موزه یهود.....

[.FatiMa 36559]

موزه یهودیان برلین

 

اين نوشته ترجمه بخشهايي از يادداشت دانيل ليبسکيند در مورد طرح گسترش موزه يهود برلين است.

صحبت کردن در مورد موزه يهود برلين طي 25سال در جريان بود.

طي اين مدت بسياري از کارشناسان خبره و بازماندگان هالوکاست در مورد مفهوم و نتيجه ساختمان موزه يهود برلين بحث کردند نتيجه اين بحثها مسابقه موزه يهود بود که در سال1988_1989برگزار شد.

وقتي که من براي شرکت در اين مسابقه دعوت شدم حس ميکردم که اين پروژه براي من يک برنامه نيست از اين جهت که لازم نبود من براي فهم پروژه تحقيق کنم يا چيزي ابداع کنم بلکه من از کودکي با اين مفاهيم زندگي کرده بودم بيشتر خانواده ام را هولوکاست از من گرفته بود و خودم هم فقط چند صد کيلومتر دورتر از اينجا در لودز لهستان بدنيا آمده بودم .

سه ايده اصلي در ذهن داشتم که پروژه بر اساس آنها شکل گرفت:.

اول.عدم امکان درک تاريخ برلين بدون درک سهم بزرگ فرهنگي ,اقتصادي ,معنوي,شهروندان يهودي برلين.

دوم.ضرورت بيان اثر جسمي و روحي هالوکاست در خاطره شهر.

سوم .از ميان به رسميت شناختن هالوکاست و سهم يهوديان در برلين تاريخ اروپا و برلين استخراج ميشود.

 

نام رسمي اين پروژه موزه يهود است اما من اسم آنرا "بين خطوط "ناميدم .

اين کار را براي اين کردم که اين پروژه بين دو نوع خط يعني مفهوم اثر و سازماندهي و ارتباط در جريان است .

يکي از اين خطوط يک خط صاف است.اما به تکه هاي زيادي تقسيم شد.ديگري يک خط شکسته است اما به طور عجيبي ادامه پيدا کرد. در آن زمان درسايت واقعي پروژه من همواره يک رابطه نامرئي را احساس ميکردم يک رابطه خويشاوندي بين آلماني ها و يهوديان در برلين

حتي اگر مسابقه قبل از فروريختن ديوار برلين برکزار شده بود من حس کردم

يک المان ربط دهنده که از شرق به غرب حرکت کرده است و اين رابطه را به وجودآورده بود.

انسانهاي متشخص ,کارگران ,نويسندگان ,اهنگسازان ,هنرمندان و دانشمندان و شاعران,بين سنتهاي يهودي و فرهنگ ژرمن ها رابطه اي را به وجود آوردند.من اين رابطه را پيداکردم وآنرا به صورت ستاره اي مبهم و تغيير شکل يافته کشيدم ستارهاي که در خود فشرده ميشد يا پرشي در فرمش اتفاق ميافتاد ستاره ي زرد و مبهمي که سايت را پوشانده بود اين اولين جنبه اين پروژه بود.

براي من هميشه موسيقي شانبرگ و به طور خاص دوره اي که در برلين بوده جالب بوده است,بزرگترين اثر او موسي و هارون است که کامل نشد.

در پايان اپرا موسي چيزي نمي خواند او فقط مي گويد:"آه کلمه آه کلمه"

که اشارتي است به فقدان کلمه و ميتوان اين را فهميد که اين خود يک متن است و در اين لحظه هيچ صدايي شنيده نمي شود کلمات گمشده که به وسيله موسي ادا ميشود طلبي است براي کلمه براي طلب حرکت .اين به روشني فهميده ميشود من ميخواستم آن اپرا را معمارانه کامل کنم و اين دومين جنبه اين پروژه بود .

جنبه سوم اين پروژه علاقه من به نامهاي آن کسانيست که در سالهايي سياه هولوکاست از برلين اخراج شدند.

من به دنبال اين نامها گشتم و دوجلد کتاب که حاوي اين نامها بود را از بن دريافت کردم .

آنها به طوري باورنکردني تاثير گذار بودند بخاطر اينکه آنها شامل همه نامها نشاني ها و تاريخ تولد ها و تاريخ اخراج ومکان احتمالي مرگ قربانيان هالوکاست بودند.

من نامهاي اهالي برلين و جايي که آنها مرده بودند در رجينا,در لودز,و در کمپهارا جستجو ميکردم.چهارمين جنبه اين پروژه به وسيله خيابان والتر بنجامين شکل گرفت.

اين جنبه در راستاي 60قطعه رديفهاي ممتد در طول زيگزاگ شرکت داده شد.

هرکدام از اين ها محل اين ستاره را معلوم کرد. سه راه زيرزميني دسترسي وجود دارد که هر کدام داستان برنامه ريزي شده جداگانه اي دارد.اولين و بلندترين به پلکان اصلي منتهي ميشودبه عنوان ادامه تاريخ برلين و نمايش فضاها در موزه يهود .

راه دوم به بيرون جريان پيدا ميکند و در نهايت به باغE.T.A. Hoffmann که نمايش تبعيد يهوديان ازآلمان است ختم ميشود.

