آندری تارکوفسکی

[spow 44,195]

آندری آرسن‌یویچ تارکوفسکی (به روسی: ‎андрей арсеньевич тарковский ) (زادهٔ ۴ آوریل ۱۹۳۲ - درگذشتهٔ ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶) کارگردان و فیلمساز برجسته روسی بود. تارکوفسکی با ساخت اولین فیلم بلند خود با عنوان کودکی ایوان در سال ۱۹۶۲ موفق به دریافت پانزده جایزه بین المللی از جمله شیر طلایی جشنواره بین المللی فیلم و نیز و جایزه بزرگ جشنواره سان فرانسیسکو شد. دید تلخ شاعرانه و ذهنیت بی نظیر او در نخستین فیلم بلندش متجلی است. بعد از این فیلم در سال ۱۹۶۶ آندره روبلوف را کارگردانی کرد. سولاریس فیلم بعدی این کارگردان است که در سال ۱۹۷۲ ساخته شد.تارکوفسکی آینه (فیلم) را در سال ۱۹۷۴ ساخت. می‌توان گفت که مضمون آینه (۱۹۷۵) نیز همین است. در توضيح سينماي معناگرا اصطلاحي که چند سال است به کار مي‌رود و هنوز هم مبهم است بايد قبل از هر چيز به واژه "معنا "توجه کرد که در مقابل "ماده "قرار مي گيرد ." ماده " مفهومي فيزيکي است و قابل درک توسط حواس بشر؛ اما "معنا " چيزهايي را شامل مي‌شود که خارج از دايره ماديات قرار مي‌گيرند و قابل درک و اثبات توسط حواس پنجگانه نيستند و اصولاً از چارچوب آگاهي‌هاي مادي و محدود بشر خارج هستند مقوله‌هايي مثل موجودات ماورايي :خداوند، فرشتگان و ... يا حوادثي مانند معجزات روحاني ، تجربيات و تحولات متافيزيکي معنوي شامل اين سينما مي‌شوند. شخصيت‌هاي سينماي تارکوفسکي در جستجوي وجود مطلق و ايمان راستين هستند. دو نمونه شاخص در اين مقوله را مي‌توان دو معجزه انتهايي فيلم «استاکر» توسط دختر فلج او و نجات جهان از نابودي توسط اقدام ايثارگرانه و معجزه گونه «الکساندر» در فيلم «ايثار» به وضوح مشاهده کرد؛ اما در يک نگاه کلي و جامع سينماي تارکوفسکي بر چه مفاهيمي استوار است؟ آثار تارکوفسکي استوار بر دو تم اساسي است که يکي دغدغه‌هاي معنوي او و ديگر جهت حديث نفس‌گونه بودن آثار اوست.1- - دغدغه‌هاي معنوي: شخصيت‌هاي تارکوفسکي در جستجوي ايمان و در اشتياق دستيابي به مطلق هستند تارکوفسکي مي‌گويد: «تعهد هنرمند جز جستجوي مطلق نيست» آشکارترين شکل دغدغه معنوي تارکوفسکي نماد تک درخت خشک ايمان در فيلم «ايثار» (1986) است که نشان از بحران معنوي در جهان معاصر دارد، و وقتي در انتهاي فيلم الکساندر خانه‌اش را براي نجات جهان ايثار مي‌کند و تک درخت ايمان توسط پسربچه‌اي معصوم آب داده مي‌شود جهان نجات مي‌يابد. فيلم استاکر (1979) نيز داستان جستجوي ايمان است، استاکر و پروفسور و نويسنده به منطقه ممنوع مي‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نويسنده به آرزوهايشان دست يابند، اما در نهايت پروفسور مي‌گويد که او تنها مي‌خواهد به قوانين علمي حاکم بر اين معجزه آگاه شود و نويسنده هم که خلاقيت خود را از دست رفته مي‌بيند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوري انسان در مقابل آنچه او غم دوري از زندگي در سده‌هاي گذشته مي‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداري مي‌کند، گويي در وجود او هم مانند پروفسور حتي بارقه‌اي از ايمان ديده نمي‌شود. نمايي در فيلم «استاکر» مي‌بينيم که جانمايه فيلم و به طور کلي آثار تارکوفسکي يعني بحران معنوي جهان معاصر را در خود دارد. اين نمايي است متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشيده شروع مي‌شود و بعد با حرکت به جلوي دوربين از روي محتويات داخل آب گذر مي‌کنيم: سرنگ، سکه، شمايل مقدس، هفت تير و فنر. نماد دنياي معنوي که عوامل مادي و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهاي اين نما مي‌رسيم به دست استاکر در آب که گويي در طلب معجزه‌اي است. تارکوفسکي در «استاکر» ما را نزديک به سه ساعت همراه سه شخصيت اصلي‌اش در فضايي خالي و انتزاعي با ريتمي آرام رها مي‌سازد تا طريق معنوي خويش را بباييم و معجزه‌اي بجوييم و سرانجام پس از طي طريقي صعب در انتها معجزه رخ مي‌نمايد. در آغاز فيلم «استاکر» دوربين آرام از چهارچوب درمي‌گذرد و وارد خانه مي‌شود، به