رمان نو

[Managerr 1616]

صفت نو، فی‏ نفسه، نه بهتر از صفت دیگری است و نه بدتر، بلکه به‏ خودی ‏خود بر چیزی دلالت نمی‏کند و از دیرباز می‏دانیم که این صفت در ادبیات ما به همه آثارِ بزرگ گذشته که نمایانگر این تحولِ دائمی و ضروری قالب‌ها بوده‏اند اطلاق شده است؛ تحولی که بدون آن، هنر داستان‏ نویسی و به‏ طورکلی هنر، نه می‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقاً برای نشان دادن نوع خاصی از رمان به‏کار رفته است، که برخلاف سنتِ رایج شکل گرفته بود، طبعاً می‏بایستی دلایلی خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولی چند می‏توان به این دلایل پی برد. [h=3]1. چارچوبه نظری و عقیدتی[/h]

از برخی داده‏ های کم ‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشرِ جوانی به ‏نام ژروم لندون (Jerome Lindon) مسئولیت انتشاراتِ مینویی (Minuit) [ نیمه ‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیتِ سیاسی متهورانه، به‏ چاپ و انتشار یک رشته کتاب‌های غریب دست نمی‏زد که ناشرانِ دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز «رمان نو» به وجود نمی ‏آمد. این نام معمولاً می‏تواند این تصور را ایجاد کند که پای گروه و نهضت و مکتبی در میان است. اما چنین تصوری اشتباه است، زیرا آثار نویسندگانِ رمان‏ نو هیچ شباهتی با هم ندارند، اما یک رشته از شرایطِ تاریخی و اجتماعی و اقتصادی این تصور را تقویت کرده است. لوسین گولدمنلوسین گلدمن (Lucien Goldman) (1970-1913) به‏ هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازه داستانی در عصری پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده ‏های تازه و انفعالی‏ شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفی منجر به این می‏شد که برای اشیاء نوعی برتری نسبت به آدم‌ها قائل شوند (فراگرد شی‏ءوارگی (Réification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏ ای داده است که در آن برتری با «شی‏ء» خواهد بود. در واقع به‏ نظر می‏رسد او فراموش کرده است که ماجرای «رمان نو» شاید در درجه اول یک ماجرای دال (Signifiant) است و اگر انقلابی روی داده است، در درجه اول حاصل کسب آگاهی نسلی از نویسندگان از نقش قالب‌های کلامی و صوَر بلاغی، قدرتهای «مولّدِ» نوشته و زبان در همه آفرینش‌های داستانی است.

تردیدی نیست که این کسب آگاهی بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات برای «پیام» حق تقدم قائل بود و نوعی گفتمان متعهد را می‏پسندید که در حوالی 1950 با قدرت ضعیفی به میدان تأثیرگذاری در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏ نشینی اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که می‏شد درس‌هایی از شیوه نگارش سارتر یا کامو (که با این‏حال، رُب ـ گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسندگان از تورم کلامی، «عقاید» و پرگویی‌ها دور می‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفی، درمان این بیماری‌ها و ابراز نوعی بی ‏اعتمادی به آنها بود. ضمناً ترجیح می‏دادند که از آن بـه بعد، بـه آثار مهم ادبیات جهانی متکی باشند که نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلـندپروازی‌هـایی در ساختـار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین‏ حال، معنای تازه ‏ای به ترکیب و دید داستانی بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا وولف و کمی بعد بورخس؛ و در نحله فرانسوی، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تأثیرات را عمیقاً درونی کرده‏ اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه که تعـدادی از اولیـن متون نظریشان نشان می‏دهد، بـر نوشته آنها و تلقیشان از داستـان تأثیر گذاشته است.

 

مجموعه این شرایط و تأثیرات به نوعی پژوهش منجر شد و به‏ سرعت شکل کوششی را گرفت برای قرار دادن یک زبان روایی ــ که در درجه اول در سطح صوری «عمل می‏‌کرد» ــ به‏ جای رمانِ سنتی. رولان بارت (Roland Barthes) (1980-1915) در مقاله‏ های مشهورش که همزمان با اولین کتاب‌های آلن رُب ـ گریه (در سالهای 1954 و 1955) منتشر می‏شد و تفسیرهای انتقادی‏ اش اهمیت تعیین‏کننده‏ای برای این نوع ادبی نوزاد داشت، آن را ادبیات عینی (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظی (Littérale) می‏نامید و از اینکه می‏دید این نوع ادبی می‏خواهد «حتی قالب داستان را گندزدایی کند» و شاید بتواند شرایط «غیرشرطی‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گرای بورژوایی فراهم آورد» سخت خوشحال بود.

