Amin 6457 اشتراک گذاری ارسال شده در 10 اسفند، ۱۳۸۸ سبزریزی در ظرفِ شعر منصور پویان شعر فارسی پس از انقلاب تا دهه هفتاد شمسی، شعری سیاست‌زده و در خود فرو رفته بود و از فقدان بینش سیاسی رنج می برد. در دهه هفتاد، شعر حیاط خلوتی می شود که اندیشه‌های نسل جدید را به دور از هیاهوی کوچه؛ در جمعیت کلمه ِآنسوی خانه می پروراند. اینک در پایانه دهه هشتاد و با خروش جنبش آزادیخواهانه مردم ایران، میراث دهه هفتاد توسعه یافته اشعاری سرود ه می شود که بر خلاف گذشته به خواننده جهت نمی دهد بلکه جهت ها را نشان می دهد. آدم‌های عادی کوچه و خیابان که روزانه با آنها سر و کار داریم، نه تنها در شعر، داستان و رُمان، بلکه حالا در سیاست نیز، که نُطفه اش در خیابان بسته می شود، نقش‌آفرین شده اند. کنش انسان پیش بینی ناپذیر است. بدیگر سخن، هر شهروند؛ ابژه و سوژه، هستی ای توأمان دارد. در شعر پساهفتادی نیز مانند اوضاع کنونی، خواننده در حین قرائت اثر، روایت‌های ذهنی خود را رقم می زند. او در جریان قرائت، با داخل کردن خویش در چینش ِنشانه ها، خودی نشان می دهد و واقعیت داستانی را می پردازد. در روایتگری پسامدرنیستی، فردیت و واقعیت دست در دست یکدیگر،عصر اساطیری را درنوردیده،هاله مقدس از سر ِخاطره های باستانی را پس می زند تا همه چیز به بیانی ملموس درآید واغلب در این شعرها خواننده ست که نقش اصلی را ایفا می کند. خواننده ای که همان شهروند ِعادی ست،شهروندی که این روزها مدام در حال سرکوب شدن است. خوانش ِوقایع حالا از کنترل ِمولف، دولت یا رهبر خارج است. وقایع ِداستانی-خیابانی در ذهن خواننده-شهروند هر آینه بصورت ِخوانشی منحصر بفرد بازتولید می شود. این یعنی ضرورت چند-صدائی که جایش خالی بود. «سبزریزی» یکی از این شعرهاست که پیش ازآنکه به تحلیلش بپردازم، بهتر می دانم که آن را با هم بخوانیم. سبزریزی شعر از: علی عبدالرضائی رودخانه ای در خیابان است یک ملیون دو ملیون سه ملیون صدا در جریان است و مسجدی که پایگاهش پشت میدان است آنقدر که جمعه دیده جمعی چنین ندیده ترس بَرش می دارد و لوله ی تفنگی را از پنجره اش می کند بیرون که مانده ست چادر بزند کنار پسری آستین کوتاه که می تواند یک کاره بعد از تیر به دختر نفس بزند یا مردی که مجبور شده با دخترهاش سر ِپیری از خودش بزند بیرون از این بیشترآدم که موسای خیابانی شده باشد کسی ندید از این پیش تر نیل که در میدان بریزد جوان میدان ِآزادی جان است و ماشه که دیگر حیران است لوله می چرخد پی ِشکار بین آدمها پیدا نمی کند و در می کند تیری هوایی که جای خدا می خورد به یک تکه از سیاهی در کلاغی خانگی که آن بالا سر ِسیم ها خستگی در می کرد یک تکه سرخ می افتد سر ِسبزها که از قارشان زده اند بیرون و بال سیاهش را باد می برد می دهد به گلدسته ی مسجد که اختراع بیخودی ست تفنگ که ساخت یکی از کارخانه های خودی ست یک کاره جا می خورد و مثل من جا می زند وسطِ شعر خوش ساختی که پایانش دیگر از من ساخته نیست. این شعر به جای رابطه میان «شاعر/ متن»، به رابطه میان « متن/ خواننده» می‌پردازد و آن را مهم تر تلقی می‌کند . شعر دارای یک نظم درونی و سمبولیک (نمادین) است که خواننده را وارد روایت کرده رُلی برای او در اجرای متن قائل می شود. اولین قدرت شعر "سبزریزی" همانا ایجاد روایات سمبولیک مختلف در درون شعر است. حالت «شعر در شعر» بصورت لایه‌های مختلف( تراژدی، کمدی و دراماتیک) در بدنه متن،تلاقی و پیوند ایجاد می کند. یک شعر خوب یک روایت نو از