سومين محور به ويد هالو کاست و اينستاليشن آن ختم ميشود.

عكس هاي زير از موزه يهود در برلين - آلمان است:كار دنيل ليبسكيند

 

دیوارهای سیاه و نا آشنا، فضاهایی که به بن بست می رسند.تاریکی هراس آور و نورکوچکی که با زاویه ای شکسته از گوشه ای به درون می تابد….

شاید هنگامی که آدورنو به تلخی گفت دیگر پس از آشویتس شاعری ممکن نیست نیندیشید که می توان با ورز دادن فضا خود آشویتس را مبدل به شعری سیاه کرد که تاریخ را روایت می کند و در عین حال در روایت تک بعدی آن محدود نمی شود. شعری برای نشان دادن فاجعه در پس چهره مدرنیته. شعری برای روایت تازه از تاریخ.

 

لیبسکیند در طراحی این موزه 3 مسیر در نظر گرفته.این مسیرها از 3 مفهوم ویرانی، سرگردانی و وجود سر چشمه می گیرند که در زندگی یهودیان آلمان همواره موجود بود. مسیر اول و دوم هیچ کدام به فضاهای نمایشگاهی نمی رسند و مسیر سوم یا همان “وجود” به گالری ها می رسد.

مسیر ویرانی به برج هولوکاست منتهی می شود که از دیگر اجزای ساختمان جداست. کف این قسمت پر است از صورتک های چدنی که بازدید کنندگان باید از رویشان عبور کنند و با پا گذاشتن روی آنها صدایی شبیه جیغ انسان شنیده می شود. خطوط روی بنا هم نشأت گرفته از نقشه شهر برلین و نشان دهنده محله های یهودی نشین و خیابان هایی است که در آنها اتفاق یا حادثه ای مهم و تاریخی مرتبط با یهودیان روی داده است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

مسیر سرگردانی از فضاهایی تشکیل شده که پنجره هایی به روبرو دارند. این مسیر ها و پنجره ها به چیز خاصی نمی رسند و هدف آنها القای مفهوم سرگردانی به بازدیدکنندگان است.

یکی از ورودی ها از داخل ساختمان کنار موزه است. این بنا در تضاد با ساختار در هم ریخته موزه قرار می گیرد.

بنای موزه بر امتداد خط شکسته‌ای شکل گرفته است که بيان سرگذشت یهودیان در طول تاریخ است.

می توان در هم ریختن ستاره داوود را در فرم کلی این موزه دید و خوانش های متفاوتی از آن داشت.

شاید اشاره به باغ معلق کنار موزه هم خالی از لطف نباشد. نشانه ای که من هنوز نتوانستم برای آن معنایی بیابم! جز اینکه مکعبی از محور خود خارج شده و به صورت ناپایدار قرار گرفته. (باز هم ساختار شکنی)

در بسیاری از صحنه ها، به یاد کسی می افتادم که شاید تجسم انسانی حس من از این فضا بود. “والتر بنیامین”. بابک احمدی در کتاب خاطرات ظلمت درباره بنیامین می نویسد: « بنیامین می خواست دریابد که تجربه درک ویرانی کدام است. آیا این ادراک به گونه ای چاره ناپذیر بازسازی خیالی ویرانه است؟ آیا همواره باید چنین فرض شود که چیزی وجود داشته و این ویرانه «بیانگر» آن چیز است و بعد سؤال شود که این بیانگری تا چه حد ممکن است؟ آیا راهی برای بازسازی ذهنی ویرانه وجود دارد؟ مصداق بنای خیالی ای که ساخته ایم کدام است؟ پرسش بنیامین همان مسأله ی قدیمی و پا برجای هرمنوتیک است: فهم گذشته ای که از میان رفته، ویران شده ، و دیگر جز تلی انباشته از تاویل های بعدی نیست، تا چه حد ممکن است؟

به خاطر ساختار هزارتویی نوشته های بنیامین که همواره سر نخ معنا در آنها گم می شود، می گوییم که او نیز از نخستین منادیان گسست و ویرانی بود.

انکار تداوم، و دل سپردن به جذابیت گسست ها و نامتداوم ها امروزی ترین جنبه ی آثار بنیامین است، و علت توجه و علاقه ای که شالوده شکنان به نوشته های او نشان می دهند…..»

علاوه بر اندیشه های بنیامین، زندگی و مرگ او نیز برایم تصویر شد. زندگی سرشار از شکست، فقر و پر از بدبیاری های شخصی. عشق های کوتاه و نافرجام، تنهایی ، مهاجرت اجباری ، آوارگیهای بی پایان و سر انجام خودکشی غم انگیز تنها بر اثر یک اشتباه!

