي كه حسن انوشه براي بيان تصوير نوشته است. از واژه تصوير شاعرانه استفاده مي‌كند [تصوير شعري، مجموعه‌اي از واژگان است و نمي‌توان آن را به صورت عيني ديد. پس به بياني تصوير شعري، انگاره يا صورت خيال است] درام در آغاز نوعي شعر به حساب مي‌آمد و از اين رو نمي‌توان ميان تصاوير شاعرانه [شعر] و تصاوير دراماتيك [نمايشنامه] تمايزي قائل شد و تصاوير شاعرانه همان تصاوير دراماتيك به حساب مي‌آيد با اين تفاوت كه زبان در شعر روايتگر [شاعر يا راوي] و به طريق تركيب واژگان در جهت فضاسازي شكل مي‌گيرد و اين فضا از طريق زبان انتقال مي‌يابد. تمام اين مراحل در درام هم اتفاق مي‌افتد اما تصاوير شاعرانه هميشه جنبة عيني ندارد اما درام به نيت عينيت بخشيدن به تصاوير شكل مي‌گيرد.

اما براي آنكه وارد بحث تصوير دراماتيك شويم و تفاوت آن را با تصاوير شاعرانه دريابيم ناچار به انطباق تصوير در شعر و درام هستيم و براي نظم بخشيدن به بحث تطبيقي ميان دو روايت از هملت اولي نمايشنامه هملت نوشتة ويليام شكسپير و دومي شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام مي‌دهيم. اما پيش از آنكه وارد بحث شويم به يك نكته اشاره كنيم و آن مطلبي است كه دكتر تقي‌ پورنامداريان دربارة شعر احمد شاملو در كتاب سفر در مه نوشته است. وي معتقد است كه «نمايشنامة معروف شكسپير [هملت] از داستانهايي است كه شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثيه‌هاي خاك» شعري به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زير و بم دقيق اين داستان قابل دريافت است.»3 از اين جهت مي‌كوشيم تا از نظر تصويري ارتباط ميان شعر و نمايشنامة هملت را بررسي كنيم. نكتة دومي كه لازم به ذكر است تفاوتهاي ميان دو روايت شعري و دراماتيك هملت است زيرا تصويرسازي هر اثر بر مبناي روايتي است كه نويسنده و شاعر براي بيان اثر اتخاذ مي‌كنند و بدون توجه به اين تفاوتها بررسيها ناقص و ناتمام مي‌ماند. نمايشنامة شكسپير بر مبناي زاويه ديد سوم شخص / داناي كل/ نوشته شده است و شكسپير تمام صحنه‌ها را به تصوير مي‌كشد. اطلاعاتي از اين طريق به تماشاگر داده مي‌شود كه ساير شخصيتهاي نمايشي از آن ناآگاه هستند يك موقعيت آيرونيك ايجاد مي‌شود. براي مثال ما از انديشة منفي هملت نسبت به كلاديوس آگاه هستيم و مي‌دانيم كه هملت از او انتقام مي‌گيرد اين اطلاعات ميان ما و هملت ردوبدل مي‌شود اما كلاديوس تا زمان كشته نشدن پولونيوس ‍[پور افليا] از جانب هملت احساس خطر نمي‌كند همچنين شكسپير حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتينبراس و تشييع جنازة هملت را به ما نشان مي‌دهد. اما شعر هملت [سرودة شاملو] بر مبناي زاوية ديد اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتي كه هملت با ما در ميان مي‌گذارد ما ساير شخصيتها را مي‌شناسيم.

 

با اين تفاسير در مي‌يابيم كه تصاوير در نمايشنامه هملت سه بعدي است:

1. بعد اول، تصاويري كه با آگاه شدن از كلام افراد به آن دست مي‌يابيم.

2. بعد دوم، تصاويري كه با ديدن رفتار افراد مشاهده مي‌كنيم.

3. بعد سوم، تصاويري كه ما از تضاد رفتار و كلام افراد مشاهده مي‌‌كنيم.