[Managerr 1616]

[h=3]2. راه‌ها، بدگمانی‌ها، پژوهش‌ها[/h] حقیقت این است که این تجربه از خلأ سر بر نیاورده بود. از یک دهه قبل راه‌های تازه‏ای گشوده شده، زمینه‏های ناشناخته کشف شده بود. نمی‏توانیم از رمان نو سخن بگوییم بی‏آنکه به‏خاطر بیاوریم که آثار بکت و ناتالی ساروت از دهه چهل شکل گرفته، راه را برای پژوهش‌های آینده گشوده بودند.

ساموئل بکت نوشتن وات (Watt) را در 1945 به پایان می‏بَرد و مورفی (Murphy) را در 1947 منتشر می‏کند. او که آثارش را به دو زبانِ فرانسوی و انگلیسی می‏نویسد، در هر دو زبان نوعی زبانِ داستانی ابداع کرده است که در آن طنز ایرلندی و ریشخند به‏سرعت در کنار نوعی لحن تراژیک نوشته، جای خود را باز می‏کنند.

[TABLE=width: 190, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]ساموئل بکت[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

اما باید منتظر انتشار مولوی (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقیقی آثار او آشکار شود. این کتاب، خواننده را به حیرت می‏اندازد، تکان می‏‌دهد و پریشان می‏کند؛ اما مانند پدیده‏ای تازه و بی‏سابقه خود را تحمیل می‏کند. برنار پنگو (Bernard Pinggaud) که این مسأله را به‏خوبی تشخیص داده است می‏گوید: «از سال 1950 مسأله اساسی ادبیات، مسأله «پوچی» است. اولین خوانندگان مولوی آن را کاملاً دریافته‏اند و انسان باید کور باشد تا آن نفی ریشه‏ای را که در این رمان دست‏اندرکار است نبیند. یکی آن را «اودیسه هیچ‏انگاری» می‏خواند، دیگری «وقایع‏نگاری فساد و تلاش» نام می‏دهد، سومی به اعتراض، از «اقدامی برای بی‏اعتبار ساختنِ انسان» سخن می‏گوید [ ... ] بکت عصیان نمی‏کند، ارائه می‏کند. او برای داوری درباره پوچی در بیرون از آن قرار نمی‏گیرد؛ در درونِ آن مسکن می‏سازد، به میلِ خود در آن بیهودگی اولیه فرو می‏رود که قهرمانانش از آن خلاصی ندارند. اما چون کلمات، درهرحال، به چیزی دلالت می‏کنند، در اینجا به سوی خودِ زبان برمی‏گردند. برای نخستین‏بار در مولوی ادبیات می‏کوشد که فقط خودش را نشان دهد، و وقتی که ماکس ـ پل فوشه (Max-Pol Fouchet) از «حجم شاعرانه» اثر سخن می‏گوید، عملاً به غرابت و تازگی حقیقی آن است که اهمیت می‏دهد؛ یعنی که، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجرای واژگان است.»

 

بکت در کتاب‌های بعدی‏اش: مالون می‏میرد (Malone Meurt) (1951)، نام‏ناپذیر (Innommable) (1953) و چگونه است؟ (Comment Cest?) (1961) در تصویر نوعی «تقلیل‏اللسان» باز هم فراتر می‏رود و بر تعداد شخصیت‌های خزنده و محتضر و کرموار که در پرت و پلاگویی‌های خویش غرق می‏شوند، می‏افزاید. در عین‏ حال، بکت در تئاتر خود به آنها نوعی زندگی و حضورِ نمایشی می‏دهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما کار کلام در این میان تعیین‏ کننده است: کلام به ویرانی و سکوت و به‏ مرگ رهبری می‏کند، اما تقریباً اصل داستان را و ماده داستانی بنیادین کتاب را تشکیل می‏دهد. به این ترتیب، مرحله‏ای پشت سر گذاشته شده است. نوع تازه ‏ای از رمان ــ هرچند که منطق آن به‏ طور غم‏ انگیزی استهزاءآمیز باشد ــ دیگر نمی‏تواند خارج از «کارکرد» زبان و ساختمان روایی آن وجود داشته باشد.

