مکتب های ادبی

[Managerr 1616]

در اينجا به شرح روند پيدايش و تكامل و زوال مكتبهاي ادبي مي‌پردازيم كه در اروپا پا به پاي دگرگوني‌هاي اجتماعي پديد آمده‌اند و نماينده نياز جامعه در دوره خاص خود بوده‌اند:

 

اولين مكتب ادبي اروپا در قرن شانزدهم يعني در اوج نهضت رنسانس و اومانيسم پديد مي‌آيد، و در قرن هفدهم گسترش مي‌يابد، و داراي اصولي مدوّن مي‌شود. اين مكتب كلاسيسيسم ناميده مي‌شود.

كلاسيسيسم: معمولاً آثار ادبي كهن و جا افتاده هر كشور را كه داراي اصول و قواعد مدوّن و پذيرفته شده‌اي باشد، با صفت كلاسيك مشخّص مي‌كنند. ولي در شناخت مكتب‌هاي ادبي اروپا، آثار ادبي كلاسيك، به آثاري گفته مي‌شود كه متعلق به مكتب كلاسيسيسم باشد. هنر كلاسيسيسم اصلي در حقيقت همان هنر يونان و روم قديم است، كه در قرن شانزدهم در ايتاليا و اسپانيا، و سپس در قرن هفدهم در فرانسه، به دنبال نهضت اومانيسم، سرمشق قرار گرفت، و هنرمندان فراواني آثاري به پيروي از قواعد ثابت و مشخّصي كه از ادبيّات يونان و روم، و به ويژه از نظريّات ارسطو اقتباس شده بود پديد آوردند. در نظر كلاسيك ها، هنر اصلي شاعر يا نويسنده، رعايت دقيق اصول و قواعد كلاسيسيسم بود. قواعد كلاسيسيسم عبارت بود از تقليد از آثار خردمندانه، و توجّه به طبيعت، و پاي بندي به اصول مذهبي و اخلاقي، و رعايت خوشايندي و آموزندگي اثر، و روشني و سادگي و حقيقت نمايي اثر، و وجود همآهنگي در آن و حفظ وحدت موضوع و زمان و مكان. در دوره كلاسيك‌ها هنر به طبقة اعيان و اشراف اختصاص داشت. نمايندگان معروف اين مكتب عبارت بودند از « ميلتون »،« فرانسيس بيكن» و « بن جانسون» در انگلستان، و « كورِني » و « راسين» در فرانسه.

 

رمانتيسم: نهضت رمانتيك در اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم پا به پاي انقلاب صنعتي پديد آمد. پيروان اين مكتب معتقد بودند كه شكل‌ها و سنّت‌ها و قد و بندهاي مكتب كلاسيك، شاعر و نويسنده را از درك درست طبيعت و لذّت بردن از آن و بيان و توصيف صحيح باز مي‌دارد. آن‌ها قواعد و قالب‌هاي كهن را در هم شكستند ، و به جاي اهمّيّت دادن به عقل و منطق، هنر را بر پاية احساس و تخيّل و تصوّر و عشق و ذوق و قريحه و بيان آزادانة احساس بنيان نهادند، و هنر را در راه خدمت به توده مردم به كار گرفتند. بعدها اين نهضت بر موسيقي و نقّاشي نيز اثر گذاشت. رمانتيسم از كلمة «رمان» گرفته شده است. تا قرن يازدهم و دوازدهم، موضوعات ادبي، ماجراهاي پهلواني شواليه‌ها و مردان شمشيرزن، و كارهاي شگفت انگيز و خارق العاده به زبان رومي بود كه رمان ناميده مي‌شد. ولي كلاسيك‌ها آثار خود را به زبان لاتيني مي‌نوشتند. از اين رو پيروان مكتب رمانتيسم كه مخالف مكتب كلاسيك بودند، خود را رمانتيك ناميدند. رمانتيك‌ها تنها به زيبائي توجه نداشتند، بلكه به شرح و بيان و توصيف حالات قهرمان و تمايلات و آرمانهاي او نيز مي‌پرداختند. نمايندگان مهم مكتب رمانتيك عبارت بودند از: در فرانسه، ژان ژاك روسو، شاتوبريان، ويكتور هوگو، لامرتين، آلفرددوموسه، مادام استاندال و آلفرد دووينيي، و در آلمان، شيلر، و گوته و در انگلستان، بايرون و در روسيّه لُرمانتوف و پوشكين.

 

رئاليسم: مكتب رئاليسم در اواسط قرن نوزدهم به عنوان واكنشي در برابر مكتب رمانيتك پديد آمد. رئاليسم يعني واقع گرايي. هنرمند رئاليست در آفرينش اثر خود بيشتر نقش تماشاگر را بازي مي‌كند، جهان را آن چنان كه هست باز مي‌نمايد، نه آن چنان كه بايد باشد؛ مظاهر طبيعت و جامعه و روح انسان را با تمام زيبايي‌ها و زشتي‌هايش نمودار مي‌سازد بدون آنكه انديشه و احساسات و ميل خود را در آن دخالت دهد. قهرمانان آثار رئاليستي همان مردم عادي زندگي هستند. هنرمند مي‌كوشد با صحنه پردازي، نقش تاثير محيط و اوضاع و احوال را در زندگي و احساسات قهرمانان داستان خود نشان دهد، و علت رفتارها و پيشامدها را روشن سازد. بنيانگذار اين مكتب بالزاك فرانسوي است. چارلز ديكنس نويسندة اليور تويست (پسرك يتيم) از انگلستان، و داستايوفسكي، و تولستوي(نويسنده جنگ و صلح) از روسيه، از نويسندگان نامي اين مكتب‌اند. داستان "داش آكل" اثر صادق هدايت و داستان "انتري كه لوطي‌اش مرده بود" اثر صادق چوبك، از نمونه‌هاي خوب اين مكتب در زبان فارسي است.

 

ناتوراليسم: مكتب ناتوراليسم(طبيعت گرايي) در اواخر قرن نوزدهم پديد آمد، و هنوز هم الهام بخش گروهي از نويسندگان اروپا و امريكاست. در اين مكتب نويسنده در اثر خود به تقليد مو به موي طبيعت مي‌پردازد. ناتوراليست‌ها معتقد به قدرت بي چون و چراي طبيعت‌اند. آنها مي‌كوشند تا روش تجربي را در ادبيّات به كار برند و «جبر علمي» را رواج بخشند. ناتوراليست‌ها چگونگي رفتار آدمي و خلق و خوي افراد را تابع قوانين جبري و روابط علّت و معلولي مي‌دانند، نه صرفاً ناشي از خواست و اراده خود آن‌ها. به نظر آن‌ها، وضع جسمي اصل است، و حالات روحي، فرع و سايه آن. ناتوراليستها در توصيفات خود، به ذكر جزئيّات امور مي‌پردازند، و هيچ حركت يا حركتي را هر قدر هم كوچك باشد از نظر دور نمي‌دارند. در آثار آنها قهرمانان داستان به زبان خاص تيپ خود سخن مي‌گويند‌، و بدين ترتيب در صورت اقتضاء در آثار آن‌ها زبان شكسته گفتاري نيز به كار مي‌رود.

 

سمبوليسم: سمبوليسم از واژه «سمبول» به معني نماد، گرفته شده است سمبوليست‌ها گروهي از شاعران فرانسوي بودند كه در اواخر قرن نوزدهم، در برابر مكتب رئاليسم و ناتوراليسم به پا خاستند. آن ها از شيوة بيان صريح در شعر خودداري مي‌كردند، و افكار و عواطف خود را با اشارات رمزي و استعماري و سمبليك (نمادين) بيان مي‌داشتند. اين نهضت بعدها در هنرهاي ديگر نيز رايج شد. آن‌ها در آثار خود به خواب و خيال و رؤيا و رازهاي نهفتة روان، و انديشه‌هاي دور و دراز توجّه داشتند. سمبوليست‌ها شاعران نوميد و بدبين بودند، و اين حالت در انتخاب موضوع و چگونگي توصيف در شعر آن‌ها آشكار است. سمبوليست ها از نظر فلسفي ايده‌آليست بودند و طبيعت را چيزي جز خيال متحّرك نمي‌دانستند، و پديده‌ها و اشياء را چيزي ثابت و خارج از تصوّر دروني ما نمي‌پنداشتند، و معتقد بودند كه واقعيّت اشياء همان دركي است كه ما به واسطة حواسّ خود از آن‌ها در درون خود داريم. از اين لحاظ سمبوليست‌ها به عرفان شرق نزديك بودند. سمبوليست‌ها زبان شعر را در هم ريختند و كوشيدند كه شعرشان مانند موسيقي با كمك وزن و آهنگ، احساسات و عواطفي را كه با زبان معمول نمي‌توان بيان داشت، به خواننده القا كنند. بدين ترتيب آن‌ها در شكل شعر و در تركيب و كاربرد كلمات و وزن شعر، آزادي نامحدودي براي خود قائل بودند. موريس مترلينك، ادگار آلن پو، شارل بودلر، و پل والري، از نمايندگان معروف اين مكتب هستند.

 

مكتب‌هاي ديگر ادبي كه بعد از مكتب سمبوليسم پديد آمده‌اند به ترتيب عبارت‌اند از سوررئاليسم ، امپرسيونيسم، پارناسيسم، دادائيسم، وريسم، فوتوريسم، ناتوريسم، و اومانيسم. براي شناخت بيشتر اين مكتب، و مطالعة بيشتر و آشنايي با نمونه هايي از آثار نويسندگان آن ها، مي توانيد به كتاب «مكتب هاي ادبي» اثر رضا سيّدحسيني، مراجعه كنيد.

[Managerr 1616]

کلاسیسیسم (Classicism)

 

 

 

کلاسيسيسم يا کلاسيسيسم جديد گرايشي است که در دوران رنسانس يا نوزايي در جامعه اروپا نسبت به مباني و اصول فرهنگي، هنري و ادبي يونان و رم باستان که به اصطلاح کلاسيک ناميده مي شود، پديد آمد و باعث تحول بزرگي در معماري، موسيقي، مجسمه سازي و ادبيات آن دوران شد.آن چه در ادبيات، به عنوان يکي از مکتب هاي ادبي، به کلاسيسيسم جديد معروف شده است، مکتبي است که در قرن هفدهم با توجه به اصول و مباني ادبيات کلاسيک يونان و رم، نخست در ادبيات فرانسه به وجود آمد و به دنبال آن به ادبيات ساير ملل اروپايي نيز راه يافت و به شکل نهضتي ادبي در آمد.زمينه هاي ظهور اين مکتب، از قرن چهاردهم ميلادي، يعني آغاز دوران نوزايي و ظهور نهضت اومانيسم يا انسان گرايي در اروپا فراهم آمد و در قرن هفدهم و هجدهم به اوج خود رسيد. اين نهضت هر چند در ادبيات بيشتر ملت هاي اروپايي کم و بيش تأثير داشته است، اما جدي ترين و کامل ترين شکل خود را در ادبيات فرانسه پيدا کرد.در قرن شانزدهم، تشکيل گروهي به نام پلئياد مرکب از شاعران جوان فرانسه که اعتقاد به استخراج قواعد و روش هاي هنري از ميان آثار ادبي يوناني و لاتيني و آموزش و تعليم آن ها داشتند، مقدمه ظهور مکتب کلاسيسيسم شد.دوبلي براساس اين فکر، اصول و قواعدي براي شعر تنظيم کردند که مقدمه تأليف اثر بزرگ نيکولابوالو( 1636-1711)به نام هنر شاعري شد. کتاب بوالو با تکيه بر اصول عقايد ارسطو، فيلسوف يوناني و هم چنين نظريات هوراس، شاعر رومي نوشته شده بود و اصول و قواعد مکتب کلاسيسيسم را تشريح مي کرد.

 

به طور کلي اين اصول عبارتند از:

 

1) تقليد از طبيعت: که از نظر پيروان اين مکتب، بيشتر طبيعت و ماهيت انسان مورد نظر است. با پايان يافتن قرون وسطي و ظهور انسان گرايي و آغاز دوران رنسانس يا نوزايي، ذهن هنرمندان از محدوديت هايي که حاصل تسلط مسيحيت بود، آزاد شد و انسان با جايگاه و وظيفه اي که در دنيا داشت و هم چنين ارتباط او با خدا و طبيعت، موضوع اصلي شعر و اثر ادبي شد. در حقيقت در اين مورد اصل ارسطويي محاکات اساس کار شاعر پيرو کلاسيسيسم است.

 

2) سنت گرايي و تقليد: از نظر کلاسيک ها آثار گذشتگان، سرمشق کاملي براي بيان هنري احساسات بشري است. آثار برجسته يوناني و رومي، حتي از طبيعت نيز قابل اطمينان تر و براي تقليد سزاوارتر هستند، زيرا آن چه در آن ها نشان داده شده است جنبه جهاني و جاوداني دارد و در نوع خود کامل است و به عبارت ديگر، آن آثار همانند طبيعت قابل تقليدند. از نظر آن ها، احساسات بشر تغيير ناپذير و هميشه يکسان است و حقايق بزرگ دنيا به طور کامل شناخته شده اند. از اين رو، به خوبي مي توان براي نشان دادن طبيعت بشري، از الگوهاي کمال يافته و گذشته سود جست. از اين جهت، مطالعه ممتد و مستمر ادبيات کلاسيک همواره مورد توجه هنرمندان اين مکتب بود.

 

3) اصل عقل: يکي ديگر از اصول مورد اعتقاد پيروان اين مکتب، اصل پيروي از عقل است. هر چند ارسطو نيز در اصول هنري خود به رعايت عرف و عادت و حدي از نظر او حد وسط و معقول ناميده مي شود، اعتقاد دارد اما کلاسيک ها اصل عقل را بيشتر از ديدگاه فلسفه ناسيوناليسم يا اصالت عقل (نظريه فلاسفه روشنفکر قرن هجدهم ميلادي از جمله دکارت که دانش مبتني بر ايمان و وحي و تنزيل را نفي مي کردند) مي بينند و اعتقاد دارند که عقل، علاوه بر هدايت تخيل نويسنده به راه صحيح، به او قدرت قضاوت درست مي بخشد. و به بيان ديگر مي گويند که عقل بايد در انتخاب آن چه شاعر مي خواهد براي تقليد از طبيعت انتخاب کند، راهنماي او باشد.

 

4) ايجاز و وضوح: در اين مکتب به ايجاز توجه زيادي مي شود. حداکثر تعداد کلماتي که براي نوشتن نمايش نامه بايد به کار رود، از نظر کلاسيک ها محدود و معين است. اما در عين حال به وضوح و سادگي بيان اثر ادبي نيز اعتقاد دارند تا همان کلمات و جملات محدود، براي خواننده قابل درک و دريافت باشد.

 

5) حقيقت مانندي: اين اصل از اصول برگرفته از هنر شاعري ارسطو است، از نظر ارسطو، آن چه قابل بازگويي است، عين حقيقت نيست بلکه چيزي است که امکان وقوع آن وجود دارد از اين جهت شبيه حقيقت يا حقيقت مانند است يعني حوادث و حالاتي که نه در مورد يک فرد خاص، بلکه در مورد افراد مختلف، بتواند مصداق پيدا کند و به عبارت ديگر، نه جنبه جزئي و خاص بلکه جنبه کلي و عام داشته باشد. از نظر ارسطو، کاري محال که محتمل به نظر بيايد، بر امر ممکني که باور کردني نيست، ترجيح دارد.

6) تناسب و هماهنگي: پيروان اين مکتب، به اين اصل نيز اعتقاد دارند که بايد بين اجزاي تشکيل دهنده اثر و حتي بين اثر هنري و کساني که اثر به آن ها عرضه مي شود، هماهنگي وجود داشته باشد و از طرف ديگر براي انواع ادبي مختلف، زبان مناسب آن ها به کار رود. به عنوان مثال، زبان ادبي و فاخر را براي حماسه و تراژدي و زبان ساده و عادي را براي کمدي که با زندگي معمولي سر و کار دارد، مناسب مي دانند.هوراس به خصوص تأکيد داشت که فرم يا شکل مناسب را براي بيان موضوع به کار برد و زباني که شخصيت نمايش نامه به کار مي برد بايد با موقعيت اجتماعي او تناسب داشته باشد.

 

7) اعتدال و آموزندگي از ديگر اصول و قواعد در کتاب بوالو بود. کلاسيک ها، به پيروي از شاعران و نويسندگان يونان و رم باستان از ميان انواع ادبي به تراژدي و حماسه، بيش از همه اهميت مي دادند و اصل وحدت هاي ?گانه را نيز در آثار خود رعايت مي کردند.اصول مورد اعتقاد کلاسيک ها، تلفيقي از ? نظريه يوناني رومي است. به عنوان مثال اصل تقليد از طبيعت و هم چنين اصل حقيقت مانندي و نيز انتخاب ? نوع تراژدي و حماسه به عنوان مناسب ترين انواع ادبي يا رعايت وحدت هاي ?گانه، برگرفته از اصول ارسطوست هم چنان که اصل تناسب برگرفته از نظريات هوراس است.نظريه تقليد از ادبيات يوناني رومي بر همه دستورالعمل هاي شاعري در فرانسه غلبه يافت و تحت تأثير آن تراژدي هاي شاعراني چون پيرکورني و ژان راسين ولتر و کمدي هاي مولير و افسانه هاي ژان دولافونتن و طنزهاي بوالو به وجود آمد.در انگلستان کلاسيسيسم جديد، دوره اي بين سال هاي 1660تا 1800ميلادي را در بر مي گيرد. نخست جان درايدن دستورالعمل هاي بوالو را درباره نقد به انگليسي منتشر کرد. درايدن هم چنين اثر معروف شاعر رومي، ويرژيل را به نام انرايد به شعر ترجمه کرد و الکساندر پوپ ايلياد، اثر هومر شاعر يوناني را به شعر انگليسي برگرداند.

 

اين 2شاعر، هم چنين طنز را به شيوه کلاسيسيسم رواج دادند. شاعران و نويسندگان ديگر وابسته به اين مکتب در انگلستان عبارتند از: جوناتان سويفت، جوزف اديسون، ساموئل جانسن. علاوه بر انگلستان، به طور تقريبي ادبيات همه کشورهاي اروپايي در قرن هجدهم، تحت تأثير فرانسه، دوران کلاسيسيسم را گذراندند. از اين رو اين اصطلاح در تمام تاريخ ادبيات هاي اروپايي به مفهوم تقليد از الگوهاي يوناني و رومي، از طريق قواعد بوالو يا تقليد مستقيم از آثار ادبي کلاسيک فرانسه است.در آلمان در دوره اي خاص، کلاسيسيسم فرانسوي و آثار هنري رومي مردود شمرده شد و شاعران و نويسندگان، به تقليد مستقيم از الگوهاي يوناني پرداختند از اين جمله اند گوته و شيلر هر چند گوته و شيلر با آن که تمايلاتي نسبت به مکتب کلاسيسيسم داشتند، در نهايت، شاعراني پيرو مکتب رمانتيسم شناخته شده اند.با آن که مقدمات ظهور مکتب کلاسيسيسم در آغاز دوران نوزايي به وجود آمد، اما رشد و تحول و تعالي آن در ادبيات فرانسه و ساير کشورهاي اروپايي، حاصل اوضاع سياسي و اجتماعي و فکري اواسط قرن هفدهم تا اواخر قرن هجدهم بود. وجود حکومت هاي واحد مقتدر در اغلب کشورهاي اروپايي که جايگزين حکومت امراي محلي شده بودند و جوامعي منظم و تابع قوانين به وجود آورده بودند خواه، ناخواه نظم و مقرراتي را در تمام شئون از جمله ادبيات و هنر ايجاب مي کرد.