اما تصاوير در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه مي‌شود.

1. تصايري كه ما از طريق كلام افراد به آن دست مي‌يابيم:

تصاوير در شعر هملت سرودة شاملو ...

بودن يا نبودن بحث در اين نيست وسوسه اين است.

شراب زهرآلوده به جام و شمشير به زهر آب‌ديده در كف دشمن

هر چيزي از پيش روشن است و حساب‌شده

و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد ...4

راوي شعر به روايت داستان مي‌پردازد و ما با شنيدن گفته‌هاي او پي به داستان مي‌بريم و از اين راه نقبي به شخصيت او مي‌زنيم... راوي از شراب زهرآلوده و پرده كه در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن مي‌گويد. اين دو تركيبهايي است كه او استفاده كرده و به جاي استفاده از اشاره مستقيم از زبان تصويري بهره مي‌برد.

 

تصاوير در نمايشنامة هملت ويليام شكسپير

هملت: بودن يا نبودن. حرف در همين است. آيا بزرگواري آدمي بيشتر در آن است كه زخم فلاخن و تيره‌بخت ستم‌پيشه را تاب آورده يا آنكه در برابر دريايي فتنه و آشوب سلاح برگيرد و با ايستادگي خويش بدان هم پايان دهد.5

هملت از طريق كلمات انديشه خود را در قالب تصاوير ارائه مي‌دهد. او به جاي آنكه بگويد در زندگي انسان بايد تابع افراد ستمگر باشد يا اينكه در برابر آنها مقاومت كند از زخم فلاخن و تيره‌بخت ستم‌پيشه استفاده مي‌كند. شكسپير انديشه را در نهايت ايجاز در قالب تصوير مي‌آورد. دوم آنكه در جمله انسان بايد تابع افراد ستمگر باشد، تنها انديشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و درياي آشوب علاوه بر انتقال مفاهيم؛ تصاويري را در ذهن ما مي‌سازند مانند واژة زخم كه در ذهن تداعي‌كنندة خون و درد است در تصاويري كه از طريق كلام انتقال پيدا مي‌كند دو مقوله حائز اهميت است ما در زير به تفكيك اين دو مقوله مي‌پردازيم:

 

تصويرسازي از طريق رفتار

بعد دوم تصاويري كه ما از رفتار افراد مشاهده مي‌كنيم اين تصاوير در اجرا توسط بازيگران به تصوير كشيده مي‌شود اما در غالب گفتارهاي متن و گاهي در متن مستتر است ...

شراب زهر‌آلوده به جام و / شمشير به زهر‌ آب‌ديده / در كف دشمن / همه چيز / از پيش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.

شاه: گرترود ننوشيد.

شهبانو: مينوشم. خداوندگار من خواهش مي‌كنم معذورم بداريد.

شاه: (با خود) جام زهرآلود كار از كار گذشت.

هملت: شهبانو را چه مي‌شود؟

شاه: ديد از ايشان خون ميرد. بيهوش شد.

شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزيزم شراب شراب با زهر بود / مي‌ميرد/

هملت: اوه ننگ هاي ... درها را ببنديد يا خيانت. خائن را بگيريد/ لايرتيس مي‌افتد./

لايرتيس: خائن اينجاست هملت و تواي هملت كشته شده6

تصويرسازي از تضاد رفتار و گفتار

«شاه: اگر چه ياد مرگ برادر گرامي‌مان هملت همچنان تازه است و شايسته چنان است كه دلهامان اندوهگين و سراسر كشور مانند پيشاني مرد غمزده پژمرده باشد ولي بصيرت در ما چنان با طبيعت به جنگ برخاسته است كه با اندوهي بس خردمندانه به ياد اوييم و در همان حال خود را نيز در ياد داريم. از اين رو آنكه زماني به جاي خواهر ما بود و اينك شهبانوي ما و وارث همايون اين كشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروري دگرگون گشته با چشمي خندان و چشم ديگر گريان با خوشي و نشاط در مراسم تشييع و سرود سوگواري در جشن زناشويي در حالي كه شادي و اندوه را در برابر مي‌داريم او را به زني گرفتيم.»7

نمايشنامة هملت بر پاية تضاد رفتار و گفتارهاي شاه بنيان نهاده شده است. همين عامل باعث مي‌شود هملت در برخورد با شاه دچار ترديد شود و براي غلبه بر ترديد خود به انديشه بپردازد تا بتواند به حقيقت امر دست يابد و بدين‌گونه تراژدي هملت رقم مي‌خورد.