 

 

ناتالی ساروت (Nathalie Sarraute) ( - 1902) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مسأله رمانِ مدرن را آغاز کرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپیسم (Tropismes) (واکنش‌ها) به یکی از آثار اولیه خود، کلمه‏ای ابداع کرد که برای توصیفِ نوعی کاوش «روانی ـ نوشتاری» با نگارشِ ظریف و حرکات نامحسوس ضمیر که نویسنده خود را تسلیم آنها می‏کرد، رواج فراوان پیدا کرد. گذشته از آن، سارتر که در 1949 مقدمه‏ای بر اولین رمان او تصویر یک ناشناس (Portrait dun Inconnu) نوشت، درحالی‏که به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانی که می‏توانست، به یک مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) می‏داد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضی که در این آثار وجود داشت جلب کرد.

[TABLE=align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]ناتالی ساروت[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

ضمناً خودِ ناتالی ساروت نیز در مجموعه مقالاتی که تحت عنوان عصر بدگمانی ⁽¹⁾(Lère du Soupçon) فراهم آورده بود، به‏روشنی، مقاصد و یا بهتر بگوییم «سؤالهای» خود را مطرح می‏کرد. می‏گفت که «بدگمانی» کشف نوعی سؤظن متقابل بین نویسنده و خواننده است؛ درباره صحت یا اعتبار برخی از مفاهیم (به‏ویژه مفهوم «شخصیت») که سابقاً به‏خوبی کارآمد بودند و حال آنکه امروزه فرسوده شده‏اند. پس این ضرورت احساس می‏شود که انواعی از قالب‌های داستانی جایگزین شوند که همان قالب‌های «رمان بالزاکی» نباشند. ساروت به سهم خود نوعی کاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایی را پیشنهاد می‏کرد که از خلال بافتِ محکم گفتگوها و «گفتگوهای مخفی» (که ایوی کامپتن بارنت (Ivy Compton-Burnett) (1969-1864) نویسنده انگلیسی ذوق آن را در وی ایجاد کرده بود) برخوردهای بی‏شمار و خشونت‌های دائمی را که جوهرِ زندگی ضمیر آدمی هستند، بازسازی کند. او با صبر و حوصله و به‏خوبی، در یک رشته کتاب‌هایی بر گرد ماجراهای بیهوده بورژوایی و خانوادگی، مجموعه‏ای از تروپیسم‌ها و «قالب»های کوتاه و در هم پیچیده را فراهم می‏آورد: مارترو (Martereau) (1953)، آسمان‏نما (Le Planetarium) (1959)؛ میوه‏های زرین (Les Fruits dor) (1963)؛ و در سال‌های بعد، صدایشان را می‏شنوید؟ (Vous les Entendez?) (1972) و کودکی (Enfance) (1982). رمان‌هایی که با شیوه مخصوص خود، شهادتِ اجتماعیی درباره دنیای محدودی به‏دست می‏دهد که ناتالی ساروت آن‏را ــ همان‏طور که پروست دنیای خود را می‏شناخت ــ خوب می‏شناسد. اما به‏ویژه به‏خشونت ضمنی نهفته در هر زبانی که به درجه معینی از باروری رسیده است این امکان را می‏دهد که در چارچوبه «سلول‌های» داستانی از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعی رمان پژوهشی در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهی که در آن رئالیسم اجتماعی یا روانشناختی در برابر جریان آزاد تخیل داستانی از میان نمی‏رود، بلکه پژوهشی که تلاشی است برای منفجرساختنِ بنای سنت و تردید در آن طرز تلقی از داستان‏نویسی که قراردادی شده است.

