جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر متن اميرارسلان از کريستف بالايي برگردان: برگردان: مهوش قويمی - نسرين خطاط تلخيص از جعفر محجوب در دوره‌اي که ادبيات فارسي در اوج دگرگوني شاهد پيدايش اولين آثار ادبي نوين خود است، و اين خود نشانه‌اي از تجدد نظام ادبي است که همزمان با تحولات سياسي اجتماعي ربع قرن نوزدهم شکل مي‌گيرد، ميرزا محمد نقيب‌الممالک دست به تأليف اثري مي‌زند که مي‌توان آن را آخرين رمان فارسي به سبک سنتي و در زمرة آثاري چون سمک عيار، حمزه نامه، و حسين کُرد به شمار آورد. اينها داستان‌هاي بسيار مشهور و عامه پسندي هستند که به نثر نوشته شده و در حاشية رمان‌هاي منظوم و آثار حماسي در ادبيات کلاسيک فارسي قرار دارند. اميرارسلان از جهاتي چند، کتابي نمادين است و اين ويژگي ازهمان پيدايش و تکوين متن آن مشهور است. اين اثر در واقع محل تلاقي دو شيوة روايت است: شفاهي و نوشتاري. مي‌توان گفت اين اثر داراي دو نويسنده بوده است: ابتدا شخصي که براي نخستين بار آن را« گفت» و نقل کرد و دومي آنکه به کتابت آن پرداخت و موجب تداوم و برجا ماندن آن شد. مرجع مستقيم داستان اميرارسلان جنگ‌هاي صليبي است که بين مسلمانان و مسيحيان درگرفت. اولين دورة اين جنگ‌ها در دورة سلجوقيان يعني از اواخر قرن يازدهم ميلادي و هشتمين و آخرين آنها در اواخر قرن سيزدهم ميلادي يعني دو قرن بعد به وقوع پيوست. واقعة تاريخي ديگري که متأخرتر ولي بسيار نمادين است، فتح قسطنطنيه به دست سلطان محمد دوم است که در 29 ماه مه 1453 ميلادي صورت گرفت. بدون شک در داستان اميرارسلان بازتاب‌هاي متعددي از اين وقايع تاريخي به صورت مبهم و تغيير شکل يافته وجود دارد. به عنوان مثال مي‌توان فتح روم به دست اميرارسلان، غارت و تاراج کليساي مسيحي و همچنين جنگ‌هاي بين اميران فرنگ و سلاطين مسلمان را نام برد. بديهي است که اثر نقيب‌الممالک افسانه‌اي است زاييدة تخيل وي ازخلال خاطرات پراکندة تاريخي، که بر اثر سنت روايي تغيير ماهيت داده‌اند. نقيب‌الممالک مدعي تاريخ‌نويسي نيست؛ قصد وي سرگرم کردن شاه است. لذا بر اوست تا داستانش را در زمينه‌اي تاريخي پي ريزد و با چند نام معروف ، چند مکان شناخته‌ شده از اماکن تاريخي به حکايت خود رنگ واقعيت ببخشد. جنبة تبليغاتي در اين داستان که از سنت نقالي و سخنوري دورة صفويه به يادگار مانده بسيار محسوس و گاه نيز اغراق‌آميز است. به طور کلي رنگ‌آميزي صحنه‌ها چشم را مي‌زند؛ ليکن راوي خود اهميتي بدان نمي‌دهد. با توجه به اين موضوع مي‌توان گفت که اثر نقيب‌الممالک کاملاَ در قالب سنت روايي ايراني قرار مي‌گيرد. ولي در اميرارسلان بسي چيزهاي ديگر نيز وجود دارد: اين اثر تحت تأثير عوامل بسيار گوناگوني نگاشته شده است؛ عناصر برگرفته از سنت، متون کهن، گنجينة اسطوره‌هاي رايج در ادب فارسي و در جهان اسلام، فرهنگ اروپايي( و يا بهتر بگوييم؛ آنچه که مؤلف از اين فرهنگ مي‌داند؛ يعني برداشتي که ايرانيان در اواسط قرن نوزدهم از آن دارند) زندگي روزمرة عصر قاجار و اوضاع و احوال اجتماعي و سياسي آن دوران. در دوران قاجار، سحر و جادو، طالع‌بيني، علوم غريبه بسيار باب روز بودند و بي جهت نيست که حوادث و ماجراهاي اميرارسلان سراسر تحت تأثير سحر و جادو رخ مي‌دهد و ستارگان بر سرنوشت قهرمان داستان با نيرويي خارق‌العاده حاکم هستند. از طرف ديگر در اين داستان به مسئلة خرافات توجه خاصي شده است. در طول رمان چندين بار اميرارسلان با کسي که در مورد مسائل طالع‌بيني بر او خرده مي‌گيرند به مخالفت برمي‌خيزد( مثلاَ دخالت خواجه نعمان در فصل پنجم هنگام سفر اميرارسلان به روم) . در رمان به خوبي نشانه‌هايي يافت مي‌شود که در عين حال که اهميت مسأله را نشان مي دهد، افزايش روحية انتقادي را نيز آشکار مي‌سازد. همچنين اوضاع سياسي عصر قاجار در رمان اميرارسلان به خوبي منعکس مي‌شود. چگونه مي‌توان در اين مورد شباهت‌هاي غير قابل انکار را ناديده گرفت؟ رقابت بين شمس‌وزير و قمروزير، رقابت ميان وزراي ناصرالدين شاه را به خاطر مي‌آورد يا اين که ترديدها و دودلي‌هاي پطرس شاه بين اين دو قطب، يادآور درنگ و تأمل ناصرالدين شاه در مورد انتخاب خط‌مشي‌هاي متضادي است که پيوسته باعث سستي ارکان حکومتش مي‌گرديد. گذشته از آن، تعصب ديني ضد مسيحيت را در داستان اميرارسلان که بازتاب کشمکش‌هاي مذهبي است که کشور ايران در اواخر قرن نوردهم ميلادي دستخوش آن بود، نمي‌توان ناديده گرفت. از طرف ديگر، انعکاس زندگي روزمرة آن زمان در اين رمان از اهميت کمتري برخوردار نيست: زندگي کوچه و بازار و مردم، قهوه‌خانه‌ها، زندگي درباري در حرمسراها، وصف حمام رفتن همسر ملکشاه( فصل دوم) يا فرخ‌لقا( فصل هفتم و هشتم) ، صحنه‌هاي عروسي ( فصل هشتم و بيست و دوم). اروپا نيز در کتاب اميرارسلان حضور زنده‌اي دارد و اين خود احتمالاَ از بديع‌ترين ويژگي‌هاي اين رمان است. البته بايد گفت که اين اروپا، اروپاي واقعي نيست؛ بلکه تصويري است افسانه‌اي که از خلال عقايد ساختگي و کليشه‌اي آن زمان به ايرانيان عرضه مي‌شد. فراموش نکنيم که ديري نيست که اولين گواهان تمدن اروپا به ايران قدم نهاده‌اند. شخص شاه سفرهاي مجلل و پر سروصدا به اروپا کرده است و خاطرات سفر او مربوط به سال‌هاي 1873 و 1878 و 1889 ميلادي، دقيقاَ مصادف با تاريخ تدوين اميرارسلان است. حضور اروپا در اين رمان دو صورت دارد: ابتدا به صورت تصويري ، که جلوه‌هايي از زندنگي اروپايي را نشان مي‌دهد: تزئينات خانه‌ها، نشستن روي مبل ( حتي در خانة خديو مصر) شراب خواري، کافه تئاترها، که محلي است براي رفع خستگي، گلويي تر کردن، شراب نوشيدن، با ديدن نمايشي سرگرم شدن؛ توصيف کليساها، تزئينات، صليب‌ها و غيره. صورت دوم حضور اروپا جنبة جغرافيايي دارد؛ زيرا بخشي از رمان در بلاد فرنگ مي‌گذرد. معهذا بايد در نظر داشت که در اين مورد توصيفات آن چنان ضعيف و بي‌رنگند که اگر ماجرا در نقطة ديگري از اين کرة خاکي اتفاق مي‌افتاد، در روند داستان تفاوت چنداني حاصل نمي‌شد. براي اثبات اين ادعا مي‌توان فصل دهم را مثال آورد که در آن ظاهراَ بدون هيچ مشکلي از کشور فرنگ به دنياي ديوان و پريان قدم مي‌نهيم. مجموعة اين عناصر به ظاهر ناهمگون به شيوه‌اي نسبتاَ خوب در بطن رمان جاي مي‌گيرند. بايد معترف بود که نقيب‌الممالک به علت شناخت بسيار دقيق و باريک‌بينانه‌اش از ساختارهاي داستاني، اين توانايي را داشت که به داستان خود انسجام بخشد گرچه داستان او عاري از تناقض‌گويي نيست. دقيقاَ همين جستجو و به کارگيري ساز و برگ‌هاي مختلف است که اثر نقيب‌الممالک را بايست بهترين نمونه و نمودار کننده تحويل نثر روايي در پايان سدة نوزدهم ايران به شمار آورد. دنيايي در حال نابودي، شاهد تولد جهان ديگري مي‌شود. رمان اميرارسلان دشواري و شايد غير ممکن بودن تأليف ميان سنت و تجدد را به منتهي درجه نشان مي‌دهد. نکتة جالب توجه که احتمالاَ ضعف ساختار داستان نيز به شمار مي‌رود، ناهماهنگي و عدم توازني است که در حقيقت رمان را به دو قسمت تقسيم مي‌کند: اولين قسمت را مي‌توان تقريباَ واقع‌گرايانه و دومين قسمت را شگفت‌انگيز و تخيلي توصيف نمود. اولين قسمت شامل فصول 1 تا 10است. در اواسط فصل دهم ساختار رمان ناگهان دگرگون و داستان دچار نوعي « کشيدگي» مي‌شود. از نقطه نظر واقع‌گرايانه اميرارسلان در بن‌بست است. درست است که رقيب او هوشنگ از سر راه برداشته شده؛ ليکن شمس وزير گرفتار زندان است و قمروزير پس از پيروزي با مکر و حيله، ارسلان( يعني همان الياس ) را وادار به افشاي هويت واقعي خويش مي‌کند. درست در همين جاست که داستان از واقعيت به دنيايي خيالي و جادويي مي‌لغزد. از اين پس فضاي رمان از جن وپري، قصر ارواح، دگرديسي‌ها، جادو و طلسم انباشته مي‌شود. اما