[تصويرسازي از طريق كلام دراماتيك8 با توجه به نمايشنامه و شعر هملت]

 

تصوير مفرد

تصوير مفرد تصويري كه بي‌نياز به چيز ديگري، مستقل و خود‌به‌خود داراي مفهوم باشد.

‍«برناردو: در نگهباني‌ات خبري نبود.

 

فرانسيسكو: يك موش هم نجنبيد.»

[نمايشنامه هملت]

فرانسيسكو به جاي بيان صريح و مستقيم از بيان تصويري استفاده كرده است:

«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»

‍[شعر: هملت]

[sam arch 55,878]

تصوير مركب

تصوير مركب در موردي كه مجموع چند تصوير يك تصوير كلي را تشكيل بدهد.

در اينجا مجموعه‌اي از تصاوير مفرد وجود دارد كه همسو شده‌اند تا تصوير بزرگ واحدي را تشكيل دهند و تمام تصاوير را سازمان دهد.

[نمونة شعر]:

پدرم مگر به باغ جتسماني خفته بود [تصوير اول]

 

كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست [تصوير دوم]

 

[تصوير سوم] و بستر فريب او كامگاه عمويم

[نمونة نمايشنامه]:

[هملت: اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو ‌گردد] اين تصوير مركب از تلفيق تصاوير مفرد ساخته شده است براي مثال

[تصوير اول]

 

اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد

[تصوي دوم]

 

اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست آب شود.

 

تصوير مفرد مفصل

تصوير مفرد مفصل عبارت است از ساختن يك تصوير مفرد اما تصويري كه در بردارندة بيش از دو ويژگي باشد.

تصاوير فرعي: مشخصة اين نوع تصاوير آن است كه در اين تصوير تمام تصاوير جزئي موجود در ارتباط با يك تصوير اصلي و محوري قرار دارد، به طوري كه ديگر تصويرها از آن زاييده شده‌اند.

در اينجا نيز مي‌توان از مثالهاي قبلي بهره‌ جست.

[نمونة شعر]

پدرم مگر به باغ جتسماني خفته بود

[تصوير محوري]

كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست/ تصوير جزئي

و بستر فريب او كامگاه عمويم تصوير جزئي

با حذف تصوير محوري ارتباط مضامين فوق به يك‌باره از هم گسسته مي‌شود «كه نقش من ميراث اعتماد فريبكار اوست و بستر فريب او كامگاه عمويم.»

 

[نمونه نمايشنامه]

«هملت: اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»

 

اوه! كاش اين تن سخت سخت‌جان مي‌توانست بگدازد [تصوير محوري]

 

تن سخت مي‌توانست آب شود [تصوير جزئي]

 

تن سخت‌جان مي‌توانست چون شبنم محو شود [تصوير جزئي]

تصاوير متداخل: اين تصاوير مركب به تصوير ديگري كه از نظر ساختار مانند باشد متكي است باز هم مي‌توان از دو مثال فوق بهره جست زيرا تصاوير جزئي از لحاظ ساختار متكي به تصوير محوري است و حذف تصاوير محوري باعث زير پا گذاشتن ارتباط معنايي تصاوير مي‌شود زيرا تصاوير محوري مربع تصاوير جزئي‌‌اند و در ارتباط با تصاوير محوري است كه تصاوير جزئي داراي معني مي‌شود.