ميزي نزديک مي‌شود که ليواني روي آن قرار دارد، ليوان در ميان حيرت ما خود به خود به حرکت درمي‌آيد (توهمي از معجزه)، اما بعد درمي‌يابيم که حرکت ليوان به جهت عبور قطار است گويي در اين دنيا تيره و غم زده معجزه جايي ندارد؛ اما در اواخر فيلم وقتي استاکر غم زده از منطقه ممنوع باز مي‌گردد و گريه‌کنان به زنش مي‌گويد که ديگر هيچ کس ايمان ندارد بعد در صحنه انتهايي فيلم دختر فلج استاکر با نگاهش ليوانها را روي ميز به حرکت درمي‌آورد و دوربين مانند آغاز فيلم آرام به دخترک نزديک مي‌شود، سپس صداي عبور قطار را مي‌شنويم، در اينجا بر خلاف آغاز فيلم که حرکت ليوان تابع عبور قطار بود اکنون صداي قطار تابعي از حرکت ليوان مي‌شود و گويي اين حرکت دوربين، نقبي به درون معجزه و ايمان است و اين پيام اصلي فيلم هم هست. در پايان فيلم «آندري روبلف» (1966) هم وقتي روبلف معجزه آفرينش ناقوس را بدست پسرک معصوم مي‌بيند، تصاوير سياه و سفيد فيلم در انتهاي فيلم قطع مي‌شود به نماهايي رنگي و معجزه گونه از شمايل‌هايي که روبلف خلق کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمندانه را در جستجوي طاقت فرساي مطلق مي‌يابيم. فيلم «سولاريس» (1972) هم داستان نياز آدمي به ايمان است. کريس در آغاز فيلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش هاري به سردي گراييده است و همين امر موجب خودکشي هاري مي‌شود و او در خلوت خويش با بازگشت هاري توسط اقيانوس انديشمند سولاريس با احساس گناه و عشق يکجا آشنا مي‌شود. در نماي هوايي پاياني فيلم او را که پاهاي پدرش را در آغوش گرفته در روي زمين و دل اقيانوس سولاريس مي بينيم. به اين ترتيب او در دل اقيانوس خاطرات پالايش مي‌شود و معنويت و عشق را بازمي‌يابد. موسيقي هم در سينماي تارکوفسکي نقش اساسي دارد و اکثراً شامل قطعات آوازي مذهبي و کليسايي است و اين در القاي فضايي معنوي بسيار موثر است در «آينه» (1974) روي نماهاي مستند شکستن رکورد پرداز بالن روسي قطعه آوازي «استابات ماتر» («مادر ايستاده» در زبان لاتين) اثر پرگولوزي را مي‌شنويم اين قطعه درباره اندوه و مصايبي است که حضرت مريم در کنار مسيح مصلوب تحمل مي‌کند اين جا تارکوفسکي با آوردن تصاويري مستند از وقايع جهاني و ملي، گويي خاطرات جمعي را بصورت خاطرات فردي درمي‌آورد و بر مصايب بشريت در به دست آوردن پيشرفت علمي در وجهي مثبت (پرواز بالن) و وجهي منفي (انفجار بمب اتمي در هيروشيما) تاکيد مي‌کند. در جايي ديگر از «آينه» قطعه آوازي «ايستاتيف شماره 33» از پاسيون سن ژان اثر باخ را روي تصاوير پدر که از جنگ بازگشته و پسر و دخترش را در آغوش مي‌گيرد مي‌شنويم که نشان از وضعيتي بحراني در حال، و تغييري در آينده آنان دارد. زيرا آواز درباره روز رستاخيز است (در سکانس بعدي هم صحبت از جدايي پدر و مادر است) در انتهاي فيلم «استاکر» هم که دختر معجزه گونه فيض الهي را جاري مي‌سازد، قطعه آوازي «ستايش شادي» از سمفوني نهم بتهوون را مي‌شنويم گويي دختر با اين کارش تمام شادي جهان را به دست مي‌آورد . اما شايد معروف‌ترين قطعه آوازي فيلم‌هاي تارکوفسکي را در ابتداي «ايثار» (1986) مي‌شنويم؛ روي نقاشي «ستايش شاهان مجوس» اثر داوينچي زني غمگنانه مي‌خواند: «مرا ببخش خدايا، اشک‌هاي تلخ اندوهم را ببين». اين قطعه «آرياي آلتو» نام دارد و قسمتي از پاسيون سن ماتيو اثر باخ و غم انگيزترين بخش اين اثر است و نوحه واشک‌هاي پطروس (از حواريون مسيح) را پس از سه بار انکار مسيح در جريان محاکمه‌اش بيان مي‌کند. آرياي آلتو تاملي ژرف بر مرگ مسيح است که هم سوگناک و هم بخشاينده است و موسيقي باخ روي تصوير تک درخت داوينچي در ابتداي فيلم نويد دهنده است و در انتهاي فيلم نشان دهنده تحقق فيض خداوندي در آغاز دوباره جهان است.2 - حديث نفس: «آينه» (1974) يکي از زيباترين حديث نفس‌هاي تاريخ سينماست. تصاوير فيلم چنان است که گويي خاطرات تارکوفسکي را در رويايي سحرانگيز شاهد هستيم. تارکوفسکي عمداً توالي زماني خاطرات را بر هم مي‌ريزد، درست مانند اين است که تکه‌هاي زماني گذشته