واقعیتی سمبولیک و بیرونی است. زیرا واقعیت عینی مطلق هماره از دسترس ما دور است، چرا که شعر در عرصه زبان که محدود است، واقعیت پذیر می شود و روایت در خوانش خویش دارای نظم سمبولیک است. این شعر در واقع آینه ای در دست خواننده است تا هم جهان و تمنایش را بازتاب دهد و هم به جهان سمبولیک راوی بپردازد تا روایتی نو طرح کند. شعر به خواننده می‌گوید، چگونه با خوانش خویش، به جهان نظم و معنی بخشد و در «واقعیت جدید» وضعیتی هوشیار برای خود دست و پا کند. در این شعر نیز علی عبدالرضایی از میثاقش دست برنمی دارد؛ چرا که برای خواننده در متن نقشی حداکثری قائل می شود. رودخانه ای در خیابان است یک ملیون دو ملیون سه ملیون صدا در جریان است و مسجدی که پایگاهش پشت میدان است آنقدر که جمعه دیده جمعی چنین ندیده پیش درآمد شعر مانند موسیقی کلاسیک ایرانی، اورتوری کوتاه ست برای آغاز بلافاصله روایت. شاعر در شعر «سبزریزی»، کارگردانی ست که فیلم را از تصویر کلان رودخانه ای آغاز می کند که در خیابانها جاری ست. سپس دوربین ما را به دیدار پلانی می برد که مرکز توطئه و فساد است. مسجد ضِراری پشت میدان آزادی که حالا بدل به میدان قتل و خفقان شده است، نقشی انسانی گرفته وبه خیل آدمها که در خیابانی جاری اند،حسادت می کند. مسجدی که هرگز در نمازهای جمعه وجماعت اینهمه جمعیت ندیده است. دلهره و ایهام فضای شعر را پُر کرده است. شاعر از روایتی احساساتی و سوزناک و که معمولن پایانی خوش دارند، پرهیز می کند تا هر کدام از روایت‌ها با فضا و حالت، موزیک و نوع زبان خویش پرداخته شود و خواننده را در متن درگیر کند. اگر در بند اول، روال شعر نقشی «سمبولیک و نقادانه» دارد، در پاره ی بعدی تراژیک می‌شود، و خواننده به لمس احساساتی چون وحشت و تنهایی نزدیک شده نوع زبان شعر حالتی متفاوت و متمایز پیدا می کند. ترس بَرش می دارد و لوله ی تفنگی را از پنجره اش می کند بیرون که مانده ست چادر بزند کنار پسری آستین کوتاه که می تواند یک کاره بعد از تیر به دختر نفس بزند یا مردی که مجبور شده با دخترهاش سر ِپیری از خودش بزند بیرون در این شعر، راوی به ما نشان می‌دهد که اصولا روایت بازتاب واقعیت نیست بلکه روایت با زبان و تصاویر خاص خویش، واقعیت را بوجود می‌آورد. تفاوت میان روایت خلاق با روایت اسیر لحن و کلام سنتی در این است که شاعر برای ایجاد واقعیت متفاوت بایستی تصویر، زبان و درک متفاوت خویش را بپروراند. او می خواهد در عین رجوع به واقعیت عمومی، آن بخش از واقعیت را که تا کنون «پس‌زده» شده برای خواننده به اکران بگذارد. عبدالرضایی با «آشنازدایی» در شعرهای اخیرش که اغلب موزون هستند، به «روایتی نو» از واقعیت و زندگی می پردازد که در میراث کلاسیسیم جایش خالی بود. در سبزریزی نیز می بینیم که شاعر اسیر لحن و کلام سنتی نشده و «روایت و گفتمانی نو» را ارائه داده است. یکی از نمایه های این گفتمان نو، گفتگوی خلاقی ست که بین مسجد و لوله تفنگی که از انتخاب سوژه قتل عاجزاست،درگرفته است. تفنگی متعصّب که از کشتن ِدختر چادری طفره می رود فقط برای اینکه می داند اگر چنین کند ممکن است پسرجوانی که کنار اوست برای نجاتش درلبهاش نفس مصنوعی بدمَد و اینجاست که وجه کمیک متن خودش را نشان می دهد.تفنگی که از عاطفه سرشار است و قادر نیست به پیرمردی شلیک کند که دارد دخترانش را همراهی می کند.