 

تصوير تمثيلي:

تصوير تمثيلي تصويري مركب است كه بر اساس يك حكايت واقعي يا فرضي بنا شود البته مشروط بر آنكه از يك قهرمان يا يك حادثه مفرد تجاوز نكند.

‍[نمونه شعر]:

«پدر مگر به باغ جتسماني خفته بود؟» اشاره به زيتونستاني در دامنة غربي زيتون بود. با فاصلة يك تير پرتاب از وادي قدرون كه اكثر اوقات عيسي مسيح به آنجا مي‌رفت همواره كساني كه غم و اندوه به سراغشان مي‌آمد بدان‌جا پناه مي‌برند و تسلي مي‌يافتند بنا بر برخي روايات عيسي (ع) در اين محل دستگير شد»9

‍[نمونة نمايشنامه]

«و كفشهاي مادرم در آن روز كه اشك‌ريزان بسان نيوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بيچاره‌ام مي‌رفت هنوز فرسوده نشده.»10

اشاره به نيوبه دختر تانتان و زن آمفير پادشاه تب كه هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تيرآپولون و ديان كشته شدند و مادر بيچاره از اندوه سنگ شد.»

 

 

تصوير بياني:

تصوير بياني مشخصة اين نوع تصوير آن است كه كاشف مفاهيمي باشد كه تصوير به خاطر بيان آن ساخته شده به گونه‌اي كه اين تصوير عهده‌دار توضيح حالتهاي گوناگون پديدة مورد نظر باشد و تصاوير جزئي كه در ضمن اين تصوير قرار دارند و به كار كشف اين مفاهيم مي‌پردازد.

[نمونة نمايشنامه]

هملت: تفو ... بر اين جهان باغي پر از گياه هرز كه دانه برآورده و چيزهاي پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته ...

در اينجا هملت جهان را به گياهي كه علفهاي هرز آن را پوشانده همانند مي‌سازد.

[نمونة شعري]

«با اين همه آن زمان كه حقيقت چون روح سرگردان بي‌آرامي بر من آشكار شد.» اين تصوير اشاره به حضور پدر هملت مي‌كند كه در قالب روحي به هملت ظاهر شد و برخي از حقايق را براي او بيان نمود.

فضا :

فضا در نمايشنامه به دو صورت معرفي مي‌شود.

1. از طريق توضيح صحنه [به صورت واضح و آشكار]

2. از طريق كلام دراماتيك [به صورت مستتر در متن]

نمايشنامه‌نويس براي اينكه متن تأثير بيشتري در ذهن بيننده بگذارد از فضاسازي استفاده مي‌كند. فضاسازي در واقع ساختن تصاوير بر مبناي حالت و ايده خاص نمايشنامه‌نويس مي‌باشد.

1. توضيح صحنه

تطبيق تصويرسازي در توضيح صحنه با توصيفهاي شاعرانه در شعر:

توضيح صحنه، شرحي است كه نمايشنامه‌نويس براي بيان حركت بازيگران، دكور، نور و در نهايت براي چگونگي شكل‌گيري فضاي صحنه‌اي مي‌نويسد. در توضيح صحنه به بيان وضع صحنه و ذكر اعمالي كه در آن مي‌گذرد مي‌پردازد و نمايشنامه‌نويس در توضيح صحنه بايد در نهايت سادگي به نكاتي كه داراي جنبه نمايشي و تصويري است اشاره كند.

اما آنچه در توضيح صحنه لازم به تذكر است اين است كه نمايشنامه‌نويس با زبان گزارش به بيان ذهني خود از اجرا مي‌پردازد و مي‌كوشد با زبان گزارش به تصاوير ذهني خود عينيت ببخشد او بر مبناي تفكر نمايش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه كه مي‌تواند به معرفي اوليه كاراكتر كمك كند مي‌نويسد.