را با منطق خواب به ياد مي‌آوريم. در ميان اين خاطرات دو چيز پررنگ‌تر مي‌يابيم: مادر و خانه کودکي. تارکوفسکي در فيلم آينه مادر (ماريار ناتاليا) را با تمام حالات روحي‌اش به تصوير کشيده است به ياد بياوريم نماهاي نزديک از چهره مادر ( با بازي زيباي مارگريتا ترخووا) را در حال اشک ريختن يا لبخند زدن که با جزئيات دقيق نشان داده مي‌شود. تارکوفسکي براي ثبت واکنش‌هاي مادر در فيلم تا آنجا پيش مي‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتي وقتي پدر حرف مي‌زند او را نمي‌بينيم، در عوض دوربين روي مادر ثابت مي‌ماند و واکنش‌هاي او را به تصوير مي‌کشد. يا به ياد بياوريم. خاطره‌اي از مادر را در سکانسي که در زمان گذشته و در دوران استالين مي‌گذرد. مادر ترسيده و فکر مي‌کند سهواً اشتباهي در متون چاپي انجام داده است. با عجله به چاپخانه مي‌رود و وقتي خيالش راحت مي‌شود و پي مي‌برد که اشتباهي نکرده، سرش را روي ميز مي‌گذارد، دستش را در ميان موهايش فرو مي‌برد و آرام مي‌گريد با آمدن همکارش در ميان گريه، لبخند مي‌زند و بعد از حرف‌هاي نيش‌دار دوستش دوباره بغض مي‌کند و مي‌گريد و همه اينها با جزئيات کامل در چهره مادر نشان داده مي‌شود. داچا (کلبه روستايي چوبي) که يادآور دوران کودکي تارکوفسکي است در جاي جاي فيلم حضور دائمي دارد بي جهت نيست که تارکوفسکي مي‌گويد: «آينه را مي‌توان داستان يک خانه قديمي نيز دانست» تارکوفسکي در يادآوري خاطرات گاه چنان در جزئيات فرو مي‌رود که موجب شگفتي تماشاگر مي‌شود: محو شدن لکه بخار از روي ميز، خاموش شدن تدريجي يک چراغ نفتي، جمع کردن سکه‌ها از روي زمين. در فيلم «نوستالگيا» (1983) آندري گورچاکف براي پژوهشي درباره پاول سوسنوفسکي موسيقي‌دان فراموش شده قرن هيجدهم به ايتاليا مي‌رود و او هم مانند سوسنوفسکي دچار تنهايي و غم غربت مي‌شود. در سکانس عنوان بندي فيلم گورچاکف خاطره خانواده‌اش در روسيه را در چشم انداز تپه‌اي به ياد مي‌آورد، صحنه‌هايي که به خوبي حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال مي‌دهد. همه پديده‌هاي آشنا براي گورچاکف يادآور گذشته است. گورچاکف در اواسط فيلم مي‌گويد: «اين نور را ياد پاييز مسکو مي‌اندازد» يا در جايي ديگر مي‌گويد: «اينجا روسيه را به يادم مي‌آورد نمي‌دانم چرا» اين غم غربت «نوستالگيا» در حقيقت حديث نفس خود تارکوفسکي است، چرا که تارکوفسکي پس از اينکه براي ساختن فيلم به ايتاليا رفت به دليل فشارهاي مقامات دولتي از بازگشت به شوروي سر باز زده بود و مقامات هم به خانواده اش اجازه خروج از کشور را نمي‌دادند بنابراين تارکوفسکي غم غربت خود را در فيلم «نوستالگيا» نشان مي‌دهد. در آغاز فيلم «آندري روبلف» هم مي‌بينيم که روبلف هنرمند شمايل‌نگار، مومن به معصوميت نهاد آدمي است و در وجود انسان خداوند را مي‌جويد ولي وقتي شاهد کشتار مردم شهر ولاديمير به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجير روسي مي‌شود و براي نجات زني، سربازي مهاجم را به قتل مي‌رساند با خداوند عهد سکوت مي‌بندد و ديگر کلمه‌اي بر زبان جاري نمي‌سازد، تا اين که در انتهاي فيلم پسرکي معصوم ناآموخته و به گونه‌اي شهودي ناقوسي از دل خاک مي‌آفريند و روبلف کلام و هنر خويش را باز مي‌يابد. اين فيلم هم به گونه‌اي حديث نفس زندگي تارکوفسکي است چرا که در زندگي دشوار هنرمندي در سده پانزدهم، سرنوشت هنرمندي معاصر را در کشاکش با نظامي توتاليتر باز مي‌يابيم همه فيلم‌هاي تارکوفسکي کم و بيش به نوعي حديث نفس اوست. او در کتابش «پيکرسازي با زمان» چنين مي‌نويسد: « در تمام فيلم‌هاي من مايه ريشه و تبار اهميت زيادي دارد. وابستگي به خانه و خانواده، کودکي، سرزمين مادري و خاک» از زمان نمايش آخرين فيلم تارکوفسکي يعني «ايثار» 24 سال مي‌گذرد، از اينکه مي‌بينيم تم اصلي اين فيلم يعني نياز به معنويت در بحران معنوي جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت مي‌آييم و تارکوفسکي را با دغدغه‌هاي معنوي و فيلم‌هاي حديث نفس گونه‌اش در جهان سينما جاودانه‌تر مي‌يابيم.