[Managerr 1616]

[h=3]3. توصیف بصری[/h] این تردید و بی ‏اعتبارسازی را آلن رُب ـ گریه (Alin Robbe-Grillet) ( - 1922) باز هم به‏ صورت قاطع‌تری اعمال کرد. اگر نام او به‏ طور کلی ارتباط تنگاتنگی با اندیشه رمان نو دارد، از این‏روست که هیچ‏کس بهتر از او احساس نگارشی تازه و قطع رابطه‏هایی را که این نگارش ایجاب می‏کند نداشته است. او این مسأله را در نخستین مقالات نظری خویش به‏خوبی تحلیل کرده است. این مقاله‏ها، به‏رغم شیوه بسیار تجربیشان، تصویرگر خودآگاهی حادی از مسائل رمان مدرن هستند. راهی برای رمان آینده (Une Voie Pour Le Roman Futur) (1956) سراسر ادبیاتی را که بر پایه تقدم روانشناسی و «اعماق درون» بنا شده است به محاکمه می‏کشاند؛ متافیزیک انسان‏ مدارانه را که این ادبیات بر آن متکی است افشا می‏کند و می‏گوید: «دنیا نه بامعناست و نه بی‏ معنا؛ فقط هست. و جالب‏ توجه‏ترین نکته همین است. و ناگهان این بداهت با چنان نیرویی به ما ضربه می‏زند که بر ضد آن هیچ کاری از ما برنمی‏ آید. به یکباره همه ساختمان زیبا در هم می‏ریزد: وقتی‏که ناگهان چشم باز می‏کنیم، یک بار دیگر ضربه این واقعیت سرکش که تظاهر می‏کردیم از عهده اش برآمده ‏ایم بر ما فرود می‏آید. در اطراف ما اشیاء، بی‏ اعتنا به گروهی از صفات جان‏ گرایانه یا خانگی که به آنها داده‏ ایم، سر جای خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دست‏ نخورده، بدون درخشش مشکوک یا شفافیت است.» رُب ـ گریه نتیجه می‏گرفت که ضرورت دارد با نوشته‏ای دلالتگر و توصیفی، این سطح را محسوس کنیم و به سراغ «قلب رمانتیک اشیاء» نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدی (Natur, Humanisme, Tragedie) (1958) نشان می‏داد که چنین نوشته‏ای پادزهر ضروری هرگونه گفتمان داستانی اشباع‏شده از «انسان‏ گونه‏انگاری» (Anthropomorphisme) است که استعاره در آن حاکم است و کامو و سارتر هم نتوانسته‏اند در دام آن نیفتند. به‏نظر او «تراژیک‏کردن» دنیا اساس چنین نوشته‏ای بود و نجات از آن امکان نداشت مگر با انصراف از تعدادی «مفاهیم منسوخ» از قبیل شخصیت‏ پردازی، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا؛ و تسلیم‏شدن به انضباط دقیق توصیف صفت «بصری»؛ صفتی که به «اندازه‏ گیری، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانی تازه» را نشان دهد.

 

 

[TABLE=width: 181, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]آلن رُب گریه[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