 

نويسندگان اين دوران که بيشتر فيلسوف بودند به وجود نظم فلسفي در آثار ادبي و هنري و آموزنده بودن آن ها، اعتقاد داشتند. عکس العمل همين نظريه و عمل، کمي به شکل مکتب رمانتيسم بروز کرد.هر چند بسياري از خصوصيات و روش هاي کلاسيک ها به واسطه ظهور مکتب رمانتيسم در اوايل قرن نوزدهم از ميان رفت، اما بعضي از منتقدان معتقدند که اين نهضت، تأثيري دائم و سالم بر ادبيات روشنگر و اخلاقي قرن بيستم گذاشته است و بسياري از خصايص آن، از قبيل نظم و قاعده ساختار يکپارچه، ايجاز و وضوح به خصوص در ادبيات انگليسي بر جا ماند.

[Managerr 1616]

مکتب کلاسیسیسم در واقع نوعی احیای شیوه هنری یونان و روم به شمار می رود که هر چند در ایتالیا متولد شد اما در فرانسه رشد کرد و به ثمر نشست.

 

اصول این مکتب عبارت است از تقلید از طبیعت، تبعیت و تقلید از قدما، اهمیت دادن به عقل، خوشایندی و وضوح و زیبایی کلام

 

از مهمترین شاعرات و نویسندگان که بدین مکتب رو آوردند می توان به "مولیر"، "لافونتن"، "راسین" و از همه مهمتر و معروفتر "بوالو" اشاره کرد.

 

بوالو بزرگترین مدافع مکتب کلاسیک و معروف ترین نقاد این مکتب است.

 

وی در سال 1674 در منظومه "فن شعر" خود اصول مکتب کلاسیسیسم را بیان کرد.

 

به اعتقاد او شعر باید تابع طبیعت و عقل باشد و از هر امری که آن را از این اصول منحرف کند باید اجتناب کرد.

 

او می گوید: "جز حقیقت هیچ چیز زیبا نیست" و این حقیقت از نظر او چیزی جز طبیعت نیست، طبیعتی که کلی و عمومی باشد و در عین حال هنرمند آن را به حکم ذوق و منطق انتخاب و تقلید کرده باشد.

 

هنرمند جز به آنچه کلی و طبیعی است دل نمی بندد. هدف شاعر آن نیست که چیزی تعلیم یا اثبات کند، بلکه باید شادی و خوشی را در دلها برانگیزد.

 

به اعتقاد او آنچه می تواند لذت و شادی را در ذهن مردم به وجود آورید چیزی جز طبیعت نیست و برای جستجوی آنچه طبیعی و حقیقی است ملاکی نداریم جز عقل و منطق که همان ذوق سلیم است. اما برای آن که بتوانیم این ذوق سلیم را تربیت و تقویت کنیم هیچ چیز سودمندتر از مطالعه ی آثار قدما نیست زیرا قدما بهتر از ما توانسته اند طبیعت را ادراک و توصیف نمایند.

 

در انگلستان با آن که کسانی مانند "فرانسس بیکن" از یک طرف و "ویلیام شکسپیر" از سوی دیگر اصول کلاسیک را از دست و پای خویش می گسلند و به راحتی خود را به بند گفته ها و اعتقادات قدما در نمی آورند و بی سبب از آنها پیروی نمی کنند و بنای فهم و ادراک خود را در میدان های عمومی یونان و روم بنیاد نمی گذارند، اما نقادانی مانند "جان درایدن" و "الکساندر پوپ" و " ساموئل جانسون" سعی می کنند نوعی نقد کلاسیک را در شعر و ادب انگلیس وارد سازند.

 

"الکساندر پوپ" مانند "بوالو" تأکید می کند که در شعر، اصل کلی پیروی از طبیعت و عقل است و طبیعت عقل را امری واحد می داند. به عقیده ی وی قدما زودتر و بهتر از ما این قانون را دریافته اند و از این جهت توجه به آثار قدما در نظر وی فواید بسیار دارد.

[Managerr 1616]

کلاسیسیسم(Classicism) یا به تعبیری نئوکلاسیسیسم مکتب هنری و ادبی ورویکرد فرهنگی است که با رنسانس و در عصر جدید آغاز شده است و یکی از ویژگیهای مهم آن تلاش به منظور احیای تراث ادبیات کلاسیک یونان- روم باستان و بی توجهی به میراث ادبیات شبه دینی قرون وسطای مسیحی است. اصطلاح «کلاسیسیسم» از واژه «کلاسیس» در زبان لاتین گرفته شده است که به معنای طبقه، گروه و زیربخش می باشد. ادبیات نئوکلاسیک اولین صورت ادبی- هنری عصر جدید است که از حدود قرن شانزدهم میلادی ظهور کرده و در نیمه دوم قرن هفدهم و نیمه اول قرن هیجدهم بر ادبیات و هنر اروپا چیرگی داشته است. ادبیات و هنرنئوکلاسیک تلاش می کرد با تکیه و تاکید افراطی برعقل گرایی مدرن و منطق عقلانی نهفته در آن از یک سو و احیا میراث ادبیات غیردینی یونانی- رومی از سوی دیگر ، نوعی رویکرد هنری- ادبی مدرن که تکیه برعقل گرایی دکارتی دارد ، پدید آورد.

اصولا مبنای عقل مدرن، خودبنیادی و تصرف در دنیا و استیلاجویی نسبت به طبیعت وانسان ها و اعداد اندیشی صرف است.«فرانسیس بیکن» یکی از نظریه پردازان مدرن،هدف از عقل مدرن را افزایش قدرت بشری می داند و نه افزایش معرفت و «دکارت» شاخص ترین نماینده عقل مدرن ، آدمی را مالک الرقاب تلقی می کند. عقل جدید درواقع تجسم سیطره آشکار نفس اماره است و ایدئولوژی ها و مکاتب فکری بشری نظیرلیبرالیسم، فاشیسم و مارکسیسم بر مبنای همین عقلانیت مدرن بریده از وحی پدید آمده اند و به نوعی هر کدام قصد سلطه گری و سیطره برانسان ها و جهان را دارند.

از این رو نئوکلاسیسم نخستین صورت هنری- ادبی عصر مدرن برمبنای اصالت عقل مدرن است که با رویکرد خود بنیادانه بشری به خود و هستی پدیدآمد که برخی ویژگیهای آن بدین قرار است:

1. تاکید براحیا و نحوی بازآفرینی میراث ادبیات یونانی و رومی ماقبل مسیحیت؛

2. تاکید بر اصالت عقل و قانون مندی در آفرینش های هنری و ادبی؛

3. توجه به وجوه اخلاق مورد توجه بورژوازی نوظهور در عرصه های هنری و ادبی؛

4. تاکید برتوصیف زیبایی ها وپرهیز از بیان زشتی هایی چون فقر، فساد و رذائلاخلاقی؛

پای بندی های اخلاقی نئوکلاسیسیست ها هم بر پایه معیارها و موازین اخلاق سودجویانه بورژوایی تنظیم گردیده است. «راسین»، «کورنی» و«ولتر» نمونه هایی ازنویسندگان معروف نئوکلاسیک هستند.

[Managerr 1616]

سبک رمانتیسم

 

نام جنبش هنری است که در اواخر سده ی هجده و اوایل سده ی نوزدهم میلادی شکل گرفت. و در معنای عام، به دوره هایی اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند. دوره ی اوج این جنبش بین سال های 1790تا 1840 بود و در اصل انگلستان، زادگاه این شیوه بود.

 

 

 

 

مضمون های شاخص هنر رمانتیک عبارت بودند از : عشق به منظره های بکر طبیعی و امور رمز آمیز غریب در هر هیئت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته، تمایل شدید به آزادی و... ( واژه ی رمانتیک در لغت به معنای خیالی، افسانه وار و واهی است)

 

 

 

 

 

در همین معنا رمانتیسم چون یک روش هنریِ متضاد با کلاسیسیسم و رئالیسم دانسته می شود. رمانتی سیسم اصطلاحی است که در تاریخ هنرهای نوین نمی توان آن را کنار گذاشت، این اصطلاح را اواخر قرن هجدهم، ابتدا منتقدین آلمانی برای تفکیک خصوصیات هنری "مدرن" از خصوصیات "کلاسیک" به کار بردند.

 

 

 

 

 

رمانتی سیسم به قدری جلوه ها و نمودهای متنوعی دارد که ذکر یک توصیف واحد برای آن غیر ممکن است. اما موضوع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه ی شخصی و فردی است، در واقع رمانتیسم واکنشی بود در مقابل خردگرایی عصر روشنگری و نظم سبک کلاسیک. واژه ی رمانتیک از واژه ی فرانسوی " رُمانس" - به معنای داستان تخیلی قرون وسطایی که به زبان های لاتینی نوشته می شد - مشتق شده است.

 

 

 

 

 

و در اصطلاح تاریخ هنر و نقد هنری به کاربرد صور به صورت غیر صحیح، نااستوار، غیر منطقی، شخصی و بیانگر در هر اثر هنری اشاره دارد (در نقطه ی مقابلِ گرایش به صور صریح، استوار، منطقی، غیر شخصی، و دارای تناسب آثار کلاسیک).

 

 

 

 

 

هنر رمانتیک از اصول و قواعد معین زیبایی صوری پیروی نمی کند، ولی همچون هنر کلاسیک گرا، بیشتر به مفاهیم آرمانی می پردازد تا امور واقعی.

"نمایش هیجان طوفانی و طبیعت سرکش" که از جمله علایق رومانتی سیسم بود، نیاز به شیوه ای "پر از حرکت و رنگ" داشت. و برای متقاعد کردن بیننده، باید نحوه ی ارائه ی اثر تا حد امکان "واقعگرایانه" باشد.

رومانتیست ها تمایل به طبیعت گرایی و واقعگرایی داشتند، نمونه از از این واقعگرایی در پیکره ی یکی از شخصیت های داستان "سه تفنگدار "اثر دوما که توسط" گوستاو کوربه gustavecourbet (نقاش و پیکره ساز فرانسوی) ساخته شده بود را می توان مشاهده کرد.

 

 

 

 

 

رمانتیسم، بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبک شناسانه و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است که منشاء در قالب سخن دارد تا قالب بصری. به همین دلیل رومانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا هنرهای بصری.

زیرا مفهوم لایتناهی و تعالی، مفهوم نیرو هایی که فراتر از مرزهای خرد می روند، ضرورتا باید مبهم باشند، یعنی بیشتر مصداق ذهنی داشته باشند تا محسوس به آن صورت که در نقاشی و مجسمه سازی مشهود است.

 

 

 

 

 

گرچه هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد، اما احیا مجدد سبک گوتیک، بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود.

نقاشی در قرن نوزدهم شدیدا از روح رومانتی سیسم تاثیر پذیرفته بود، در آغاز سبک جدید

"فرانسیسکو گویا" نقاش بزرگ اسپانیایی را می بینیم با تابلوی معروفش" سوم ماه مه (The Third of May) که به قول خودش، سه استاد داشت: ولاسکوئز، رامبراند و طبیعت! (گویا یک شخصیت انتقالی است که در هیچ رده ی معینی طبقه بندی نمی شود و چند گرایش هنری را به هم ربط می دهد) نمونه ای از اغراق های احساسی را در تابلوی "سوم ماه مه" می بینیم. در این تابلو، گویا برای نمایش عناد، نفرت و وحشت، حالت ها و حرکات پیکره ها را به نحو شگفت آوری اغراق آمیز کرده است.

 

 

 

 

نقاش رومانتیک دیگر "اوژن دلاکروا" Delacroix است.

 

 

 

 

 

در تابلوی پاگا نی نی که تصویر یک موسیقیدان و نوازنده ی معروف آن زمان است، کوشیده که جوهر درونی موضوع را نمایش بدهد، به عوض تصویر کردن شخص پاگانی نی کوشیده است که تصویرِ موسیقی او را و به عبارت بهتر "حقیقت ذهنی وی" را ارائه کند.

 

 

رمانتیسم ادبی:

توده ی پیشرفته ی سده نوزده اروپا دیگر نمی‏توانست سنت ‏های ملوك‏الطوایفی (فئودالیسم) و كلاسیسیسم را گردن نهد. از این رو به نویسندگان و هنرمندانی نیاز داشت كه به دلخواه خویشتن و پندارهای بی‏بندوبار خود قلم بدست گیرند.

این نهضت از میانه‏های سده هجده اوج گرفت و بالا رفت، تا جائیكه اواخر این سده و سرتاسر سده نوزده، جهان هنر و ادب و اندیشه را جولانگاه خویشتن ساخت. «نوامیس» از سروده‏های رمانتیك بدین گونه یاد می‏نماید: «هنری است كه همه چیز را به شیوه ی دل ‏انگیزی شگفت ‏آور می‏سازد، هنری كه همه چیز را در فاصله‏های دور قرار می‏دهد بی آنكه از رنگ آشنا و دل‏ فریب آن‏ ها بكاهد.»

رمانتیك‏ها به رویاها و اندیشه‏های خود بیش از هر انگیزه طبیعی و غیر طبیعی دیگر پروا داشتند و آنچه می‏سرودند و می‏نوشتند جلوه ‏هایی از جهان ناشناخته و دور دست اندیشه و پندار بود. آنها برعكس كلاسیست ‏ها هرگز به خود نمی‏پرداختند، بلكه همواره بفرمان احساس و اندیشه گوش می‏سپردند.

 

 

 

 

 

خیال‏پردازان سده نوزده هیچگاه توده خود را آن گونه كه بود نقاشی نمی‏كردند، بلكه آنچنان كه می‏خواستند باشد مجسم می‏ساختند، هنرمند رمانتیك توده خود را دشمن می‏دارد و چون از زندگی در اجتماع خویش گریزان است، به دامن خیال‏ها و اندیشه‏های خویش پناه می‏برد و به دوران های باستانی

(به ویژه سده‏های میانه) و روزگار كودكی و سرزمین آرزو و تنهایی باز‏می‏گردد.

از سوی دیگر، جنبش رمانتیسم را باید فریاد خشم و اعتراض بر ضد بندگی انسان، كشاكش‏های سرمایه‏داری، برگرداندن شهر‏ها به اردوگاه‏ های كارگری و بدبختی و سرانجام بر ضد صنعت گران سرمایه‏دار دانست، نمونه برجسته‏ای از این فریادها را می‏توان در شعرهای شیرین و بی پیرایه "ویلیام وردزورث" سراینده رمانتیك انگلیس جستجو كرد. از آنجا كه بنیان رمانتیسم با ایده ‏آلیسم هم ‏آهنگی نزدیك و شناخته دارد. هنرمند رمانتیك زندگی و اجتماع را زائیده اندیشه می‏داند و برخلاف رئالیست‏ها، دگرگونی و چگونگی‏های توده را وابسته به دگرگونی‏های اندیشه بشری می‏شمارد.

 

 

 

 

 

قدرت گرفتن قشر بورژوا (قشر متوسط جامعه)، ازدست رفتن اعتبار طبقه اشراف و گسترش فساد دربین این طبقه و از طرفی رشد فکری و اجتماعی مردم باعث شد که مکتب رمانتی سیسم ظهورکند .این مکتب دردهه سوم قرن نوزدهم درفرانسه به اوج خود رسید. در این سبک، زشتی ها و زیبایی ها بدون درنظر گرفتن نتیجه اخلاقی آموزنده اعمال می شد و از آثار مسیحی قرون وسطایی الهام بسیاری گرفته شد. این سبک متعلق به قشر بوژوا بود و بهترین قالب داستان سرایی آن "رمان" بود.

 

رمانتیسم درآلمان

درمیان هنرمندانی که دراواخر قرن 18 م به مخالفت با اصول کلاسیک برخاستند، دوچهره ماندگار وجود داشت. یعنی "گوته" و "شیلر"

گوته : وی شاعر، درام نویس ، ادیب و متفکر آلمانی بود. مدتی استاد دانشگاه بود و سپس نماینده مجلس شد. درسال 1791 به سرپرستی "تئاتر وایمار" برگزیده شد. همکاری او با شیلر سبب بسط و گسترش تئاتر شد. مهم ترین اثر ادبی او "رنج های ولتر" است. و مهم ترین نمایشنامه او "فاوست" است.

 

 

 

 

 

شیلر: متولد1759. ادیب و نمایشنامه نویس آلمانی، از آثار او : دون کارلوس، ماری استوارت، دوشیزه اورلئان (نمایشنامه ای رمانتیک درمورد ژندارک و محاکمه او)، راهزنان، خدعه عشق، ویلهلم تل.

 

 

 

 

 

رمانتیسم درفرانسه

با سقوط ناپلئون رمانتیسم درفرانسه شکوفا شد. بزرگ ترین و مشهور ترین رمان نویس رمانتیک فرانسوی بدون شک "ویکتور هوگو" است. دیباچه هوگو بر نمایشنامه «كرمول» خود در حقیقت مرام‏ نامه ی جنبش رمانتیسم گردید و هم او با عرضه شاهكار جاودان خود «بینوایان» رهبری این مكتب را از آن خویش ساخت.

اثر دیگر او "کارگران دریا" که درمقدمه آن بر اصول مکتب کلاسیک به شدت می تازد.

 

 

 

 

رمانتیسم درانگلیس

مشهور ترین نویسنده این سبک شاعر معروف انگلیسی"لردبایرون" است. که سراینده منظومه مشهور "محبوس شیلان" است.

 

 

 

 

 

در پایان می‏بایست ناگفته نگذارد كه گرچه این جنبش دیرگاهی درخشیدن گرفت و ستارگان روزافزونی چون هوگو، گوته و بایرون برسینه ی آن خودنمائی و تابندگی كردند ولی سرانجام با آزادی بی‏بندوبار خود و پدیدآوردن جنبش‏ های دیگری همچون سمبولیسم و سوررئالیسم، این سبک از هنر به خصوص در ادبیات با پدید آمدن رمان های عشقی بی ارزش به تباهی كشیده شد.

 

 

 

 

 

رمانتیسم در سینما و عکاسی

این سبک در سینما و عکاسی با تمام ویژگی های ذکر شده در ادبیات و نقاشی نمود پیدا کرد، البته هیچگاه مانند ادبیات یا موسیقی یا مانند امپرسیونیسم، به صورت سبک جداگانه ای تجلی نیافت زیرا جنبه های احساسی در داخل فیلمنامه های رمانتیک از ادبیات وام گرفت و فیلم هایی که بر اساس رمان های ادبی این سبک ساخته شده اند به طور کلی جزء دسته ی رمانتیک درسینما جای می گیرند. فیلم هایی با مضمون "عشق و احساس و تخیلات احساسی" همه در دسته ی رمانتیک ها جای می گیرند.

 

 

 

 

همچنین نمود این سبک در عکاسی که به تمامی ویژگی های سبک رمانتیک وفادار مانده، ثبت لحظات عاشقانه، احساسی و لطافت گرایی با نورپردازی های طبیعی و ملایم، به طوری که القاء حس درونی و عاشقانه برای مخاطب باشد، در فریم های عکاسان رمانتیک تجلی یافت. حتی ثبت لحظات عاطفی برگرفته از طبیعت (عکس هایی از غروب خورشید و ماه ، امواج دریا و...) جزء عکس های رمانتیک

طبقه بندی می شوند.