« همچون کسی که در کشتی شکسته ای، از تیرکی در حال سقوط آویزان شده باشد. شاید، اما او از آنجا نشانه ای به رهایی را بازیابد». از نامه بنیامین به گرشوم شولم / 17 آوریل 1931

ساختار های در هم ریخته، گوشه های شکسته ستاره داوود( که در حالت پایدار باید نماد امتزاج همه عناصر و جمع اضداد یا متحد شدن مکمل ها باشر)،کدامیک را می توان نشانه آتش و یا آب در نظر گرفت

در این موزه شکستن معنای نشانه ها و رسیدن به بی معنایی و در عین حال خلق معناهایی جدید و چند گانه را می بینیم. معنایی که یکی را به یاد والتر بنیامین و دیگری را به یاد آدورنو ، مرا به یاد آیشمن و استادم را به یاد کتاب “مرگ کسب و کار من است” بیندازد.

پایان سخن اینکه بسیار درباره ساختار و ضد ساختار دانسته ایم و خوانده ایم. و بسیاری اوقات ساختار را به ضد ساختار و معنا را به بی معنایی ترجیه داده ایم.(یا حداقل اینگونه یادمان دادند. وادارمان کردند اینگونه عمل کنیم) اما اگر یکجا و تنها یکجا برای برتری گسست و ویرانی بر ساختار وجود داشته باشد همین موزه است. چرا که نفس ایجاد آن برای فراموش نشدن بلایی است که زندگی مدرن و ساختارماشینی آن بر سر انسان آورد.

این هم پلان این موزه :

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36559]

خوانش موزه يهود

براي هولوكاست و يهودي ستيزي يادمانها ، المانها و موزه هاي زيادي برپا شده است. اين همه در عصري اتفاق مي افتد كه همزمان با آن ، انديشمنداني همچون آدورنو از مكتب فرانكفورت ، همه تاريخ هنر و انديشه پس از آشويتس را براي به فراموشي سپردن اين پرده كميك عصر مدرن زير سوال مي برند. «ديگر پس از آشويتس شاعري ممكن نيست.» اما اين موضوع نوشتار حاضر نيست. كنار موزه هايي كه گاها حتي جنبه هاي آيكونيك براي كانسپت خود ارائه كرده اند موزه يهود برلين اثر ليبسكيند و موزه هولوكاست موشه سفديه از همه شاخص تر و با نگرشي ‹متفاوط› به معني واقعي آن برپا شده اند. در اين بخش از نوشتار سعي مي شود تا با ديدي مخاطب محور خوانشي از فرم آن داشته باشيم.

هولوكاست به مثابه موضوعي براي كالبد موزه يهود ليبسكيند، الزامي براي فهم ساختار و ريخت شناسي اين موزه است كه خود ما را ناچار به تبيين مفهوم فاجعه مي كند. به راستي در موقعيت فاجعه چه بر سر نشانه ها مي آيد؟

شايد زيباترين تعريف از فاجعه را رولان بارت در كتاب سخن عاشق خود ارائه داده باشد. موقعيتي كه به يكسان ميان عاشق و اسيري منتظر در اتاق گازهاي هيتلر ، تقسيم شده است. او فاجعه را موقعيتي «همه گير، هولناك، بي پسماند و بي بازگشت» (بارت،رولان،1383:60) تعريف مي كند. بر اين اساس مي توان گفت هر نشانه اي در موقعيت فاجعه جدا از توانش هاي دلالتي خود در مسيري به راه مي افتد كه توان باز پرداخت معاني خود را ندارد. اين همان موقعيتي است كه آن را به موقعيت يهوديت نيز تعبير كرده اند. گويي تنها و تنها در اين موقعيت است كه نشانه ها بي هيچ ارزشگذاري پيشيني و در كمال برابري، خارج از هر گونه تفاوت و تمايز مورد لطف كميك و قربانيخواه قدرت سالبه قرار مي گيرند. نشانه ها زماني كه در موقعيت فاجعه قرار مي گيرند آنقدر يكسان اند كه به اينهماني كامل مي رسند لذا از معنا تهي مي شوند. نشانه ها تنها در موقعيت قرباني شدن و فاجعه از شر مدلولهاي تاريخي خود خلاص مي شوند. ذهن حامل و ذهن آفرينشگر اين نشانه ها نيز ذهني است كه هيچ پسماند معنايي ندارد ، اين ذهن همانند خود نشانه ها خالي از معنا، ضد خاطره و بي بازگشت است. در اين موقعيت سلب معنا، نشانه ها آنچنان برهنه مي شوند كه كميك به نظر مي رسند به همين دليل سرانجام تقدير تراژدي كميك است. از اين طريق مي توان گفت موزه يهود ليبسكيند در وهله اول تلاشي است براي به ياد آوردن اذهان ، موقعيتها و نشانه هايي كه في نفسه ضد خاطره هستند . به همين دليل موزه يهود در خود حامل تناقضاتي حل ناشدني است. تناقض و تضادهايي به قدمت تاريخ دهشتناك بشري آنگونه كه آدورنو معتقد است همواره اين دهشت ملازم و همراه تمدن بوده، هست و خواهد بود، « نمی توان دهشت را برانداخت و تمدن را نگه داشت.» (آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،361:1384) موزه يهود ناچار است مكاني باشد براي يادآوري فراموشي، جايي كه بايد به خاطر آوريم تا فراموش كنيم. اما اين مفهوم و كالبدي كردن آن فرايندي ‹متفاوط› را مي طلبد چرا كه قرار است با ديدي ‹متفاوط› به هر آنچه كه قبلا وجود داشته نگاه كنيم. لذا محتوايي با چنين سنگيني و دهشتبار، فرمي نوين را مي خواهد كه معماري سترون شده مدرن از پس آن بر نمي آيد. به ناچار بايد اين حكم تلخ را بپذيريم كه هولوكاست نتيجه آرمان و ايده آل متعالي و متافيزيك منشي است كه در ميان مدرنها به همسان سازي مشهور است. همسان سازي و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنيسم در همه نمودهاي نظري و علمي متجلي گشته است. رياضيدانان به توابعي كه در قواعد مورد نظر آنها نمگنجد عناويني چون گنگ و مبهم و نامعين نسبت مي دهند. ساختارگراها به دنبال كليت هاي دگرگوني ناپذيري مي گشتند كه فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر كجا و در هر زمينه فرهنگي بتوان باز توليد كرد. كليت هايي كه به قول آدورنو از يهودستيزي جدايي ناپذيرند، اين امر دامنگير معماري نيز شد و تحت عنوان معماري بين الملل گسترش ايده همسان سازي را مد نظر خود قرار داد. معماري بين الملل با پشتوانه هاي فكري مدرن را مي توان گونه اي از ستيز با تفاوت، اقليت و نوعي از هولوكاست فرهنگ معماري بشر ناميد. اما ليبسكيند از همان آغاز كار خود، رويه اي ديگرگونه در پيش مي گيرد و يكسره به سراغ نشانه هاي اقليت مي رود. ستاره داوود يا همان مهر سليمان.«اين ستاره جنبه هاي مكمل مختلفي را نشان مي دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عين حال نماد انساني است كه در جهت كائنات فعال و در جهت زمين منفعل است. مثلث سرپايين را انساني مي دانند كه در جهت زمين فعال و در جهت آسمان منفعل است.»(اردلان، نادر/بختیار،لاله،29:1379) ليبسكيند با در هم ريختن اين نماد يهود كه در همه جنبه هاي زندگي آنها رسوخ كامل پيدا كرده توانسته مفاهيم زير به عرصه متفاوت دنياي امروز فراخواند.