رُب ـ گریه کوشیده است تا کارآمدبودن این «توصیفِ خلاق» را، که ژان ریکاردو (Jean Ricardou) ( - 1932) بعدها تئوری آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاک‏کن‌ها (Les Gommes) (1953) هرچند که به نوعی طرح رمانِ پلیسی وفادار مانده است که از نمادگرایی و تمثیل نیز بی‏بهره نیست، از همان آغاز لحنی تازه و غیرعادی پیدا می‏کند که خواننده را وادار می‏سازد وارد عرصه ادراکی شود که به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعی فاصله‏گذاری با متن و «دیدی متفکرانه» شود (برای یادآوری عنوانی که رُب ـ گریه به تعدادی از داستان‌های کوتاه عکس‌های فوری (Instantanés) (1962) خود داده است). در دو اثر بیننده (Le Voyeur)(1955) و حسادت (La Jalousie) (1957)، هدف‌هایی را که دنبال می‏شود، دقیقتر اعمال می‏کند، اما در جهت ساختاری پیچیده‏تر و ترتیباتی که در مقابله با خیال‌پردازی قراردادی رمان‌ها، درست مانند یک نظامِ ضدخیال‌پردازی عمل می‏کند، مانند سیاهه ‏برداری سرد و عینی اشکال و اشیاء، عمل مصرّانه نگاه، دیالکتیک حضور و غیاب، درهم‏ ریختن حساب‏شده توالی زمانی، بی‏طرفی محضِ زبان، همه اینها دست به دست هم می‏دهند و نوشته را از حالت مألوف خود دور می‏کنند. در هزار تو (Dans le Labyrinthe) (1959) نوعی رؤیا در بیداری است. [سرباز گمشده‏ای هرچه پیش می‏رود، بیشتر می‏بیند، آن تصاویر در نظرش محو و در هم می‏شود و صورت وهمی و پری‏وار به خود می‏گیرد.] اما در ادامه کار، رُب ـ گریه به‏شیوه‏ای بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاش‌های اولیه خود را با توسل به نوعی نفسانیت حساب‏شده، ادامه می‏دهد که در آن نگاه و «فاصله» نقشِ اساسی دارند: نفس انیتی بازی‏گونه که بیننده به نوعی طلیعه آن بود و کتابهایی مانند میعادگاه (La Maison de Rendez-vous) (1965) و طرحی برای انقلاب در نیویورک (Projet pour une Revolution à New York) (1970)، در چارچوبه تغییراتی دل‌بخواه در طرح قالبی رمان‌های پرماجرا با خشونت مربوط به برخی اسطوره‏ها یا وسوسه‏های دنیای مدرن آن را تصویر می‏کنند. این بازی به نظر عبث می‏آید، اما رُب ـ گریه از وقتی‏که با هنر سینما سروکار پیدا کرده، اختصاصاً به آن علاقه‏مند شده است. او با نوشتنِ فیلمنامه سال گذشته در مارین‏باد (LAnnée Dernière à Marienbad) (1960) برای اولین‏مرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یکی از برجسته‏ترین آثار او و بیانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنری است. از آن پس رُب گریه از فیلم سازی دست برنداشته و خود دوربین به دست گرفته است.

 

 

از جاودانه (LImmor Telle) تا بهشت و بعد (LEden et Après) چندین فیلم تهیه کرده است و نیز نوشتنِ نوعِ ادبی «سینه ـ رمان» را نیز ادامه داده است که از آن جمله است: لغزش‌های فزاینده لذت (Glissements Progressifs du Plaisir) (1974). پس از آن باز هم به نوشتنِ رمان روی آورده، که از آن جمله‏اند: جایگاه‏شناسی شهر اشباح (Topologie dune Cité Fantôme) (1976)، خاطرات مثلث طلایی (Souvenirs du Triangle dor) (1978) و به‏ویژه جن (Djinn) (1978)؛ کتاب جالبی که به سفارش یک دانشگاه امریکایی به قصد آموزش تدریجی دشواریهای زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوه بازی و بازی با تغییرات قالبی نشان می‏دهد که رُب ـ گریه چیزی از شیوه اولیه خود را از دست نداده است. آثار وی، هرچند که آن وزن و انسجام آغازین را تا حدّی از دست داده است، ولی با سازش‏ناپذیری و حس حاد بازی‌های بصری و تصنع‌های خلاقه زبان، از بهترین نمونه‏های رمان نو است.

[h=3]4. قالب‌ها، زمان، ساختارها[/h] میشل بوتور (Michel Butor) ( - 1926) هم، همزمان با رمان‌های خود، اندیشه‏های انتقادی درباره مسائل رمان انتشار داده است. بی‏تردید، وی یکی از نخستین کسانی است که از رمان به‏منزله پژوهش (Roman Comme Recherche) (1955) سخن گفته و بر این اندیشه پای فشرده است که «رمان آزمایشگاه روایت داستانی است.» بحثی که به اشکال مختلف در مقالاتی که اثر سه‏جلدی او فهرست‌ها (Répértoirs) را تشکیل می‏دهد، از سر گرفته شد. در این اثرِ فرهنگیِ متنوع، با تجربه غنی در امر مطالعه، پاسخگوی سؤال‌های «فنی» مدامی است درباره ادبیات و طبیعتاً در چارچوبه آثارِ خلاقه است که بوتور نشان می‏دهد رمان چگونه می‏تواند «قلمرو پدیدارشناختی برتر و موضع برتری باشد برای مطالعه این نکته که واقعیت چگونه بر ما آشکار می‏شود یا چگونه می‏تواند آشکار شود.»