[Managerr 1616]

اصطلاح «رمانتیک» در نیمه دوم قرن هفدهم در انگلستان و فرانسه به وجود آمد. معنای این‏ اصطلاح در عبارت «چونان در رمانس‏ها»(sa ni secnamor)، یعنی رمانس‏های قرون وسطایی‏ یا حماسه‏های آریوستو و تاسو، بیانگر رمانس‏های پراکنده‏ای است با مایه‏هایی از حادثه و دسیسه که سکودری (yreducS) و لاکالپرند (aL edenerplac) در فرانسه تصنیف کردند. این‏ اصطلاح در اصل اصطلاح تحقیرآمیزی بود برای هر چیز«غیر واقعی»، «عجیب و غریب»، «خیالی اغراق‏آمیز» یا «احساساتی». این اصطلاح در پی تمهیدات استعاری که طی قرن هجدهم‏ کاربرد فراوانی پیدا کرد به مناظر و چشم‏اندازهای طبیعی نیز اطلاق گردید. [و بعد] اصطلاحی‏ شد برای هر چیز جالب و بدیع که یا گویای صفا و سادگی روستایی بود یا برعکس به طبیعتی‏ وحشی و بی نظم اشاره داشت. به تازگی فرانسوا ژوس (siocnarF tsoj) تاریخ پیچیده و بغرنج‏ این اصطلاح را با تمام وسعت و انشعاباتش به طور کامل بررسی کرده است(1968).

اما این اصطلاح در سراسر تاریخ آغازین خود، ارجاع ادبی آشکار به رمانس‏های قرون‏ وسطایی و اشعار حماسی آریستو و تاسو را حفظ کرد، رمانس‏هایی که منشاء موضوعات و نیز «شگردهای» آنان بود. اصطلاح «رمانتیک» با این معنی در سال 1669 در فرانسه و در 1974 در انگلستان پدیدار شد.¹ توماس وارتون (samohT notraw) در مقدمه‏ای که با عنوان «منشاء ادبیات داستانی رمانتیک در اروپا» بر اثر خویش تاریخ شعر انگلیسی (1774) نوشت، اصطلاح «رمانتیک» را به همین معنا تعبیر کرد.

 

 

[TABLE=align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]توماس وارتون[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

در آثار و نوشته‏های وارتون و بسیاری از معاصران او دلالتی فلسفی وجود دارد مبنی بر تقابل بین این ادبیات «رمانتیک»، اعم از قرون وسطایی و رنسانس، و کل سنت ادبی که از عهد باستان کلاسیک به یادگار رسیده است. در همه جا از شیوه نگارش و«شگردهای» آریوستو و تاسو در برابر اتهامات نقد ادبی نو- کلاسیک دفاع می‏شود، آن هم به یاری براهینی که از آثار مدافعان آریوستو و تاسو در عصر رنسانس نشأت می‏گیرند. تلاش می‏شود تا گرایش و علاقه به‏ این نوع ادبیات داستانی«رمانتیک» و ناسازگاری آن با معیارها و قواعد کلاسیک توجیه شود. دوگانگی نهفته در این بحث با دیگر تقابل‏های متعارف قرن هجدهم شباهت دارد: تقابل بین قدما و متجددان، بین شعر تصنعی و شعر مردمی، بین شعر«طبیعی» شکسپیر که با قاعده و قانون‏ محدود نشده و تراژدی کلاسیک فرانسوی. در آثار اسقف ریچارد هرد(druh.R) و وارتون، اصطلاحات «گوتیک» و «کلاسیک» به نحوی خاص کنار هم گذاشته می‏شود. هرد از تاسو به عنوان کسی یاد می‏کند که «وضع و حالتی بین گوتیک و کلاسیک دارد.» او[منظومه] ملکه پریان (eireaF eneeuQ) را یک اثر گوتیک می‏داند و «نه یک شعر کلاسیک». وارتون کمدی‏ الهی دانته را «ترکیب شگفت‏انگیز خیال‌پروری رمانتیک و کلاسیک» می‏نامد.

 

در اینجاست که، شاید برای اولین بار، این دو واژه مشهور در کنار هم قرار می‏گیرند، هر چند که احتمالا وارتون فقط قصد داشته که بگوید دانته اسطوره‏های کلاسیک و دست‏مایه‏های‏ ادبیات شهسواری را با هم به کار برده است.

این نحوه از کاربرد اصطلاح «رمانتیک» به آلمان سرایت کرد. در سال 1766 هاینریش ویلهلم‏ گرستن برگ (grebnetsreG.W.H) ملاحظاتی بر ملکه پریان اثر وارتون را نقد کرد و یوهان‏ گوتفرید هردر نیز دانش و معلومات و واژگان وارتون و معاصران انگلیسی او را در آثار خود به‏ کار گرفت. او گهگاه بین ذوق «رمانتیک»(شهسواری) و ذوق«گوتیک»(نوردیک) تمایز می‏گذاشت، اما در آثارش اغلب واژه‏های «گوتیک» و «رمانتیک» به جای همدیگر می‏آمدند و اصولا به همین صورت به کار می‏رفتند. این طرز استفاده از اصطلاح بعدها به نخستین کتاب‏ راهنمای تاریخ عمومی ادبیات نیز سرایت کرد: به تاریخ ادبیات اثر آیش هورن (hciE nroh) و به‏ نخستین مجلدات از اثر ارزشمند و ماندنی فریدریش بوتروک (hcirdeirF kewretuoB) تاریخ‏ شعر و سخنوری از اواخر قرن سیزدهم (1805-1801) که به ادبیات ایتالیا و اسپانیا اختصاص‏ داشت. در این اصطلاح «رمانتیک» در همه ترکیبات به کار می‏رود: سبک، سیاق، شخصیت‏های داستانی و اشعار همگی رمانتیک (hcsitnamor) نامیده می‏شود. گاهی بوتروک برای اشاره به دوران قرون وسطی اصطلاح رمانتیک قدیم (hcsitnamortla) را به کار می‏برد و برای اشاره به آنچه ما عهد رنسانس می‏نامیم از اصطلاح رمانتیک جدید(hcsitnamoruen) استفاده می‏کند. این نحوه کاربرد اصطلاح، گذشته از گسترش روزافزون طیف معنا، در اساس با نحوه کاربرد وارتون یکسان است: چنان‏که نه تنها ادبیات قرون وسطی و آریستو و تاسو، بلکه‏ شکسپیر، سروانتس و کالدرون نیز«رمانتیک»نامیده می‏شوند. اکنون اصطلاح «ادبیات رمانتیک» فقط یعنی کل اشعار نوشته شده در آن سنتی که با اشعار ملهم از ادبیات کلاسیک عهد باستان‏ متفاوت است. این برداشت تاریخی وسیع بعدها با معنای جدیدی درآمیخت: معنایی‏ نوع شناختی (lacigolopyt) که بر تقابل بین «کلاسیک» و «رمانتیک» مبتنی است، تقابلی که‏ برادران شلگل ایجاد کردند. گوته در گفتگویی با اکرمان در تاریخ 21 مارس 1830 می‏گوید که‏ شیلر بین «ساده (evian) و احساساتی» تمایز قائل شد و شلگل‏ها همان را «کلاسیک و رمانتیک» باز نامیدند. اما این روایت دقیقی نیست. کتاب شیلر به نام در باب شعر ساده و احساساتی، بیانی‏ بود از گونه‏ای نوع شناسی سبک‏ها که بر روی گردانی فریدریش شلگل از هلنیسم اولیه‏اش به سوی‏ مدرنیسم اثر گذاشت.³ اما تقابل مورد نظر شیلر با تقابلی که شلگل‏ها بدان اعتقاد داشتند یکسان نبود، و گواه این مدعا آن که شکسپیر از نظر شیلر ساده است و به اعتقاد شلگل، رمانتیک.

 

شلگل‏ها و متحدان بسیار نزدیک آن‏ها به کاربرد دقیق این اصطلاحات بسیار توجه داشتند.⁴ اما اگر به تاریخ واژه «رمانتیک» از دیدگاهی وسیع و اروپایی نگاه کنیم، آن‏گاه متوجه می‏شویم که‏ بسیاری از این کاربردها را باید به تمامی نامتعارف بدانیم، چرا که هیچ تأثیری بر تاریخچه بعدی‏ این اصطلاح نداشته‏اند و حتی در مورد مؤثرترین و بانفوذترین بیانیه رمانتیسم که آگوست‏ ویلهلم شلگل در درسنامه‏هایی درباره هنر و ادبیات دراماتیک (11-1908) صورت بندی کرد نیز تعیین کننده نبودند، بیانیه‏ای که به حق «پیام رمانتیسم آلمانی به اروپا» نامیده‏ شده است.⁵

اصطلاحات رمانتیک و پیرو یا طرفدار رمانتیک (rekitnamoR) را به ظاهر نوالیس در 99-1798 جعل کرد. اما از نظر نوالیس پیرو یا طرفدار رمانتیک کسی است که رمانس و قصه‏های جن و پری باب طبع خودش را می‏نویسد، و در این معنا رمانتیک مترادفی است برای‏ هنر رمان‏⁶ (namoR tsnuk). قطعه معروف فریدریش شلگل در شماره 116 [مجلهء ادبی‏] آتنائوم‏⁷ (mueanehtA ,8971) نیز که «شعر رمانتیک» را به «شعر جهانی مترقی» تعریف می‏کند، صفت رمانتیک را با این نوع داستان رمانتیک مربوط می‏سازد. اما بعدها در«گفتگو درباره شعر» (1800) این اصطلاح معنای انضمامی تاریخی‏اش را باز می‏یابد: شکسپیر بنیان‏گذار درام‏ رمانتیک شناخته می‏شود و مضامین رمانتیک نیز در سروانتس و در شعر ایتالیایی یافت‏ می‏گردد، «در عصر شهسواران، عشق و قصه‏های جن و پری، عصری که موضوع و لفظ رمانتیک‏ از دل آن برخاست.» فریدریش شلگل در این هنگام، از آنجا که داستان‏های ژان پل‏⁸ (naeJ luap) را به عنوان «تنها محصول رمانتیک عصری غیر رمانتیک» برمی‏گزیند، زمانه خود را رمانتیک‏ نمی‏داند. او نیز این اصطلاح را به عنوان عنصر هر گونه شعر و شاعری به نحوی مبهم و اغراق‏آمیز به کار می‏برد و ادعا می‏کند که کل شعر و شاعری باید رمانتیک باشد.⁹

 

اما توصیف‏ها و اظهارنظرهایی که هم در آلمان و هم در خارج از آلمان نفوذ و اعتبار داشتند، از آن برادر بزرگ‏تر یعنی آگوست ویلهلم شلگل بود. او در درسنامه‏هایی درباره زیباشناسی که در 1798 در دانشگاه ینا (anej) ایراد شد، تقابل کلاسیک و رمانتیک را تصریح نمی‏کند، اما در بحث‏ مفصل از انواع جدید، به طور ضمنی به آن اشاره می‏کند، انواعی که داستان رمانتیک را نیز شامل‏ می‏گردد و در«شاهکار کامل هنر عالی رمانتیک»، مانند دن کیشوت، درام رمانتیک شکسپیر، کالدرون و گوته، و نیز شعر عامیانه رمانس‏های اسپانیایی و تصنیف‏های اسکاتلندی به اوج‏ می‏رسد.¹⁰

شلگل در درسنامه‏های برلین که در فاصله سال‏های 4-1801 ایراد کرد (این درسنامه‏ها تا 1884 منتشر نشدند) تقابل بین کلاسیک و رمانتیک را به صورت تقابل بین شعر عهد باستان و شعر نوین مطرح ساخت و رمانتیک را با دیدگاه مترقی و مسیحی مرتبط دانست. او طرح نگارش‏ یک تاریخ ادبیات رمانتیک را آماده کرد که با بحثی از اساطیر قرون وسطی آغاز می‏شد و با مروری بر شعر ایتالیایی مربوط به دورانی که امروزه رنسانس می‏نامیم به پایان می‏رسید. او دانته، پترارک و بوکاچیو را بنیان‏گذاران ادبیات نوین رمانتیک نامید، هر چند می‏دانست که آن‏ها عهد باستان را می‏ستودند. اما او استدلال کرد که فرم و بیان آن‏ها کلا غیر کلاسیک بود. آنان‏ مشتاق حفظ فرم‏های عهد باستان در ساخت و ترکیب آثار خود نبودند. اصطلاح «رمانتیک» اشعار قهرمانی آلمانی نظیر نیبلونگن¹² (negnulebiN) و مجموعه‏هایی چون حلقه آرتور¹³ و رمانس‏های شارلمانی و همچنین ادبیات اسپانیایی از ال سید¹⁴ گرفته تا دن کیشوت را در بر می‏گرفت. درسنامه‏ها مورد استقبال قرار گرفت و این برداشت‏ها به آثار و نوشته‏های‏ دیگران نیز راه یافت، از جمله در درسنامه‏های منتشر نشده شلینگ درباره فلسفه هنر (3-1802).¹⁵

شلینگ نسخه دست‏نویس درسنامه‏های برلین شلگل را خوانده بود. در مقدمات زیباشناسی (1804) اثر ژان پل و در نظام نظریه هنر(1805) نوشته فریدریش آست (hcirdeirF tsA)، تقابل‏ پیشگفته را می‏یابیم. آست در 1798 در ینا شنونده درسنامه‏های آگوست ویلیهم شلگل بود. نسخه رونوشت بسیار ناقصی که آست از روی درسنامه‏ها نوشته بود در 1911 منتشر شد. اما مهم‏ترین صورت‏بندی مطلب در درسنامه‏هایی بود که آگوست ویلهلم شلگل در [دانشگاه‏] وین‏ در فاصله سال‌های 9-1808 ایراد کرده بود و در سال‌های 11-1809 به چاپ رسیده بود. در این درسنامه‏ها ادبیات عهد باستان و ادبیات نو- کلاسیسیسم (به ویژه‏ فرانسوی) با درام رمانتیک شکسپیر و کالدرون در تقابل آشکار قرار گرفته است، [یعنی‏] شعر کمال (yrteop fo noitcefrep) در برابر شعر تمنای بی کران (yrteop fo etinifni erised).

 

فهمیدن این‏که چگونه این کاربرد نوع شناختی و تاریخی در تعریف جنبش ادبیات معاصر پذیرفته می‏شود آسان است، زیرا تردیدی نیست که در آن زمان برادران شلگل به شدت‏ ضد کلاسیسیست بودند و می‏‌کوشیدند تا با توسل به الگوها و سرمشق‏های سنتی آن نوع ادبیاتی‏ که خود رمانتیک می‏نامیدند آرای خویش را توجیه کنند.

اما این فرایند به طرز عجیبی آهسته و مردد بود. تعریف ادبیات معاصر به عنوان رمانتیک‏ ظاهرا فقط مرهون تلاش‏های دشمنان گروه هایدلبرگ‏¹⁶ بود که امروزه بنا به عادت آن را دومین‏ مکتب رمانتیک می‏نامیم. یوهان هاینریش فوس (ssoV.H.J) به سبب دیدگاه ارتجاعی‏ کاتولیکی این گروه به آنان تاخت و در 1808 هجوی منتشر کرد به نام سالنامه زنگ زنگوله‏ (hcanamlalegnilkgnilK) با عنوان فرعی: یک کتاب جیبی برای نویسنده رمانتیک تمام عیار و موسیقی‏دان تازه کار. مجله «گوشه‏نشین» (tfirhcstieZ ruf reldeisnie) ارگان آرنیم (minra) و برنتانو (onatnerB) این اصطلاح (رمانتیک) را به سرعت پذیرفت. گویا مجله «علم و هنر» ( tfirhcstieZ ruf tfahcsnessiw dnu tsnuk) (1808) نخستین نشریه‏ای بود که شایستگی‏ هنرمند رمانتیک ما (eresnU rekitnamor) را ستود. نخستین گزارش تاریخی از گروه ادبی‏ جدید به اصطلاح رمانتیک را می‏توان در مجلد یازدهم (1819) از تاریخ گران‌سنگ بورتوک‏ یافت، که در آن گروه ینا¹⁷ و مجله برنتانو همراه با هم بررسی می‏شوند.¹⁸

[نشریه]«مکتب رمانتیک» (ehcsitnamoR eluhcs) هاینه که مدت‌ها پس از این مجلات‏ منتشر شد (1833)، همکارانی چون فوکه ( euquof)، اولاند(dnalhu)، ورنر(renrew) و هوفمان (nnamffoh.a.t.e) داشت.

اثر مرجع ردولف هایم (flodur myah) به نام مکتب رمانتیک (eid ehcsitnamor eluhcs) (1870) به نخستین گروه ینا یعنی برادران شلگل، نوالیس و تیک (kceit) محدود می‏شود. بدین سان در تاریخ ادبی آلمان از معنی اصلی و وسیع تاریخی این اصطلاح غفلت شده است و اصطلاح رمانتیک برای اشاره به گروهی از نویسندگان به کار می‏رود که خود آنان عنوان نویسنده رمانتیک را قبول نداشتند.

 

 

 

 

[TABLE=width: 208, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]آگوست ویلهلم شلگل

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

اما معنی وسیع این اصطلاح به صورتی که آگوست ویلهلم شلگل به کار برد، در خارج از آلمان‏ و در تمامی جهات گسترش یافت.

 

در دنیای لاتینی و در انگلستان درست مانند آمریکا، نقش میانجی‏گرانه مادام دو استال‏ تعیین کننده بود. اما در مورد فرانسه می‏توان نشان داد که دیگران بر او تقدم داشته‏اند، البته با تأثیر و نفوذی به مراتب کمتر. ظاهرا استفاده وارتون از این اصطلاح در فرانسه چندان باب نبود، هر چند که واژه رمانتیک در نوشته شاتوبریان به نام رساله درباره انقلاب‌‏ها که در انگلستان‏ به رشته تحریر درآمد به چشم می‏خورد. در این اثر واژه رمانتیک با گوتیک و تودسک‏ (euqsedut) قرین شد و با املای انگلیسی نوشته شد.¹⁹ اما به استثنای این آثار و نشان‏های‏ کوچک و کم اهمیت، این واژه تا زمانی که نفوذ زبان آلمانی مستقیما لمس نشد در یک زمینه ادبی به کار نرفت. این واژه در نامه‏ای از یک مهاجر فرانسوی در آلمان (و یکی از نخستین مفسران‏ کانت) به نام شارل ویلر(selrahc srelliv) به کار رفت که در سال 1810 در مجله دائرةالمعارفی‏ (nisagam euqidepolcycne) منتشر گردید. در این نامه از دانته و شکسپیر به عنوان «حامی‏ رمانتیک» یاد شده و از فرقه روحانی تازه تأسیس در آلمان ستایش شده، چرا که از«رمانتیک» طرفداری می‏کند.²⁰ به مقاله ویلر چندان توجهی نشد؛ چنانکه ترجمه فیلیپ- آلبر استاپفر (refpats) از تاریخ ادبیات اسپانیایی بوتروک نیز علاقه‏ای برنینگیخت، هر چند که گیزوی‏ (toziug) جوان به نقد و بررسی آن پرداخت. 1813 سال سرنوشت بود: در این سال کتاب در باره ادبیات اروپای میانه اثر سیسموندی (idnomsis) در ماه‏های مه و ژوئن به چاپ رسید. در اکتبر 1813 رساله درباره آلمان مادام دواستال، گو اینکه در 1810 آماده چاپ بود، بالاخره در لندن به چاپ رسید. در دسامر 1813 درس‌هایی درباره ادبیات دراماتیک اثر اگوست ویلهم‏ شلگل به ترجمه مادام نکر دو سوسور (emadam rekcen ed erussuas)، دختر عموی مادام‏ دواستال، از چاپ بیرون آمد. از همه مهم‏تر آن‏که درباره آلمان در پاریس در مه 1814 به چاپ‏ دوم رسید. تمام این آثار از یک جا سرچشمه می‏گرفتند، یعنی از منطقه‏ای در نزدیکی ژنو به نام‏ کوپه (teppoc) که قصر مادام دواستال در آنجا بود. و تا آنجا که به مفهوم «رمانتیک» مربوط می‏شود، سیسموندی و بوتروک و مادام دواستال بی اندازه به شلگل وابسته بودند.