1 – شروع پروسه يادمان سازي براي يهود و به معناي ديگر پايه و شالوده آن از خود قرباني شروع مي شود.شايد بهتر است بگوييم با اين كار موزه يهود از دايره بسته فرهنگهاي آشغال و كثيف و در عين حال حتي منتقدي كه آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج مي شود. موزه از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع مي خواهد كه متني خود ارجاع باشد.

2 – از همان لحظه شكست ستاره، موقعيتي كه آن را جنون ديگر بودگي نشانه ها مي ناميم شروع مي شود.اين موقعيت را بدينگونه تعريف مي كنيم:

موقعيتي كه در آن نشانه ها از مدلولهاي پيشيني خود گسيخته و سعي در ارائه مدلولهاي نويني دارند. گسيختگي نشانه تنها در فضاييي مي تواند رخ دهد كه از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعيت هاي مالوف و آشناي قديمي نگنجد. در واقع مي توان گفت كه جنون ديگر بودگي نشانه ها گونه اي آشنايي زدايي كردن از ادراك مالوف و معمولي است . اين همان موقعيتي است كه فوكو آن را تحت عنوان شكل ويران شده خرد، به معناي مالوف آن، يعني جنون معرفي كرده. شكلي كه هماره توسط خرد همسانساز مدرن سركوب شده حتي اگر تحت لواي پيرا پزشكي و برپايي آسايشگاه باشد . در اين راستاست كه موزه يهود بايد مكاني باشد تا از طريق آن نشانه ها از آسايش ابدي خود گسيخته و وارد حوزه متفاوتي از دلالتگري شوند.

موزه يهود به اين اعتبار دارالمجانين نشانه هاييست كه خود را از تبار خود نمي دانند. آنان از تبار خويش به نحوي دهشتبار مي گريزند، چرا كه غير از اين توانايي حمل معاني، مفاهيم و مدلولهايي را ندارند كه از موقعيت يهوديت نشات گرفته اند. در واقع زبان صريح و يقين دكارتي مدرن جاي خود را به تركيبي از ناسازه ها مي دهد. اين يقين و صراحت امروزه در فضايي چون موزه يهود بيرنگ شده و گسست كامل از آن زبان آغاز مي شود.براي بيان مفاهيم ‹ديگري› ، مفاهيمي كه در دايره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنيستي نمي گنجد به زباني ديگر نيازمنديم كه موزه يهود الفباي آن را مي سازد. اما خود اين الفبا، اين دايره واژگان و نشانه نمي تواند به ثبات برسد، نبايد به كليشه اي شدن، جهان شمولي و بازنمود در آينده بيانديشد چرا كه در اينصورت دوباره در دام انديشه اي مي افتد كه انگيزه هاي ساخت اين موزه را فراهم كرده است.