 

محل قرارگيري بازيگران بر صحنه:

نمايشنامة هشتمين سفر سندباد: بهرام بيضايي11

دوازده نفر در دو ستون محور بر سكو مي‌نشينند [تصويري است] به نشانه ملاحان [تصويري نيست]

حركت برجسته بازيگران در صحنه

 

نمايشنامة هشتمين سفر سندباد:

مردي با شتاب وارد مي‌شود زنگ راست را به صدا در مي‌آورد مردي با شتاب وارد مي‌شود زنگ چپ را به صدا در مي‌آورد مردم باشتاب داخل مي‌شوند [تصويري است] هر دو مي‌خواهند چيزي بگويند. [تصويري نيست]

كه صداي خندة شعبده‌باز بلند مي‌شود. [تصويري نيست] همه به او خيره مي‌شوند. شعبده‌باز مي‌خندد. [تصويري است]

الف. واژة نشانه: اين واژه بيانگر تصويري نيست.

ب. هر دو مي‌خواهند چيزي بگويند: براي اينكه نويسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نكرده.

صداي خنده شعبده‌باز بلند مي‌شود: اين بيانگر صداي بازيگر است و ارتباطي با تصوير ندارد.

3. پوشش و لباس بازيگران

نمايشنامه عروسي خون12: فدريكو گارسيا لوركا

«عروس وارد مي‌شود لباس سياهي به رسم سال 1900. م. به تن دارد با دنبالة بلند و پليسه، بالاي روسري او تاجي از بهار نارنج گذاشته شده است.»

واژه لباس به رسم سال 1900. م. تصويري نيست و با حذف اين قسمت اين توضيح صحنه تصويري است.

[sam arch 55,878]

حس بازيگران و استيل بازيگران و نحوه استفاده آنان از وسايل:

 

نمايشنامة هشتمين سفر:

شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشير مي‌كشد و نوميدانه دفاع مي‌كند.

بازيگر بايد با ميميك و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نوميدانه تصويري بسازد. نويسنده اگر بخواهد اين لحظه را به تصوير بكشد بايد بنويسد شعبده‌باز شمشير مي‌كشد و در حالي كه به چشمان سندباد خيره شده شمشير از دستش مي‌افتد.

اما نمايشنامه براي اجرا نوشته مي‌شود و بسياري از تصاوير توسط بازيگران و طراحان صحنه آفريده مي‌شود.

 

دكور و صحنه‌آرايي:

 

عروسي خون:

اتاق سفيدي با طاقهاي گنبدي كوچك و ديوارهاي ضخيم و سخت طرف راست و چپ پله‌هاي سفيد و عمق صحنه اتاق بزرگ نيمه دايره و ديوارها نيز سفيدي درخشاني دارند اين اتاق خيلي ساده شكوه يك كليسا را دارد.

تركيب اين اتاق ساده شكوه يك كليسا را دارد. تصويري نيست بلكه توصيفي شاعرانه است ... اما ساير بخشهاي اين قسمت تصويري است. نمايشنامه‌نويس با استفاده از صفت درخشان و واژه شكوه جنبه شاعرانه‌اي به توضيح صحنه داده است.

 

ورود و خروج:

 

عروسي خون:

داماد وارد مي‌شود و عروس را مي‌بوسد [تصويري]

 

ريتم صحنه:

 

عروسي خون:

همه با هم شروع مي‌كنند به حرف زدن [تصويري]

 

نور و شدت ميزان آن در صحنه:

 

هشتمين سفر سندباد:

صحنه اندك‌اندك و سپس ناگهان با نور تند روشن مي‌شود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را كنار مي‌برند و چشمها را باز مي‌كنند [تصويري]

 

آرايش و گريم شخصيتهاي نمايش:

 

عروسي خون:

پدر عروس وارد مي‌شود پيرمردي است با موهاي سفيد براق و گردني كج [تصويري]

 

اسباب و ابزار شخصيتهاي نمايش:

 

هشتمين سفر سندباد:

كاتب با خورجين كاغذ و كتاب پيش مي‌آيد كه‌: [تصويري]

حركات موزون:

اين حركات در چارچوب ريتم صحنه مي‌گنجد اما از آنجا كه اين مقوله بسيار گسترده است به تنهايي ذكر مي‌كنيم.