شرح و تفسیر [تقابل‏] کلاسیک - رمانتیک که در فصل یازدهم درباره آلمان آمده به وضوح از آرای شلگل سرچشمه می‏گیرد. در این فصل مفهوم کلاسیک با هنرهای تجسمی و مجسمه‏سازی‏ و مفهوم رمانتیک با تلون و بداعت همردیف شده، درام یونانی که محور آن وقایع است در برابر درام مدرن قرار گرفته که عمدتا به شخصیت‏پردازی می‏پردازد، شعر سرنوشت (بشری) از شعر مشیت (الهی) و شعر کمال از شعر پیشرفت متمایز گشته است. سیسموندی شخصا شلگل را دوست نداشت و از بسیاری از آرای «ارتجاعی» او در شگفت بود. احتمالا او در جزئیات کارش‏ بیشتر از بوتروک بهره برده است تا از شلگل، اما این دیدگاه او که ادبیات رمانس در ذات و روح خود رمانتیک است و این‏که فرم‏های ادبیات فرانسه استثنایی در این میان‏ است در اساس از شلگل مایه می‏گیرد، درست مثل توصیف او از تقابل بین درام اسپانیایی و ایتالیایی.²¹

 

این سه کتاب، یعنی کتاب سیسموندی و کتاب مادام دواستال و کتاب شلگل، با حدت و شدت هر چه تمام‏تر در فرانسه نقد و بررسی شدند و مورد بحث قرار گرفتند. ام.ادموند اگلی‏ (dnomde.m ilgge) یک جلد کامل در حدود پانصد صفحه از این مجادلات را جمع‏آوری‏ کرده است که تنها سال‏های 1813 و 1816 را در بر می‏گیرد. واکنش در برابر سیسموندی فاضل، ظریف و معتدل بود، در برابر شلگل خارجی، خشن و در برابر مادام دواستال آمیزه‏ای از هر دو که‏ اغلب با بهت و حیرت همراه بود. دشمنان در همه این مجادلات رمانتیک‏ها نامیده می‏شدند، اما به غیر از این سه کتاب معلوم نیست که مقصود از متون جدید کدام است. وقتی بنژامن کنستان‏ داستان آدولت (1816) را منتشر کرد به نام طرفدار و مدافع ژانر رمانتیک مورد حمله قرار گرفت. ملودرام نیز به صورتی تحقیرآمیز به همین نام خوانده شد و درام آلمانی را با آن یکی انگاشتند.

اما تا سال 1816 هیچ فرانسوی وجود نداشت که خود را رمانتیک بنامد و اصطلاح‏ رمانتیسم نیز در فرانسه ناشناس بود. تاریخ آن همچنان مبهم است: در نامه‏ای از کلمنس برنتانو (scnemelc onatnerb) به آخیم فون آرنیم (mihca nov minra) به تاریخ 1803 اصطلاح‏ رمانتیسم به عنوان مترادفی برای قافیه‏پردازی بد و غزلسرایی بی محتوا به کار می‏رود، اما به گفته او این فرم آینده‏ای در آلمان ندارد.²² در 1804 سنانکور (ruocnaneS) به رمانتیسم از چشم‏اندازهای آلب‏²³ اشاره می‏کند و بدین ترتیب آن را به صورت اسم و مطابق با کاربرد «رمانتیک» به معنای «جالب و بدیع» به کار می‏برد. اما در زمینه‏های ادبی به نظر نمی‏رسد این واژه‏ تا پیش از 1816 به کار رفته باشد و پس از آن نیز به شکلی مبهم و از روی شوخی و مزاح به کار می‏رود. نامه‏ای در مجله lennoitutitsnoc وجود دارد که به احتمال مردی مقیم مرز سویس و در همسایگی قصر مادام دواستال آن را نوشته است و از اشتیاق همسرش به «رمانتیک» شکایت‏ می‏کند و از شاعری حرف می‏زند که ژانر تودسک را ترویج می‏کند و برای آن‏ها قطعاتی از رمانتیسم، رمز و رازهای ناب بوسه همدلی ابتدایی و طنین اندوهبار زنگ‏ها را خوانده است.²⁴

 

کمی بعد در میلان، استاندال که درسنامه‏های شلگل را بی درنگ پس از انتشار ترجمه فرانسه‏ آن‏ها خوانده بود، شکایت کرد که در فرانسه، آنان به شلگل می‏تازند و فکر می‏کنند که رمانتیسم را شکست داده‏اند.²⁵ گویا استاندال اولین فرانسوی بوده که خود را رمانتیک اعلام کرده است: «من‏ رمانتیک دو آتشه هستم، یعنی، در مقابل راسین طرفدار شکسپیر هستم و در مقابل بوالو (uaeliob) طرفدار لرد بایرون.»²⁶

 

[TABLE=align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]استاندال[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

اما در سال 1818 بود که استاندال هواخواهی خود را از جنبش رمانتیک ایتالیایی اعلام کرد. نظر به این که ایتالیا نخستین کشور لاتینی صاحب یک جنبش رمانتیک بود که خود را رمانتیک‏ نامید، با شأن و اعتبار تمام وارد تاریخ این اصطلاح شد. در آنجا نیز بحث و مجادله به تقلید از درباره آلمان مادام دواستال که در اوایل 1814 ترجمه شد، درگرفته بود. ترجمه ایتالیایی‏ [رساله] به شدت ضد رمانتیک اچ جای (yaj.H) به نام مباحثاتی درباره نوع رمانتیک در ادبیات‏ که در 1814 به چاپ رسید، بی درنگ منتشر شد.²⁷ مقاله مادام دواستال درباره ضرورت ترجمه از متون آلمانی و انگلیسسی ‏["در باب آیین و فایدهء ترجمه‏"]، پشتیبانی لودویکو دی برمه‏ (acivodol id emerB) را برانگیخت، اما او به کل این ماجرا به عنوان یک مسئله فرانسوی‏ اشاره می‏کند و درباره «رمانتیک» چنان می‏اندیشد که در حقیقت برای هردر و حتی وارتون‏ فهمیدنی بود. او در دفاع از ترکیب منظومه اورلاندی خشمگین ( odnalro osoiruf) اثر آریوستو، احتجاجات گراوینا (annivarg) را نقل می‏کند و متوجه می‏شود که همین معیار در عالم تراژدی نیز در خصوص رمانتیک جنوبی، شکسپیر و شیلر به کار بردنی است.²⁸ رساله جووانی برکت (innavoig tehcreb) به نام arettel airesimes id omotosirg را به همراه‏ ترجمه‏هایی که از تصنیف‏های بوگر(regrub) در آن درج شده، معمولا بیانیه جنبش رمانتیک‏ ایتالیا می‏دانند؛ اما برکت از این نام استفاده نمی‏کند و از جنبش رمانتیک ایتالیا نیز سخن به میان‏ نمی‏آورد. تاسو یکی از شعرایی است که رمانتیک نامیده می‏شود، و برکت نیز آن تقابل معروف‏ میان شعر کلاسیک و شعر رمانتیک را پیش می‏کشد و [از آن‏] به مثابه تقابل میان شعر مرده و شعر زنده سخن می‏گوید.²⁹ آثار او نمونه‏ای پیشرس از ماهیت سیاسی و «معاصر» جنبش‏ رمانتیک ایتالیا است. در سال 1817 جووانی گراردینی (innavoig inidrarehg) درسنامه‏های‏ شلگل را ترجمه کرد، اما فوران مقالات و رساله‏ها- که نبردی تمام عیار بود- هنگامی شروع شد که رساله نویسان ضد رمانتیک اصطلاح رمانتیسیسم (omsicitnamor) را در 1818 برای اولین بار به کار بردند.

 

 

ضد رمانتیک‏هایی از قبیل فرانچسکو پتزی (ocsecnarf izzep)، کامیلو پیچیارلی‏ (ollimac illeraicip) و کنته فالتی دی بارولو (etnoc ittellaf id olorab) در کتاب درباره سبک‏ رمانتیک بین نوع رمانتیک و رمانتیسیسم تمایز قائل شدند.³⁰ برکت در توضیحات کنایه‏آمیز خود اظهار می‏کند که این تمایز را نمی‏فهمد.³¹ ارمس ویسکونتی (semre itnocsiv) در مقالات‏ با نظم و نسقی که کمی بعد درباره این اصطلاح نوشت، فقط رمانتیسم (omsitnamor) را به کار برد.³² اما چنین به نظر می‏رسد که «رمانتیسیسم» دیگر تا 1819 خوب جاب افتاده است،یعنی‏ هنگامی که دی.ام.دلا (alled.m.D) آن را در ترجمه خود از عنوان فصل سیزدهم رساله سیسموندی به نام ادبیات جنوب به کار برد (تعریف حقیقی رمانتیسیسم). البته در متن اصلی‏ فرانسوی هیچ نشانی از این اصطلاح دیده نمی‏شود. استاندال که اصطلاح رمانتیسم را به کار برده‏ بود و به استفاده از این اصطلاح ادامه می‏داد، اینک آشکارا تحت تأثیر اصطلاح ایتالیایی موقتا به‏ رمانتیسیسم پیوسته بود.

اما به نظر می‏رسد که در این اثنا رمانتیسم در فرانسه عمومی شده باشد. فرانسوا مینیه‏ (siocnarf tengim) این اصطلاح را در 1822 به کار برد، ویلمن (niamelliv) و لاکرتل‏ (elletercal) در سال‌های بعد.³³ هنگامی که مدیر آکادمی فرانسوی، لویی اس.اوگه‏ (siuol regua.s) در 24 آوریل 1826 در یک جلسه رسمی آکادمی باب سلسله مباحثات در باره رمانتیسم را باز کرد، مباحثاتی که بدعت تازه را محکوم می‏کردند، انتشار و پذیرش این‏ اصطلاح نیز تضمین گردید. استاندال در چاپ دوم راسین و شکسپیر(1825)، شکل آغازین‏ رمانتیسیسم خود را به نفع رمانتیسم جدید رها کرد. در فرانسه نیز چون ایتالیا، این اصطلاح‏ اساسا نوع شناختی و تاریخی که مادام دواستال معرفی کرده بود شعار جنگی گروهی از نویسندگان شد که آن را برچسب مناسبی برای توضیح مخالفتشان با آرمان‏های نو- کلاسیسیسم‏ یافتند. جنبش رمانتیک فرانسوی با نمایشنامه ارنانی (1830) ویکتورهوگو و نیز با مقدمه‏ای که‏ او بر کرامول (1827) نوشت، تحت همین نام پا گرفت.

در اسپانیا نیز اصطلاحات «کلاسیک» و «رمانتیک» خیلی زود در روزنامه‏ها پدیدار شدند (1818) و در این باره از شلگل نیز یک بار نامی به میان آمد. اما ظاهرا یک ایتالیایی تبعیدی به‏ نام لوئیجی مونتگیا (igiul aiggetnom) که در 1821 به اسپانیا آمده بود، نخستین کسی بود که‏ درباره رمانتیسیسم در نشریه aeporue) 1823) با مهارت و استادی قلم زد و کمی بعد لوپز سولر (zepol relos) در همان جا ستیز بین رمانتیک‏ها و کلاسیک‏ها را تحلیل کرد. آن گروه از نویسندگان اسپانیایی که خود را رمانتیک می‏نامیدند، تازه در حدود 1838 به پیروزی رسیدند، ولی آنان نیز به عنوان یک «مکتب» منسجم خیلی زود از هم پاشیدند.³⁴

 

در میان شعرای پرتغال، آلمیداگارت (adiemla tterrag) نخستین کسی بود که در شعر خود به نام کاموئیس (seomac) که در 1823 در زمان تبعید در لوآور فرانسه سرود، به رمانتیک‏های‏ ما (son socitnamor) اشاره می‏کند.³⁵

کشورهای اسلاو نیز به عنوان کشورهایی با زبان‏های رمانس‏³⁶ در حدود همین ایام پذیرای‏ این اصطلاح شدند. در بوهمیا رمانتیک، به صورت صفت درباره شعر، خیلی زود (1805) پدیدار شد؛ اسم رمانتیسیسم در 1819، اسم رمانتیک که برگرفته از شکل آلمانی واژه بود در 1820 و رمانتیک (به معنای رمانتیسیست) تازه در ³⁷.1835 اما در آنجا هرگز یک مکتب‏ رمانتیک منظم وجود نداشت.

در لهستان، کازیمبر برودزینسکی (rimisac iksnizdorb) در سال 1818 رساله‏ای نوشت‏ درباره کلاسیسیسم و رمانتیسیسم. میکیویچ (zciweikcim) بر تصنیف‏ها و رمانس‏های خود (1822) مقدمه بلندی نوشت که در آن تقابل کلاسیک و رمانتیک را با اشاره به شلگل، بوتروک‏ و ابرهارد(drahrebe) نویسنده یکی از صدها کتاب آلمانی در بای زیباشناسی، توضیح داد. آن‏ مجموعه حاوی شعری به نام «رمانتیچنوژ csonzcytnamoR» (رمانتیسیسم) و ترانه‏ای‏ بر اساس مضمون شعر لنوره ( eronel ) اثر بورگر³⁸ بود.

در روسیه در سال 1821 پوشکین از زندانی اهل قفقاز خود به عنوان یک «شعر رمانتیک» سخن گفت، و شاهزاده ویازمسکی (yksmezayv) که یک سال بعد به نقد و بررسی این شعر پرداخت، ظاهرا اولین کسی بودکه تقابل بین شعر جدید رمانتیک و شعری را که هنوز پایبند قواعد است مطرح ساخت.³⁹

شرح تاریخچه رمانتیسیسم انگلیسی، یعنی غریب‏ترین شکل بسط و گسترش این اصطلاح‏ را در آخر گذاشته‏ایم. بعد از وارتون، در انگلستان مجموعه‏ای از مطالعات فشرده درباره رمانس‏های قرون وسطایی و نیز درباره «ادبیات داستانی رمانتیک» آغاز شده بود، اما هنوز هیچ‏ نشانه‏ای از تقابل «کلاسیک» و «رمانتیک» وجود نداشت، و هیچ کس هم نمی‏دانست که می‏توان‏ ادبیات جدید ملهم از ترانه‏های غنایی وردزورث و کولریج را «رمانتیک» نامید.

والتر اسکات در نسخه‏ای از اثر خود آقای تریسترام (ris martsirt) که در 1804 در ادینبرو منتشر شد، متن خود را «نخستین رمانس کلاسیک انگلیسی» می‏نامد. رساله‏ای از جان فاستر ( nhoj retsof) به نام «درباره کاربرد صفت رمانتیک»⁴⁰ صرفا یک بحث پیش پا افتاده است در باره رابطه تخیل و حکم و به جز به رمانس‏های پهلوانی هیچ اشاره‏ای به یک کاربرد ادبی ندارد. تمایز کلاسیک - رمانتیک برای نخستین بار در درسنامه‏های کولریج که در1811 ایراد شده‏ بود ظاهر می‏گردد و از آنجا که این تمایز ارتباط لفظی تنگاتنگی با عبارت‏پردازی شلگل دارد و بدین سان با تمایز ارگانیک- مکانیک و بدیع- تجسمی در هم می‏آمیزد، این درسنامه‏ها به‏ وضوح از شلگل مایه می‏گیرند.⁴¹ اما این درسنامه‏ها در آن زمان منتشر نشدند و در نتیجه تنها کسی که این تمایز را در انگلستان رواج داد مادام دواستال بود که شلگل و سیسموندی را به‏ انگلیسی‏ها شناساند. درباره آلمان به زبان فرانسوی برای اولین بار در لندن انتشار یافت و تقریبا همزمان ترجمه انگلیسی آن نیز منتشر شد. سر جیمز مک اینتاش (ris semaj hsotnikcam) و ویلیام تیلر آو نارویچ (mailliw rolyat fo hciwron) در دو مقاله انتقادی تمایز بین کلاسیک و رمانتیک را دوباره مطرح ساختند و تیلر از شلگل و از دین مادام دواستال به شلگل یاد کرد.⁴²

 

[TABLE=width: 235, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]مادام دو استال[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