[TABLE=width: 177, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]میشل بوتور[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

در یکی از اولین کتاب‌هایش پاساژ میلان (Passage de Milan) (1954) که ساختی نسبتاً سنتی دارد، کوشیده است در «کنترپوان» (Contrepoint) و همرویدادی (Simultanéisme) روابط پیچیده‏ای را که بین شخصیت‌های متعدد در فضای یک عمارتِ پاریسی برقرار می‏شود، بازسازی کند. برعکس، از فضای یک شهر ــ شهر انـگلـیسی بلستـون (Bleston) ــ اسـت کـه او قـهـرمـان و راوی رمـان صـرف وقــت (Emploi du Temps)(1956) را در جستجوی عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتی ظاهراً ملموس و عینی اما از هم شکافته و مشکوک، که حساب زمان‌هایش از دست می‏رود، به حرکت وامی‏دارد. و باز هم شاید زمان باشد که محیط اصلی رمان تغییر (La Modification)(1957) مشهورترین رمان بوتور را تشکیل می‏دهد. در این رمان، چند ساعت از زندگی یک مرد در یک قطار، با کمالِ دقت در داستانی به صیغه ندایی (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئیاتش بازسازی می‏شود، تا آنجا که حتمیت یک تصمیمِ درونی را آشکار می‏سازد. درجات (Degrés) (1960) تلاشی است برای تحلیل دقیق آنچه در مدت زمانی کوتاه در دبیرستانِ بزرگی اتفاق می‏افتد، به‏صورت نوعی برشِ عمومی و چندآوایی در زمان. این کتاب، آخرین رمان حقیقی بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوه‏های «مونتاژ»، «کولاژ» و ساحت‌های «استریوگرافیک» به‏تجسم‏ چند مکان‏ ممتاز جهان ‏می‏پردازد: ایالات‏ متحده امریکا موبایل(Mobile) (1962)، کلیسای بزرگ سان‏مارکو در ونیز توصیف سان مارکو (Description de San Marco) (1963)، آبشار نیاگارا 618000 لیتر آب در ثانیه (618000 Litres deau par Seconde) (1965). پس از آن به پژوهش‌هایی بیشتر از نوع زیبایی‏شناختی و بوطیقایی می‏پردازد. اما همه این آثار وجه مشترکی دارند: حالت خاصی برای تسلطِ بر زمان و مکان از طریقِ توصیف و ساختار دادنِ به آنها با سازمان «چندآوایی» روایت یا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است که مشخصه بی‏سابقه آثار بوتورِ رمان‏نویس است. اما میشل بوتور در ورای رمان‏نویسی و در آخرین رشته آثارش: روشنگری 1و2و3و4 (Illustration I,II,III,IV) ، ماده خام رؤیاها 1و2و3و4 (Matière de Rêves I,II,III,IV)، فاصله‏ها (Intervalles) ، گلباد (La Rose des Vents) ، رویکردها (Travaux dApproche) ، به پژوهش‌هایی در جهات متعدد ــ متون گشوده، روایت‌ها، اشعار، کار با نقاشان، گفتگوها، سفرها ــ روی آورد. مطالعه این آثار، چهره تازه‏ای از او را به‏خواننده معرفی می‏کند و نشان می‏دهد که او شاعری است به مفهوم جهانی‌ترین و آزادترین معنای کلمه. مقالات انتقادی او در سلسله فهرست‌ها نیز مؤید این جنبه اوست.

 

 

هسته مرکزی کتاب‌های کلود سیمون (Claude Simone) ( - 1932) را هم‏ زمان تشکیل می‏دهد، اما به‏شیوه‏ای متفاوت. این نویسنده کوشیده است پیوسته بر روی یک ماده داستانی کار کند که سهم خاطره ــ در زنجیره مدت زمانی به‏شدت قابل درک با حواس ــ ماده اصلی آن باشد. این خصیصه شاید در نوشته‏های اولیه او: متقلب (Le Tricheur) ، گالیور (Gulliver) ، پرستش بهار (Le Sacre du Printemps) ) چندان محسوس نیست، اما در باد (Le Vent)(1957) و گیاه (LHerbe) (1958) که نوشته در مسیر «بازسازی» واقعیت محفوظ در خاطره می‏افتد، کاملاً مشخص است. کلود سیمون با جاده فلاندر (La Route des Flandres) (1961) این کارِ بهره‏گیری از بازسازی را تا حد اعلی گسترش می‏دهد: فصلی از شکست جنگ 1940 به او فرصت می‏دهد که داستانِ چند شخصیت و فراتر از آن، یک خانواده را، در شبکه فشرده‏ای از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند که به سطح آگاهی بالا می‏آیند و از خلال آشفتگی حافظه سر بر می‏کشند تا در نظامِ زبان قرار بگیرند.