نمايشنامه هشتمين سفر سندباد:

«چند ملاح؛ با صورتك [تصويري] و حركات كند و سنگين به تقليد رقص غريبي مي‌كنند [تصويري نيست]»

رقص غريب تصويري نيست يك توصيف است كه بازيگران در لحظه اجرا بايد آن را به تصوير بكشند.

 

معرفي زمان و مكان:

عروسي خون

جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظيم درختان [تصويري است]. محيطي دلواپس و نگران [تصويري نيست]»

در واژه محيط دلواپس استفاده از آشنايي‌زدايي است ... كه تكنيك شاعرانه‌اي است ... و نگراني و دلواپسي كه از خصوصيات انسان است به محيط ارجاع داده شده است.

 

موسيقي:

عروسي خون

مادر: تو توي فكر چي هستي.

عروس: فكر چيزي نيستم.

مادر: مراسم خسته‌كننده است و سنگين.

صداي گيتارها بلند مي‌شود [تصويري نيست]

اگر نوشته مي‌شد فردي در گوشه سالن گيتار مي‌زند آن وقت تصويري بود ...

اما اينجا به صداي گيتارها اشاره شده است...

 

فضاي مستتر در متن:

از طريق تركيب واژگان فضايي ساخته مي‌شود. كه اين فضا محسوس نيست اما مي‌توان اين فضا را با واژگان توصيف كرد و عناصر سازندة آن را تا اينجا اشاره كرديم:

توضيح صحنه، نويسنده با عناصر بصري در ارتباط است زبان توضيح صحنه گزارشي است اما گاهي به توصيف شاعرانه نزديك مي‌شود و اين زماني است كه تصوير جنبة ذهني پيدا مي‌كند و با صفت و كيفيت امر در تماس است مانند

 

در اعماق: ماكسيم گوركي

«زيرزميني كه بيشتر شبيه يك غار مي‌باشد. از سقف آن قلوه‌سنگهايي دودگرفته مانند دندان كرم‌خورده‌اي پيداست.»13

دندان كرم‌خورده تركيب شاعرانه‌اي نيست اما توصيف قلوه‌سنگها به دندان كرم‌خورده ناشي از نگاه شاعرانه است.

اما گاهي شاعر به جاي توصيف شاعرانه كه جنبة ذهني دارد مي‌كوشد به بيان عيني و تصويري دست يابد مانند شعر زير از مهدي اخوان ثالث:

«سگي با استخوان خشك سرگرم است

فغانهاي سگي ولگرد مي‌آيد به گوش

دو عابر در سكوت كوچه مي‌گويند و مي‌خندند»14

واژة فغان به جاي ناله به تصوير حالت ادبي داده. دومين عاملي كه اين بند را به شعر نزديك كرده وزن است كه بر وزن مفاعيلن نوشته شده است ... اما گاهي شاعر به تركيب توصيف و تصوير دست مي‌يابد ... مانند شعر زير از مهدي اخوان ثالث «كنار شعر بيغم خفته غمگين كلبه‌اي مهجور»

بيغم، غمگين و مهجور صفت است.

«كنار شعر بيغم كلبه‌اي مهجور خفته.» در اينجا شاعر از عنصر آشنايي‌زدايي تركيبهاي شهر بيغم ـ كلبه‌اي مهجور خفته را مي‌سازد.

براي بررسي تفاوتهاي فضاسازي [تصويرها] در شعر و نمايشنامه دو اثر ادبي «شعر آيه‌هاي زميني فروغ فرخ‌زاد» نمايشنامه «مكبث ويليام شكسپير» را مورد مطالعه قرار مي‌دهيم تا تفاوت تصويرسازي ميان آن دو درك شود.

 

آيه‌هاي زميني:

«آنها غريق وحشت خود بودند / و حس ترسناك گنهكاري/ ارواح كر و كورشان را مفلوج كرده بود.»

مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تكيده و مبهوت

در زير بار شوم جسدهاشان / از غربتي به غربت ديگر مي‌رفتند

و ميل دردناك جنايت / در دستهايشان متورم مي‌شد

 

مكبث :

«مكبث: نمي‌تواني بگويي كه من به اين كار دست زده‌ام! نه! گيسوان خونيت را در برابرم مجنبان

راس: آقايان ـ برخيزيد. حال شهريار خوش نيست.

ليدي مكبث: بنشينيد دوستان عزيز، شهريار اغلب آن هم آغاز جواني‌اش بدين گونه بوده است خواهش مي‌كنم بنشينيد حمله بيماري زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر انديشه‌اي دوباره به خود باز مي‌آيد اگر خيلي بدو توجه كنيد بيشتر پريشانش مي‌سازيد و بيماري‌اش را شدت مي‌بخشيد.

مكبث: آري و مردي دلير كه ياراي نگريستن به روي كسي دارد كه رنگ از رخ شيطان مي‌برد.

ليدي مكبث: پند بيهوده است! باز اين نقش پرداختة‌ ترس شماست.

اين همان خنجر موهومي است كه مي‌گفتيد به قصد دانكن بركشيده‌ايد اين همه اخم و ادا براي چيست از اينها گذشته شما فقط چشم بر يك صندلي دوخته‌ايد.

مكبث: تمنا مي‌كنم بدان جا بنگر ببين. بنگر. هان چه مي‌گويي؟

مرا پروائي نيست اگر مي‌تواني سرت را بجنباني پس سخن بگوي اگر ستونها و گورها كساني را كه به خاك مي‌سپاريم باز گرداند چينه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبديل خواهم كرد.

[شبح مي‌رود]

بيش از امروز در روزگاران باستان بيش از آنكه قوانين بشري منشها و خوبيها را ملايم كند خون ريخته شده و از آن هنگام جناياتي صورت گرفت كه شنيدنش براي گوش سهمگين است. زماني بود كه همين كه مغز آدمي از هم مي‌پاشيد جان مي‌سپرد و همه چيز پايان مي‌يافت ولي اينك مردگان با بيست زخم ‌كاري بر سر باز از جاي بر مي‌خيزند و ما را از جايگاهمان مي‌رانند. اين از چنين قتلي نيز شگفت‌انگيزتر است ....

ليدي مكبث: سرور گران‌قدر من ياران گرامي‌تان شما را مي‌خوانند.

مكبث: از ياد برده بودم ياران ارجمند تعجب مكنيد من ناخوشي شگفتي دارم كه در نظر كساني كه مي‌شناسندم چيزي نيست.»

فضاي شعر فروغ فرخ‌زاد با نمايشنامة مكبث شكسپير همانند است اما نحوة‌ فضاسازي اين دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در اين قسمت از نمايشنامه ـ ليدي مكبث به خوبي آگاه است كه خنجري كه مكبث به سوي دانكن كشيده موهوم نبوده بلكه دانكن توسط مكبث به قتل رسيده است اما براي آنكه جنون مقطعي مكبث را بپوشاند از اين ترفند بهره مي‌جويد در اين لحظه يك آيروني اتفاق مي‌افتد. زيرا ليدي مكبث و تماشاگران به دروغ ليدي مكبث واقف هستند.

ويليام شكسپير از طريق تضاد در رفتار و گفتار ليدي مكبث به تصويرسازي شخصيت او مي‌پردازد و ما از اين تصاوير به شناخت ليدي مكبث دست مي‌يابيم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبيات فوق فقط با تركيب واژگان به تصويرسازي مي‌پردازد دوم آنكه شعر فروغ روايت مستقيم يك حادثه است اما درام شكسپير به طرح موقعيتي مي‌پردازد.

 

تصويرسازي در درام فقط زماني ميسر است كه درام‌نويس بخواهد از طريق شخصيت رويدادي را به نمايش بگذارد. در اينجا او از يك موقعيت آيرونيك بهره مي‌گيرد و اين اتفاق فقط در درام مي‌افتد.