در سال 1814 در انگلستان شلگل همراه مادام دواستال بود. در ylretrauq weiver درباره ترجمه فرانسوی درسنامه‏های شلگل نقد و بررسی مطلوبی ارائه شد.⁴³ و در سال 1815 جان‏ بلک (nhoj kcalb)، یک روزنامه‏نگار اهل ادینبرو، ترجمه انگلیسی خود را انتشار داد. این‏ ترجمه نیز با استقبال بسیار زیادی مواجه شد. بعضی مقالات انتقادی، تمایز شلگل را به تفصیل‏ مطرح کردند- برای مثال، مقاله انتقادی هزلیت (ttilzah) در hgrubnide weiver به تاریخ فوریه‏ ⁴⁴.1816 هزلیت تمایز شلگل و دیدگاه‏های او را در باب جنبه‏های مختلف شکسپیر نقل کرد و به کار برد. همین کار را ناتان دریک (nahtan ekard) در اثر خود به نام شکسپیر (1817) انجام‏ داد. والتر اسکات نیز در رساله درباره درام (1819) و در مجله ادبی اولیر (1820) که حاوی‏ ترجمه مقاله قدیمی شلگل درباره رمئو و جولیت است، به همین کار پرداخت. این عقیده متداول که تمایز کلاسیک- رمانتیک در انگلستان چندان شناخته شده نبود، ظاهرا آنقدرها درست نیست. شاهد دیگری نیز بر این مدعا وجود دارد و آن مقاله هربرت وایزینگر (trebreh regnisiew) است به نام «برخورد انگلیسی با مسئله کلاسیک- رمانتیک» در ⁴⁸nredom egaugnal ylretrauq. بحث از این تمایز در رساله درباره شعر (1819) توماس‏ کمبل (samoht llebpmac) به میان آمد، هر چند که کمبل دفاع شلگل از بی نظمی‏های شکسپیر را «برای ذائقه خود بیش از حد رمانتیک» می‏یابد. در نومیکا (acimong) و سیلوان آواره‏ (navlys rerednaw) به قلم اجرتون برایجز(notregde segdyrb) از شعر رمانتیک قرون‏ وسطایی و انتقادات آن در [آثار] تاسو و آریوستو در تقابل با شعر کلاسیک انتزاعی قرن هجدهم ستایش بسیار می‏شود.⁴⁶ ما کاربردهای بسیار اندکی از این اصطلاحات را در آن زمان می‏یابیم: ساموئل سینگر (leumas regnis) در مقدمه‏ای که بر قهرمان و لیندر (oreh dna rednael، لندن،1821) اثر کریستوفر مالرو نوشت، می‏گوید که «موزائوس (sueasum) کلاسیک‏تر است، هانت (tnuh) رمانتیک‏تر.» او از اغراق‏های مارلو که ممکن بود موجب خنده منتقدان فرانسوی‏ شود دفاع می‏کند:«اما اینجا در انگلستان، سلطنت منتقدان فرانسوی به پایان رسیده است و به‏ لطف منتقدان آلمانی، و در رأس آن‏ها برادران شلگل، رفته‏رفته در میان ما روش فلسفی‏ صحیح‏تری برای قضاوت رواج می‏یابد.»⁴⁷ در سال 1835 دوکوینسی (ed yecniuq) کوشید تا با تأکید بر نقش مسیحیت و تفاوت نگرش‏ها نسبت به مرگ، تعبیری اصیل‏تر از تقابل‏ رمانتیک- کلاسیک به دست دهد؛ ولی حتی این اندیشه‏ها نیز از آلمانی‏ها سرچشمه می‏گیرند. اما هیچ یک از شعرای انگلیسی خودش را رمانتیک ندانست یا ارتباط این منازعه را با زمانه‏ و کشور خودش تشخیص نداد. نه کولریج و نه هزلیت که از درسنامه‌های شلگل بهره برده بود به‏ چنین کاری نپرداختند. بایرون آشکارا آن را رد کرد. هر چند او شخص شلگل را می‏شناخت (ولی‏ دوستش نمی‏داشت) و درباره آلمان را خوانده و حتی کوشیده بود درسنامه‏های فریدریش‏ شلگل را بخواند، تمایز«رمانتیک- کلاسیک» را صرفا یک منازعه غیر انگلیسی می‏انگاشت. بایرون در اهدای مارینو فالیه‏ری ( noiram ireilaf )(1820) به گوته به «نزاع عظیمی» اشاره‏ می‏کند «که در آلمان نیز مانند ایتالیا بر سر آنچه آنان کلاسیک- رمانتیک می‏نامند، در گرفته‏ است- اصطلاحاتی که در انگلستان ابزار طبقه‏بندی نبودند، حداقل چهار یا پنج سال پیش که من‏ آنجا را ترک کردم.» در مباحثه‏ای که بین بولز(selwoB) و بایرون در می‏گیرد، بایرون از دشمنان‏ پوپ به تحقیر سخن می‏گوید:«هیچ کس آنان را سزاوار ایجاد یک گروه نمی‏دانست.»، «ای‏ بسا چیزی از این دست باشد که به تازگی ظاهر شده، اما من چیز زیادی درباره آن نشنیده‏ام و شاید هم آن قدر حاکی از بی ذوقی باشد که از پذیرفتن آن سخت متاسف شوم.» با این همه در طی‏ سال بعد بایرون مفاهیمی را به کار می‏برد که گویا بهانه‏ای است برای تأکید نسبی بودن طبع و ذوق شاعری. او استدلال می‏کند که در شعر و شاعری هیچ گونه اصول تغییرناپذیری وجود ندارد و شهرت افراد محکوم به بی ثباتی است. «این امر از شایستگی‏های ‏[شعرا] ناشی نمی‏شود، بلکه‏ بر فراز و نشیب‏های معمولی اعتقادات آدمیان استوار است. شلگل و مادام دواستال نیز کوشیده‏اند تا شعر و شاعری را به دو نظام کلاسیک و رمانتیک فرو بکاهند. تأثیر کار آنان تازه‏ آغاز شده است.» اما بایرون از اینکه به رمانتیک‏ها تعلق دارد، به هیچ وجه آگاه نیست. یک‏ جاسوس پلیس اتریشی در ایتالیا این را بهتر می‏دانست. او گزارش داد که بایرون به رمانتیک‏ها تعلق دارد و «به پیروی از این مکتب تازه شعر نوشته و همچنان به این کار ادامه می‏دهد.»⁴⁸

 

 

کاربرد واقعی اصطلاح «رمانتیک» در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم به مدت‏ها بعد تعلق‏ دارد. همچنین اصطلاحات «شاعر رمانتیک» و «رمانتیسیست» و «رمانتیسیسم» در انگلیسی‏ خیلی تازه‏اند و برای اولین بار در گزارش‏ها یا یادداشت‏هایی مربوط به ادبیات قاره اروپا ظاهر شدند. استاندال در مقاله‏ای که در 1823 به زبان انگلیسی نوشت، به نقد و بررسی کتاب خودش‏ راسین و شکسپیر می‏پردازد و برای آنکه «رمانتیسیسم» را بستاید بخشی‏ [از مقاله‏] را بدان‏ موضوع اختصاص می‏دهد.⁴⁹

کارلایل (elylrac) در 1827 در دفترچه یادداشت خود می‏نویسد که: «گروسی (issorg) رمانتیک است و مانزونی (inoznam) رمانتیسیست.» او در اثر خود به نام وضع ادبیات آلمانی‏ (1827) از «رمانتیسیست‏های» آلمانی سخن می‏گوید. اصطلاح رمانتیسیسم در مقاله‏ای از او که‏ درباره شیلر (1831) نوشته بود پدیدار شد، مقاله‏ای که در آن با لحنی از خود راضی می‏گوید: «ما هیچ دغدغه‏ای برای مجادله بر سر رمانتیسیسم و کلاسیسیسم نداریم، زیرا مجادله بولز بر سر پوپ دیرزمانی است که بدون نتیجه از یادها رفته است.»⁵⁰

به همین سان ادوارد بالور- لایتن (drawde nottyl-rewlub) نیز از «آن فرانسویان‏ نیک سیرتی» سخن می‏گوید که «خودشان را با بحث و مجادله بر سر شایستگی‏های گوناگون‏ مکاتب کلاسیک و رمانتیک سرگرم می‏کنند. انگلیسی‏ها بحثی بر سر این موضوع نداشته‏اند» و «بدون جار و جنجال این دو مکتب را یکی کرده‏اند». بایرون و شلی در آن واحد هم‏ کلاسیک هستند و هم رمانتیک.⁵¹ حتی در کتاب دیررس خانم الیفانت (tnahpilo)، تاریخ ادبی‏ انگلستان در پایان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم (1882)، نیز هیچ نشانی از این اصطلاح و اشتقاقات آن دیده نمی‏شود. او صرفا از مکتب دریاچه‏⁵² و مکتب شیطانی‏⁵³ و گروه کاکنی‏⁵⁴ سخن می‏گوید. و بیگ هات (tohegab.w) اصطلاحات «رمانتیک» و «کلاسیک» را به صورتی‏ به کار می‏بندد که نشان می‏دهد در نظر او این دو اصطلاح معرف دوره‏ای معین از تاریخ ادبیات‏ انگلیسی نیستند؛ او در 1856 از «تخیل کلاسیک» شلی سخن می‏گوید و در 1864 وردزورث‏ «کلاسیک» را با تنیسن (nosynnet) «رمانتیک» و برونینگ (gninworb) «عجیب و مضحک» مقایسه می‏کند.⁵⁵

[TABLE=width: 237, align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]والتر اسکات[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

اما به نظر نمی‏رسد که این تمامی داستان باشد. در میان کتاب‏های راهنمای ادبیات انگلیسی، رئوس ادبیات انگلیسی (1849) اثر توماس شاو (samoht wahs) نخستین استثناست. او از اسکات به عنوان «نخستین مرحله در حرکت ادبیات به سوی رمانتیسیسم سخن می‏گوید و بایرون را «از بزرگ‏ترین رمانتیسیت‏ها»می‏نامد، اما وردزورث را به سبب «تسلیم متافیزیکی» او مستثنا می‏کند.⁵⁶ جالب آن که شاو کتاب راهنمای خود را در اساس برای کلاس‏هایش در لوکیوم‏ (muecyl) سن پترزبورگ تألیف کرد، شهری که در آن زمان، مانند هر جای دیگر قاره اروپا، با این‏ اصطلاحات آشنا بود.

 

 

در قطعاتی از ادبیات شاعرانه نیم قرن گذشته (1852) اثر دیوید مکبث مویر (divad htebcam riom) ماتیو گرگوری لویس (wehtam yrogorg siwel) رهبر «مکتب‏ رمانتیک محض» خوانده شده و اسکات، کولریج، ساوتی (yehtuos) و هاگ (ggoh) نیز به عنوان پیروان این مکتب ذکر شده‏اند، در حالی که درباره وردزورث مستقلا بحث شده است. اسکات تحت عنوان «احیای مکتب رمانتیک» به بحث گذارده شده، هر چند که این اصطلاح در متن این فصل به کار نرفته است.⁵⁷ درسنامه‏های بعد از ظهر درباره ادبیات انگلیسی (1863) اثر و.راشتن (nothsur.w) که در دوبلین ایراد شده، بحثی است پیرامون «مکتب کلاسیک و مکتب‏ رمانتیک ادبیات انگلیسی در آینه آثار اسپنسر، درایدن، پوپ، اسکات و وردزورث.» انتشار و استقرار این اصطلاح در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم احتمالا مرهون کتاب آلوئیس براندل‏ (siola idnarb) کولریج و مکتب رمانتیک در انگلستان است که در1887 لیدی ایست لیک‏ (ydal ekaltsae) آن را به انگلیسی ترجمه کرد و نیز مرهون شهرت و محبوبیت مقاله والتر پی تر (retap) در باب «رمانتیسیسم» است که در مجموعه تقدیرات (snoitaicerppa) (1889) به‏ چاپ رسید. سرانجام این اصطلاح در کتاب‌هایی نظیر سرآغازهای جنبش رمانتیک انگلیسی‏ (1893) اثر و.ل.فلپس (splehp.l.w) و تاریخ رمانتیسیسم انگلیسی در قرن هجدهم (1898) اثر هنری.آ.بیرز (yrneh sreeb.a) تثبیت شد.

نتیجه‏ای که از مطالب پیشگفته به دست می‏آید آن است که نویسندگان و شعرایی که خود را «رمانتیک» نامیدند در کشورهای مختلف با یکدیگر تفاوتی چشمگیر دارند؛ بسیاری از آنان این‏ عنوان را خیلی دیر برای خود پذیرفتند و خیلی زود کنار گذاشتند. اگر پذیرش عنوان رمانتیک را معیار اساسی کاربرد مدرن ‏[این اصطلاح‏] بدانیم، آن گاه دیگر در آلمان تا پیش از 1808 و در فرانسه تا پیش از 1818 یا (نظر به اینکه مثال 1818 یک نمونه مجزا بود: استاندال) تا 1824، هیچ جنبش رمانتیکی نخواهیم داشت و در انگلستان هم اصلا به چنین جنبشی بر نخواهیم‏ خورد. اگر کاربرد واژه «رمانتیک» را معیاری برای هر نوع ادبیات (نخست رمانس‏های قرون‏ وسطایی، تاسو و آریوستو) بدانیم، ناچار می‏شویم که به سال 1669(در فرانسه)، 1673(در انگلستان) و 1698 (در آلمان) بازگردیم. اگر تقابل بین اصطلاحات «کلاسیک و رمانتیک» را قطعی بدانیم و بر آن اصرار ورزیم، می‏رسیم به سال‌های 1801 برای آلمان، 1810 برای فرانسه،1811 برای انگلستان، 1816 برای ایتالیا و... اگر فکر کنیم که واژه یا نام «رمانتیسیسم» از اهمیت‏ خاصی برخوردار است، اصطلاح رمانتیک (kitnamor) را در آلمان 1802 می‏‌یابیم، رمانتیسم‏ (emsitnamor) را در فرانسه 1816، رمانتیچیسمو (omsicitnamor) را در ایتالیای 1818 و رمانتیسیسم (msicitnamor) را در انگلستان 1823. نتیجه همه این امور آن است که تاریخ این‏ اصطلاح و جعل و گسترش آن نمی‏تواند کاربردش را برای مورخ امروزی مشخص سازد، زیرا چنین انتخابی مورخ را وا می‏دارد تا در تاریخ خود نقاط عطف و مراحلی را برجسته سازد که با وضع واقعی ادبیات مورد نظر تطبیق نمی‏‌کند. بیشتر تغییرات و تحولات اساسی، مستقل از طرح‏ و رواج این اصطلاحات، قبل یا بعد از آن رخ داده‏اند و فقط در موارد بسیار نادر وقوع آن‏ها تقریبا هم‌زمان بوده است.

 

از سوی دیگر، نتیجه حاصل از بررسی تاریخ این واژگان و تأکید بر کاربرد آن‏ها به معانی‏ گوناگون و متضاد، مبالغه‏آمیز به نظر می‏رسد. باید تصدیق کرد که بسیاری از زیباشناسان آلمانی‏ این اصطلاحات را با حقه و نیرنگ و به طرق شخصی و اغراق‏آمیز به کار می‏برند؛ هیچ کس نمی‏تواند انکار کند که تأکید بر جنبه‏های مختلف معانی این اصطلاحات از نویسنده‏ای به نویسنده دیگر و گاهی اوقات از ملتی به ملت دیگر فرق می‏کند. اما در کل هیچ‏گونه سوء تعبیری درباره معنای‏ «رمانتیسیسم» به عنوان نامی تازه برای شعر، در تضاد با شعر نو کلاسیک، و نیز در باب دین آن به‏ الگوهای قرون وسطی و رنسانس وجود نداشت. این اصطلاح به همین معنی در سراسر اروپا پذیرفته شد و ارجاعات گوناگون به آگوست ویلهلم شلگل یا مادام دواستال و قاعده خاص آن‏ها مبنی بر تقابل «کلاسیک» و «رمانتیک» در همه جا یافت می‏شود.

البته این حقیقت که در مواردی اصطلاحات مناسب مدت‏ها بعد از قطعیت یافتن ابطال‏ سنت نو کلاسیک جعل و معرفی شدند به هیچ وجه ثابت نمی‏کند که این تحولات در زمان خود نادیده گرفته شده‏اند. نباید به استفاده صرف از اصطلاحات «رمانتیک» و «رمانتیسیسم» زیاد اهمیت داد. نویسندگان قدیم انگلیسی از وجود جنبشی که مفاهیم انتقادی و مشی شاعرانه قرن‏ هجدهم را رد کرده، به خوبی آگاه بودند و نیز می‏دانستند که آن بینش کلیتی واحد را شکل‏ می‏بخشد و همانندهایی در قاره، به خصوص در آلمان، دارد. بدون کاربرد اصطلاح «رمانتیک» می‏توانیم در محدوده زمانی کوتاهی تغییر جهت برداشت اولیه از تاریخ شعر انگلیسی را دنبال‏ کنیم: حرکتی یکنواخت از آرای والر (rellaw) و دنام (mahned) و سپس نظرات درایدن و پوپ، که جانسون نیز در کتاب خود به نام زندگی شعرا آن‏ها را می‏پذیرد، و نه رأی مخالف ساوتی را در1807 مبنی بر اینکه: «زمانه‏ای که از روزگار درایدن تا روزگار پوپ سپری شد، عصر تاریک شعر انگلیسی است.» این تغییر و تحول با تامسن (nosmoht) و وارتون‏ها آغاز شد. نقطه واقعی‏ چرخش، یادگارهای کهن (seuqiler) اثر پرسی (ycrep) بود که از شروع «عصر و سلسله ادبی» جدیدی خبر می‏داد.⁵⁸ کمی بعد، لی هانت در ضیافت شعرا (1814) وردزورث را شایسته آن‏ می‏داند که «در رأس عصری نوین و شکوهمند از تاریخ شعر قرار گیرد؛ و در واقع، نمی‏توانم انکار کنم که او در مقام بزرگ‏ترین شاعر معاصر، هرگز نظیر نداشته است.»⁵⁹ وردزورث در یادداشتی‏ که بر ویرایش 1815 مجموعه اشعار پرسی می‏نویسد باز هم بر نقش یادگارهای کهن پرسی‏ تأکید می‏کند: «این مجموعه اشعار، شعر این زمانه را سراپا رهایی بخشیده است.»⁶⁰ لرد جفری‏ (drol yreffej) در 1816 تصدیق کرد که «ظرافت‏های ادبی عصر ملکه آن (neeuq nna) رفعت‏ و تفوقی را که برای تقریبا یک قرن و بدون هیچ رقیبی حفظ کرده بود، به تدریج از دست داده‏ است.» او دریافت که «انقلابی که اینک در ادبیات روی داده» مدیون «انقلاب فرانسه»- نبوغ‏ ادموند برک (krub)- و نفوذ ادبیات جدید آلمان است که آشکارا اصل و منشأ مکتب دریاچه در عالم شعر و شاعری ما محسوب می‏شود.»⁶¹ هزلیت در درسنامه‏هایی درباره شعر انگلیسی‏ (1818) عصر تازه‏ای را که وردزورث بر آن سیطره دارد، با سرچشمه‏هایش در انقلاب فرانسه و در ادبیات آلمانی و نیز مخالفت این عصر را با قواعد تصنعی پیروان پوپ و مکتب شعر قدیمی‏ فرانسوی، به وضوح تمام توصیف می‏کند. اسکات آرای شلگل را همه جانبه به کار می‏گیرد و این‏ تغییر و تحول کلی را به «زیر و رو شدن خاک» توصیف می‏کند و آن را مرهون آلمانی‏ها و «فرسودگی» الگوهای فرانسوی می‏داند.⁶² کارلایل در مقدمه خود بر منتخباتی از آثار لودویگ‏ تیک تحول مشابه ادبیات انگلیسی و آلمانی را به وضوح تمام ترسیم می‏کند:

 

نه شیلر و نه گوته هیچ یک را نمی‏توان بنیانگذاران این تغییر و تحول دانست؛ چرا که تغییر و تحول نه در وجود افراد که در اوضاع و امور کلی بنیاد می‏گیرد و نه فقط به آلمان بلکه به تمام اروپا تعلق دارد. به عنوان مثال در میان خودمان و در محدوده سی سال گذشته کیست که صدایش را با شدت و حدت‏ تمام در ستایش شکسپیر و طبیعت بلند نکرده باشد و به همین سان از ذوق و سلیقه فرانسوی و فلسفه فرانسوی بد نگفته باشد؟ کیست که از شکوه و جلال ادبیات کهن انگلیسی، از غنای عصر ملکه الیزابت، عسرت عصر ملکه آن، و تحقیق در این باب که آیا پوپ یک شاعر بود یا نه، بی خبر باشد؟ فرانسه نیز، به‏ رغم عزلت جویی و بستن درهایش به روی تأثیرات خارجی، شاهد گسترش وضع مشابهی است؛ در آنجا نیز شک و تردید درباره اعتبار کرنی و اصل وحدت‌های سه‏گانه رفته رفته رواج می‏یابد و حتی به‏ صراحت بیان می‏شود. چنین به نظر می‏رسد که جریان امور اساسا همان است که در آلمان به وقوع‏ پیوسته است... با این فرق که به نظر می‏رسد انقلابی که در اینجا در حال انجام است و در فرانسه تازه‏ آغاز شده در آلمان به کمال رسیده است.⁶³ اسکات نیز در مقاله‏ای به نام «درباره تقلید از تصنیف‏های قدیمی» (1830) بر نقش‏ آلمانی‏ها تأکید کرد. «خیلی پیش از این‏ها، در حدود 1788 انواع تازه‏ای از ادبیات در کشور پا به‏ عرصه گذاشتند. آلمان ... برای نخستین بار مهد سبکی در شعر و ادبیات شناخته شد که به مراتب‏ بیش از آنکه به مکاتب فرانسوی، اسپانیایی یا ایتالیایی شبیه باشد به سبک بریتانیایی شباهت‏ داشت.»⁶⁴

 

[TABLE=align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]جورج گوردن بایرون[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

احتمالا مشهورترین نمونه این اظهارات، روایتی است که ت.ب.مکاولی‏ (yaluacam.b.t) در مقاله انتقادی خود بر زندگی بایرون اثر مور (eruom) به دست داد. در این‏ مقاله انتقادی فاصله زمانی 1750-80 «رقت‏انگیزترین بخش تاریخ ادبیات ما» نامیده می‏شود. او احیای شکسپیر، تصنیف‏ها، جعلیات چترتن (notrettahc) و آثار کوپر (repwoc) را به عنوان‏ عوامل اصلی تغییر و تحول ذکر می‏کند. بایرون و اسکات را به عنوان اسامی بزرگ جدا می‏کند. از همه مهم‏تر آنکه مکاولی متوجه شد که «بایرون اگر چه همیشه آثار وردزورث را به ریشخند می‏گرفت، شاید حتی ناآگاهانه بین آقای وردزورث و انبوه خوانندگان نقش مفسر را بازی‏ می‏کرد... لرد بایرون بنیانگذار چیزی بود که شاید بتوان آن را مکتب دریاچه همه فهم نامید - آنچه آقای وردزورث مثل یک تارک دنیا از آن سخن گفته بود، لرد بایرون مثل یک مرد دنیا بر زبان راند.»⁶⁵ بدین سان مکاولی، خیلی پیش از آنکه اصطلاحی برای آن بیابد، وحدت جنبش‏ رمانتیک انگلیسی را تشخیص داد.