[Managerr 1616]

[TABLE=width: 168, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]کلود سیمون[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

پروست و فاکنر سخت بر کلود سیمون تأثیر گذاشته ‏اند. اما او پیوسته تجربه خود را عمیق‌تر و شخصی‌تر کرده است؛ چه براساس یک فصلِ تاریخی مشخص، چنان‏که در هتل بزرگ (Le Palace) (1962) که لحظه‏ای از جنگ داخلی اسپانیا را مجسم می‏سازد، و چه به‏صورت بازسازی تکه‏تکه حوادثِ زندگیِ خویشتن، به‏تداعی آنچه در یاد مانده است. و این راهی است که کلود سیمون پس از رمانِ عظیم داستان (Histoir) (1967) با نبرد فارسال (La Bataille de Pharsale) (1963) و اجسام هادی (Les Corps Conducteurs) (1971) در آن قدم گذاشته است. این آثار حکایت از قدرت خلاقه استثنایی او می‏‌کنند و اغلب نتیجه درخشانی را که می‏توان با صبر و دقت و پشتکار در کار نگارش به ‏دست آورد نشان می‏دهند. شیوه نگارش سیمون یکی از اثربخش‏ترین شیوه‏های نگارش است که رمان نو به وجود آورده است: نگارش پرشاخ و برگ و پرپیچ و خم که ریشه‏ ها و شاخه‏ هایش تا دوردست کشیده می‏شود، شبکه‏های تداعی گرِ آن پیوسته در افزایش است، هر آنچه را که مخیّله می‏تواند از حافظه بیرون بکشد به‏ کار می‏گیرد. شدیدترین اهترازهای نفسانیت و آرزوها را ضبط می‏کند، طومار قالب‌ها و تصویرها را به‏طور خستگی‏ ناپذیری از هم می‏گشاید و ابزاری است با تأثیر و نفوذی حیرت‏آور. چندین کتاب بسیار پراهمیت ایجاد کرده است که همه آنها بر گرد نوعی روایت واحد می‏چرخند. پس از (Tryptioque (1973 و علم‏الاشیاء (Leçon de Chose)(1976)، اثری به عظمت زراعی‌ها (Georgique) (1981) این احساسِ کمال و انسجام را قوت می‏بخشد.

 

 

 

[h=3]5. مسیرها[/h] رمان نو از کجا آغاز می‏شود و در کجا پایان می‏گیرد؟ پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. کتاب‌های فراوانی وجود دارد که به رمان نو نزدیک‏ اند و در عین‏ حال با آن متفاوت‏اند؛ یا در عین‏حال که به راه‌های دیگری رفته‏ اند، تأثیر رمان نو در آنها محسوس است. برای آثاری از نوع آثار روبر نپژه که بر پای ابداع لحن و زبان خاص ساخته شده‏اند، یا آثار بکت که در آنها تکرار ریزه‏ کاری‌های گفتار (و اغلب گفتاری مسخره و هجوآلود) بیشتر از کارکرد نگاه عمل می‏کند، باید جای خاصی در نظر گرفت... در آثار کلود اولیه (Claude Ollier) ( - 1922) از قبیل میزان سن (Mise en Scène)(1958)، حفظ نظم (Maintien de Lordre) (1962) و شکست نولان (Echec de Nolan) ، همان شیوه رُب ـ گریه را مشاهده می‏کنیم با کمی تأثیرپذیری از بورخس در انتخابِ نوعِ داستان و نیز تمایلی به جاذبه ماجراهای سرزمین‌های دیگر یا بافت پلیسی با توجه به تمایز «متن». بالأخره آثار ژان ریکاردو، از قبیل رصدخانه کن (Observatoire de Canne) (1961)، فتح قسطنطنیه (La Prise de Constantinople) (1965)، انقلاب‌های کوچولو (Revolutions Minuscules)، که در آنها نیز اتحاد تنگاتنگ بین کار روی نوشته و تحلیل نظری مشاهده می‏شود. در آثار نظری وی نیز که حائزاهمیت فراوان در معرفی رمان نو است، این اتحاد را می‏بینیم: مسائل رمان نو (Problème de Nouveau Roman) (1967)، مدخلی بر نظریه رمان نو (Pour une Théorie du Nouveau Roman) .