با شكستن ستاره يهود در درجه اول تقابلهاي زمين/آسمان ، فعال/منفعل،..... رنگ مي بازند. مرزهاي بين زمين و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهاي فرهنگي آنها كه به شكلي ديگر در توتاليتاريسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسليحاتي مدرن، در عصر اقليت ستيز ظاهر مي شود، درهم ذوب شده و در شكل حركتي سريع ، بي بازگشت و بدون پسماند به تاريخ سايتي كه موزه در آن قرار مي گيرد به صورتي كاملا ناسازه وار ملحق مي شود. ( قدم دوم جنون).

بي شك نشانه هايي كه به ديگربودگي مي رسند لحظه اي برق آسا در تاريخند كه به نام هنر ناب و براي هميشه در تاريخ ثبت مي شوند. آنان هميشه وصله هاي ناجوري بوده اند كه به تن تاريخ منظم و داراي سلسله مراتب و فرموله بشري پينه خورده اند. موزه يهود اينگونه بايد به تاريخ قبل و بعد از خود پيوند بخورد: هولناك، بي بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره اي هر چند برق آسا كه ميخواهيم فراموش كنيم.

ايده شكستن نشانه يهود ايده ايست كه قبل از هر چيز به هويت فاقد تفكر ارزشگذارانه پيوند مي خورد. نشان از نگرشي n بعدي دارد. ايده اي كه از ديد آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانيان، چه در مقام كسانيكه كوركورانه ضربه مي زنند و چه در مقام آناني كه كوركورانه دفاع مي كنند، هر دو متعلق به يك چرخه معيوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همين دليل هم در موزه يهود هيچ نشانه اي از ضديت با نازيسم وجود ندارد.

فرم پس از تولد و در مسير خود جهت الحاق به نشانه هاي تاريخي سايت، همچنانكه آرام نمي نشيند و مدام در جهت گيري خود قطعيت ها را از بين مي برد، به نحوي از خودويرانگري نيز دست مي زند. كسي نمي تواند ابتدا و انتهاي آن را از هم تشخيص دهد. فرم موزه نشانه ايست كه از هر مدلول قطعي برق آسا مي گريزد. پيچ و تاب هاي اين نشانه در هيچ مختصات دكارتي قابل پيش بيني نيستند.ضد هندسه و ضد جايگاه پذيري در هر عنوان هندسي هستند.

چنين فرمي هم، نمي تواند خالص باشد. كسي هم كه در داخل اين فرم قرار است هولوكاست را در قالب عملكردي متشكل از سيركولاسيونها و مكثها تجربه كند نبايد از روزنهاي آشنا به بيرون بنگرد. گويي زاويه ديد كاربر همان شكافها و گسيختگيهايي است كه فرم به مثابه يك ابر نشانه يا شايد فرا نشانه در مسير عريان كردن خويش از دلالتهاي پيشين به تن خريده است. گسيختگيهايي كه به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگيزند و همين هراس براي انسان امروزي كه بااطمينان به دور از هيچ ترسي به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد مي كند كافيست.

شكافها در متن فرم موزه يهود شكافهايي به شدت تاويل پذيرند. رولان بارت در كتاب لذت متن ، موقعي كه از انواع لذت در خوانش اسم مي برد به مفهومي تحت عنوان برهنگي موضعي اشاره مي كند. از ديد او برهنگي موضعي هر آن لذت بخشتر از عرياني و برهنگي محض است، چرا كه مدام خواهش ما را براي ديدن آنچه كه خارج از آن موضع عريان و برهنه نيست بر مي انگيزد و بدينسان شهوتي از تمايل به خوانشي ديوانه وار را در درون انسان رقم مي زند. پشت شكافهاي موزه يهود چه چيزي نهفته است؟ اگر با عرياني كامل موقعيتي را كه ليبسكيند فراهم كرده بود مي ديديم شهوتي براي خوانش و ديدن باقي مي ماند و يا حتي برعكس، آيا در پوشاندن كامل آن نيز، همان لذت باقي بود؟ در واقع آنچه از موزه يهود فرمي خوانش پذير ارائه داده، همان گسيختگيهاي شهوتناكي هستند كه مدام ما را در ارضاي كامل ديدن آنچه نبايد ببينيم آويزان باقي مي گذارند. شكافها عناصر نرينه تفكر ما را براي رسيدن به ارگاسم كامل به سخره مي گيرند.اگر چه هيچ ورودي اي تعريف شده به معني كلاسيك و حتي مدرن در اين موزه وجود ندارد اما بايد رفت و ديد. شهوت رفتن ما را از ماندن باز مي دارد. در واقع شكافها و گسيختگيهاي فرم در موزه يهود همان difference يا ‹تفاوط›هايي هستند كه از ديد دريدا معنا را به سبب فاصله اي كه از موضوع دارند به تاخير مي اندازند.

بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.