 

جیمز مونتگمری (semaj yremogtnom) در درسنامه‏هایی درباره ادبیات عمومی که در فاصله 1830-1831 ایراد شد و در 1833 به چاپ رسید، این عصر را بعد از کوپر به عنوان‏ سومین دوران ادبیات نوین توصیف کرد. در این درسنامه‏ها، ساوتی، وردزورث و کولریج «اگر بنیانگذاران مطلق سبکی جاندار در ادبیات انگلیسی محسوب نگردند، حداقل سه پیشگام» نامیده می‏شوند.

جسورانه‏ترین تعریفی که از این دیدگاه تازه ارائه شده باز هم در رساله ساوتی به نام: مسوداتی از پیشرفت شعر انگلیسی از چاوسر تا کوپر(1833) آمده است. در این نوشته دورانی‏ که از درایدن تا پوپ را در بر می‏گیرد «بدترین دوران شعر انگلیسی» نامیده می‏شود؛ به اعتقاد ساوتی «دوران پوپ، دوران کم مایه و عاریه‏ای شعر بود.»«اگر پوپ در را بر روی شعر و شاعری‏ بست، کوپر آن را باز کرد.»⁶⁶همین دیدگاه را می‏توان مکرر در مکرر حتی در کتاب‏‌های درسی‏ نظیر تاریخ زبان و ادبیات انگلیسی (1836) رابرت چامبر (rebmhc.r) آثار و نوشته‏های دوکوینسی و جان تازه دوران (1842) اثر ر.هـ.هورن (enroh.h.r) یافت، هر چند که آن‏ها بیان‏ دقیق و واضحی ندارند.

 

هیچ یک از این آثار اصطلاح «رمانتیک» را به کار نمی‏برند اما متوجه می‏شویم که در همه آن‏ها دوران تازه‏ای از شعر وجود دارد، دورانی که دارای سبک تازه‏ای است مخالف با سبک‏ پوپ. تأکیدها و شیوه انتخاب مثال‏‌ها گوناگون و متنوعند، اما همه آن‏ها متفقا می‏گویند که نفوذ ادبیات آلمانی، احیای تصنیف‏ها و آنچه مربوط به دوران ملکه الیزابت می‏شود و نیز انقلاب‏ فرانسه تأثیراتی قطعی بودند که موجبات تغییر و تحول را فراهم آوردند. تامسن، برنز(snrub)، کوپر، گری (yarg)، کالینز (snillac) و چترتن به عنوان منادیان گرامی داشته می‏شوند و پرسی و وارتون‏ها به عنوان آغازگران. گروه سه نفری وردزورث، کولریج و ساوتی بنیانگذار شناخته‏ می‏شوند و چنانکه زمان به پیش می‏رفت، بایرون، شلی و کیتس (staek) نیز، به رغم آنکه به‏ عنوان یک گروه از شعرای جوان گروه پیرتر را به دلایل سیاسی تقبیح می‏کردند، به گروه‏ بنیانگذاران افزوده می‏شدند.

این طرح کلی را محققان انگلیسی و آمریکایی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم‏ ساخته و پرداخته‏اند. این طرح طغیان علیه اصول نقد نو کلاسیک را مهم شمرد و بر کشف مجدد ادبیات انگلیسی قدیمی‏تر، چرخش در جهت ذهنیت و ستایش طبیعت بیرونی تأکید گذاشت، چرخشی که به آرامی در طی قرن هجدهم فراهم آمد و وردزورث و شلی آن را جسورانه به بیان‏ درآوردند. محققان آکادمیک در کل با چشم‏انداز رمانتیک‏‌ها موافق بودند، تا آنکه واکنشی‏ ضد رمانتیک آغاز شد (نخست با اومانیست‏های جدید آمریکایی- به خصوص ایروینگ ببیت - و تی.اس.الیوت و پیروانش و بعد با ناقد ادبی لیویس (sivael.r.F) در انگلستان و منتقدان‏ جدید ایالات متحده). اینان جنبش رمانتیک را در زمینه‏های مختلف اخلاقی، سیاسی و زیباشناختی مبین نوعی قطع رابطه تأسف‏بار با سنت پرشکوه اومانیسم و مسیحیت می‏دانستند. در رساله ایروینگ ببیت به نام روسو و رمانتیسیسم (1919) اعتراضات بیشتر متوجه اخلاقیات‏ رمانتیک است، یعنی تصور رمانتیک‏ها از عشق و احساسات، نظریات آنان درباره نبوغ و الهام، ستایشی از طبیعت و حمایت آنان از وحدت گرایی فلسفی. در مورد الیوت و پیروان او نقد رمانتیسم، لااقل از پاره‏ای جهات، ماهیتی زیباشناختی دارد؛ شلی به دلیل یکنواختی و بی دقتی‏ و همچنین به سبب عدم بلوغ اخلاقی و آرای خطرناک سیاسی‏اش هدف اصلی بیشتر حملات‏ بود. ضمنا تصور غالب از انسجام و وحدت رمانتیسیسم را آرتور لاوجوی (yojevol.o.a) موضوع یک بررسی انتقادی قرار داد. لاوجوی در مقاله خود«درباره تمیز و تشخیص انواع رمانتیسیسم»(1924) این بحث را پیش کشید که واژه «رمانتیک به معنای چیزهای بسیاری است‏ که خودش هیچ معنایی ندارد و دیگر به منزله یک نشانه لفظی عمل نمی‏کند.» او پیشنهاد کرد که‏ برای جبران «این ننگ در تاریخ و نقد ادبی» نشان بدهیم که «رمانتیسیسم در یک کوشر وجوه‏ مشترک اندکی با رمانتیسیسم در کشور دیگر دارد؛ و ما در واقع با شماری از رمانتیسیسم‏ها مواجهیم که هر یک معرف یک منظومه فکری کاملا متمایز است.» به اعتقاد او حتی‏ «اندیشه‏های رمانتیک بسیار نامتجانس بودند، یعنی منطقا مستقل از یکدیگر بودند و گاهی‏ اوقات در دلالت متضاد با یکدیگر قرار داشتند.» مثال‏های لاوجوی از جوزف وارتون، فریدریش شلگل و رنه دو شاتوبریان، وجود اختلافات عظیم را در آرای مربوط به طبیعت، سیاست، تخیل و هوش در سه کشور اصلی ‏[انگلستان و آلمان و فرانسه‏] به اثبات می‏رساند. روش نامگرایانه (citsilalimon) لاوجوی در تجزیه و تلاشی این مفهوم را بعدها بعضی از محققان هم در انگلستان و هم در ایالات متحده پیگیری کردند. ر.س.کرین (enarc.s.r) به خصوص به این دیدگاه سهل‏انگارانه درباره نزاع بین رمانتیسیسم و کلاسیسیسم در قرن‏ هجدهم انگلستان اعتراض کرد و تا بدانجا پیش رفت که از«افسانه‏های جن و پری درباره جدال‏ نو کلاسیسیسم و رمانتیسیسم» سخن گفت.⁶⁷ جورج شربرن (egroeg nrubrehs) بی آنکه از این‏ اصطلاح استفاده کند، دست به کار نوشتن یک تاریخ ادبیات قرن هجدهم انگلستان شد.⁶⁸ در دو مجلد جدید مجموعه تاریخ ادبیات انگلیسی آکسفورد⁶⁹ به قلم ایان جک (kcaj.i) نیز یا این‏ اصطلاح اصلا به کار نمی‏رود و یا از آن به عنوان«تخت پروکروستس‏⁷⁰ که ادبیات انگلیسی زمان‏ را بر روی آن می‏خوابانند و می‏کشند» یاد می‏شود.⁷¹ ایان جک و بسیاری دیگر با این دیدگاه‏ موافقند که «انگلیسی‏ها درباره مفاهیم کلی و مسائل تاریخ‏نگاری به طرز ناپسندی کند و دیریابند» و به این امر نیز افتخار می‏کنند.

 

اما در دهه‏های اخیر کوشش‏های تازه‏ای صورت گرفته است تا به تعریف مجدد رمانتیسیسم‏ بپردازند و حتی از وحدت آن بر اساس یک مقیاس اروپایی دفاع کنند. رنه ولک کوشید که در مقاله «مفهوم رمانتیسیسم در تاریخ ادبی»⁷² نشان دهد که روش لاوجوی در تجزیه و تلاشی این‏ مفهوم راه به جایی نمی‏برد و توصیف عناصر مشترک در همه رمانتیسیسم‏های اروپایی‏ امکان‏پذیر است؛ او کوشید تا نشان دهد که یکسانی یا شباهت بسیار زیاد دیدگاه‏ها در باب‏ طبیعت، تخیل، نماد و اسطوره در کل ادبیات اروپایی آن روزگار حتی در قلمرو محدودتر ادبیات‏ کشورهای کوچکتر نیز مشهود است و اینکه این اندیشه‏ها از انسجامی ژرف و دلالتی متقابل‏ برخوردارند. ولک همچنین کوشید تا نشان دهد که مردود دانستن ماقبل رمانتیسیسم (اگر چه از لحاظ نفی دیدگاه‏های ناآزموده در خصوص نزاع بین کلاسیسیسم و رمانتیسیسم در قرن هجدهم‏ موجه است) نمی‏تواند تأیید شود؛ حتی جورج شربرن نیز ناچار شد همین پدیده، یعنی ما قبل‏ رمانتیسیسم را تحت عنوان «گرایش‏های شدت یافته» اواخر قرن هجدهم مورد بحث قرار دهد. عصری جدید در شرف ظهور بود و این فرایند را تحت هر نامی می‏توان مشخص کرد. مقاله ولک بحث‏های بسیاری برانگیخت. مورس پکهام (esrom mahkcep) در مقاله «به سوی‏ نظریه‏ای درباره رمانتیسیسم»⁷³ می‏گوید که قصد داشت لاوجوی و ولک را با انتخاب معیار پویایی زنده به عنوان تعریف رمانتیسیسم با هم آشتی دهد. او مفهوم طبیعت و تخیل را به عنوان‏ مفاهیم مرکزی می‏پذیرد، اما اهمیت نماد و اسطوره را از قلم می‏اندازد. پکهام اصطلاح جدید «رمانتیسیسم منفی» را جعل کرد که مراد از آن نوعی رمانتیسیسم مأیوس و نیهیلیستی است. او استدلال می‏کند که «رمانتیسیسم مثبت»، مناسب چهره‏ای مانند بایرون نیست. درباره این‏ موضوعات کتاب‏های دیگری نیز نوشته شده، به خصوص کتاب آینه و چراغ (نیویورک 1953) اثر مایر آبرامز (reyem smarba) که بر گردش از نظریه تقلید به سوی نظریه بیان و از آینه به چراغ‏ تأکید می‏ورزد؛ یا به عبارت دیگر چرخش از تمثیل‏های استعاری بی روح نظریه نو کلاسیک‏ به سوی تصاویر زیست‏شناختی (lacigoloib yregami) منتقدان رمانتیک. در موضوع‏ رمانتیسیسم تعداد بی شماری کتاب و مقاله نوشته شده که در ارزیابی این مکتب اختلافات‏ بسیاری با یکدیگر دارند؛ از تصویر رمانتیک (1957) فرانک کرمود (domrek.f) که‏ رمانتیسیسم و نمادگرایی زاده آن را «یک اسطوره تاریخی عظیم و به اعتباری زیانبار» می‏داند، تا تجلیل هارولد بلوم (dlorah moolb) از انجمن رؤیایی (1961) رمانتیک‏های انگلیسی؛ اما با وجود این و به رغم همه اختلافات و گوناگونی‏ها، توافقی گسترده وجود دارد مبنی بر اینکه‏ توجه و علاقه به آشتی ذهن و عین، انسان و طبیعت، آگاهی و ناآگاهی محور اصلی رمانتیسیسم‏ است. ا.د.هیرش (hcsrih.d.e) در رساله وردزورث و شلینگ (1960) همگرایی این‏ چهره‏های مختلف در متن طیفی کلی از اندیشه‏ها را توصیف کرد- اندیشه‏هایی چون: طریق‏ آشتی دادن زمان و ادبیات، خداشناسی درون ماندگار، نگرش دیالکتیکی که«وحدت اضداد» یا به‏ قول هیرش «تفکر مبتنی بر این و آن و هر دو» را تأیید می‏کند، ترس از بیگانگی، مفهوم طبیعت‏ جاندار، و نقش تخیل که وحدت تلویحی تمام اشیا را وضوح و روشنی می‏بخشد. هـ.رمک‏ (kamer.h) در مقاله «رمانتیسیسم اروپای غربی: تعریف و قلمرو»⁷⁴ به این نتیجه می‏رسد که‏ «در تأیید وجود کم و بیش همزمان یک شبکه گسترده و متمایز متشکل از افکار، نگرش‏ها و اعتقادات در اروپای غربی که با معانی اصطلاح «رمانتیسیسم» نیز مرتبط است، شواهدی قطعی و انکارناپذیر وجود دارد.»

 

[TABLE=align: right]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD]ویکتور هوگو[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

در فرانسه مجادله بر سر رمانتیسیسم به میزان زیادی از ملاحظات سیاسی تأثیر می‏گرفت. رمانتیسیسم، بنابر حکم معروف ویکتور هوگو، با لیبرالیسم، با میراث انقلاب و با آغازگر فرضی‏ آن یعنی روسو یکسان انگاشته شد و بدین سان به هدف مناسبی برای حملات ارتجاع‏ محافظه‏کار، به ویژه در طی ماجرای دریفوس ،بدل گشت. مباحثاتی که در انگلیس عمدتا از رهگذر کتاب‏هاب ببیت شناخته شدند، در فرانسه عملا به دست دزیره نیزار (erised drasin) و فردینان برونتیر (dnanidref ereitenorb) در قرن نوزدهم صورت‏بندی شدند و بخصوص پیر لاسر (erreip erressal) در رمانتیسم فرانسوی (1907) آن‏ها را با دقت شرح داد. او استدلال‏ می‏کند که رمانتیسیسم یعنی «فساد کامل بخش‏های عالی‏تر طبیعت انسانی»، این مکتب مبین‏ «غصب جایگاه بر حق عقل و درایت توسط حس و تخیل» و «اضمحلال هنر و در نتیجه‏ اضمحلال آدمی است.» حاصل ستایش رمانتیک از طبیعت و پیشرفت، اعتقاد به وحدت وجود و قبول یک خوشبختی مبتذل و ایمان به پیشرفت است. ضدیت با رمانتیسیسم شعار جنبش‏ فاشیست‏های فرانسوی، اکسیون فرانسز (noitcA esiacnarf) بود. در اوایل قرن بیستم هنوز هم‏ بسیاری به احیای کلاسیسیسم باور داشتند، از جمله آندره ژید و پل والری. در این اثنا تحقیق‏ آکادمیک راه هموار خود را در فرانسه نیز پیمود؛ پل وان تیگم (nav.p mehgeit) در یک اثر کوتاه و فاضلانه که تمام انواع ادبیات اروپایی را در بر می‏گرفت، رمانتیسم در ادبیات اروپایی‏ (1948)، به این نتیجه ناچیز رسید که «سرکوب سبک اسطوره‏ای، احتمالا عام‏ترین ویژگی‏ رمانتیسیسم صوری است.» اما در فرانسه نیز در دهه‏های اخیر یک دیدگاه تألیفی تازه‏ صورت‏بندی شد. رساله آلبر بگن (trebla niugeb) به نام روح رمانتیک و رؤیا (مارسی، 1939) عظمت رمانتیسیسم را در این می‏بیند که «این مکتب شباهت ژرف حالات شاعرانه و مکاشفات خاص فرقه‏های مذهبی را تشخیص داده و تصدیق کرده است.»

 

از نظر بگن رمانتیسیسم توجه خود را بر اسطوره‏ای متمرکز می‏کند که در عالم رؤیا و ضمیر ناآگاه کشف می‏شود. بگن نقش رؤیا را در [افکار] نظریه‏پردازان رمانتیک، استادان ضمیر ناآگاه و فلاسفه آلمانی جستجو می‏کند و آن را در آثار نویسندگانی نظیر ژان پل، نوالیس، برنتانو، آرنیم و هوفمان با همدلی تمام بررسی می‏کند. او نروال، بودلر، رمبو، مالارمه و پروست را اخلاف‏ بلافصل آنان می‏داند. ژرژ پوله (segroeg teluop)، برجسته‏ترین منتقد جدید فرانسوی، نتایجی‏ به دست آورده است که آنقدرها از نتایج مدافعان و معرفان انگلیسی و آمریکایی این مفهوم دور نیست. او در فصلی از کتاب خود دگردیسی‏های دایره (sel sesohpromatem ud elcrec) (پاریس 1961)، با جسارت تمام درباره رمانتیسیسم دست به تعمیم می‏زند: رمانتیسیسم آگاهی‏ از سرشت اصولا ذهنی ذهن است، نوعی کناره‏گیری از واقعیت برای حرکت به سوی کنه و مرکز نفس که خود نقطه آغازی است برای بازگشت به طبیعت. پوله مثال‏‌های خود را اصولا از منابع‏ فرانسوی می‏گیرد، اما به کولریج و شلی نیز استناد می‏کند، و در به کارگیری شکل یا نماد دایره و پیرامون نیز بسیار مصر است. نتیجه‏گیری او مؤید این دیدگاه است که رمانتیسیسم کوششی است‏ برای غلبه بر تقابل ذهن و عین در یک تجربه شخصی.