با طرح همین رویکرد دینی است که ناگهان پای موسی به شعر کشیده می شود،هرچند که این موسی خودش را به موسی خیابانی ربط می دهد همانطور که در سطرهای بالا نیزچادر و چادرزدن این همان شده اند. اصلن یکی از جذابیت های شعر عبدالرضایی برخورد چندواژگانی در متن است طوری که هیچ چیز فقط آنچه که هست نیست. از این بیشترآدم که موسای خیابانی شده باشد کسی ندید از این پیش تر نیل که در میدان بریزد جوان پس بی جهت نبود که درشروع شعر،عبدالرضایی از جریان آدمها و رودخانه می گوید چون در ادامه با رویکردی بینامتنی باید از موسی و رود نیل سر درمی آورد. ساخت روائی شعر با قطعه بالا، ورق می خورد و روالی سمبولیک پیدا می کند. شکل سمبولیک در اینجا با نگاهی تاریخی و اساطیری، به قهرمانانی اشارت دارد که آرمانخواه بودند و برای برونرفت از وضعیت بحران، خیابان را میدان مبارزه کردند. اندیشه بشری آنها چون موسای خیابانی، درهم‌آمیختگی داشت، با اینهمه خط ِعبورشان واجد نگاه و تمنائی نو بود؛ ولّی در همه جهات واقع بینانه نبود. میدان ِآزادی جان است و ماشه که دیگر حیران است لوله می چرخد پی ِشکار بین آدمها پیدا نمی کند در تحلیل جنبش کنونی، بنا بر روانکاوی لکان، سه پدیده یا سه حالت دست اندر کارند: « سمبولیک، خیالی و واقعی» . این سه حالت در هر پدیده حضور دارند و بدون کمک رسانی به هم نمی‌توانند به متن هیئتی خلاق بدهند. خلاقیت ایجاب می کند که عنصر «سمبولیک» بر دو عنصر دیگر برتری داشته باشد. به زبان ساده تر، بخش «سمبولیک» شعر همان زبان شعر است که به خواننده برای ایفای نقش، میدان می دهد. این بخش همانا عرصه ی «تفسیر و نقد» است که بر دو عنصر دیگر کفه اش می چربد. « بخش خیالی» شعر سیستم زیبایی شناسی آن است که چون یک « قلاب» خواننده را تا انتها با شعر همراه می کند. حالت رئال، در واقع وضعیت تعلیق است که در نتیجه آن مخاطب به دلیل همذات پنداری با کاراکترها در فحوای خوانش میخ کوبش می شود. این حالت در قطعه بالا، همان تفنگی ست که در جمعیت می چرخد و در پی شکار می گردد. از اینرو، حالت رئال، در خواننده نوعی حالت بلاتکلیفی و خطر ایجاد می کند. با خوانش قطعه بالا، خنده ای تلخ بر لبانش نقش می بندد که می‌توان آن را به زبان لکان «جنبه رئال یا تراژیک» نامید. در یک اثر هنری این هر سه عوامل لازم و ملزوم یکدیگرنند، اما برتری عنصر سمبولیک باعث می‌شود که اثر چون یک «متن باز» موجب تفسیرهای نو و موضوع چشم‌اندازهای نو واقع شود. آنچنان که خلاقیت اثر، خلاقیت خواننده/ تماشاچی و تفسیر و احساسات متفاوت و عمیق او را برمی انگیزاند تا با روایت و پرداختی نو از واقعیت روبرو شود. اثر می بایست به شیوه خاص خویش اجازه لمس واقعیت را نیز به مخاطب بدهد. البته ژانرهای شعری مختلف، اثرات مختلف می آفرینند چرا که برجستگی هر یک از این سه جنبه، نوع و نحله ای خاص چون ژانر تراژیک، ژانر وحشت یا کمدی و غیره می آفریند. شعر کلاسیک عمدتاً روایتی تعلیمی، تراژیک، طنز و یا دراماتیک دارد. سنتّ شعر فارسی به طور عمده جانمایه ای تخیلی-نارسیستی دارد یعنی اینکه شاعر در پی آنست که خواننده را سحر کرده، وی را اسیر تصاویر، حالات و شرح ماجرا و حدیث (سناریوی شعر) نگاه دارد. بدین نحو، تمهیداتی بکار می رود تا خواننده جلب شود و حالتی «احساساتی» غالباً بر مبنای موضوعات عشقی ایجاد گردد. با این ترفند، شاعر کلاسیک، خواننده را به یک « مرید» نارسیستی خویش و ناتوان از نقد تبدیل می‌کند. ازین‌رو، با از دست دادن فردیت و استقلال، خواننده تحت لوای صنعتگری و قدرت پرداخت شاعر، به موجودی دنباله رو و منفعل بدل می شود که نگاه و تفسیر فردی و خلاق را