در پايان مي توان موزه يهود را جزو معدود آثار معماري دانست كه با ديدي واسازي گرا همچنان پس از ساخت و كالبد يافتن، دوباره و از نو قابل واسازي، خوانش و تاويل ديگرباره اند. ليبسكيند ثابت كرده است كالبد و تجسد يافتن نمي تواند پايان راه واسازي در معماري باشد، بلكه همچنان نيز كه قبلا نيز گفته شد، مي تواند نه تنها آغاز راه بلكه موجد متون و كالبدهاي نوين باشد. از اين روست كه بايد گفت اين موزه همزمان با فراموش كردن و به ياد آوردن مدام در معرض آگاهي بخشي و آگاهي يابي قرار دارد. لذا به حوزه پايان ناپذير معناها متصل شده، موردي كه امروزه بشر بيش از پيش به آن نيازمند و محتاج است.

نكته مهم ديگر در راستاي موفقيت اين موزه در حوزه معماري را مي توان به رابطه بين اثر و تئوري نسبت داد. لازم به ذكر است كه همواره بين اثر هنري و تئوري رابطه اي دو سويه برقرار بوده و هست. همين بس كه بسياري از تفكرات عصر مدرن از آثار هنري بزرگ نشات گرفته اند. ميلان كوندرا نويسنده بزرگ چك در كتاب « هنر رمان، ميراث گمشده سروانتس» مي گويد: « ماركسيسم قبل از اينكه به عنوان تفكري عظيم ظاهر شود در رمان و ادبيات اتفاق افتاد.» يا در مصاحبه اي اينشتين گفته بود نظريه نسبيت را از رمان برادران كارامازوف آموختم. اين مسئله در معماري نيز وجود داشته و دارد. گمان نمي رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوريهايش را قبلا روي كاغذ آورده و سپس تك تك به مفاد آن عملكرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهاي بشر بوده براي رسيدن به تعالي آگاهي. اين سويه را مي توان سويه « از هنر به سوي تئوري» ناميد. يعني در واقع به جايي برسيم كه آثار موجد تغييرات و دگرگونيهاي فكري شوند. اما سويه ديگري نيز وجود دارد كه آن را مي توان در حوزه «از تئوري به سوي هنر»دسته بندي كرد. تاريخ هنر و تلاش هنري بشر نشان داده كه اين سويه هيچگاه عمر چنداني نداشته، براي اثبات اين ادعا نگاهي به تاريخ ظهور و افول مكاتب مختلف هنري در سر آغار قرن بيستم كافيست.

آيزنمن و چومي را در كارهاي اوليه خود، خصوصا در دو اثري كه با نظارت فيلسوف ساخته مي شد مي توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوري به اثر) طبقه بندي كرد. به همين دليل هنر آنها و آثارشان در اين دو اثر تنها و تنها جوابگوي توقعات و انتظاراتي بود كه خود آنها از آثارشان داشتند. برعكس اين رويه را در كارهاي ليبسكيند مي توان ديد. نگرش اثر به هنر نگرشي است كه آخر سر به توليد اثري هنري اي مي انجامد كه خود مولد دلالتهاي بعدي است. ما آزاديم كه در خوانش موزه ليبسكيند آن را واسازي تفكر مفهومي مدرن بدانيم يا نه، و همچنان آزاديم كه روش و فرآيند طراحي او را فرايندي واسازيگرايانه قلمداد كنيم، چرا كه به هيچ پيش زمينه تئوريك و بسته و در عين حال مانيفستي وابسته نيست. موزه يهود متني خود ارجاع است كه براي خوانش و قرائت مجدد آن نياز به هيچ منبع ديگري غير از خود موزه و اثر نداريم. اما اعلام شروع يك فاز معماري دكانستراكت از سوي آيزنمن و چومي به ناچار دست منتقد و مخاطب را براي رسيدن به رهيافتهاي نوين معنايي مي بندد.آن دو به توليد متني پرداختند كه اگر چه با بسياري از ايده هاي دكانستراكشن منطبق بود اما همين انطباق از پيش تعين شده از آثار، متني بدست داد كه نتوانست خود ارجاع باشد. ما مي بايست و هنوز هم مي بايد براي تاويل اين آثار به گزيده گوييهاي معمارانشان و فيلسوفان مولد آنها مراجعه كنيم. بي شك لاويلت و وكسنر مانيفست معماري دكانستراكت هستند اما هر مانيفستي نيز تاريخ انقضايي دارد و اين را نيز در نظر داشته باشيم واسازي فرايندي است براي پايان دادن به روشهايي كه به توليد تفكراتي با تاريخ مصرف معين منجر شده اند. واسازي هيچ چارچوب از پيش تعين شده اي را بر نمي تابد.

ساختار هر اثر با توليد آن به دنيا مي آيد، و در معماري اين مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اينكه در معماري فرصتي براي جبران و اصلاح نيست. ممكن است از خواندن كتابي ناخوشايند خسته شده و آن را به گوشه اي پرت كنيم اما هيچگاه نمي توانيم در ساختماني كه ناخوشايند طراحي شده زندگي نكنيم.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36559]

 

 

 

 

 

[.FatiMa 36559]