[spow 44,195]

در توضیح سینمای معناگرا اصطلاحی که چند سال است به کار می‌رود و هنوز هم مبهم است باید قبل از هر چیز به واژه "معنا "توجه کرد که در مقابل "ماده "قرار می گیرد ". ماده " مفهومی فیزیکی است و قابل درک توسط حواس بشر؛ اما "معنا " چیزهایی را شامل می‌شود که خارج از دایره مادیات قرار می‌گیرند و قابل درک و اثبات توسط حواس پنجگانه نیستند و اصولاً از چارچوب آگاهی‌های مادی و محدود بشر خارج هستند مقوله‌هایی مثل موجودات ماورایی :خداوند، فرشتگان و ... یا حوادثی مانند معجزات روحانی ، تجربیات و تحولات متافیزیکی معنوی شامل این سینما می‌شوند. شخصیت‌های سینمای تارکوفسکی در جستجوی وجود مطلق و ایمان راستین هستند. دو نمونه شاخص در این مقوله را می‌توان دو معجزه انتهایی فیلم «استاکر» توسط دختر فلج او و نجات جهان از نابودی توسط اقدام ایثارگرانه و معجزه گونه «الکساندر» در فیلم «ایثار» به وضوح مشاهده کرد؛ اما در یک نگاه کلی و جامع سینمای تارکوفسکی بر چه مفاهیمی استوار است؟ آثار تارکوفسکی استوار بر دو تم اساسی است که یکی دغدغه‌های معنوی او و دیگر جهت حدیث نفس‌گونه بودن آثار اوست.