گویا برنمی تابد. از اینروست که می گویم: در شعر کلاسیک فارسی، روایتی تک‌لایه و دراماتیک تمهید می گردد تا بجای دست‌یابی به نگاهی نو و مستقل، خواننده اسیر «سانتیمانتالیسم» شود. در حالت «رئال» نیز شعر ممکن است به شدت مطلق‌گرایانه و دچار نگاهی دوآلیستی وسیاه وسفید شود. روایت «ناموسی-اخلاقی-آرمانی» در شعر کلاسیک به تمنای خواننده میدان نمی‌دهد یعنی اینکه به او جا و نقشی در بازی «رئال» نمی بخشد؛ بلکه او را به «تماشاچی منفعل» تبدیل کرده در متن روایت و لذت محض آنچنان مشغول می کند که فردیت و قدرت نقد را از دست وانهاده به ابزار متن در اجرا تبدیل می‌شود. تحت تاثیر این حالات نهادینه در شعر کلاسیک و حتی مدرن فارسی، خلاقیت اسیر روایت کهن و پرداخت کهنه می‌شود و برای همین است که هنر و ادبیات مدرن ایرانی دچار تک-سویگی، احساسات‌گرایی است و برای مقابله با این معضل بزرگ است که عبدالرضایی اغلب در رویکردی که به شعر کلاسیک دارد آنها را با نگاه و رویکردی تازه ترکیب می کند(به عنوان مثال شعر جنگ جنگ تا پیروزی) زیرا می‌توان ازهمین قالب های کلاسیک با زبان‌های مختلف و اجرایی تلفیقی به شعری معاصر رسید. ما امروزه در سینما و هنر خویش شاهد رشد خلاقیت‌های متفاوت هستیم، اما هنوز نیز بخش عمده‌ای اسیر حالات و روابط قدیمی در پرداخت «رئال» هستند. به همین دلیل نیز سینمای مدرن ایرانی به خاطر این معضلات درونی و نیز به خاطر معضلات فراوان حاشیه ای نتوانسته رشد ممتد و پیگیر داشته باشد. این مشکل اما تنها مربوط به درون کشور نیست، در خارج از کشور نیز همین مشکلات و روابط سنتی و شخصیت‌پرستی و غیره از یک سو و نیز خشم به نگاه متفاوت و نو در میان ایرانیان وجود دارد. ذائقه جهانی نیز از هنرمند شرقی انتظاراتی دارد که ادوارد سعید در کتاب «اورینتالیسم» به نقد آن پرداخته است. در بستر فرهنگی، ما شبیه همدیگریم؛ اما تفاوت در نوع رابطه باعث می شود که یکی خردمندانه و سمبولیک بیاندیشد و دیگری مسحور در دام اساطیر، از اقالیم "رئال" دور بیفتد. بنیان و اساس این معضلات در روابطی ست که فرد بصورت مجذوبانه/ متنفرانه با «دیگری یا غیر» دارد. این روابط نه بر مبنای نگاهی پلورالیستی و برابر؛ بلکه بر نگاهی دو قطبی نگر استوار است که در این روال، مثلاً ، فرد سنت‌پرست و یا سنت‌ستیز، غرب‌پرست یا غرب‌ستیز می شود و نسبت به «دیگری» حالتی نارسیستی پیدا می کند. مطابق با عقل ابزارمند، فردیت هر کس در تقابل با "دیگری" تعریف می شود؛ یعنی اینکه همواره فرد خود را با آن دیگری مقایسه کرده نکات مثبت یا منفی خود را ارزیابی نموده، هویت خویش را رقم می زند. مولوی بنیان هویت فرد را که بر دوآلیسم استوار است به پرسش می کشد و از مقوله تقابلات، درکی یگانه عرضه می دارد و می گوید: «گفتی اسرار در میان آور / کو میان اندر این میان که منم؟». مولانا این نحوه هویت-یابی را کاذب دانسته از روش دوقطبی-نگری استنکاف می جوید. در شعر بالا، مولانا می گوید "آن منیتی که در میانه به قضاوت بنشیند، منی نیست که شما مورد خطابش قرار می دهید". پس تفکیکی در میان نیست .