دنیل لیبسکین به عنوان سومین مدافع دیکانستراکشن بعد از پیتر آیزنمن و برنارد چومی در پی خلق مفاهیم ناب هنر یهودی و مهم تر از آن رابطه فلسفه با معماری است. در نزد وی قواعد کلاسیک تناسب، هماهنگی، نظم، تقارن، و توازن در واقع حکم نظام هایی بسته و منسوخ را دارند. او چیزهای پیچیده، خرد ستیز و درون یافتی را به خرد ورزی مستقیم و بی چون و چرا ترجیح می دهد. او هنرمندی آرمان گرا و از طرفی فرد گرایی افراطی است که می کوشد فراتر از آزادی هنر برای هنر، و فراتر از مقوله های فرم ناب قدم بردارد. به بیان دیگر او در هر ساختمانی که طراحی می کند در جستجوی این است که ویژگی هایی تازه را برای معنا وضع کند، و همچنین راه هایی تازه را برای پیوند بنا، مکان، و فضا با تاریخ، زندگی امروز و زندگی فردا بگشاید. موزه یهود (Jewish Museum) نمونه ای از شور و هیجان و نیز پیچیدگی جستجوی لیبسکیند برای مفاهیم معماری است.

موزه یهود در برلین بین سال های 1988 و 2005 ساخته شد. خط یکی از مهمترین عناصر معماری لیبسکیند است. از این روست که لیبسکیند طرح موزه را بین الخطوط (Between the Lines) نامیده است. جهت فهم این نکته باید به پلان موزه مراجعه نمود. طرح پلان موزه، خطی را نشان می دهد که 9 بار با زوایای حاده شکسته شده است. این شکستگی ها] شکلی زیگزاگی ایجاد می نمایدکه بیانگر شکل شکسته ستاره داوود است. خطوط در نمای ساختمان به فرم باریکه های طویلی پدیدار می شوند و چنین وانمود می کنند که دیوارهای موزه در اثر صدمات وارده ترک خورده اند. از آنجایی که ما به اشکال منظم هندسی و سطوح مسطح خو گرفته ایم، اضلاع شکل گرفته موزه با خطوط درهم شان از دید چشم بازدیدکنندگان به صورت خطوط خراش داده شده و رنج آور تاویل می گردند.

طرح موزه یهود یکی از شاهکارهای بیان مفاهیم هنری و استعاری است. کسی که از موزه بازدید کند، محال است که به این زودی ها آن را از یاد ببرد. پلکانی پهن و تیره به سمت پایین و به زیرزمین منتهی می گردد. دالان های شیبدار، که کف آنها از سنگ است، بازدیدکنندگان را وا می دارد تا مسیر خود را ادامه دهند. در پایین پله ها در زیرزمین پشتی، دو مسیر دیگر در انتظار نشسته اند. یکی به دری فلزی منتهی می گردد که به سنگینی به فضای خالی نماد کوره آدم سوزی باز می شود، که حجمی مرتفع و ذوزنقه ای شکل با دیوارهای مستحکم بتنی دارد. در اینجا تنها یک منبع نور وجود دارد و عبارت است از باریکه ای در گوشه این فضا که باعث می شود کورسویی از نور از ارتفاعی ناممکن به درون بتابد. یک دالان دیگر باقی می ماند. این دالان به بیرونی محصور و پوشیده از قلوه سنگ باغ تبعید و مهاجرت که شاخص ترین نشانه آن شبکه ای از 49 ستون بلند ضخیم و راست گوشه بتنی است منتهی می گردد. از راس هر ستون تنها یک درخت زیتون سر برآورده اند. ستون ها اندکی خم شده اند و می توان در میان آنها به قدم زدن پرداخت. باغ تبعید و مهاجرت یکی از توانمندترین تداعی کننده های بی ثباتی و عدم قطعیت به شمار می آید که تاکنون ساخته شده است. از دیگر ویژگی های این بنا سقف های بلند و دیوارهای طولانی عریان و سفید آن است. زاویه ها نیز به ناگاه تند و تیز می شوند و پنجره های اریب به شکل غیر منتظره ای دیوارها را می شکافند. این معماری شگفت انگیز از جنبه های متفاوت تاپیر گذار است و یکی از موفق ترین کارهای اجرا شده لیبسکیند محسوب می شود.

 

اینم از کتاب معماری غرب امیر بانی مسعود

[sam arch 55879]

 

گفتگو و کشمکش در مورد ساخت و گسترش موزه ی یهود در برلین سالها به طول انجامید و طی این مدت بسیاری از کارشناسان خبره در مورد مفهوم و نتیجه ساخت چنین بنایی بحث و گفتگو کردند. نتیجه این مذاکرات برگزاری مسابقه ای در سال 1988 بود که برنده آن دنیل لیبسکنید (Daniel Libeskind) معرفی شد. معمار برجسته ای که در سال 1946 در لهستان بدنیا آمد و ساخت بخش الحاقی موزه یهو برلین از مهم ترین آثار او به شمار می رود.