 

-دغدغه‌های معنوی

شخصیت‌های تارکوفسکی در جستجوی ایمان و در اشتیاق دستیابی به مطلق هستند تارکوفسکی می‌گوید: «تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست» آشکارترین شکل دغدغه معنوی تارکوفسکی نماد تک درخت خشک ایمان در فیلم «ایثار» (1986) است که نشان از بحران معنوی در جهان معاصر دارد، و وقتی در انتهای فیلم الکساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌کند و تک درخت ایمان توسط پسربچه‌ای معصوم آب داده می‌شود جهان نجات می‌یابد. فیلم استاکر (1979) نیز داستان جستجوی ایمان است، استاکر و پروفسور و نویسنده به منطقه ممنوع می‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان دست یابند، اما در نهایت پروفسور می‌گوید که او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه آگاه شود و نویسنده هم که خلاقیت خود را از دست رفته می‌بیند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوری انسان در مقابل آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌کند، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود.

نمایی در فیلم «استاکر» می‌بینیم که جانمایه فیلم و به طور کلی آثار تارکوفسکی یعنی بحران معنوی جهان معاصر را در خود دارد. این نمایی است متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشیده، شروع می‌شود و بعد با حرکت به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌کنیم: سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفت تیر و فنر. نماد دنیای معنوی که عوامل مادی و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهای این نما می‌رسیم به دست استاکر در آب که گویی در طلب معجزه‌ای است. تارکوفسکی در «استاکر» ما را نزدیک به سه ساعت همراه سه شخصیت اصلی‌اش در فضایی خالی و انتزاعی با ریتمی آرام رها می‌سازد تا طریق معنوی خویش را بباییم و معجزه‌ای بجوییم و سرانجام پس از طی طریقی صعب در انتها معجزه رخ می‌نماید. در آغاز فیلم «استاکر» دوربین آرام از چهارچوب در می‌گذرد و وارد خانه می‌شود، به میزی نزدیک می‌شود که لیوانی روی آن قرار دارد، لیوان در میان حیرت ما خود به خود به حرکت درمی‌آید (توهمی از معجزه)، اما بعد درمی‌یابیم که حرکت لیوان به جهت عبور قطار است گویی در این دنیای تیره و غم زده معجزه جایی ندارد؛ اما در اواخر فیلم وقتی استاکر غم زده از منطقه ممنوع باز می‌گردد و گریه‌کنان به زنش می‌گوید که دیگر هیچ کس ایمان ندارد بعد در صحنه انتهایی فیلم دختر فلج استاکر با نگاهش لیوانها را روی میز به حرکت درمی‌آورد و دوربین مانند آغاز فیلم آرام به دخترک نزدیک می‌شود، سپس صدای عبور قطار را می‌شنویم، در اینجا بر خلاف آغاز فیلم که حرکت لیوان تابع عبور قطار بود اکنون صدای قطار تابعی از حرکت لیوان می‌شود و گویی این حرکت دوربین، نقبی به درون معجزه و ایمان است و این پیام اصلی فیلم هم هست.