 

در آلمان مکتب رمانتیک (1870) ردلف هایم، اثر متعارفی بود که رمانتیسیسم را بسیار محدود و بر حسب نخستین مکتب رمانتیک تعریف کرد: یعنی عملا بر حسب اندیشه برادران‏ شلگل و تیک. موضوع مورد نظر هایم اصولا تاریخی و توصیفی بود. تنها با استیلای گرایش‏های‏ «نو- رمانتیک» ادبیات آلمانی در فاصله زمانی کوتاه پایان قرن قدیم و آغاز قرن جدید بود که‏ علاقه همدلانه به جنبش رمانتیک جانی تازه گرفت. پژوهشگران همکار اسکار والتسل‏ (rakso lezlaw) که آثار و مکاتبات بسیاری منتشر کرد و این جنبش را بر زمینه‏ای از تاریخ‏ افکار و عقاید استوار ساخت، به این تجدید حیات بنیادی فاضلانه بخشیدند، و البته رساله ریکاردا هوخ (adracir hcuh)، دوران شکوفایی رمانتیک (1899)، نیز در این میان اثری‏ تعیین کننده بود. در اوایل دهه بیست مجموعه کاملی از کتاب‏ها مشخصا به تعاریف ذات و ماهیت رمانتیسیسم اختصاص یافت. این تعاریف بر نوعی ثنویت مفهومی استوارند: تز و آنتی تز، تقابل‏های بسیار بزرگ مانند معنا و صورت، اندیشه و تجربه، فردگرایی و فرد ستیزی و مانند آن‏ها. ماکس دویچ باین (xam niebhcstud) در ماهیت رمانتیک (لایپزیگ 1921) بر نقش‏ آشتی دهنده و ترکیبی تخیل به عنوان مخرج مشترک رمانتیسیسم تأکید کرد و برای اثبات نظر خود، اقوال بسیاری را از منابع انگلیسی و آلمانی نقل کرد.

نتیجه رساله فریتس اشتریش (ztirf hcirts)، کلاسیک و رمانتیک آلمانی: یا پایان و بی نهایت (مونیخ 1922)، مطرح ساختن شکلی از تقابل است. اشتریش در این رساله آرای کتاب‏ ولفلین (nilfflow)، مفاهیم بنیادین تاریخ هنر (1915)، را به قلمرو ادبیات منتقل می‏کند. انسان‏ در جستجوی دوام یا جاودانگی است؛ و تاریخ انسان بین دو قطب کمال و بی کرانگی در نوسان‏ است. رمانتیسیسم پویاست، شکلی باز و گسترده دارد، نمادین است و همیشه درست بر عکس‏ کلاسیسیسم که رتبه کلاسیک گوته و شیلر را به گواهی می‏گیرد، در آرزوی امر نامتناهی است. تمام این آثار و نوشته‏ها در رساله یولیوس پترسن (suiluj nesretep) به نام تعیین ماهیت‏ رمانتیک آلمانی (1926) به دقت بررسی و بازبینی شده‏اند. تحقیقات آلمانی وسیعا مبتنی بر تاریخ تفکر بود، اما جریانی هم وجود داشت که پیش از واقعه نازیسم کوشید تا رمانتیسیسم را به‏ یاری نوعی تاریخ نژادی توضیح دهد.

 

یوزف نادلر (hpesoj reldan) در رمانتیک برلین (1921) این نظریه عجیب را مورد بحث‏ قرار داد که رمانتیسیسم چیزی است که مطلقا به اسلاوهای آلمانی شده در آلمانی شرقی تعلق‏ دارد، یعنی آنان که خواستند تا فرهنگ تویتونی (cinotut) قرون وسطی را احیا کنند. اما در مقابل، کلاسیسیسم آلمانی کوشش آلمانی‏های غربی است برای احیای فرهنگ روم باستان که‏ میراث کهن آنان بود. این نظریه می‏کوشد تا آلمانی‏های غربی عضو جنبش رمانتیک (برنتانو، گورس serrog و...) را اعضای جنبشی متفاوت، تحت نام «تجدید حیات» (noitarotser)، معرفی کند و از این طریق مستمسکی برای قلب واقعیت به دست آورد. نظریات ملی‏گرایانه‏ مشابهی را که به رمانتیسیسم به چشم یک امر مطلقا آلمانی نگاه می‏کنند، در دوران نازی‏ها و پس‏ از آن محققان جدی و مهمی مانند ریشارد بنتس (drahcir zneb)(در کتاب رمانتیک آلمانی، 1937) به تفصیل شرح و بسط دادند. بنتس دانشمندی است که ذات رمانتیسیسم را در موسیقی‏ المانی و روح موسیقی می‏جوید. از جنگ جهانی دوم به بعد علاقه به تفکرات مبتنی بر تاریخ‏ تفکر کاهش پیدا کرد و تحقیق ادبی آلمانی به سوی تفسیر متن چرخید. در این میان استثناهایی‏ هم وجود دارند نظیر رساله آدلف گریمه (floda emmirg) به نام درباره ماهیت رمانتیک‏ (1947) که رمانتیسیسم را فوران و رهایی عنصری تعریف کرده است که خود آن را «لایه نباتی‏ جان» می‏نامد و مراد از آن بیشتر پیش آگاهی است تا ناخودآگاهی.پیش آگاه شامل تخیلی‏ است که در رمانتیسیسم به مرتبه آگاهی می‏رسد. گریمه در دفاع از روش پدیدار شناختی، استدلال می‏کند. به اعتقاد او، هرگونه تعریف لفظی به امری موهوم ختم می‏شود. ما فقط می‏توانیم به آنچه رمانتیک است اشاره کنیم، درست همان گونه که فقط می‏توانیم به رنگ سرخ‏ اشاره کنیم.

اما نیازی نیست که بحث خود را با کلامی چنین ضد عقلانی به پایان بریم. تنوع تفاسیر و اختلاف و کثرت تعاریف لزوما به نومیدی نمی‏انجامد. می‏توان ظهور و استیلا و افول نظامی‏ از اندیشه‏ها و کنش‏های شاعرانه را توصیف کرد که هر یک پیشگامان و بازماندگان‏ خود را خواهند داشت. دوره‏های زمانی و جنبش‏ها، اصطلاحاتی کلی نیستند که هر نویسنده‏ یا اثر منفردی صرفا مثالی از آن‏ها باشد. این اصطلاحات نه برچسب‏های زبان شناختی‏اند و نه ماهیات متافیزیکی، بلکه اندیشه‏هایی تنظیم کننده (evitaluger saedi) و ابزاری‏ تاریخ نگارانه‏اند. توافق بر سر معنای رمانتیسیسم در همه کشورهای اصلی به رغم سیل آثار و نوشته‏هایی که‏ درباره این موضوع به رشته تحریر درآمده، در دهه‏های اخیر، به عوض کاهش، رو به فزونی‏ گذاشته است. در هر حال رمانتیسیسم، به عنوان یک اصطلاح برای نامگذاری دوره‏ای در ادبیات‏ غربی، به راستی ارزش خود را حفظ می‏کند.

[Managerr 1616]

جنبش هنری رمانتیسم در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 میلادی شکل گرفت.

موضوع اصلی رمانتیسم اعتقاد به ارزش تجربه شخصی و فردی است. هنرمند رمانتیک ارزش های شهودی و غریزی را مورد کاوش قرار می دهد.

او همچنین گفتمان اجتماعی نئو کلاسیسم (سبک دارای خرد گرایی عصر روشنگری و نظم) را که صور مختلف آن به طور فراگیر رایج بود، دکرگون می کند و نوعی تجربه شخصی تر را جایگزین آن می سازد.

اما رمانتیسم نیز مانند کلاسیسم، مفاهیمی از افتخار، شکوه، وقار و برتری را در بردارد.

این سبک به طور کلی به ایده های آرمانی بیش از ایده های واقعی اهمیت می دهد.

رمانتیسم بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبک شناسانه و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است که منشا در قالب سخن دارد تا قالب بصری.

از این رو رمانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا درهنرهای بصری.

هنرمندان سر آمد در مکتب رمانتیسم عبارتند از:"بلیک"، "ترنر" "دلاکروا" ،"گریکولت" و "رانگه".

جنبشی که این هنرمندان بخشی از آن بودند، در اواسط قرن 19 خاموش شد ولی روح رمانتیسم در مفهوم وسیع تر آن به حیات خود ادامه می دهد و جلوه ای است از شورش علیه محافظه کاری، میانه روی و ریا کاری و تاکیدی است بر اولویت تخیل در تجربه هنری.

[Managerr 1616]

رئالیسم

رئال (Real) در لغت به معنای واقعیت است و رئالیسم یعنی واقع نمایی. رئالیسم، مكتبی ادبی – هنری است كه در اواسط قرن نوزدهم میلادی یعنی در فاصله سال‌های 1850 – 1880 در اروپا و آمریكا رواج یافت. این مكتب عكس العملی بود در مقابل مكتب رمانتیك. رمانتیك مكتبی درون گرا و ذهنی بود كه برای فرار از واقعیت اكنون، به دنیای گذشته پناه می‌برد كه البته این دنیای ساختگی غالباً مبنای واقعی نداشت، اما رئالیسم مكتبی عینی و بیرونی بود كه بر بیان واقعیت‌های جامعه تأكید بسیار داشت و معتقد بود كه آثار متكلفانه و دیرفهم مكتب‌های رمانتی‌سیسم و كلاسیسیم راه به جایی نمی‌برد و برای نشان دادن تصویر درستی از جامعه باید زبانی بی پیرایه و ساده را برگزید.

 

پایه‌گذاران اصلی رئالیسم در فرانسه نویسندگان و شاعران كم شهرتی بودند كه به طور صریح با مكتب رمانتیسیم مقابله می‌كردند. از جمله این افراد می‌توان به شامفلوری (chamflevry)، مورژه (murger) و دورانتی (Duranty) اشاره كرد. نخستین عرصه‌ای كه رئالیسم توانست در آن خودی نشان بدهد، هنر نقاشی بود و گوستاو كوربه (1819 – 1877 م) یكی از پیشگامان آن محسوب می‌شود.

بالزاك (Balzak) (1799 – 1850 م) نیز اولین كسی است كه با نوشتن رمان‌هایی در مجموعه «كمدی انسانی»، مسائل اجتماعی را به شكل جدی‌تری مطرح نمود. این رمان‌ها درباره زندگی قشر متوسط مردم فرانسه سخن می‌گفت. با وجود آنكه بالزاك قصد تشكیل مكتبی را نداشت، اما با نگارش این آثار به عنوان پیشرو نویسندگان رئالیست مطرح شد.

 

در انگلستان، جورج الیوت (George Eliot) و در آمریكا ویلیام دین هاولز (William Dean Howells) نیز مكتب رئالیسم را پایه‌گذاری كردند.

در مكتب رئالیسم، اصل بر این است كه نویسنده در اثر خود تخیل خود را چندان به كار نگیرد، بلكه با بی طرفی و به دور از هرگونه قضاوتی تنها راوی یك داستان باشد؛ داستانی درباره زندگی مردم رنج كشیده و ضعیف و كارگران و پیشه ورانی كه تا آن زمان در هنر و ادبیات توجه زیادی به آنها نشده بود. نویسندگان رئالیست می‌كوشیدند زندگی مردم زمان خود را به شكلی كاملاً عینی و واقعی در آثار خود منعكس كنند. رئالیست‌ها در واقع منتقدان اصلی جامعه خود بودند. آنها با نشان دادن مشكلات اجتماعی و فاصله طبقاتی میان مردم و پرده برداشتن از اعمال ناشایست طبقه اشراف، اعتراض خود را به هیات حاكم ابراز می‌داشنتد.

 

رئالیست‌ها معتقد بودند كه دیگر ذائقه مردم شعر را نمی پسندد. به همین سبب، آنها زمان و داستان كوتاه را برای بیان افكار خود را برگزیدند. این گونه بود كه شعر و عشق كه دو ركن اساسی مكتب رمانتیك بود، از دستور كار رئالیست‌ها خارج شد.

 

مهم‌ترین ویژگی آثار رئالیستی آن است كه انسان را به عنوان موجودی اجتماعی مطرح می‌كند و ریشه همه رفتارهای نیك و بد او را در اجتماع جست و جو می‌كند. بنابراین رمان نویسی كه در این مكتب قلم می‌زند، باید شناخت درستی از محیط اطراف خود داشته باشد. او باید بتواند با نفوذ به دنیای درون شخصیت‌ها، تصویر روشنی از آنها در پیش چشم مخاطب ترسیم نماید. قهرمانان رمان‌های رئالیستی غالباً از طبقه متوسط اجتماع برگزیده می‌شدند كه نماینده هم نوعان و هم فكران خود بودند.

 

به سبب واقع‌گرایی و نیز پیوندی كه مكتب رئالیسم میان فرد و جامعه برقرار كرد، این مكتب هیچ گاه رونق خود را از دست نداد و به یك دوره خاص محدود نشد، بلكه در همه دوران‌ها هوادارانی برای خود كسب نمود.

یكی از نویسندگانی كه آثارش در پیشبرد اهداف رئالیست‌ها سهم بسزایی داشت، گوستاوفلوبر (Gustave Flavbert) (1821 – 1880 م) بود كه رمان «مادام بوواری» (Madam Bovary) را بر اساس یك ماجرای واقعی نوشت. این رمان توانست مخاطبان زیادی را در تمام دنیا جلب نماید.

به جز نویسندگان فرانسوی، نویسندگان دیگری در نقاط مختلف جهان ظهور كردند كه با آثار خود نقش مهمی در بیداری مردم داشتند. در انگلستان، چارلز دیكنز و جورج الیوت در ترویج مكتب رئالیسم مؤثر بودند. جان اشتاین بك، ارنست همینگوی (Ernest Hemingway) و توماس مان (Thomas Mann) نیز در آمریكا این مكتب را رونق بخشیدند. در روسیه، تورگینف (Turgenev)، لئوتولستوی (Leo Tolstoy)، داستایفسكی (Dostoyevsky) و ماكسیم گوركی (Maksim Gorkiy) آثاری در این حوزه پدید آوردند.

 

مكتب رئالیسم در ایران، پس از نهضت مشروطه مورد توجه قرار گرفت كه منجر به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی گردید. نویسندگان این رمان‌ها سعی داشتند به گونه‌ای واقعیت‌های اجتماع خود را در این آثار منعكس نمایند. یكی از مسائلی كه در اكثر رمان‌های آن دوره به چشم می‌خورد، توجه به حقوق پایمال شده زنان و اوضاع ناگوار آنها در جامعه بود.

نخستین رمان واقع گرای فارسی رمان اجتماعی «تهران مخوف» نوشته مرتضی مشفق كاظمی بود. از دیگر رمان‌های واقع گرای فارسی می‌توان به این آثار اشاره كرد: چشم‌هایش، نوشته بزرگ علوی؛ حاجی آقا، اثر صادق هدایت؛ مدیر مدرسه، نوشته جلال آل احمد؛ سووشون، اثر سیمین دانشور؛ شوهر آهو خانم، تألیف علی‌محمد افغانی و رمان‌های جای خالی سلوچ و كلیدر نوشته محمود دولت آبادی.

[Managerr 1616]

سبک رئالیسم

نقطه شروع سبک رئالیسم (Realism) را می توان اوایل قرن 19 میلادی دانست که در این دوره نقاشانی در اروپا و سایر نقاط دنیا به این سبک هنری تمایل نشان دادند.

در این سبک هنری، هنرمند سعی دارد واقعیت های دنیای پیرامون خویش را همانگونه که به چشم می آیند و همانگونه که برای سایر انسان ها قابل رویت هستند به نمایش در آورد. به عبارت دیگر در این سبک، نقاش آنچه را که به چشم مشاهده می نماید بدون هیچگونه اغراق یا دخالت احساسات شخصی خویش به تصویر میکشد.

در نقاشی های سبک رئالیسم، نقاش سعی در انتقال خوبی ها، بدی ها، زشتی ها و زیبایی های جهان هستی به صورتی واقع گرایانه و خالی از خیال پردازی و احساس گرایی های غیر واقعی را دارد. نقاش به روی بیننده پنجره ای را می گشاید تا بیننده را با گوشه ای از دنیای پیرامون خویش آشنا کرده و به حقایق این دنیا آگاه سازد، به همین خاطر این سبک را رئالیسم (واقع گرایی) می نامند.

یکی از نقاشی های مشهور این سبک، تابلو سنگ شکنان، اثر گوستاو کوربه،هنرمندبرجسته رئالیسم و یکی از پیشکسوتان این سبک است که به شکلی ساده و به دور از خیال پردازی ودستکاری دنیای واقعی به تصویر دو سنگ شکن پرداخته و جزئیات را با دقت و به همان شکل طبیعی به تصویر کشیده است.

 

 

 

 

 

علیرغم اینکه هنر نقاشی دارای سبک های بسیار زیبا و متنوعی است، به دلیل استقبال هنرمندان ایرانی و خارجی از این سبک نقاشی برداشت عمومی از کلمه نقاشی برداشتی رئالیستی است. بسیاری از هنرمندان قدیم و معاصر ایرانی دنباله رو این سبک هنری بوده اند که از آنجمله می توان استاد محمد غفّاری (کمال الملک) و استاد مرتضی کاتوزیان را نام برد.

[Managerr 1616]

رئالیسم واژه ای فرانسوی است که از ریشه رئال به معنای واقعی کسب شده است. در فارسی به واقع گرایی , واقعیت گرایی, و حتا گاهی حقیقت گرایی نیز ترجمه شده است. این واژه که در برابر ایدآ لیسم ابداع شد دارای پیچیدگی مفهومی زیادی بوده و حوزه های تفکر مختلفی را در بر میگیرد. مانند هنر , فلسفه ,زیبایی شناسی , اخلاق , ادبیات , سیاست و علوم اجتماعی

واژه رئالیسم در فلسفه در واقع به معنای مکتب اصالت، واقع است.مکتب رئالیسم نقطه مقابل مکتب ایده آلیسم است؛ یعنی مکتبی که وجود جهان خارجی را نفی کرده و همه چیز را تصورات و خیالات ذهنی می داند.رئالیسم یعنی اصالت واقعیت خارجی. این مکتب به وجود جهان خارج و مستقل از ادراک انسان، قائل است.ایده آلیست ها همه موجودات و آنچه را که در این جهان درک می کنیم، تصورات ذهنی و وابسته به ذهن شخص می دانند و معتقدند که اگر من که همه چیز را ادراک می کنم نباشم، دیگر نمی توانم بگویم که چیزی هست. در حالی که بنابر نظر و عقیده رئالیستی، اگر ما انسان ها از بین برویم، باز هم جهان خارج وجود خواهد داشت. به طور کلی یک رئالیست، موجودات جهان خارج را واقعی و دارای وجود مستقل از ذهن خود می داند.باید گفت در واقع همه انسانها رئالیست هستند، زیرا همه به وجود دنیای خارج اعتقاد دارند. حتی ایده آلیست ها نیز در زندگی و رفتار، رئالیست هستند، زیرا باید جهان خارج را موجود دانست تا بتوان کاری کرد و یا حتی سخنی گفت. کلمه رئالیسم در طول تاریخ به معانی مختلفی غیر از معنایی که گفته شد، استعمال شده است. مهمترین این استعمال ها و کاربرد ها، معنایی است که در فلسفه مدرسی یا اسکولاستیک(Scholastic) رواج داشته است.در میان فلاسفه ،مدرسی جدال عظیمی بر پا بود که آیا کلی وجود خارجی دارد و یا اینکه وجودش فقط در ذهن است؟ کسانی که برای کلی واقعیت مستقل از افراد قائل بودند، رئالیست و کسانی که کلی را تنها دارای وجودی ذهنی و در ضمن موجودات محسوس می دانستند و برای آن وجود جدا از جزئیات قائل نبودند،، ایده آلیست خوانده می شدند. بعدها در رشته های مختلف هنر مانند ادبیات نیز سبک های رئالیستی و ایده آلیسمی به وجود آمد و سبک رئالیسم در مقابل سبک ایده آلیسم است. سبک رئالیسم یعنی سبک گفتن و نوشتن متکی بر نمودهای واقعی و اجتماعی.