طرفه اين که راوي براي ختم داستانش به شيوة اولية خود باز مي‌گردد( فصل 21 و 22) و يک نگاه به گذشته ، خواننده را چهار سال به عقب برمي‌گرداند؛ يعني به روزهاي پس از قتل شاهزاده هوشنگ به دست اميرارسلان. پاپاس شاه که خواستار انتقام مرگ پسرش است، بدون توجه به پوزش‌هاي پطرس شاه به وي اعلام جنگ مي‌کند و راوي اين لحظه بحراني را براي بازگشت ارسلان انتخاب مي‌کند. طبيعي است که سپاه ارسلان( که از سرزمين عجايب بازگشته) پيروز مي‌شود. ارسلان پاپاس شاه را به هلاکت مي‌رساند. در پايان داستان، که تا حدي شتابزده به نظر مي‌رسد، واقع‌گرايانه‌ترين صحنه، بدون شک عروسي اميرارسلان و فرخ‌لقاست که با آب‌وتاب تمام حکايت شده و سرشار از جزئيات ملموس است. اين نوشتار دوگانه( واقع‌گرا/ شگفت‌آور) ، رمان اميرارسلان را در نظام ادبيات فارسي در نقطة تلاقي سنت و نو‌آوري قرار مي‌دهد. محمد جعفر محجوب خوب گفته است" که نمي‌توان به سهولت از شيوة اولي به دومي گذر کرد." بي‌شک شخص راوي يواشکي و بي‌سروصدا از عالمي به عالم ديگر مي‌لغزد؛ ليکن از نظر خواننده( يا حداقل از نظر خوانندة فرانسوي مثل من) اين يک انحراف بزرگ محسوب مي‌شود. بايد افزود که بازگشت نهايي با سهولت و به شکل طبيعي‌تري انجام مي‌پذيرد. اولين مکان زمان‌مند به وسيلة زمان ماجرا مشخص مي‌شود. زماني مجرد که شامل نموداري تکراري و دوقطبي است: دو جوان به شدت دلباختة يکديگر مي‌شوند ولي عشق آنان با موانع روبرو مي‌شود و پيوندهايي يعني ازدواج بين آنها تحقق نخواهد پذيرفت، مگر پس از پشت سر گذاشتن يک سلسله موانع و مصائبي کم و بيش طولاني. بنابراين فضاي جغرافيايي رمان‌هاي پرخطر بنا بر ماهيت آنها گسترده است و غالباَ چندين قاره را در بر مي‌گيرد. تمامي داستان بين اين دو نقطه حرکت مي‌کند؛ يعني دو قطب حادثه که وقايع و ماجراهاي اصلي زندگي قهرمانان را که خود داراي ارزش زندگي‌نامه‌اي است در بر مي‌گيرد. معهذا زمان بر روي اين دو قطب استوار نشده بلکه بر روي وقايعي که بين آن دو جريان دارد مستقر مي‌شود. بدين ترتيب عشق بين دو قهرمان داستان از نقطه‌اي به نقطة ديگر رمان راه مي‌پيمايد؛ يعني از جرقة ناگهاني عشق تا پيوند نهايي. حد فاصل اين دو را زمان رمان پر مي‌کند که هيچ ارتباطي با زمان واقعي ندارد. اين شکافي است خارج از زمان بين دو لحظه از يک زمان زندگي‌نامه‌اي. زمان در رمان پرخطر نوعي زمان خنثي است که هيچ اثري در زندگي يا منش قهرمانان بر جاي نمي‌گذارد. زماني که متحول نمي‌شود، حوادث در آن به صورت غير مترقبه، خود به خود و بنابراين مطابق نقشي که بر عهده دارند به وقوع مي‌پيوندند؛ همانطور که مکاني که براي گسترش اين زمان در نظر گرفته شده مکاني است کاملاَ انتزاعي که از يک نقطه به نقطة ديگر کرة زمين« قابل انتقال» است. دنياي رمان پرخطر دنيايي بيگانه است؛ بيگانه به صورتي انتزاعي و حتي سراسر بيگانه؛ زيرا در هيچ کجاي آن تصوير دنيايي که مؤلف در آن زاده شده و از آنجا نظاره‌گر است نقش نمي‌بندد. البته اين موضوع مانع از اين نمي‌شود که گاه توصيفاتي بسيار دقيق انجام پذيرد که به خصوصيت ويژة مکان زمان‌مندي که تنها منحصر به فرد، پراکنده و بدون ارتباط با بقية دنياست بستگي دارد . مشخصة نوع دوم مکان زمان‌مند مربوط به رمان ماجرايي و اخلاقي، برعکس، تغيير شکل است. در اين جا مکان و زمان نقش ساکن ندارد بلکه نقشي پويا برعهده مي‌گيرد. قهرمان داستان، اگر نه به طور مداوم، دست کم در طي چندين « بحران» متوالي در زمان و مکان تغيير شکل مي‌دهد. رمان ماجرايي و اخلاقي به اين سوأل اساسي پاسخ مي‌گويد که:« چگونه به انساني ديگر تبديل مي‌شود؟» خط سير اين نوع دوم مکان زمان‌مند، حالت انتزاعي کمتري دارد؛ با واقعيت کمتر فاصله مي‌گيرد و جنبة بيگانگي آن نيز تقليل مي‌يابد. مکان زمان‌مند در اين نوع دوم ملموس‌تر و به« زندگي جاري » نزديک‌تر