 

 

به این مسیرها که نشانگر تأثیر رمان نو بر شیوه‏‌های مختلف نویسندگی هستند، باید مسیرهای دیگری را هم اضافه کرد. در آثار کاملاً متفاوتی مانند آثار ژان کرول ( - 1911) به‏ویژه در سال‌های اخیر، کلود موریاک (Claude Muriac) که از چندی‏پیش به «مکتب نگاه» متمایل شده است، شام در شهر (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان (Agrandissement) ، آثار مارگریت دوراس (Marguerite Duras) (1996-1914) که به‏ویژه از شیفتگی لول و . استین (Le Ravissement de Lol V. Stein) (1964) تا بیماری مرگ (La Maladie de la Mort)(1982) اهمیت فوق‏العاده‏ای پیدا کرده است.

آثار ژی. م. ژ. لوکلزیو (J.M.G. Le Clezio) ( - 1940)، از صورت مجلس (Procs Verbal)(1963) تا برهوت (Désert) (1981) و بالأخره ژرژ پرک (Georges Perec)(1982-1936) که اثر او با عنوان زندگی، طریقه استعمال (Lavie Mode DEmploi) (1978) یکی از حیرت‏آورترین نمونه‏ های امکانات متعدد رمان نو است.

 

همچنین باید یادآوری کرد که همه انواع ادبیات پیشرو در دهه شصت رابطه مستقیم (ولو به‏ صورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به کار روی «شکل» و چه پژوهش‌هایی در کار «متن» که به ‏ویژه گروه مجله تِل کِل (Tel Quel) به آن پرداخته‏اند. در این میان آثار فیلیپ سولرز (Philippe Solers) ( - 1936) [ پارک (Le Parc) (1961)، درام (Drame) (1965)، ارقام (Nombers) (1968)، قانون (Lois) (1972) ] ، ژان تیبودو (Jean Thibaudeau)، ژان لویی بودری (J.L.Baudry) ، ژان پی‏یر فه (J.P.Faye) ( - 1925) [ شکستگی (La Cassure) ، ضربان (Battement) ، سد (Ecluse) (1964)، ترواییان (Les Troyens)(1969)] و موریس روش ( - 1924) [ فشرده (Compact) (1966)، میدان (Ciscus) (1972) ] حائز اهمیت قابل ملاحظه‏ای هستند. اما قرار دادن همه این آثار در چارچوبه رمان نو کار شایسته‏ای نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینه عقیدتی و چه در امر پژوهشِ مربوط به سبکِ نگارش، بسیار فراتر از آن رفته‏اند. با این‏حال، هنوز هم آثاری در همان مسیر دهه پنجاه انتشارات مینویی وجود دارد، از قبیل آثار مونیک ویتیگ (M.Wittig) [ اوپوپوناکس، زنان جنگجو (Opoponax, Les Guerilléres) (1969) ] که نشان می‏دهند این مسیر باز هم متروک نمانده است و تحت اشکال تازه‏ای حضور دارد.

 

 

در مجموع، باروری جریان رمان نو با آنچه گفته شد روشن می‏شود. می‏توان گفت، آثاری که با این عنوان عرضه شده، سختگیر و پرمدعا بوده است و خوانندگانی هم که داشته است خود اشخاص نوگرا بوده‏ اند. توجهی که این آثار در فرانسه و نیز در کشورهای دیگر برانگیخته ‏اند، پژوهشها و تفسیرهایی که الهام‏ بخششان بوده‏اند، «جهش» عظیم نظری و زبان شناختی که به‏دنبال این جریان به‏وجود آمده و کارهای برجسته‏ای که روی «متن» انجام گرفته است، و بالأخره گسست‌هایی که در زمینه ایدئولوژیک سبب شده است، نشان می‏دهد که این آثار در آغاز نیمه دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را به‏طور قاطع تحت تأثیر قرار داده ‏اند.