در پایان فیلم «آندری روبلف» (1966) هم وقتی روبلف معجزه آفرینش ناقوس را بدست پسرک معصوم می‌بیند، تصاویر سیاه و سفید فیلم در انتهای فیلم قطع می‌شود به نماهایی رنگی و معجزه گونه از شمایل‌هایی که روبلف خلق کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمندانه را در جستجوی طاقت فرسای مطلق می‌یابیم. فیلم «سولاریس» (1972) هم داستان نیاز آدمی به ایمان است. کریس در آغاز فیلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش هاری به سردی گراییده است و همین امر موجب خودکشی هاری می‌شود و او در خلوت خویش با بازگشت هاری توسط اقیانوس اندیشمند سولاریس با احساس گناه و عشق یکجا آشنا می‌شود. در نمای هوایی پایانی فیلم او را که پاهای پدرش را در آغوش گرفته در روی زمین و دل اقیانوس سولاریس می بینیم. به این ترتیب او در دل اقیانوس خاطرات پالایش می‌شود و معنویت و عشق را بازمی‌یابد.

موسیقی هم در سینمای تارکوفسکی نقش اساسی دارد و اکثراً شامل قطعات آوازی مذهبی و کلیسایی است و این در القای فضایی معنوی بسیار موثر است در «آینه» (1974) روی نماهای مستند شکستن رکورد پرداز بالن روسی قطعه آوازی «استابات ماتر» («مادر ایستاده» در زبان لاتین) اثر پرگولوزی را می‌شنویم این قطعه درباره اندوه و مصایبی است که حضرت مریم در کنار مسیح مصلوب تحمل می‌کند این جا تارکوفسکی با آوردن تصاویری مستند از وقایع جهانی و ملی، گویی خاطرات جمعی را بصورت خاطرات فردی درمی‌آورد و بر مصایب بشریت در به دست آوردن پیشرفت علمی در وجهی مثبت (پرواز بالن) و وجهی منفی (انفجار بمب اتمی در هیروشیما) تاکید می‌کند. در جایی دیگر از "آینه" قطعه آوازی «ایستاتیف شماره 33» از پاسیون سن ژان اثر باخ را روی تصاویر پدر که از جنگ بازگشته و پسر و دخترش را در آغوش می‌گیرد می‌شنویم که نشان از وضعیتی بحرانی در حال، و تغییری در آینده آنان دارد. زیرا آواز درباره روز رستاخیز است (در سکانس بعدی هم صحبت از جدایی پدر و مادر است) در انتهای فیلم «استاکر» هم که دختر معجزه گونه فیض الهی را جاری می‌سازد، قطعه آوازی «ستایش شادی» از سمفونی نهم بتهوون را می‌شنویم گویی دختر با این کارش تمام شادی جهان را به دست می‌آورد . اما شاید معروف‌ترین قطعه آوازی فیلم‌های تارکوفسکی را در ابتدای «ایثار» (1986) می‌شنویم؛ روی نقاشی «ستایش شاهان مجوس» اثر داوینچی زنی غمگنانه می‌خواند: «مرا ببخش خدایا، اشک‌های تلخ اندوهم را ببین». این قطعه «آریای آلتو» نام دارد و قسمتی از پاسیون سن ماتیو اثر باخ و غم انگیزترین بخش این اثر است و نوحه واشک‌های پطروس (از حواریون مسیح) را پس از سه بار انکار مسیح در جریان محاکمه‌اش بیان می‌کند. آریای آلتو تاملی ژرف بر مرگ مسیح است که هم سوگناک و هم بخشاینده است و موسیقی باخ روی تصویر تک درخت داوینچی در ابتدای فیلم نوید دهنده است و در انتهای فیلم نشان دهنده تحقق فیض خداوندی در آغاز دوباره جهان است.