فردیت هر کس خودویژه است و مقوله ای متعلق به روابط اجتماعی ست . باری، عدم رشد روابط «سمبولیک» با «غیر» یعنی عدم رشد روابط بر اساس علاقه و برمبنای استقلال؛ باعث می‌شود که رابطه هنرمند با «دیگری» و حتی با «اثرش» بصورت رابطه ای خلاقانه پانگیرد. نقد و دیالوگ تنها بر بستر رواداری و همیاری رشد می کند. نگاهی مدرن و متفاوت با دوگانه اندیشی، ایجاب می کند که شاعر با تکنیک‌ها و قوالب شعری آشنائی داشته باشد و مرتب جستجوگر باشد. شعر "سبزریزی" اما برآنست که حالت و اثرات پسامدرنیستی در کالبد شعر فارسی دمیده شود. عبدالرضائی بر بستر راه فردی خویش قادر بوده است، فرهنگ خویش و فرهنگ مدرن را در هم‌آمیزد و راه و نگاه متفاوت خویش را بیافریند و مرتب در این طریق متحوّل شود. توانایی تلفیق و ایجاد نگاهی نو، تحول مداوم و جستجوی مداوم او برای یافتن راه‌های نوین پرداخت از زمره خصیصه های شعری اوست. او قادر است در کارهای خویش اسطوره ایرانی و معضلات جامعه سنتی/ اخلاقی ایرانی را با «رئال» مدرن درهم آمیزد و روالی چند مرکزی بصورت داستان در داستان با تکنیکهای پسامدرن بیافریند. در شعر "سبزریزی"، ما شاهد نمودار جدیدی از قدرت و نگاه خلاق او هستیم. رودخانه ای در خیابان است ... و مسجدی که پایگاهش پشت میدان است از ابتدای شعر، شاعر با چشم‌اندازهائی مختلف به صحنه اجتماعی-سیاسی ایران می‌نگرد: گاه از منظری «ابژکتیو» و گاه از منظری «سوبژکتیو» وگاه حتی از منظر خواننده به صحنه مبارزات و به خیابان می‌نگرد. کنار پسری آستین کوتاه که می تواند یک کاره بعد از تیر به دختر نفس بزند یا مردی که مجبور شده با دخترهاش سر ِپیری از خودش بزند بیرون در قطعه بالا، راوی بصورت مطایبه، نگاهی متعصب و مذهبی را نشان می دهد که دنبال شکار آسانی می گردد تا ماشه را بچکاند. در این روال، تیر چنانچه سینه دختر را هدف بگیرد؛ پسر ِآستین کوتاه بغلی جهت امداد؛ بیگمان به دختر نزدیک شده نفسس با وی عجین گشته در نتیجه گناهش پای عامل یعنی ضارب نوشته خواهد شد. در سکانس دیگر، مردی پیر، همراه دخترانش برای اعتراض، به صف تظاهرات پیوسته است. این سکانس در عین حال حرفی نگفته می زند و آن اینکه جنبش خیابانی حالیا خصلتی توده ای دارد و همه گروه های سنّی و طبقاتی در آن سهیم اند. شاعر اینجا همانطور عمل می کند که «دلوز» «چشم_سینما» می‌نامد. نگاهی که شور وشوق‌ها را می نمایاند؛ منتهی بی آنکه سوژه‌ای خاص در کار باشد. شاعر بمثابه سینماگر، صحنه های پیرامونی را به نمایش می گذارد تا روایت بهتر درک و لمس شود. این نحوه پرداخت باعث می‌شود که نگاه شعر مانند نگاهی باشد که به هیچکس و حتی به شاعر تعلق نداشته باشد و اثر عملکردی مستقل از مولف داشته باشد. میدان ِآزادی جان است و ماشه که دیگر حیران است در روال شعر، احساسات و تصاویری مثل بیان حالت ضارب از طریق لرزش ماشه؛ طوری بیان می شود که گویی مستقیم با سوژه در ارتباط نیست. با چنین ترفندی و با شکستن خط ممتد زمان و مکان و با تغییر مرتب نظرگاه شاعر، ما به عمق روایت و صحنه وارد شده، به ابعاد بحران اجتماعی-سیاسی در ایران بیشتر پی می بریم و آماده می شویم تا روایت را از زاویه چشم انداز خویش نیز بازتولید کنیم. و بال سیاهش را باد می برد می دهد به گلدسته ی مسجد که اختراع بیخودی ست گاه شاعر در روال شعر بازیگری می کند و آن «واقعیت پس‌زده‌ای» را نشان می‌دهد که «واقعیت موجود» قادر به بیان مستقیمش نیست. در سطر بالا، شاعر در حاشیه و از جایگاه خاص خودش می گوید که گلدسته مساجد، اختراع بیخودیست که اعراب غیرخودی وضع کردند تا بمثابه بُرج مراقبت، از آن بالا بر اعمال و رفتار مردمان نظارت داشته باشند. عبدالرضائی در آثار دیگر خویش نیز از این نوع تکنیک‌ها استفاده کرده است تا از « چشم_ سینما» و با « نگاه بدون سوژه»، خواننده-تماشاچی را بیشتر در متن داخل کند. اهمیت این شعر اما در اینست که او این قدرت تکنیک و