مي‌شود. زمان در آن مانند تجربة انساني، تکه‌تکه، پراکنده و متعدد است. نوع سوم مکان زمان‌مند که مربوط به زندگي‌نامه شخصي يا زندگي‌نامه به طور کلي است، آگاهي جديدي است که انسان نسبت به « متحول شدن» خود پيدا مي‌کند و يک« آگاهي عمومي از انسان» است. زمان همان زمان عمر بشري در توالي رويدادهاي شخصي خويش است و مکان همان ميدان وسيع است ؛ ميدان عمومي که اين زندگي در آن جريان دارد و منش فردي شکل مي‌گيرد. اگر رمان اميرارسلان را در پرتو اين سه برداشت از مکان زمان‌مند در نظر بگيريم متوجة شدت ابهام اين داستان مي‌شويم چرا که رمان از هر کدام از سه نوع ياد شده قسمتي از خصوصيات ويژة خويش را به عاريت مي‌گيرد. اميرارسلان از اولين نمودار مکان زمان‌مند پيروي مي‌کند. حادثه داستان تماماَ بين دو قطب گسترده است:« عشق برق‌آساي ارسلان و فرخ‌لقا و ازدواج آنها در پايان رمان پس از تحمل مصائب طولاني». آيا بر‌آورد کردن مدت زماني که اين دو لحظة اصلي را از هم جدا مي‌کند، امکان‌پذير است؟ مثلاَ مي‌دانيم که در فتح روم و کشف تصوير فرخ‌لقا و آغاز عشق ارسلان دو ماه فاصله مي‌افتد؛ سپس مي‌دانيم که سفر دريايي وي به اروپا ده روز به طول مي‌انجامد. اولين شبي که قدم به خشکي مي‌گذارد در نزديکي دريا مي‌ماند. فرداي آن روز به دهکده مي‌رود. راه را به وي نشان مي‌دهند و شب هنگام به پايتخت مي‌رسد. در آنجا خواجه طاووس وي را مي‌پذيرد و او را نزد خواجه کاووس به پيش‌خدمتي کافه مي‌گمارد. آن گاه او مورد بازجويي دو وزير قرار مي‌گيرد. دو ماه بعد، رقيب، هوشنگ از راه مي‌رسد. مراسم جشني به مدت هفت روز به افتخار هوشنگ ترتيب داده مي‌شود. سپس زوج جوان مي‌بايد سه شب را در محوطة کليسا به سر آورند. شب اول هوشنگ به قتل مي‌رسد. آن گاه يک مهلت ده روزه به قمروزير داده مي‌شود که گناه‌کار را بيابد؛ ولي قبل از انقضاي مهلت ارسلان فرار مي‌کند يا بهتر بگوييم با جادوي قمروزير ناپديد مي‌شود. از آن پس داستان وارد دنياي عجايب مي‌شود. با اين حال زمان متوقف نمي‌گردد؛ حداقل از نظر برشماري روزها. پس از شش ماه ( فصل يازدهم) ارسلان به پاي قلعه مي‌رسد. آن گاه زمان با علايمي مانند « سحرگاه» ، « شب‌هنگام» محاسبه مي‌شود. ارسلان سه روز و سه شب سوار بر اسب تا دل جنگل پيش مي‌رود ( فصل دوازدهم) . يک شب و صبح روز بعد( فصل سيزدهم) نبرد عليه فولادزره ديو نيز با زمان سنجيده شده است؛ يعني سه روز تمام به طول مي‌انجامد. سپس ارسلان به سوي قلعة« سنگ‌باران» رهسپار مي‌شود؛ تا در آنجا پس از هفت روز مرهم جادويي را بيابد؛ و بقيه ماجراها. اين دورة طولاني در مجموع، همچنان که « نگاه به گذشته» در فصل بيست و يکم نشان مي‌دهد ، چهار سال طول مي‌کشد( عواقب قتل هوشنگ براي پطرس شاه). براي مأموريت شمس وزير در نزد پطرس، يک روز؛ براي اين که سپاهيان به يکديگر ملحق شوند ، چهار روز؛ به اضافة يک روز نبرد بايد در نظر گرفته شود. مدت زمان داستان اميرارسلان بر حسب ارقامي که در داستان ذکر شده‌اند قابل شمارش است: • ده روز( مسافرت خواجه نعمان) • ده روز( سفر بازگشت) • چهل روز( مهلت مورد تقاضاي ملکه از تولد ارسلان) • هجده سال( کودکي و تعليم و تربيت ارسلان) • چهل روز( سفر سپاهيان) • سه روز( نبرد) • ده روز( استراحت جنگ‌جويان) • دو ماه( زندگي در روم) • چهار سال( سرگرداني) • ده روز( سفر بازگشت) • چهل روز( جشن) در واقع اگر نزديک‌تر به اين زمان بنگريم مشاهده مي‌کنيم که فقط به ظاهر يا بهتر بگوييم به صورتي تصنعي دقيق است. طول زمان‌ها غالباَ در داستان به صورت قراردادي محاسبه شده و بقية نشانه‌هاي زماني يا مبهم‌اند، يا اصلاَ وجود ندارند. در رمان اميرارسلان دقيقاَ سه نوع زمان وجود دارد که مربوط به سه نوع زمان‌مند مي‌شود: زمان عملي ، زمان مکانيکي، زمان تکنيکي؛ مثلاَ سفر دريايي هميشه ده روز به طول مي‌انجامد( به هر کجا که مي‌خواهد باشد؛ سفر نعمان به جزيره؛ يا سفر ارسلان به اروپا)؛ يا براي مهلت معمولاَ چهل روز در نظر گرفته مي‌شود؛ که اغلب اين اعداد ضريبي از عدد دو هستند. زماني است انتزاعي که هيچ ارتباطي با زمان واقعي ندارد. مثلاَ چهار سالي که طي آن ارسلان تلاش مي‌کند تا به مراد دل خود يعني به شاهزاده خانم فرخ‌لقا برسد، متشکل از چه زماني است؟ زماني ملموس که شامل سفر به اروپا، اقامت در نزد پطرس شاه ( سه ماه) و سه سال و نه ماه سرگرداني در دنياي عجايب که با داستان کاملاَ غرابت دارد. نشانه‌هاي متعدد زماني به صورت روز و شب صرفاَ مفهومي عملي دارند. رولان بارت اين پديده را « واقعيت نمايي» مي‌نامد:« آن شب»،« صبح زود»، « صبح روز بعد»، « روز بعد»، اينها همه نشانه‌هاي زماني هستند که هدف آنها ايجاد« تصور زماني» است. ولي اين زمان در زمان ديگري ادغام مي‌شود که زمان ملموس زندگي‌نامه‌اي است: مثلاَ مدت هجده سال لازم است تا کودکي به سن مردي برسد. همچنين اين مدت زمان براي اين که ارسلان به سن انتقام‌جويي برسد کفايت مي‌کند. بي‌شک اين نوع زمان نيز عاري از ويژگي دلخواهانه نيست. به عنوان مثال خواجه نعمان پس از مراجعت از سفرش به جزيره، حوادثي را که در روم اتفاق افتاده و همچنين شکست ملکشاه را به گوش خديو مي‌رساند. خديو که امنيت مصر را در خطر مي‌بيند ، فرمان مي‌دهد که به پطرس شاه حمله شود. اين حمله هجده سال بعد يعني زماني اتفاق افتاد که ارسلان جوان بتواند سرنوشت خود را به دست گيرد؛ يعني تاج تخت سلطنت را پس بگيرد و عشق را بشناسد. زمان ماجرا در اميرارسلان اساساَ مبهم است و همين ابهام است که در اين رمان نمايانگر کوشش براي نوآوري است. مکاني که حوادث رمان در آن اتفاق مي‌افتد نيز ابهام‌آميز است؛ مکاني که در عين حال مجرد و ملموس، واقعي و جادويي ، دقيق و مبهم است. البته بايد گفت که چندين مکان دقيقاَ مشخص مي‌کنند که داستان در کجا اتفاق مي‌افتد. مانند مصر، قسطنطنيه( روم) ، پتروسي( جايي است در سرزمين فرانک‌ها، پطرزبورگ؟). ولي بقية مکان‌ها ناشناخته‌اند يا جنبة تخيلي دارند. اين مکان‌ها بسيار کم توصيف شده‌اند. معهذا در اميرارسلان جزئياتي چند فضا را ملموس‌تر مي‌رساند: مانند کليساهاي قسطنطنيه، پاپ يا بزرگ قوم، اسقف‌ها و در شهر پطروس وجود کافه تأتر که عجيب مي‌نمايد. چند جمله‌اي کوتاه و پراکنده امکان رؤيت يکي از اطاق‌هاي خانة خواجه کاووس را به خواننده مي‌دهد. مکان مرکزي در شهر پطروس کافه تأتر است. در آنجا شراب مي‌نوشند ، به دور هم گرد مي‌آيند و نمايش برگزار مي‌شود که هيچ کدام توصيف نشده‌اند. ولي در اين جا مکان نقشي کنشي دارد؛ زيرا محل ملاقات است: ملاقات ارسلان و دو وزير، ملاقات ارسلان و پطرس شاه؛ و بالاخره ارسلان و فرخ‌لقا. کليساها نيز نقش معيني دارند:1 _ عشق برق‌آساي ارسلان( که در آنجا تصوير فرخ‌لقا را مي‌يابد). 2 _ قتل اميرهوشنگ در شب عروسي نيز در همين محل انجام مي‌گيرد. جاده‌ها و خيابان‌ها نيز نقش کنشي دارند زيرا در اين مکان‌هاست که ملاقات يا سفري که منجر به ملاقات و يا شناسايي کسي مي‌شود انجام مي‌گيرد ( ملاقات نعمان با ملکه- شکاري که ارسلان را به کليسا مي‌کشاند تا در آنجا تصوير را بيابد- سفري که او را به کشور پتروسي رهسپار مي‌کند - خروج شبانه به منظور ديدار با ملکه- نبردهاي خياباني با الماس خان- سفرهاي متعدد به سرزمين عجايب که در طي فصل‌هاي 11 تا 20 انجام مي‌گيرد). از اين مکان‌هاي متفاوت، هيچ نمي‌دانيم. نه موقعيت، نه رنگ و بو، نه شکل. جزئيات به حداقل تقليل يافته‌اند و صرفاَ نقشي کنشي دارند. در نهايت گاهي داستان بر زيبايي مکاني تأکيد دارد و آن هم اغلب به اين منظور که حوادث بتوانند به وقوع بپيوندند( مثلاَ چون نعمان در حين گردش محو تماشاي زيبايي جزيره است به ملاقات ملکه توفيق مي‌‌يابد). در مورد مکان‌هاي عجيب و غريب فصل‌هاي 11 تا 20 نيز به همين طريق عمل شده است. بدين معني که توصيف آنها بيشتر يا کمتر از مکان‌هاي ديگر نيست: بيابان‌ها که براي رسيدن به قلعه‌ها بايد پيمود، جنگل‌ها، شهر‌ها ( با ميادين عمومي، کوچه‌ها، دکه‌ها و باغ‌هايشان). بنابراين اميرارسلان تلفيقي از چند مکان زمان‌مند برگرفته از چندين نوع رمان است: محل تلاقي رمان ماجرايي و اخلاقي، شهسواري و زندگي‌نامه‌اي است. آيا اين رمان آخرين دسته گل در حال پژمردگي است؟ يا به سبک سروانتس تقليد هزل‌آميزي از يک نوع ادبي رو به مرگ؟ نشانه‌هاي متعددي در رمان وجود دارند که موجب چنين تعبيري مي‌شوند و ما از آن جمله، خون‌شاهي در ارسلان و خرافات را به عنوان مثال برمي‌گزينيم. مي‌دانيم که پدر ارسلان همان ملکشاه رومي است که در جنگ با مسيحي‌ها کشته شد. ارسلان که از بدو تولد به فرزندي نعمان که با مادرش ملکه وصلت کرده است درآمده، از تربيتي مشابه تربيت يک بازرگان‌زاده ، يعني يک بورژوا، که با اين وصف بهترين ترتيب ممکن است، بهره مند مي‌شود. در اينجا مي‌توان از يک تربيت مضاعف سخن گفت: تربيتي بورژوايي و تربيتي سلطنتي. هنگامي که فرستادة پطرس شاه در دربار خديو مصر حضور مي‌يابد، خديو از اطرافيان مي‌پرسد چه کسي مترجم او خواهد بود؟ در اين هنگام نعمان پيش مي‌آيد و مي‌گويد: " بنده زاده ارسلان هفت زبان فرنگي را خيلي خوب حرف مي‌زند! خديو مصر خيلي تحسين کرد و گفت: خيلي خوب تربيت شده است، اين پسر لياقت وزارت مرا دارد!" ارسلان جوان تا سيزده سالگي به شيوه‌اي بورژوايي( بورژواي قرن نوزدهم) تربيت مي‌شود. علوم ديني ، فارسي، عربي و زبان‌هاي خارجي را مي‌آموزد. ليکن به زودي نافرمان و سرکش مي‌شود ؛ البته نه از روي شور و شر جواني؛ بلکه به علت خون شاهي که در رگ‌هايش مي‌جوشد. ارسلان جوان از ادامة تحصيلات ملال‌آور سرباز مي‌زند؛ زيرا تصور مي‌کند که به اندازة کافي از آن برخوردار شده است. نعمان به وي پيشنهاد مي‌کند که در بازار کسبي پيشه کند ولي ارسلان زير بار نمي‌رود. معهذا ارسلان همچنان از هويت خود بي‌خبر است، تا اين که برحسب اتفاق، هنگام ورود فرستادة پطرس شاه که براي به گروگان گرفتن ارسلان و مادرش و نعمان آمده است، از اين راز پرده برداشته مي‌شود. خشم ارسلان اوج مي‌گيرد و ناگهاني غرور پادشاهي در وي بيدار مي‌شود. پي بردن ارسلان به هويت واقعي‌اش يک نقطة عطف است. از سويي خواجه نعمان مظهر عقل و ثبات و نوعي سعادت بي‌دغدغه و رضايتمندي بورژوايي است. کافي است که ارسلان به سرنوشت خود تن دردهد تا از تمام اين مواهب برخوردار گردد. اما اين چنين نيست. او بر عليه سرنوشت خود عصيان مي‌کند؛ ماجرا و خطر، شهرت و افتخار را ترجيح مي‌دهد. و اين باعث قطع روابط ديپلماتيک، جنگ پرهزينه، غارت قسطنطنيه ، کشتار و چپاول مي‌گردد. اين سرکشي همچنين وي را به سوي سرگرداني و آوارگي مي‌کشاند. گرفتار در دام عشقي جنون‌آسا ( بازي سرنوشت را ببينيد!)؛ ارسلان تاج و تخت را رها مي‌کند و زندگي سادة يک پيش‌خدمت کافه را در پيش مي‌گيرد. ارسلاني که هجده سال ، بدون آن که خود بداند، به صورت يک بورژوا زندگي کرده، اين بار کاملاَ آگاهانه مي‌بايد خود را به هيأت يک خرده بورژوا در‌آورد. بدين منظور ابتدا مجبور است که خود را به جامه‌هاي بيگانه و فرسوده ملبس کند و سپس با لحني تراژيک با تاج و شمشير وداع گويد: " اي تاج! عجب عجب بي‌وفا بودي که تو را به چه مشقت از دست دشمنان گرفتم و دو ماه به من وفا نکردي! آيا قسمت هست که تو را بار ديگر بر سر بگذارم يا نه؟" پس از آن شمشير الماس‌نگار را از کمر باز کرد و گفت: اي شمشير! چه سرهاي تاجداران که از تو پاي‌مال نمودم. آيا باز ديگر تو را در کمر خواهم ديد يا خير؟ شمشير را هم بوسيد و به زمين گذاشت. لباس مرصع پادشاهانه را از بر بيرون کرد و آن لباس فرنگي کهنه را پيش کشيد و نيم‌تنة فرنگي پوشيد و کلاه فرنگي بر سر نهاد. بي‌شک در پايان ماجرا ، پس از ازدواج باشکوه با ملکه فرخ‌لقا، ارسلان به مقام و منزلت ديرينش باز مي‌گردد ولي اين پايان در ضمن بازگشتي است به کانون گرم خانوادگي و به سوي مادر دوست داشتني خود که به خواب او مي‌آيد: " اميرارسلان هراسان از خواب جست . ملکه را بيدار کرد ، صورت خواب خود را به او گفت و به ياد مادر افتاده گريان شد. ملکه اشک از چشمش پاک کرد و گفت: بلايت به جانم؛ خدا مرا بکشد که من تو را گريان نبينم!" اميرارسلان، بدون شک شاهزاده‌اي است بزرگ که مي‌تواند با بدترين مصايب دست و پنجه نرم کند و فاتح همة نبردها باشد. اما در عين حال انساني است معمولي که رنج مي‌کشد و مي‌گريد و با خاطرة مادرش به رقت مي‌آيد و مي‌گذارد که همسرش با ظرافت اشک از چهره‌اش بزدايد. چهره« قهرمان» از خورشيد شاه سمک عيار قرن دوازدهم تا اميرارسلان قرن نوزدهم بسيار تغيير کرده است: از صلابت اين چهره کاسته شده، به احساسات آن افزوده گرديده است. دومين نکته‌اي که موجب مي‌شود « نويسنده/ راوي» تا حدي فاصلة خويش را با داستان حفظ کند خرافات کورکورانة خواجه نعمان است. وي بدون انداختن رمل و اسطرلاب قادر به گرفتن کوچک‌ترين تصميمي نيست و اين موضوع در تمام موارد صدق مي‌کند: براي عزم سفر، در مورد تولد فرزندش، در مورد جنگ با سام خان، در مورد عزيمت ارسلان به اروپا و غيره. در حالي که ارسلان به شدت با اين رسوم به مخالفت مي‌پردازد. به طور کلي ارسلان، علي‌رغم نوعي ساده‌دلي که در ادامة داستان از خود بروز مي‌دهد( و اين شايد به سن کم او باشد) نمونة مردي شکاک و کم‌باور است. هنگامي که نعمان به قصد آن که مانع رفتن او به دنبال ماجراجويي گردد به او گوشزد مي‌کند که ساعت براي سفرش مناسب نيست، ارسلان با تمسخر جواب مي‌دهد. خواجه نعمان گفت: امروز ساعت بد است و طالع شما قدري ضعف دارد، به کشتي مرويد! امير ارسلان گفت: مرديکه! دماغ تو هم عيب دارد! شکار ماهي ساعت بد و خوب ندارد. از اين قرار من آب هم بخواهم بخورم، بايد به ساعت بخورم. رمل يعني چه؟ يک تخته است دست گرفته‌اي و جفنگ مي‌گويي! حکماَ بايد امروز به دريا بنشينم! تمسخر وي هنگام وداع با غلامان جوانش روي عرشة کشتي شدت مي‌يابد. غلامان از او تقاضا مي‌کنند که وي آنها را با خود ببرد ولي ارسلان که مايل است همچنان ناشناس بماند با ملاطفت آنها را از خود مي‌راند و رمل خواجه نعمان را به ياد آنها مي‌آورد. اميرارسلان گفت: اي غلامان باوفاي من! خواجه نعمان در رمل ديده است که هر که همراه من باشد در فرنگ کشته مي‌شود ، من اختيار خود ندارم، شما را چه مي‌شود؟ جان خود را به هدر مي‌دهيد، برويد به روم و بگذاريد بروم از پي سرنوشت و قسمتي که دارم. اين بار طالع‌بيني و طالع‌شناسي اندکي مؤثر است يا لااقل در استدلال ارسلان که مي‌خواهد خود را با نزاکت از شر غلامانش رها کند مؤثر واقع مي‌شود. بنابراين در اينجا نيز آنچه در درجة اول اهميت قرار دارد کارکرد است و نه مفهوم. همچنان که در غالب داستان‌هاي سنتي بدان برمي‌خوريم، راوي داناي کل ( imniscient ) به دلخواه خود در داستانش جابجا مي‌شود و به خواننده فرصت مي‌دهد که چندين داستان را همزمان دنبال کند. حتي ماهرتر از شيطان، بازگشت به گذشته را نيز ممکن مي‌سازد. معهذا اين جابجايي‌ها هرگز بدون دخالت کم و بيش پر هياهوي راوي انجام نمي‌پذيرد. اگر فاصلة بين حوادث زياد نباشد يک کلمة ساده مثل« اما» و يا « پس از آن» و يا« از آن جانب» براي راوي کافي است. يا آن که راوي از ترکيب‌هاي سنتي استفاده مي‌کند مانند« چند کلمه از بانو بشنويد»، « چند کلامي از پطرس شاه بشنو» و يا « اما چند کلمه از اميرارسلان نامدار بشنويد که در خانة خواجه کاووس با خواجه طاووس صحبت داشت.» هنگامي که گريز(digression) طولاني بوده باشد و راوي قسمتي از داستان را رها کرده تا به قسمت ديگري که معلق مانده است بپردازد، او