ستاره داوود يا همان مهر سليمان؛ ستاره ای که جنبه هاي مكمل مختلفي را نشان مي دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عين حال نماد انساني است كه در جهت كائنات فعال و در جهت زمين منفعل است. مثلث سرپايين را انساني مي دانند كه در جهت زمين فعال و در جهت آسمان منفعل است. فرم ساختمان همچون ستاره داوودی است که در هم ریخته شده است. ایده شکستن نشان یهود، ایده ای است که قبل از هر چیز به هویتی فاقد تفکر ارزشمند اشاره داشته و نشان از نگرشی چند بعدی دارد. نگرشی که از دید آن، چه ظالمی که کورکورانه ظلم می کند و چه مظلومی که کورکورانه دفاع می کند هر دو متعلق به چرخه ای فاجعه بارند. به همین دلیل در موزه یهود برلین آلمان هیچ نشانی از ضدیت با نازیسم به چشم نمی آید.

 

ساختمان، شخصیتی زخم خورده و آرام دارد. لیبسکیند در طراحی بنا سعی کرده است کانسپت های زیادی را پیاده کند اما یکی از جالبتربن آنها ، کانسپت نما است. نمای ساختمان پر است از خطوط عمودی، افقی و مورب تو خالی که در نگاه اول بیننده فکر می کند که این خطوط بدون هدف طراحی شده است، اما این گونه نیست.

لیبسکیند برای طراحی این خطوط از اپرای " موسی و هارون " اثر آرنولد شونبرگ الهام گرفته است. شونبرگ از سال 1930 تا 1932 به نگارش اپرای سه پرده ای " موسی و هارون" پرداخت ولی هیچگاه نتوانست پرده سوم را به پایان برساند و اپرا ناتمام ماند و این ناتمامی در فرم کلی بنا دیده می شود. ( انگار فرم زیگزاگ بنا قرار است تا بی نهایت ادامه یابد اما در یک نقطه قطع شده است) و البته در نقل قولی دیگر آمده است که؛ این خطوط روی بنا الهام گرفته از نقشه برلین و نشان دهنده محلات یهودی نشین است.

 

فرم پس از تولد در مسیر خود و در جهت الحاق به نشانه های تاریخی سایت، ناآرام و سرکش قطعیت ها را از بین برده و به نوعی از خود ویرانگی دست می زند. مخاطبی که به درون این فرم راه می یابد،واقعه هولوکاست را در قالب کیفیات فضایی، سیرکولاسیون ها و مکث ها تجربه می کند.

و البته كسي نمي تواند ابتدا و انتهاي فرم را از هم تشخيص دهد. فرم موزه نشانه ايست كه از هر مدول قطعي برق آسا مي گريزد. پيچ و تاب هاي اين نشانه در هيچ مختصات دكارتي قابل پيش بيني نيستند. ضد هندسه و ضد جايگاه پذيري در هر عنوان هندسي هستند.

شکاف ها در متن فرم موزه به شدت تاویل پذیرند و به سبب نا آشنا و متعارف بودنشان هراس انگیزند، گویی مخاطبان نمی بایست از روزنه های آشنا و متعارف به جهان بیرون بنگرند که این خود مفهمومی استعاره آمیز است. همين هراس براي انسان امروزي كه بااطمينان به دور از هيچ ترسي به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد مي كند كافيست.

 

لیبسکیند در ساختار سیرکولاسیون موزه، سه مسیر را طراحی کرده است. این مسیرها از سه مفهموم ویرانی(مرگ)، سرگردانی(تبعید) و وجود ( تداوم) سرچشمه می گیرند که همواره با زندگی یهودیان آلمان پیوند داشته اند. هیچ کدام از دو مسیر اول به فضاهای نمایشگاهی نمی رسند، تنها مسیر سوم یا همان وجود، به گالری ها منتهی می شود.

مسیر ویرانی به برج هولوکاست می رسد: حجمی عظیم، تهی و بتنی که دیواره های آن توسط شکافی در سقف اندکی روشن می شوند. کف این قسمت پوشیده از صورتک های چدنی است که بازدیدکنندگان ناگریز از راه رفتن بر روی آنها هستند و با پا نهادن بر روی آنها صدایی دردناک همچون جیغ انسان به گوششان می رسد.

مسیر سرگردانی شامل فضاهایی است که پنجره های متعددی در آن ها تعبیه شده، این پنجره ها دید به فضای خاصی را ممکن نمی سازند و هدف از طراحی آنها صرفا القای مفهوم سرگردانی است. این مسیر به فضای سبز پروژه منتهی می شود: یعنی همان باغ تبعید. در این فضا 48 ستون بتنی طراحی شده که از راس هر ستون یک درخت زیتون سربرآورده است. در واقع ستون ها حایلی میان درختان و زمین هستند که به مفهوم از ریشه جداماندن- تبعید – اشاره دارد. تنها راه خلاصی از این باغ، بازگشت به درون موزه است و راه خروج دیگری وجود ندارد و به بیان دیگر تبعید همان زندان است.

 

نكته مهم ديگر در راستاي موفقيت اين موزه در حوزه معماري را مي توان به رابطه بين اثر و تئوري نسبت داد. لازم به ذكر است كه همواره بين اثر هنري و تئوري رابطه اي دو سويه برقرار بوده و هست. همين بس كه بسياري از تفكرات عصر مدرن از آثار هنري بزرگ نشات گرفته اند.

 

منبع: آرت هوت

 

 

 

 

[sam arch 55879]

 

 

 

 

[sam arch 55879]