پرداخت از زاویه دوربین را در شعری اجتماعی بکار بسته است. این نحوه اجرا به انضمام زبان شعر و عامل موسیقائی موجب می شود که خواننده-تماشاچی به جای مصیبت-نامه و ملودراما، با یک اثر قوی تراژیک/کمیک روبرو شود و در باره اش بیاندیشد و حالات متفاوتی را تجربه کند. همینطور تغییر مداوم رویکردها در روال شعر از رئال تا تراژیک و کمدی به قدرت شعر کمک رسانیده است. تفنگ که ساخت یکی از کارخانه های خودی ست یک کاره جا می خورد و مثل من جا می زند وسطِ شعر خوش ساختی که پایانش دیگر از من ساخته نیست. پایانه شعر تاثیری تکاندهنده و تعلیقی دارد که گوئی ترفندی ست برای جلب مشارکت حداکثری خواننده و وقوف به عمق بحران و دلهره ای که در فضای جامعه تلألو دارد. به قول دلوز تحول مهم و مدرن سینما، گذار از « نگاه ابژکتیو و مستمر دوربین» به «نگاه سوبژکتیو و ساختارشکنانه» بوده است. تحولی که دلوز آن را عبور از « تصویر حرکت» به سوی «تصویر زمان» می‌نامد. اگر فیلم کلاسیک در «تصویر حرکت» سعی در به تصویر کشیدن یک حادثه و استمرار تاریخی حادثه و عمدتا از یک چشم‌انداز دارد، در « تصویر زمان» اکنون فیلم پسامدرن زمان و مکان را می‌شکند و پرداخت از چشم‌انداز بازیگر یا بیننده بیان می‌شود. نگاه بیننده خود جزیی از سناریو و بازی است. نگاه سوبژکتیو در واقع تعلق به بیننده/ بازیگر دارد تا همچون حوادث و رویدادهای زندگی، به استنتاج و استخراج معنا از متن بپردازد. پایان بندی شعر "سبزریزی" بسان نمادی از ایهام، ما را از طریق ساختارشکنی و استفاده از تکنیکهای مدرن سینمائی، با واقعیت خشن و گرُوتسک ِاستبداد دینی آشنا می کند. در شعر عبدالرضائی ما با ساختارشکنی و با «تصویر زمان» بیشتر روبرو هستیم و از اینروست که با شرایط دلهره، تنهایی، پریشانی و ناتوانی انسانهایی روبرو می‌شویم که بیننده حوادث زندگیشان هستند و می خواهند به پاسخی دست یابند. این شعر در عین حالت تراژیکش، دارای یک طنز قوی نیز هست که گاه آشکارا و گاه پنهان نمودار می شود. در این نواحی، حالت تراژیک/کمیک شعر، سرشت انسان و روابطش را می نمایاند که در عین دلهره، واجد امید و خنده است. شعر "سبزریزی" در پی لمس و ایجاد حالت تعلیقی ست که انسان‌های گرفتار در نظامی خشن بدان مبتلایند. «نگاه دوربین» و اجرا و پرداخت متفاوت، ورود بیننده/ خواننده را به صحنه و لمس غم و درد جامعه را ممکن می سازد. شاعر با عبور از زمان‌ها و مکان های مختلف، میان حوادث تداوم ایجاد می‌کند و ما را به نقطه اوجی می‌رساند که در آنجا راوی همان دوربینی می شود که دلوز از آن سخن می گوید؛ یعنی فقط می نمایاند ولّی قضاوت نمی کند. چنین رویکردی، در خواننده حس تکاپو می آفریند بی آنکه موضوع، احساساتی و در حق قربانیان، اسطوره پردازی شود. شعر "سبزریزی" به «وحدت در کثرت» میان سناریوها دست می یابد و خواننده اجازه دارد با درک از بحران خویش وجامعه خود، به تألیف و پیوند میان رخدادها و سناریوها دست یازد و شعر را بهتر بفهمد. شعر در عین وحدت موضوع، از چندلایگی برخوردار است و تراژدیهای فردی و جمعی چون اجزای یک شبکه در روال شعر به یکدیگر پیوند خورده اند. در طول شعر نمادهایی همچو خیابان، میدان، تفنگ، آزادی، تیر، مسجد، کلاغ و الخ بمثابه گره‌گاه‌هایی، میان تم ها و موضوعات در ذهن بیننده پیوند درونی دایر می کنند تا او را به فکر و نقد وادارند. جامعه بشدت اخلاقی و تمامیت-خواه، در هنگام فروپاشی فرهنگ سنتی، از اوج حالات باصطلاح اخلاقی و مصرف‌گرا، بسرعت به تصحیح