بدون تعارف شنونده را مخاطب قرار مي‌دهد :« اين جا را داشته باش تا عرض کنم اميرارسلان نامدار» و يا« ايشان را بداريد و چند از قمروزير حرام‌زاده بشنويد که در منزل شاد و خندان نشسته بود». هنگامي که راوي بخواهد زمان را متوقف کند و آن را کوتاه گرداند، براي پيش بردن داستان خود به سادگي ترکيب متداول « القصه» را به کار مي‌برد. هرگاه بخواهد قهرمانش را براي مدت کوتاهي رها کند نيز شنونده را معطل مي‌کند:« اميرارسلان با شمس وزير را برداشتند و... به سوي فرنگ مي‌آمدند؛ تا به داستان ايشان برسيم، چند کلمه عرض کنيم از پطرس شاه فرنگي». بنابراين راوي بدون ملاحظه و بي‌پروا در داستان خود حضور مي‌يابد و مطابق شيوة سنتي، اين اوست که حوادث را به سوي نقطة پاياني هدايت مي‌کند. اين همان کاري است که « دوما» و غالب رمان‌نويسان قرن نوزدهم اروپا انجام مي‌دهند. رمان اميرارسلان با اين که از يک تکنيک آزمايش شده پيروي مي‌کند به نظر مي‌رسد که از الگوهاي سنتي خود پا فراتر مي‌نهد. رمان‌نويس، دسيسة اصلي(intrigue ) را پيرامون شخصيت اميرارسلان متمرکز مي‌سازد. اگر اين داستان را با سمک عيار مقايسه کنيم بلادرنگ به اختلاف بين آنها پي مي‌بريم. در دومي، تنش داستان غالباَ افت مي‌کند و توجه، همواره منحرف مي‌گردد؛ چندين داستان درهم مي‌آميزند تا آنجا که از خود مي‌پرسيم آيا بايد رمان را سرگذشت سمک عيار ناميد يا سرگذشت خورشيد شاه؟ اميرارسلان از وحدتي کامل برخوردار است: وحدت مکان، دست کم در بخش مرکزي داستان که در پايتخت پطرس شاه و به خصوص در کافه تأتر مي‌گذرد. وحدت زمان( زندگي ارسلان) حتي اگر اين زمان دچار سرعت يا کندي شود، که اين خود نشاني از نو‌آوري در داستان است. داستان‌هاي سنتي همواره خواننده را به دنبال جريان حوادث مي‌کشانند و خواننده به ندرت مي‌تواند تأمل کند تا دربارة داستان به تفکر بپردازد و آن را به ياد آورد. در اميرارسلان اين تنفس‌ها براي تعمق وجود دارد. در مورد داستان اميرارسلان آنچه مسلم و شايان توجه است موضع مرکزي شخصيت ارسلان است. محور اصلي حرکت، نقطه تمرکز و رشته اصلي هدايت کننده رمان. داستان همواره پس از يک گردش کوتاه يا حاشيه‌روي به سوي اين محور بنيادي يعني شخصيت ارسلان باز مي‌گردد. البته چون داستان پيرامون زندگي و ماجراهاي عشقي او نگاشته شده، منطقي است که شخصيت او در داستان چنين پايگاهي داشته باشد، ليکن موضوع از اين فراتر مي‌رود: نوعي پرداخت روانشناختي عميق در اينجا وجود دارد که رمان سنتي فاقد آنند. رمان اميرارسلان داراي چند ويژگي رمان جديد است: قبل از هر چيز برداشت جديدي از زمان و مکان در اين رمان وجود دارد. زماني که بي‌شبهه هنوز بسيار مجرد و حالتي « مکانيکي» دارد ولي با اين وصف از هم اکنون سنجيده‌تر و با در برداشتن« نشان‌هايي از واقعيت» و شايد به گونه‌اي ناشيانه سعي بر آن دارد که تصور« زندگي حقيقي» را القا کند. مکان نيز در عين حال هم مبهم و هم دقيق است و از روي هم قرارگرفتن دو طرح شکل مي‌گيرد: طرح اسطوره و طرح واقعيت. مي‌توان گفت که مکان زمان‌مند در اميرارسلان از ريشه دچار ابهام است. چرا راوي در فصل يازدهم، يعني در نيمة رمان از سلطة يک واقعيت مکاني- زماني که به قيمت آن همه تلاش به دست آورده است، به ناگهان مي‌گريزد؟ آيا از نفس افتاده است؟ آيا تلون مزاج ناصرالدين شاه سرچشمة تخيل او را خشکانيده است؟ آيا ناگزير است که ديگر بار به سوي عالم تخيل برود که سنت اسطوره‌اي از پيش قواعد آن را تنظيم کرده است؟ در حقيقت بازيابي سرچشمة رودخانه خلاقيت ادبي کاري بس دشوار است. اما مي‌توان به آميزش دو دنيا و دو نظام پي برد. در اينجا اسطوره در داستان فردي تباه مي‌شود ؛ در حالي که همين داستان از ريشه‌هاي افسانه‌اي خويش هم‌چنان در شگفتي است. با تلخيص از کتاب« پيدايش رمان فارسي» - انتشارات معين – انجمن ايرانشناسي فرانسه منبع