رئالیسم نوعا متضمن مفهوم صدق یا حقیقت است. هدف علم در نزد واقع گرایان توصیف صادقانه چگونگی واقعیت جهان است. چهانی که مستقل از انسان وجود دارد و به گونه ای است که از معرفت نظری ما نسبت به آن استقلال دارد. در علوم هر روش زمانی راه به کشف قوانین درست یا نظریه های متقن میبرد که از درون نگری یا درون کاوی یا شهود گرایی و هر آنچه دوری از واقعیت را موجب گردد جدایی یابد. در عرصه سیاسی و اجتماعی رئالیسم کاربرد خاصی و محدودی از واقعیت را در بر دارد. رئالیسم در این عرصه به معنای ارزیابی و عمل همراه با واقع بینی واستفاده از امکانات موجود در جهت حکومت و کسب قدرت و منافع بیشتر است. در این نگرش بر خلاف ایدئالیسم که سیاست را هنر خوب حکومت کردن و بر محور اصول اخلاق و متعالی انسانی میداند، حکومت کردن به هر شکل ممکن تجویز میشود. در عرصه سیاست , سیاستمداران رئالیست از نیکولو ماکیاولی الهام میگیرند. وی یک رئالیست افراطی در پهنه سیاست محسوب میشود. در هنر که به عقیده من بیشترین تاثیر از این مکتب متوجه آنجاست شیوه ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت( طبیعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه "احساساتی گری" خودداری کند. مدت زیادی از میانه ی قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشیهایی را می ستود که بتواند"خاصیت قهرمانی زندگی معاصر" را به وصف درآورد. به همین دلیل وی نقاشیهای تنها نقاش رئالیست آن زمان گوستاوکوربه را می ستود. در ادبیات نیز افراط ورزیدن بیش ازحد دراحساسات توسط هنرمندان رمانتیک باعث شد که آنها به تدریج از واقعیات اطراف خود دورشوند، غرق شدن درتخیلات باعث شد که پیوند خود را با مردم و دنیای واقعی قطع کنند. دراین شرایط کم کم نویسندگان دیگری پدیدارشدند که درآثارشان اجتماع را با تمام خوبی ها و بدی هایش به تصویر کشیدند و چهره ای از زندگی واقعی را نشان دادند.

دراین زمان بود که مکتب رئالیسم یا واقعگرایی ادبی درفرانسه شکل گرفت. دراین مکتب برخلاف رمانتیک به واقعیت اهمیت داده می شد و مشکلات و مسائل اجتماعی مطرح می شد و تنها چیزهایی که دیده می شد بیان می گردید و حتی به شعر نیز به اندازه رمان اهمیت داده نمی شد. از معروفترین نویسنده های رئالیست انوره دو بالزاک با اثر معروفش " کمدی انسانی" است که به عنوان پیشوای مکتب رئالیسم در ادبیات شناخته شد. در روسیه معروفترین رمانهای رئالیستی مانند"جنگ و صلح، آنا کارنینا و رستاخیز"مربوط به نویسنده بزرگی چون "لئون تولستوی" است.واما بیشتر داستانهای فئودورداستایوفسکی به " رئالیسم روانکاوانه " معروف هستند در شاهکارش"جنایت و مکافات" مستقیماً با اثرات روانی جنایت برروح شخصیتش سرو کار دارد . به علاوه رئالیسم در گرایشهای دیگری چون سینما , عکاسی , و گرایشهای تفکرات سوسیالیستی نیز مشاهده شد. با اینهمه این واژه هنوز دارای پیچیدگی و ابهام خاصی است که نمیتوان تعریف کامل و جامعی از آن به دست داد.

[Managerr 1616]

نيمه دوم قرن نوزدهم (1900ـ 1850) با چندين جريان هنري منجمله رئاليسم و ناتوراليسم همراه بود كه بازتابي از نگراني هاي اجتماعي وعلمي آن عصر بودند. رئاليسم متشكل از كلمه «ريئل » به معناي «واقعيت» و درمجموع به معناي حقيقت جويي و واقع بيني است. رئاليسم از ميل و گرايش هنرمندان (بويژه رمان نويسها و نقاشها) براي نزديك كردن هنر با واقعيت به وجود آمد. هنرمندان اين مكتب عقيده داشتند كه مناظر زندگاني بايد آيينه وار، بي كم وزياد و بدون دخل و تصرف نمايانده شوند وحقايق طبيعي ، در صنايع و ادبيات ارائه شود. رئاليسم قبل از سال 1850 به وجود آمد ولي بعداز اين تاريخ طرفداراني پيدا كرد و گسترش يافت. درابتدا منتقدان آثارهنري اين كلمه را به كار بردند. بعد به تدريج در واژگان نقد ادبي رايج شد . به عنوان مثال وقتي كوربه روستايي را بدون تلاش براي آراستن و زيباجلوه دادن آن با تمام واقعيتهايش به تصوير مي كشيد براي نقد كار او از اصطلاح «رئاليسم» استفاده مي كردند. ناتوراليسم ، نوعي رئاليسم است كه به افراط و اغراق كشيده شده است . البته به طور كلي رئاليسم و ناتوراليسم يك هدف را دنبال مي كنند. رئاليسم رسالت تقليد و نمونه برداري از طبيعت وحقايق را بر

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

داشت و با نويسندگاني مانند فلوبر و نقاشاني مانند كوربه

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

شد. به همين دليل طبيعت گرايي (ناتوراليسم ) با رهبري زولا درادبيات وكروت ، منه و دوگاس درنقاشي ، براي رئاليسم جانشين مناسبي بود و دراين مكتب براي رسيدن به واقعيات به علم رجوع مي شد. زولا، طبيعت گرايي را به عنوان روش علمي جديد و دقيق درادبيات تعريف كرد. بنابراين بايد منشأ آن را درتحول علمي قرن جست وجو نمود. دو عنوان «رمان تجربي » و «تاريخ طبيعي و اجتماعي » مشخص كننده موضوعات جريان طبيعت گرايي هستند واين دو موضوع ارتباط تنگاتنگ با حوزه علمي دارند. رئاليسم موضوعاتش را از مشاهده دنياي اجتماعي و تاريخي معاصر اقتباس مي كند. رئاليسم درواقع به مردم و اوضاع واحوال مردمي علاقه مند است كه تا به آن زمان براي كارهاي هنري قابل توجه نبودند. دراين مكتب خلق اثر تصويري و ادبي بيشتر به طبقات متوسط و پايين جامعه مانند كارگران، صنعتگران ، زنان روسپي، ولگردهاي خياباني و به نفرت انگيزترين جنبه هاي زندگي آنان پرداخته مي شود. به عنوان مثال، بالزاك دراثر خود به نام «پدرگوريوت» ، انساني را با ذات و دروني پست و قبيح و نفرت انگيز توصيف مي كند. در رئاليسم محدوديتهاي «آداب و نزاكت» رعايت نمي شود. برخلاف رمانتيكها كه معتقد بودند بايد فقط زيباييها را بيان كرد، رئاليستها عقيده دارند كه حقيقت چه زيبا و چه زشت و چه زننده بايد بيان يا به تصوير كشيده شود. به همين دليل است كه نقاشي كوربه «بي ادبانه و قبيح» و يا رمان «مادام بوواري » اثر فلوبر به عنوان رئاليسم زشت و زننده وتوهين كننده به عفت، قضاوت مي شود. رئاليسم تنها يك گرايش و جريان نيست بلكه حركتي درارتباط تنگاتنگ با تحولات روحي و طرز تفكر واطلاعات گرفته شده از اجتماع و علم است. علم و ادبيات به سختي با يكديگر موافق و سازگار هستند و براي خلق اثر ادبي همراه با علم تناقض گويي به وجود مي آيد. واقعيت بشر، حقيقت رفتار، افكار و احساسات درصورت ضرورت علمي فراموش مي شود، درحالي كه شخصيت رمان يك روبوت (آدم ماشيني) نيست. در رئاليسم مسأله «سبك» درحاشيه قرار مي گيرد. ميل نويسندگان رئاليسم به پيروي و تقليد از واقعيت، مستلزم مشاهده و استناد به حقيقت است و باتوجه به اين ، كشف عكس وهنر عكاسي كه نمونه برداري و انعكاس دقيق واقعيت است، هنرقابل توجهي براي هنرمندان اين مكتب بود واين عملاً پاياني براي توهمات شاعرانه و آرمانگرايانه رمانتيكها محسوب مي شد.

[Managerr 1616]

ناتوراليسم

 

اين مقاله را در مورد ناتوراليسم بخوانيد. تکه‌هاي زير مربوط به اين مقاله است.

 

1- ناتوراليسم به عنوان يك مكتب ادبي چهارچوب بسيار تنگ‌تري دارد و به مكتبي اطلاق مي‌گردد كه اميل زولا emile zola نويسنده فرانسوي (1840- 1902) و يارانش در فرانسه بنا نهادند و قريب ده سال (1880 – 1890) بر ادبيات اروپا حاكم بود.

 

2- شعار آنها آزادي است . آزادي در همه‌ي قلمروها ، به‌خصوص در قلمرو مذهبي . اغلب آنها اشخاص آزاد فكري هستند و همه اخلاق سنتي را رد مي‌كنند . تحول ، بيداري ، زاد و ولد ، زبان باز كردن بچه و بارداري و … اينها كلماتي است كه در نوشته هاي همهِ آنها ديده مي‌شود.

 

3- اين مكتب در عين حال هم انكار است و هم بازسازي . براي ساختن دنياي آينده روي پايه‌هاي محكم . بايد نظامي پيدا كرد كه نه نظام محافظه كاري باشد ( كه بر تصورات ارتجاعي استوار است ) و نه نظام انقلابيون (‌ كه بر تصورات منفي تكيه دارد ).

 

4- زولا ناتوراليسم را ناشي از عقايد ديدرو ‌diderot – مدير دائره‌المعارف معروف فرانسه – مي‌داند ( علم‌گرايي ) و معتقد است كه ديدرو روش تجربي علوم را به ادبيات وارد كرده است … با ديدرو ، پدر پوزيتييست هاي امروزي ما روش مشاهده و تجربه‌ي تطبيقي در ادبيات زاده مي‌شود.

 

5- « كسي كه از روي تجربه كار ميكند ، بازپرس طبيعت است … رمان عبارت از گزارش‌نامه‌ي تجارب و آزمايش‌هاست » و معتقد بود نويسنده بايد تخيل را به كلي كنار بگذارد « سابقا مي‌گفتند فلان نويسنده داراي تخيلي قوي است . من مي‌خواهم از اين پس بگوييد :‌ داراي حس واقع‌بيني خوبي است . چنين تعريفي در مورد نويسنده بزرگتر و درست‌تر خواهد بود . موهبت ديدن خيلي كم‌تر از موهبت آفريدن ،در اشخاص مختلف وجه مشترك دارد ».

 

6- بدين‌سان ناتوراليست به صورت قيامي عليه پيش‌داوري‌ها و قراردادهاي اخلاقي و مذهبي پا به ميدان مي‌گذارد و سانسوري كه جامعه بر بخشي از مظاهر طبيعت و زندگي اعمال كرده است را در هم مي‌شكند . از چيز‌هايي سخن مي‌گويد و مناظري را تشريح مي‌كند كه تا آن روز در آثار ادبي راه پيدا نكرده بود و همين مشخصه ، پاي‌بندان عرف و عادت و قراردادهاي اخلاقي را به خشم آورد و بر ضد خود تحريك كرد .

 

7- ناتوراليست ها چيز هاي ننگ‌آلود ، مضحك ، شرم‌آور و حقير شدن عشق بر اثر سودجويي را بر كرسي اتهام مي‌نشانند و براي نخستين بار عشق به صورت خواست جسماني و جنسيت به عنوان يك تجربه‌ي مشروع در آثارشان مطرح مي‌شود . در اين آثار ماجراي اغلب داستان‌ها به صورتي جريان مي‌يابد كه گويي هيچ‌چيز ديگري به جز پليدي ، پريشاني ، بي عدالتي و ننگ وجود ندارد .

 

8- تصميم به برملا كردن همه‌ي واقعيت به آنجا ميكشد كه فقط ابتذال روزمره تحليل شود . تصميم به ديدن هر آنچه در انسان هست منجر به اين مي‌شود كه همه‌ي انسان‌ها را به صورت موجوداتي ببينيم كه به قول هدايت : همه‌ي آنها يك دهن بودند كه يك مشت روده به دنبال آن آويخته و منتهي به آلت تناسلي‌شان مي‌شد …

 

9- توجه فراوان به اينكه تسليم خرافات نشويم ، حالت افراطي‌اش عبارت از اين است كه هر گونه ايمان و اعتقادي را خرافات بشماريم . آزادي تنها براي اينكه يك احساس خود به خودي دروني است انكار مي‌شود .

 

10- با اينكه اكثر منتقدان در آثار زولا تمايل شديدي به بي‌پردگي و غير اخلاقي بودن كشف مي‌كردند ، خود او روي اخلاقي بودن كارهايش تاكيد داشت .

 

11- براي اولين بار ، ناتوراليست زبان محاوره را نخست در رمان و بعد در تئاتر وارد ادبيات مي‌كند . نويسندگان ناتوراليست مي كوشند در نقل مكالمه‌ي هر كسي ، همان جملات و تعبيراتي را به‌كار ببرند كه خود او ، به كار مي‌برد و اين يكي از مهمترين جنبه‌هاي واقع‌گرايي آنهاست .

 

12- در پايان لازم است به اين نكته اشاره‌اي داشته باشيم كه اشتباه زولا و اعتماد شديد او به علوم تجربي در واقع اشتباه قرن او بود . قرن نوزدهم از اين بابت قرني عجيب بود . مردم آن زمان ماشين بخار و چراغ گاز را آخرين كشف بشر مي‌شمردند .

 

13- رمان بايد پستي‌ها و دورويي‌ها‌ي مزورانه‌ي زندگي اجتماعي را كه بر اساس معايب و خودخواهي‌ها بنا شده است نشان دهد . اهميت و زيبايي رمان بسته به اين است كه بيشتر به زشتي و بي‌ارزشي دنيا وفادار بماند

[Managerr 1616]

ناتوراليسم (Naturalism)

 

ناتوراليسم (Naturalism) يا طبيعت‌گرايي که زمزمه‌هاي آن در نيمه دوم قرن نوزدهم به گوش مي‌رسيد، اصطلاحي در تاريخ هنر و نقد هنري براي توصيف سنخي از هنر است که در آن، طبيعت همان گونه که به نظر مي‌آيد، بازنمايي مي‌شود.

 

اصطلاح ناتوراليسم به مثابه مکتبي خاص در نقاشي، نخستين بار توسط "بلوري"درباره پيروان "کارواجو" به کار برده شد.

 

به زعم او اينان به تقليد وفادارنه از طبيعت (خواه زشت، خواه زيبا) مي‌پرداختند.

 

همچنين "کاستانياري" منتقد فرانسوي اصطلاح ناتوراليسم را جايگزين رئاليسم کرد تا بر عين‌گرايي و پژواک‌هاي فعاليت علوم طبيعي تاکيد بيشتري بگذارد.

 

بنا به نظر طبيعت‌گرايان، وراثت و محيط تعيين‌کننده اصلي تقدير انسان هستند.

 

فرق اين مکتب با رئاليسم دراين است که درآثار رئاليستي انسان هميشه از محيط پيرامونش مهم‌تر بود اما در ناتوراليسم اهميت انسان از اهميت اشياء بيشتر نيست.

 

اگر هنر کلاسيک يونان را جلوه کامل طبيعت‌گرايي تلقي مي‌کنند و هنر رنسانس ايتاليايي را تجديد حيات آن مي‌دانند، بر اساس چنين استدلالي است که در هنرهاي نامبرده، اثر هنري همانند آيينه‌اي زيبايي طبيعي را بازمي‌تابد

[Managerr 1616]

ناتوراليسم یا طبیعت گرایی که زمزمه های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش می رسید. اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری برای توصیف سنخی از هنر که در آن، طبیعت بدان گونه که به نظر می آید، بازنمایی می شود.

 

در این تعریف که- بیشتر از جنبه ی صوری اعتبار دارد- طبیعتگرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. اگر هنر کلاسیک یونان را جلوه کامل طبیعت گرایی تلقی می کنند و هنر رنسانس ایتالیایی را تجدید حیات آن می دانند بر اساس چنین استدلالی است که در هنر های نامبرده، اثر هنری همانند آیینه ای زیبایی طبیعی را بازمی تابد.

 

در این معنا، طبیعت گرایی با آرمان گرایی تناقضی ندارد، حال آنکه مفهوم ناتورالیسم به لحاظ فلسفی و چون یک "روش هنری" خلاف این است.

اصطلاح زیبایی شناسی طبیعت گرایانه، به نظریه ی فلسفی مربوط می شود که از اثباتگرایی سده نوزدهم ناشی شده و در نظریه ادبی "امیل زولا" (نویسنده فرانسوی) به اوج رسیده است.

 

در این نوع زیبایی شناسی، روش های علمی مشاهده واقعیت به کار گرفته شد.

ناتورالیست های نیمه ی دوم سده ی نوزدهم بر طبق برنامه ای مشخص و با نوعی بی طرفی و فاصله گزینی، رونگاشتی از جهان و زندگی پیرامون خود ارائه می کردند. و غالبا از پرورش دنیای خیال از باور به آنچه که ملموس و محسوس نیست، از کاویدن معنای نهفته در چیزها، از تقلیل جنبه های ناخوشایند و پیش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگی امتناع می جستند.

این، نگرشی متضاد با آرمانگرایی و واکنشی در برابر رمانتیسم بود.

 

اصطلاح ناتورالیسم به مثابه مکتبی خاص در نقاشی، نخستین بار توسط بلوری درباره ی پیروان "کارواجو" به کار برده شد. به زعم او اینان به تقلید وفادارنه از طبیعت ( خواه زشت، خواه زیبا) می پرداختند. همچنین کاستانیاری - منتقد فرانسوی - اصطلاح ناتورالیسم را جایگزین رئالیسم کرد. تا بر عین گرایی و پژواک های فعالیت علوم طبیعی تاکید بیشتری بگذارد.

 

بنا به نظر طبیعت گرایان، وراثت و محیط تعیین کننده اصلی تقدیر انسان هستند. فرق این مکتب با رئالیسم دراین است که درآثار رئالیستی انسان همیشه از محیط پیرامونش مهم تر بود اما درناتورالیسم اهمیت انسان از اهمیت اشیاء بیشتر نیست. نویسندگان ناتورالیست اغلب زشتی ها را بیان می کنند .مشهورترین نویسنده این سبک، زولا معتقد بود که ادبیات یا باید علمی بشود ، یا نابود شود.

 

آثار معروف او "ژرمینال، نانا، خانواده ترز راکن" ناتورالیسم هم مانند بسیاری از نهضت های پیش از خود، بخصوص در ادبیات به خاطر کمبود نمایشنامه هایی که دربردارنده اصول این نهضت باشد. به شکوفایی نرسید.