خویش می پردازد و بقولی راه صد ساله را یکشبه طی می کند. اینک در خیابانهای ایران، رابطه با « غیر» یعنی با دیگری چه به عنوان همکار، شهروند و چه به عنوان دوست و دگراندیش، یک رابطه «نارسیستی» آنگونه که پیش تر بود، نیست. رابطه «سمبولیک» و پارادکسیکال امروز دیگر اسیر جاذبه، اسطوره و اخلاقیات ناموسی نمی شود. جامعه و انسانهایی که پیش ترمانند اصحاب کهف، در خواب بودند و جهانشان به تاراج می رفت، اینک انسانهایی هستند که با تمامی مشکلات، سناریوی خویش را همچون شعر "سبزریزی"، با اعتماد به نفس به پایان می‌رسانند و برای شرایطی بهتر و اجرای ادبیاتی نونگر آمادگی نشان می دهند. این شعر را چند بار باید خواند تا بتوان از عادات خویش فاصله گرفت و به سیاق تراژدیهای کهن حالت شعر را مصادره به معنی نکرد. در عین حال، هر اثر بمثابه یک سناریو و یک روایت، بایستی زبان، پرداخت و نگاه ِخاص خویش را بیافریند و این کاری است که عبدالرضائی می کوشد درآثارش انجام دهد تا هر اثر و روایتش متفاوت باشد. لوله می چرخد پی ِشکار بین آدمها پیدا نمی کند و در می کند تیری هوایی که جای خدا می خورد به یک تکه از سیاهی در کلاغی خانگی که آن بالا سر ِسیم ها خستگی در می کرد گفتمان شاعر در بطن، تمنائی ناخودآگاه نهفته دارد. به قول لکان «ضمیر ناآگاه» همچون زبان دارای ساختاری سمبولیک است و می تواند به نهج گوناگون تعبیر شود. اینجا خطر سانسور در کار پرداخت دخیل نیست؛ بلکه ناخودآگاه شاعر است که بصورت الکن خود را می نمایاند. در واقع این نیروی ناخودآگاه شاعر است که لوله تفنگ را می گرداند تا در "میدان ِآزادی"، جانی ضایع نشود. شعر عادت-زدائی می کند و از پرداخت ِتراژیک استنکاف می جوید تا نوجوئی کرده؛ طرحی چندلایه و بکر دراندازد. کشتن و میل قربانی شدن در این شعر انکار می شود و بجای عقده "ادیپ"، به چندلایگی دامن زده می شود تا در ذهن خواننده هر چه بیشتر سوال و ایهام ایجاد کند. یک تکه سرخ می افتد سر ِسبزها که از قارشان زده اند بیرون و بال سیاهش را باد می برد می دهد به گلدسته ی مسجد که اختراع بیخودی ست در بخش پایانی، کلاغ که نمایاننده رژیم آخوندی ست با تیر "خودی" از بالا سرنگون می شود و می افتد روی سبزها که اشارت به جنبش سبز دارد. جالب اینجاست که سبزها از "قارشان"( بخوان "غارشان") تازگی زده اند بیرون و این حرف سربسته؛ خواننده را تحریک می کند تا برای درک بهتر شعر، دست و پنجه نرم کند. تفنگ که ساخت یکی از کارخانه های خودی ست یک کاره جا می خورد و مثل من جا می زند وسطِ شعر خوش ساختی که پایانش دیگر از من ساخته نیست. در صحنه پایانی، دوربین از حرکت تفنگی که خودزنی کرده، آغاز و بر چهره راوی که همان شاعر است متمرکز می‌شود. اما راوی خود جاخورده است و حرفی برای گفتن ندارد. در واقع اینجا فاصله گذاری می شود تا خواننده از تغییر حالات و ایهامات، خود به لمس و درک شعر دست یازد. حالات چندسودایی نهفته در اثر اعم از حالت تراژیک، رومانتیک یا کمیک، هم میل مرگ و هم میل زندگی را در خود جا داده است و به خواننده این امکان را می دهد که نه تنها به روال روائی اثر بلکه به پیام و روانشناسی آن نیز توجه داشته باشد. برخلاف پایانه اشعار کلاسیک که شاعر با قدرت سخن می‌گوید، در فیناله متن "سبزریزی" خود را باز می گشاید تا در ذهن خواننده تفاسیر متفاوت به وجود آید. باری، شعر « سبزریزی» جامعه بحران زده ای را نشان می‌دهد که در آن هیچکس سر جای خودش نیست. بحرانی که از آن اگر عبور نکنیم و راهی بسوی