- حدیث نفس

"آینه" (1974) یکی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان است که گویی خاطرات تارکوفسکی را در رویایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است که تکه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم. در میان این خاطرات دو چیز پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانه کودکی. تارکوفسکی در فیلم آینه، مادر (ماریار ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر کشیده است ، به یاد بیاوریم نماهای نزدیک از چهره مادر ( با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشک ریختن یا لبخند زدن که با جزئیات دقیق نشان داده می‌شود. تارکوفسکی برای ثبت واکنش‌های مادر در فیلم تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واکنش‌های او را به تصویر می‌کشد. یا به یاد بیاوریم خاطره‌ای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد،مادر ترسیده و فکر می‌کند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت می‌شود و پی می‌برد که اشتباهی نکرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرف‌های نیش‌دار دوستش دوباره بغض می‌کند و می‌گرید و همه اینها با جزئیات کامل در چهره مادر نشان داده می‌شود. داچا، کلبه روستایی چوبی که یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جای جای فیلم حضور دائمی دارد. بی جهت نیست که تارکوفسکی می‌گوید: «آینه را می‌توان داستان یک خانه قدیمی نیز دانست» تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود که موجب شگفتی تماشاگر می‌شود: محو شدن لکه بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ نفتی، جمع کردن سکه‌ها از روی زمین. در فیلم «نوستالگیا» (1983) آندری گورچاکف برای پژوهشی درباره پاول سوسنوفسکی موسیقی‌دان فراموش شده قرن هیجدهم به ایتالیا می‌رود و او هم مانند سوسنوفسکی دچار تنهایی و غم غربت می‌شود. در سکانس عنوان بندی فیلم گورچاکف خاطره خانواده‌اش در روسیه را در چشم انداز تپه‌ای به یاد می‌آورد، صحنه‌هایی که به خوبی حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال می‌دهد. همه پدیده‌های آشنا برای گورچاکف یادآور گذشته است.

گورچاکف در اواسط فیلم می‌گوید: «این نور او را یاد پاییز مسکو می‌اندازد» یا در جایی دیگر می‌گوید: «اینجا روسیه را به یادم می‌آورد نمی‌دانم چرا» این غم غربت"نوستالگیا" در حقیقت حدیث نفس خود تارکوفسکی است، چرا که تارکوفسکی پس از اینکه برای ساختن فیلم به ایتالیا رفت به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت به شوروی سر باز زده بود و مقامات هم به خانواده اش اجازه خروج از کشور را نمی‌دادند بنابراین تارکوفسکی غم غربت خود را در فیلم «نوستالگیا» نشان می‌دهد. در آغاز فیلم"آندری روبلف" هم می‌بینیم که روبلف هنرمند شمایل‌نگار، مومن به معصومیت نهاد آدمی است و در وجود انسان خداوند را می‌جوید ولی وقتی شاهد کشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجیر روسی می‌شود و برای نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل می‌رساند با خداوند عهد سکوت می‌بندد و دیگر کلمه‌ای بر زبان جاری نمی‌سازد، تا این که در انتهای فیلم پسرکی معصوم ناآموخته و به گونه‌ای شهودی ناقوسی از دل خاک می‌آفریند و روبلف کلام و هنر خویش را باز می‌یابد. این فیلم هم به گونه‌ای حدیث نفس زندگی تارکوفسکی است چرا که در زندگی دشوار هنرمندی در سده پانزدهم، سرنوشت هنرمندی معاصر را در کشاکش با نظامی توتالیتر باز می‌یابیم همه فیلم‌های تارکوفسکی کم و بیش به نوعی حدیث نفس اوست. او در کتابش «پیکرسازی با زمان» چنین می‌نویسد: " در تمام فیلم‌های من مایه، ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، کودکی، سرزمین مادری و خاک"

از زمان نمایش آخرین فیلم تارکوفسکی یعنی «ایثار» 20 سال می‌گذرد، از اینکه می‌بینیم تم اصلی این فیلم یعنی نیاز به معنویت در بحران معنوی جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت می‌آییم و تارکوفسکی را با دغدغه‌های معنوی و فیلم‌های حدیث نفس گونه‌اش در جهان سینما جاودانه‌تر می‌یابیم.

[spow 44,195]

فهرستی از فیلم های ارزشمند اندری تارکوفسکی

 

Ivans childhood(کودکی ایوان)

1962

 

Andrei rublev(آندری روبلف)

1966

 

Solaris(سولاریس)

1972

 

Mirror(آینه)

1975

 

Stalker(منطقه)

1979

 

Nostalghia(نوستالگیا)

1983

 

The sacrifice(ایثار)

1986