مدرنیته ایرانی نگشوئیم، سعادت زندگی فردی و جمعی ماهمچنان در مظان تهدید باقی خواهد ماند. شعر «سبزریزی» به ما تلنگر می‌زند تا از یاد نبریم که راه ِبرون-رفت از وضعیت بویناک کنونی، بیداری و باهمبودگی ست. با نقد و در عین حال احترام متقابل به یکدیگر، از چنبر شرایط تراژیک کنونی، رهائی باید یافت. با قدرت تشخیص و هوشیاری، کشتی آزادیخواهی را در دریای معادلات پیچیده و گاه غافلگیرانه به سوی مقصد با حوصله پیش باید برد. در چنین آشفته بازاری، نیاز به یک قطب نما داریم تا بتوانیم سلامت ِجنبش آزادیخواهی را حفظ کنیم. این قطب نما همانا «خودآگاهی» و «آگاهی اجتماعی» مردم ایران است که فرهنگ ایرانی را به بار و بر خواهد نشانید. به قول ژیژک، نگاه و رفتار واقعگرایانه، شش شکل ترکیبی را در خود جمع دارد. هر فرد همیشه در یک ارتباط پارادکسیکال و سمبولیک با خود و با «دیگری» قرار دارد؛ یعنی هم به خویش و جهانش و هم به خواست و جهان «دیگری» واقف بوده آنها را عزیز می شمارد و در عین حال به نقد و انتقاد می پردازد. چنین وقوفی می طلبد که آدمی فردیت را نه تنها برای خویش؛ بلکه برای «دیگری» نیز قائل شده بپذیرد که همیشه فاصله‌ای در میان است و او هیچگاه به ذات نهایی خویش و آن «دگری» و نیز به کنه روابط پی نخواهد برد. چرا که هر گفتمان، تفسیر و چشم‌اندازی ناتمام دارد و در مواجهه با گذشت زمان الکن است. این همان فاصله یا گسلی ست که با موجودیت آدمی عجین است. منتهی می‌توان مرتب به خویش/ دیگری و روابط نگریست و واقعیت را نقد کرد تا تحول را ممکن ساخت. برای شناخت خویش و یا «دگری» که می تواند اشکال گروهی و جمعی را نیز شامل شود، تساهل و رواداری بهترین راهبُرد معرفت شناسی خواهد بود. در این راستا، روابط نارسیستی، از نقد و فاصله گذاری و از دیدن خویش و هستی به سان یک چشم‌انداز ِقابل تعبیر هراس دارد. زیرا نگاه سمبولیک اسیر هویت های کاذب ِمرتبط با فردیت بوده، تجاوز و خشونت را مثلاً برای کامیابی و کامروائی مجاز می شمارد مانند کسی که جنسیت را فقط از زاویه تمتع فردی می نگرد. در واقع شعر اجتماعي ما در دهه های گذشته حضور روشني نداشته و عموما دچار 28 مرداد بوده است. یعنی مثل دوران پس از کودتا، شاعران پس ار انقلاب، سر در لاک خود فرو بردند و شديدا دلسرد و نااميد ماندند. از خود گفتن و براي خود گفتن، روايت شعر اجتماعي ما پس ار انقلاب است. ترانه نیز در ابعاد تجاري، عاشقانه و شخصی، هنوز در دایره تکرار گرفتار است و خواننده‌ها علاقه‌اي به ارائه کارهاي اجتماعي ندارند. شعر اجتماعی به‌روز نیست و علت رکودش هم تنها سرکوب نیست که راکدش کرده است. اهالی شعر و متوليان امر پس از انقلاب به این نحله از شعر عنایت نداشته تنها به محکوم کردن شعر اجتماعی پرداختند. در چند ماه اخير اتفاقاتی در کشور پدیدار شده است كه مي‌تواند شکوفايي دوباره ای را برای فرهنگ و هنر ايران نوید دهد. خيلي از شاعران دهه های گذشته هنوز در آن حال و هوا باقی مانده اند،اما، شعر پساهفتاد این رویکرد را پشت سر گذاشته برای تحقق دمکراسی در متن تلاش می کند. مهر ماه 1388 پانوشت در این مقاله از برخی پیش‌نهادهای خوانشی آقای داریوش برادری پیرامون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی استفاده شده است. خواننده‌گان علاقه‌مند می‌توانند این مقاله را در این برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام مطالعه کنند. منبع:مجله شعر 3 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده