جستجو در تالارهای گفتگو

اوژن يونسكو برگردان: مصطفي قريب نويسنده معلم نيست، آفريننده است. تنها آن تئاتري که عامه‌پسند نيست،ممکن است مردمي شود. «تئاتر خَلق» به‌درد مردم نمي‌خورد. من ظاهراً يک نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد به‌شمار مي‌آيم و به‌همين سبب است که اين‌جا، در اين بحث دربارة تئاتر آوان‌گارد حضور دارم. اين‌ها همه رسمي و تشريفاتي است؛ اما اين اصطلاح آوان‌گارد اصولاً چه معنايي دارد؟ من دکتر تئاتر‌شناسي نيستم، دکتر در فلسفه و هنر هم نيستم؛ در شمار کساني هم که «اهل تئاتر» خوانده مي‌شوند، به‌حساب نمي‌آيم. من اگر به عقايد خاصي دربارة تئاتر رسيده‌ام، اين‌ها پيش از همه به نمايش‌نامه‌هاي خودم مربوط مي‌شود؛ چون از تجربة آفرينندگي خودم حاصل شده است. اين عقايد را نمي‌توان قواعد موضوعه دانست. البته اميدوارم که قواعد مربوط به‌من در خصوص ديگران هم مصداق داشته باشد، چون وجود هريک از ما شامل ديگران هم مي‌شود. در هر صورت، هر قاعده‌اي که من در خصوص تئاتر کشف کرده باشم مشروط و متغير است؛ يعني که مقدم بر آفرينش هنري نيست، بلکه ناشي از آن است. اگر نمايش‌نامة تازه‌يي بنويسم، ممکن است نظراتم عميقاً تغيير کند، ممکن است که دچار تناقض‌گويي شوم و شايد اصولاً بر خودم هم معلوم نباشد که هنوز در همان انديشه‌يي که بودم، هستم يا نه. با اين همه، اميدوارم که پاره‌يي اصول اساسي برايم به‌جاي بماند که بتوانم بر آن‌ها آگاهانه و به حکم غريزه تکيه کنم؛ و در اين جمع فقط مي‌توانم تجربه‌هاي شخص خودم را با شما درميان بگذارم. اما، براي اين‌که اشتباه بزرگي از من سر نزند، پيش از آمدنم به اين‌جا، به‌عبارت «آوان‌گارد» در فرهنگ لاروس نگاهي انداختم و ديدم که آوان‌گارد يا طلايه‌دار، در لغت عبارتست از: «واحدي که در جلوي نيروهاي مسلح زميني، دريايي يا هوايي حرکت مي‌کند و زمينه را براي وارد شدن آن نيروها در عمل، آماده مي‌سازد.» بنابراين و با اين قياس، مي‌توان گفت که آوان‌گارد در تئاتر عبارتست از يک نيروي ضربتي کوچک از نمايش‌نامه‌نويسان و گاه کارگردانان که در پشت سرش با فاصله‌يي معين، عمده قواي بازيگران، نمايش‌نامه‌نويسان و تهيه کنندگان، حرکت مي‌کنند. شايد در تاييد اين قياس بتوان به گفتة آلبره استناد کرد که در کتابش «ماجراي روشن‌فکري قرن بيستم» مي‌گويد:«شعور و آگاهي ادبي (و البته هنري) در قرن ما به واسطة پديده‌يي که هيچ‌کس در صدد توضيح‌اش بر نيامده (و توضيح دادنش واقعاً دشوار است)، همواره مقدم بر حوادث تاريخي بوده است و حوادث تاريخي بعدها آن شعور و آگاهي را تاييد کرده است.» وبه‌همين دليل است که بودلر، کافکا، پيرآنده‌لو -که دستگاه احساسات متعالي خانوادگي را تحليل کرد...- و داستويوسکي، نويسندگاني پيام آور، به‌شمار مي‌آمده‌اند. بنابراين، آوان‌گارد ظاهراً به معناي يک پديدة هنري و فرهنگي است که بر حسب ماهيتش پيشتاز است و اين تعريفي است که با معناي لغوي آن مي‌خواند. مي‌توان گفت که آوان‌گارد عبارتست از «پيش سبکي» نشان دهنده و رهنمون جهت تحولي که سرانجام توفيق مي‌يابد، تحولي که همه چيز را واقعاً تغيير مي‌دهد. اين، بدان مي‌ماند که بگوييم شناسايي آوان‌گارد بعد از وقوع حادثه صورت مي‌پذيرد؛ يعني بعد از آن‌که توفيق يافت؛ هنگامي‌که نويسندگان و هنرمندان آوان‌گارد پيرواني پيدا کردند و مکتبي تأسيس کردند و يک سبک فرهنگي به‌وجود آوردند که مورد قبول افتاد و زمانه را مُسخر کرد. بنابراين، فقط زماني معلوم مي‌شود که آوان‌گاردي بوده است که خودش بر حسب تعريف، ديگر وجود ندارد و يا هنگامي‌که خودش عملاً تغيير ماهيت داده و به‌صورت عقبة لشکر درآمده است؛ يعني زماني که عمده قواي لشکر به‌آن رسيده و حتي از آن پيش افتاده است، اما لشکري که به کدام سو مي‌تازد؟ من ترجيح مي‌دهم که آوان‌گارد را بر حسب خلاف و تعارض تعريف کنم؛ يعني در حالي‌که بيشتر نويسندگان، هنرمندان و متفکران معتقدند که به زمانة خودشان تعلق دارند، نمايش‌نامه‌نويس انقلابي حس مي‌کند که حرکتش بر خلاف جهت حرکت زمانه است. حقيقت اين است که متفکران، هنرمندان و امثال ايشان، بعد از مدتي فقط قالب‌هايي را به‌کار مي‌گيرند که فسيل شده‌است؛ اين‌ها احساس مي‌کنند که بيش از پيش در نظامي ايدئولوژيک، هنري يا اجتماعي جا افتاده‌اند که در نظر خودشان امروزي‌ست؛ اما در واقع از پايه پوسيده و ترک‌هايي برداشته که به چشم‌شان نمي‌آيد. اصولاً هر نظامي از همان لحظه‌يي که استقرار مي‌يابد، فرسودگي‌اش هم به‌واسطة نيروهاي زمانه آغاز مي‌شود؛ و هر شيوة بيان به‌محض آن‌‌که پذيرفته شد، ديگر امروزي نيست. سخني که بر زبان آمد، مرده است؛ واقعيت در وراي آن است و انديشه به اصطلاح فسيل شده است. هر شيوة گفتار و بنابراين هر شيوة زندگي، به‌محض آن‌‌که تحميل شد و يا همين‌که پذيرفته شد، ديگر قابل قبول نيست. انسان آوان‌گارد مانند دشمني است در داخل شهري که درصدد نابود کردنش برآمده و بر آن شوريده است؛ چون قالب و شيوة بيان جاافتاده هم مانند هر نظام حاکمي، نظام سرکوب است. انسان آوان‌گارد، دشمن نظام موجود است؛ با آن‌چه در حال حاضر وجود دارد مخالف است و هوادارش نيست. انتقاد از گذشته آسان است، خصوصاً هنگامي که نظام حاکم آن‌را تحمل کند و مشوقش باشد؛ اما اين، صرفاً به‌منزلة تقديس جمود و سجود در برابر استبداد يا عرف متداول است. خودم خوب مي‌دانم که هيچ کمکي به روشن کردن موضوع نکرده‌ام. اصطلاح آوان‌گارد عملاً به معاني مختلف به‌کار مي‌رود. مي‌توان آن‌را با «تئاتر هنري» يکي دانست، يعني تئاتري که از آن‌چه در فرانسه «تئاتر بولواري» مي‌خوانندش، اديبانه‌تر، سخت‌گيرتر و جسورتر است. ظاهراً ژرژ پيلمان به‌همين دليل در «گزيدة تئاتر» که در سال 1946 منتشر شد، نمايش‌نامه‌نويسان را به دو دسته تقسيم کرد: يکي نويسندگان «کمدي بولواري» که در ميان ايشان رابر دوفلر را در کنار فرانسوا دوکورل نشانده بود؛ و ديگري نويسندگان آوان‌گارد از قبيل کلود آندره پوژه، پاسو، ژان آنوي و ژيرودو. اين تقسيم‌بندي امروزه غريب مي‌نمايد؛ زيرا نوشته‌هاي اين نويسندگان اينک در شمار آثار کلاسيک محسوب مي‌شود. اما موريس دوني در دوران خودش و نيز باتاي، نويسندگان آوانگارد بودند؛ زيرا در مخالفت «با سبک روز» و از عزيمتي تازه حرف مي‌زدند، نيرويي مخالف بودند. اين‌ها سرانجام در سنت تئاتر ادغام شدند و اين اتفاقي است که بايد براي هر آوان‌گارد خوبي بيفتد. اين‌ها در هر صورت، بيان‌گر اعتراضي بودند و به‌همين سبب با مخالفت منتقداني روبرو شدند که بر اعتراض ايشان، معترض بودند. اعتراض نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد ممکن است واکنشي باشد عليه رآليسم، درصورتي که رآليسم به‌صورت شيوة بياني بسيار متداول و بي‌معني در تئاتر درآمده باشد؛ ممکن است اعتراض عليه سمبوليزمي‌ باشد که بي‌معني شده، خودش را به زور تحميل کرده و ديگر بيان کنندة واقعيت نيست. در هر صررت، آن‌چه تئاتر آوان‌گارد خوانده مي‌شود و در کنار تئاتر متعارف و سنتي وجود دارد، به‌واسطة شيوة بيان‌اش، خصلت جستجوگرش و دشواري‌اش، سخت‌گيرتر از انواع ديگر نمايش در نظر مي‌آيد و درست به‌همين سبب که سخت‌گير است و فهميدنش دشوار، پيش از آن‌که مورد قبول عموم واقع شود، فقط مي‌تواند تئاتري براي اقليت باشد. پس تئاتر آوان‌گارد و در واقع هنر و تئاتر نو به‌طور کلي نبايد عامه پسند باشد. مسلم است که هر اقدامي در جهت انديشه‌هاي نو، از هر سو با مخالفت سنت‌گرايان و بي‌اعتنايي مردم روبه‌رو خواهد شد. بديهي است که نمايش‌نامه‌نويس الزامي ندارد که بکوشد تا منفور خلق شود؛ اما لزومي هم ندارد که بخواهد محبوب مردم شود. کوشش او و کار خلاق او، بالاتر از اين ملاحظات قرار دارد؛ چون يا نمايش‌نامه‌هايش همواره منفور خواهد بود و هرگز مورد قبول قرار نخواهد گرفت و بنابراين هيچ‌وقت به‌صورت تئاتر در نخواهد آمد و يا اين‌که به مرور زمان، به گونه‌يي طبيعي و به‌واسطة نيروهاي زمانه مورد پسند و قبول مردم واقع خواهد شد. امروز قوانين اساسي فيزيک يا هندسه را همه مي‌فهمند، در صورتي‌که اين قوانين در آغاز بي‌گمان فقط درخور فهم عالماني بود که هرگز در صدد عرضه کردن فيزيک يا هندسة مردمي نبودند. حقايقي که اين‌ها بيان کردند مربوط به يک طبقة محدود نبود، بلکه حقايقي بود بي‌ترديد عيني. تشابهاتي که ممکن است ميان علم و هنر وجود داشته باشد، مقوله‌يي است که در حيطة اهليت من نيست. همه مي‌دانيم که تفاوت‌هاي اين دو قلمرو انديشه، به‌مراتب بيشتر از تشابهات آن‌هاست. اما هر نويسندة تازه‌کاري سعي دارد که به نام حقيقت تلاش کند. بوآلو مي‌خواست که حقيقت را بيان کند. ويکتورهوگو هم در مقدمه‌اش بر کرامول، اظهار نظر کرد که هنر رومانتيک بيش از هنر کلاسيک حاوي حقيقت است و پيچيده‌تر است. هدف رآليسم و ناتورآليسم هم اين بود که قلمرو واقعيت را گسترش دهد يا وجوه تازه و ناشناختة آن را آشکار کند. سمبوليزم و بعدها سوررآليسم، کوشش‌هاي ديگري بود که براي آشکار کردن و بيان واقعيت‌هاي نهفته صورت گرفت. بنابراين، مساله از نظر نويسنده صرفاً اين است که حقايق را کشف و بيان کند؛ و شيوة بيان حقايق طبعاً شيوه‌اي ناآشناست، چون بيان مطلب في‌نفسه، براي او در حکم حقيقت است. او فقط مي‌تواند از جانب خودش، بيان مطلب کند و به‌واسطة بيان مطلب از جانب خودش است که از جانب ديگران هم حرف مي‌زند و قضيه معکوس نيست. من اگر بخواهم به‌هر قيمت که باشد نمايش‌نامه‌هاي مردم پسند بنويسم، به‌اين خطر تن در مي‌دهم که حقايقي را بيان کنم که خودم کشف نکرده‌ام، بلکه از ديگران به عاريت گرفته‌ام و خودم چيزي جز رواي دست دوم‌شان، نيستم. هنرمند، معلم نيست؛ عوام‌فريب هم نيست. آفرينندگي هنر نمايش، پاسخ‌گوي يک نياز معنوي است و اين نياز بايستي به‌خودي خود، بسنده باشد. درخت، درخت است و براي اين‌که درخت باشد، اجازه‌ نمي‌خواهد؛ درخت با اين مشکل روبه‌رو نيست که براي پذيرفته شدن به‌صورت درخت، يک نوع درخت خاص باشد؛ وجودش را بيان نمي‌کند؛ وجود دارد و صرف وجودش، مبين اوست؛ درصدد آن‌ نيست که وجودش را بفهماند؛ شکل قابل فهم‌تري به خود نمي‌گيرد، چون دراين‌ صورت ديگر درخت نيست بلکه توضيح درخت است. يک اثر هنري هم به‌همين گونه، به‌خودي خودش بسنده است و من مي‌توانم به‌آساني نمايش بدون مردم را تصور کنم؛ مردم خودشان خواهند آمد و نمايش را قبول خواهند کرد، هم‌چنان که درخت بودن درخت را پذيرفته‌اند. تصنيف‌هاي برانژه خيلي بيشتر از شعرهاي رمبو مورد پسند مردمي بود که اين شعرها را در آن ايام نمي‌فهميدند. آيا مي‌بايستي شعرهاي رمبو به اين دليل حذف مي‌شد؟ اوژن‌سو بسيار محبوب مردم بود؛ پروست را مردم دوست نداشتند، حرف‌هايش را نمي‌فهميدند. او (پروست) براي همة مردم صحبت نمي‌کرد. او فقط حقيقتي را که خودش يافته بود بر سير تکامل ادبيات و انديشه مي‌افزود. آيا بايستي پروست را حذف کرد و اوژن‌سو را توصيه کرد؟ امروز پروست است که گنجينه‌يي از حقيقت عرضه مي‌کند و اوژن‌سو است که توخالي مي‌نمايد. جاي خوش‌وقتي بسيار است که مراجع آن ايام پروست را از نوشتن به سبک و زبان خودش منع نکردند. انديشة خلاق را فقط به‌وسيله‌يي که متناسب آن است، مي‌توان بيان کرد؛ تا آن‌جا که بايد گفت انديشه و وسيلة بيانش يکي و در حکم واحد است. تازه، تئاتر مردمي داريم تا تئاتر مردمي. ما به‌خطا مي‌پنداريم که تئاتر مردمي بايستي تئاتري باشد براي مردمان کم‌ شعور؛ اما يک نوع تئاتري هم هست که هدفش تعليم و ارشاد است؛ابتدايي است (ولي ساده نيست، اين دو باهم تفاوت دارند)، ابزار يک مرام سياسي و يک ايدئولوژي و در واقع نسخه بدل آن‌ است؛ يعني که تکرار يک‌دست بيهوده‌يي است. بنابراين، يک اثر هنري و نيز يک کار تئاتري بايستي از غريزه‌يي اصيل، عميق يا عظيم برحسب استعداد يا نبوغ هنرمند مايه بگيرد؛ غريزه‌يي واقعاً اصيل که جز خودش از چيز ديگري نشأت نگيرد. اما براي اين‌که چنين اثري قوام و شکل بگيرد، بايستي به قوة خيال اجازه‌ داد که آزادانه بالاتر از ملاحظات غير اصيل ثانوي (از اين قبيل که عاقبت اثر چه خواهد شد، مردم پسند باشد يا لزوماً وسيلة بيان مرام و مسلکي قرار بگيرد)، پرواز کند. در اين شکوفايي قوة خيال، معاني خود به‌خود ظهور مي‌کنند؛ آن‌هم به‌گونه‌يي که براي بعضي فصيح‌اند و براي برخي ديگر چندان فصاحتي ندارند. من اصولاً نمي‌توانم بفهمم که چگونه ممکن است کسي سوداي آن‌ را داشته باشد که از جانب همه صحبت کند و از حمايت يک‌پارچة همة مردم برخوردار شود؛ در حالي که في‌المثل در يک طبقة معين هم گروهي توت فرنگي را بيشتر دوست دارند و عده‌يي پنير را؛ برخي آسپرين را براي رفع سردرد بهتر مي‌دانند و عده‌يي بيسموت را براي دواي دل‌درد ترجيح مي‌دهند. من در هر صورت، از بابت حمايت مردم هيچ دلواپسي ندارم؛ يا شايد نگراني از اين بابت دارم ولي آن فقط هنگامي‌است که نمايش‌نامه را نوشته‌ام و به عرضه و اجرايش فکر مي‌کنم. اين کاملاً بديهي است که مردم از نمايش حمايت بکنند يا نکنند. اين هم کاملاً مسلم است که آدم هيچ‌وقت نمي‌تواند از جانب همه صحبت کند. نهايت‌اش اين‌است که مي‌توان از جانب اکثريت بزرگي حرف زد و در اين صورت فقط مي‌توان نمايشي عوام‌فريبانه و «پيش ساخته» تهيه ديد. اگر بخواهيد با همه صحبت کنيد، عملاً هيچ‌کس طرف صحبت شما نخواهد بود؛ چون آن‌چه به‌طور کلي مورد توجه عموم است، براي يکايک افراد جاذبه‌يي ندارد. گذشته از اين، يک اثر هنري خلاق، صرفاً به‌واسطة نوظهور بودنش تهاجمي است؛ يعني يک حالت تهاجمي خودجوش دارد؛ به مردم يا به اکثريت عظيمي حمله مي‌کند؛ به‌واسطة غير متعارف بودنش که خود نوعي ابزار خشم است، خشم ديگران را برمي‌انگيزد. اين اجتناب ناپذير است؛ چون چنين اثري در جادة کوبيدة هموار حرکت نمي‌کند، بلکه خودش راه تازه‌يي مي‌گشايد، يک تنه به هامون مي‌زند. به‌اين معناست که يک اثر هنري چنان‌که قبلاً گفتم، قبول عامه نمي‌يابد. اما هنر نو فقط در ظاهر، مردم‌پسند نيست؛ اصل و ماهيتش چنين نيست، مردم پسند نبودنش به‌سبب ظاهر ناآشناي آن است. آن تئاتر به اصطلاح مردمي، عملاً غير مردمي‌تر است؛ چون به دست يک اشرافيت حاکم خودکامه تحميل شده است؛ به‌دست يک طبقة ممتاز اهل راز که مي‌دانند يا خيال مي‌کنند که از پيش مي‌دانند که مردم به چه چيز احتياج دارند. اين‌ها حتي خطاب به مردم مي‌گويند: «شما فقط به چيزي نيازمنديد که ما شما را به آن محتاج مي‌دانيم و بايستي فقط همان‌طور فکر کنيد که ما فکر مي‌کنيم.» غرابت کار در اين است که تنها هنر آزاد به‌سبب خصلت فردي‌اش و به‌رغم ظاهر غير متعارفش، هنري‌ست که از دل آدم‌ها، از دل يک آدم سر چشمه مي‌گيرد و تنها هنري‌ست که واقعاً حرف مردم را بيان مي‌کند. مي‌گويند تئاتر به‌خطر افتاده و در يک وضعيت بحراني است. اين به چند دليل است. نمايش‌نامه‌نويسان به‌زودي به‌صورت هواداران انواع و اقسام ايدئولوژي‌ها درخواهند آمد؛ آزاد نخواهند بود و کارشان فقط اين خواهد شد که در هواداري يا مدح و ذم اين و آن بنويسند، و اگر به جمع حواريون ايدئولوژي‌ها نپيوندند، به فضل فروشي خواهند پرداخت. در جاي ديگر، تئاتر زنداني سنت‌ها، تابوها، عادت‌ها و جمود فکري و تلقين‌ها است. تئاتر که مي‌تواند عرضة آزادي نامحدود و جولان‌گاه قوة خيال باشد، عملاً به‌صورت محدودة تنگ نظام انعطاف ناپذير قراردادهايي درآمده که ممکن است «تئاتر رآليستي» يا چيز ديگري خوانده شود. از زياده‌روي در طنز مي‌ترسيم «درحالي که طنز همان آزادي‌ست»؛ از آزادي انديشه مي‌هراسيم؛ از نمايش‌نامه‌يي که بسيار تراژيک و نوميد کننده است، وحشت مي‌کنيم. خوش‌بيني و اميد الزامي است، به‌هر قيمت که باشد؛ و آن‌چه گاه «پوچ» مي‌خوانندش، چيزي نيست جز محکوم کردن ماهيت بي‌معناي بياني تهي شده از محتوي، سترون و تشکيل يافته از کليشه‌ها و شعارها؛ يعني تئاتري که از پيش معلوم است. من شخصاً دوست دارم که سنگ‌پشتي را روي صحنه بياورم، به اسبي تيز تک تبديلش کنم، سپس به يک کلاه، به يک نغمه، يک اژدها، يک چشمه. در صحنة تئاتر مي‌توان دست به‌هر کاري زد، در حالي‌که عجالتاً در اين عرصه کسي جسارت آن‌را ندارد که به کم‌ترين کاري دست بزند. به نظر من در عرصة نمايش هيچ محدوديتي جز محدوديت فني اسباب صحنه وجود ندارد. مي‌گويند نمايش‌هاي من به تالار موسيقي يا سيرک مي‌ماند؛ چه بهتر از اين‌که سيرک را روي صحنه بياوريم! نمايش‌نامه‌نويسان را مي‌توان به خودرأيي و خودکامگي متهم کرد، خوب تئاتر عرصه‌يي است که در آن مي‌توان خودکامه بود. اما در واقع چنين نيست؛ قوة خيال خودکامه نيست، روشن‌گر است. نمايش‌نامه‌نويس بي‌ آن‌‌که آزادي کاملش تضمين شود، هرگز خودش نخواهد بود و جز آن‌چه از پيش برايش تعين و تنظيم شده، حرفي نخواهد زد. قصد من اين بوده است که هيچ قاعده و قانوني را جز قوانين قوة خيال نپذيرم و چون خيال، قواعد خودش را دارد، اين هم دليل ديگري‌ست بر اين که قوة خيال بعد از همة حرف‌ها، خودکامه نيست. گفته‌اند که آن‌چه انسان را از ديگر حيوانات ممتاز مي‌کند، اين است که انسان حيواني است که مي‌خندد؛ اما مهم‌تر از همه اين‌که انسان حيواني است که خلق مي‌کند. او چيز‌هايي به‌وجود مي‌آورد که پيش از او وجود نداشته‌اند مانند معبدها، قفس براي خرگوش‌ها، گاري‌هاي دستي، لوکوموتيوها، سمفوني‌ها، شعرها، کليساها و انواع سيگار. سودمندي همة اين‌ها در اغلب موارد فقط بهانه است. اصولاً فايدة وجود چيست؟ خود هستي. فايدة گل چيست؟ وجود خود گل. پرستش‌گاه يا کليسا چه فايده‌يي دارد؟ جاي دادن اهل ايمان؟ من باور نمي‌کنم؛ چون از پرستش‌گاه‌ها ديگر عملاً استفاده‌يي نمي‌شود و ما هنوز آن‌ها را ستايش مي‌کنيم. اين‌ها فايده‌شان اين است که قوانين و قواعد معماري و شايد هم قواعد کلي ساختمان را به ما نشان ‌دهند؛ يعني قوانين و قواعدي که در ذهن خودمان انعکاس يافته، چون ذهن اين قوانين را در درون خودش کشف مي‌کند. اما تئاتر به‌سبب بي‌جرأتي رو به نيستي مي‌رود. چنين پيداست که ما ديگر قبول نداريم که دنيايي که ابداع مي‌کنيم نمي‌تواند دروغين باشد، دروغين فقط در صورتي است که قصدمان قلب يا تقليد حقيقت باشد، چون در اين صورت است که دروغي را به‌جاي حقيقت قالب مي‌زنيم. وقتي که ابداع مي‌کنم، هنگامي‌که چيزي را در خيال مي‌آورم، به حقيقي بودنش وقوف دارم. هيچ چيز واضح‌تر يا «منطقي‌تر» از آن‌چه قوة خيال مي‌سازد، نيست. حتي مي‌توانم تا آن‌جا پيش بروم که بگويم در نظر من دنياست که به‌صورتي غير عقلاني درآمده و با ادراک من نمي‌خواند و قوانيني را که مدام سعي مي‌کنم بر دنيا اطلاق کنم، در ذهن خودم مي‌يابم. اما اين حرف‌ها هم خارج از مقولة بحث ماست. وقتي نويسنده‌يي چيزي مي‌نويسد، في‌المثل نمايش‌نامه‌يي، چنان‌که گفتم اين تأثر روشن يا مبهم به او دست مي‌دهد که بابت چيزي مي‌جنگد؛ به اين معني که اگر حرفي براي گفتن دارد به اين سبب است که ديگران آن سخن را چنان‌که بايد نگفته‌اند يا اين‌که نمي‌دانند چگونه بگويند. او مي‌خواهد حرف تازه‌يي بزند، در غير اين صورت چه دليلي براي نوشتن دارد؟ گفتن آن‌چه بايد بگويد، يعني تحميل دنياي خودش، في‌نفسه يک نبرد است. درخت براي روييدن و باليدن بايد بر مقاومت جسم فايق آيد. براي نويسنده اين جسم عبارت است از آن‌چه پيش از او کرده‌اند و گفته‌اند. او، له يا عليه چيزي نمي‌نويسد؛ بلکه به‌رغم چيزي، مي‌نويسد. هر هنرمند بنابراين تعريف، به‌درجات متفاوت و برحسب توانايي‌اش، ياغي است. او اگر تقليد کند، رونوشت بردارد و تکرار کند، وجود خودش را نفي کرده است. بنابراين، شاعر ظاهراً عليه سنتي مي‌جنگد، اما در اغلب موارد، در اين نبرد ناخاسته و صرفاً به‌واسطة موجوديت خودش درگير است. شاعر هرگاه احساس کند که زبان ديگر تناسبي با واقعيت ندارد و بيان‌گر حقيقت نيست، بايستي بکوشد که واقعيت را تسخير کند و آن را به‌گونه‌يي بيان کند که موثرتر، فصيح‌تر، واضح‌تر، مناسب‌تر و دقيق‌تر باشد. از اين راه است که او سنت زنده‌يي را که گم شده و به بي‌راهه رفته، به‌راه مي‌آورد و بازسازي مي‌کند. نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد مي‌تواند حس کند (درهر صورت آرزويش اين است) که کاري بهتر از ديگران صورت مي‌دهد. او واقعاً مي‌کوشد که به سر چشمة اصلي باز گردد؛ اما کدام سر چشمه؟ سرچشمة تئاتر، بازگشتي به ايده‌آل دروني تئاتر؛ چون در درون آدمي است که مباني عميق و ماندگار تئاتر کشف مي‌شود. پاسکال اصول هندسه را در درون خويش کشف کرد؛ موزار در کودکي به مبادي موسيقي در وجود خودش پي برد. البته معدودند هنرمنداني که بتوانند با اين دو غول برابري کنند؛ ولي در نظر من محقق است که هرگاه کسي نتواند چيزي کوچک ابداع کند، از آن‌چه به درستي «تئاتر فطري» خوانده مي‌شود، بي‌بهره است. من هم‌چنين يقين دارم که هرگاه بلايي بزرگ تمام کتاب‌خانه‌ها و موزه‌ها را از ميان بردارد، آن‌هايي که زنده مي‌مانند دير يا زود، نقاشي و موسيقي و تئاتر را که مانند اعمال بدن آدمي «هم‌چون نفس کشيدن»، طبيعي، لازم و فطري است، دوباره کشف مي‌کنند. آن کس که به وظيفة طبيعي نمايش کم‌ترين معرفتي نداشته باشد، در کار تئاتر اهليت ندارد. براي کشف اين وظيفه، احتمالاً بايستي از نوعي بي‌خبري و خلوص، از جسارتي که از همان خلوص سرچشمه مي‌گيرد، برخوردار بود؛ اما آن‌گونه خلوصي که مُرادف ساده لوحي نيست و آن‌گونه بي‌خبري که نافي علم نيست؛ بلکه علم را جذب مي‌کند، تحليل مي‌برد و به آن جان تازه مي‌دهد. اثر هنري از عقايد و آراة تهي نيست؛ چون خود زندگي يا بيان کنندة زندگي است؛ اما از ايدئولوژي هيچ اثر هنري نمي‌تراود. نمايش‌نامه‌نويس نوآور کسي است که بر خلاف صفت «نوآوري»اش، تلاش مي‌کند که خودش را به پاي آن‌چه قديمي‌ترين است، برساند؛ به اين معني که تلاش او متوجه دست يافتن به زباني نو و مضموني تازه در يک ساخت نمايشي است که هدفش وضوح بيشتر، دور ريختن زوايد و رسيدن به خلوص تئاتري، نفي سنت‌گرايي براي بازيافتن سنت‌هاست؛ دست يافتن به ترکيبي است از معرفت و ابداع، واقعي و تخيلي، جزئي و کلي و يا به‌قول امروزي‌ها، انفرادي و جمعي، بيان آن‌چه از طبقات اجتماعي فراتر و بالاتر است. من با بيان عميق‌ترين اشتغالات ذهني خودم، در واقع عميق‌ترين خصال انساني را بيان مي‌کنم، با ديگران يگانه مي‌شوم، يعني که در عين حال از تمام حد و مرزهاي طبقاتي و تفاوت‌هاي نفساني مي‌گذرم و فراتر مي‌روم؛ تنهايي خودم را بيان مي‌کنم و با همة تنهايان يکي مي‌شوم؛ شادي من از بابت وجود خودم يا شگفتي من از بابت هستي، شادي و شگفتي همه است، حتي اگر همة ديگران موقتاً از پذيرفتنش خودداري کنند. نمايش‌نامه‌يي مانند «آدم عوضي» نوشتة برندن بي هَن نويسندة ايرلندي، حاصل تجربة خودش يعني تجربة زندان است. با اين حال ذهن من هم به آن مشغول است؛ چون اين زندان به‌صورت تمام زندان‌ها درمي‌آيد، مي‌شود دنيا و تمام طبقات مردم آن. در اين زندان انگليسي، طبعاً زندانيان‌اند و زندان‌بان‌ها؛ يعني برده‌ها و ارباب‌ها، حاکمان و رعايا و همة اين‌ها در داخل همان ديوارها محصورند. زندانيان به زندان‌بان‌ها کينه مي‌ورزند و زندان‌بان‌ها، زنداني‌ها را تحقير مي‌کنند. اما زنداني‌ها از يک‌ديگر هم متنفرند و زندان‌بان‌ها هم از يک‌ديگر دل خوشي ندارند. هرگاه تعارض، به‌صورت کشمکشي ساده بين زندان‌بان‌ها از يک طرف و زندانيان از طرف ديگر بود؛ اگر نمايش‌نامه به اين تعارض بديهي محدود مي‌شد، هيچ تازگي يا عمقي نداشت و رازي نمي‌گشود، بلکه تنها طرح خام و زمختي از واقعيت به‌دست مي‌داد. اما اين نمايش‌نامه نشان مي‌دهد که واقعيت به‌مراتب پيچيده‌تر است. در اين زندان، مردي بايستي اعدام شود. مرد محکوم در صحنة ظاهر نمي‌شود؛ اما در ذهن ما حاضر است و حضوري مستمر دارد؛ نقش اصلي را او ايفا مي‌کند و يا به‌عبارت ديگر، مرگ نقش اصلي را عهده‌دار است. زندان‌بانان و زنداني‌ها همگي اين حضور مرگ را حس مي‌کنند و عمق انساني نمايش هم در همين احساس مشترک هراس‌انگيز و عذابي است که همه مشترکاً مي‌کشند که از حد و مرز زندان‌بان و زنداني فراتر مي‌رود. اين احساس مشترکي است که در وراي تفاوت‌ها و تقريباً يک احساس هم‌دردي ناخودآگاه است که نمايش‌نامه‌نويس ما را از وجودش با خبر مي‌کند؛ يعني هويت مشترک همة انسان‌ها را به ما نشان مي‌دهد. به‌اين ترتيب اردوگاه‌هاي دشمنان يکي مي‌شود و زندان‌بان‌ها و زندانيان ناگهان پيش روي ما به‌صورت انسان‌هايي مجسم مي‌شوند که به‌واسطة سيطرة مساله‌يي مشترک در وراي ساير مسايل، متحد شده‌اند. اين در واقع يک تئاتر مردمي است که مضمونش عبارت است از ايجاد رابطة عاطفي ميان مردمي که به رنج مشترکي دچارند. نمايشي قديمي است چون مساله‌يي اساسي و بسيار قديمي را مطرح مي‌کند؛ اما در عين حال نمايشي است نو و محلي چون حوادث‌اش در زنداني در تاريخ معين و در کشوري معلوم مي‌گذرد. در آغاز اين قرن و خصوصاً در دهة 30- 1920، يک جنبش وسيع و عالم‌گير آوان‌گارد در تمام قلمروهاي انديشه و فعاليت‌هاي انسان پديد آمد که در حکم براندازي عادات ذهني بود. نقاشي نو از کلي تا پيکاسو، از ماتيس تا موندريان و از کوبيسم تا آبستره، اين براندازي و اين انقلاب را بيان مي‌کند. اين جنبش در موسيقي و سينما هم ظاهر شد و در معماري تأثير کرد. فلسفه و روان‌شناسي دگرگون شد؛ علم (گرچه من صلاحيت صحبت در اين مقوله را ندارم)، چشم‌انداز تازه‌يي از دنيا پيش روي ما نهاد. سبک تازه‌يي ظهور کرد که هم‌چنان در حال ظهور است. وجه تمايز دوراني از دوران‌هاي ديگر، وحدت سبک است به معناي ترکيبي از سبک‌ها (در مقوله‌هاي مختلف) و بنابراين، همانندي‌هاي واضحي ميان معماري و شعر، رياضيات و موسيقي وجود دارد. في‌المثل، معماري کاخ ورساي با تفکر دکارتي يک وحدت اساسي دارد. ادبيات و تئاتر از آندره ‌برتون تا مايا کوفسکي، از ماري نتي تا تريستان تزارا يا آپولينر، از تئاتر اکسپرسيونيست تا سوررآليسم، تا داستان‌هاي اخير فاکنر و دوئس پاسوس و آثار کاملاً تازه‌يي مانند نوشته‌هاي ناتالي ساروت و ميشل بوتور، همه در اين جنبش تجديد حيات سهيم بوده‌اند. اما اين حرکت در تمامي ادبيات دنبال نشد و در تئاتر ظاهراً از سال 1930 متوقف شد. تئاتر از همه عقب‌تر ماند، چنان‌که جنبش آوان‌گارد گر‌چه در ادبيات تداوم داشته، در تئاتر متوقف شده است. جنگ‌ها، انقلاب‌ها، نازيسم و انواع ديگر استبداد، جزم‌انديشي و هم‌چنين بي‌حالي بورژوازي در پاره‌يي از کشورها، از پيش‌رفت اين جنبش عجالتاً جلوگيري کرده‌ است. اما اين حرکت را بايستي ادامه داد. خود من اميدوارم يکي از آن صنعت‌گراني باشم که بدون ادعا و در کمال فروتني مي‌کوشند که اين حرکت را دوباره شروع کنند. واقعيت امر اين است که جنبش آوان‌گارد به‌واسطة پيشي گرفتن حرکتي ديگر، عقب نيفتاده، بلکه به‌دست کساني مدفون شده که بازگشتي ارتجاعي به فرمول‌هاي قديمي تئاتر کرده‌اند و گاهي اين فرمول‌ها را بي‌پروا به‌جاي نوآوري قالب مي‌زنند. تئاتر اينک با روزگار ما هم‌زمان نيست؛ روحيه‌يي قديمي دارد که سبک کمدي سَبُک و دورانديشي بورژوايي را منعکس مي‌کند و رآليسمي که منکر متعارفي بودنش است؛ اما درواقع در برابر آن جمود فکري که هنرمند را تهديد مي‌کند، تسليم شده است. نسل جوان کارگردانان سينما در فرانسه از کارگردانان تئاتر به مراتب پيشرفته‌تراند. کارگردانان جوان سينما در کتاب‌خانه‌ها و کانون‌هاي فيلم آموزش ديده و فيلم‌هاي هنري، آثار بزرگ و ماندگار سينما، ‌فيلم‌هاي آوان‌گارد غير تجاري و غير مردم پسندي را ديده‌اند که بسياري از آن‌ها را به‌واسطة غير تجاري بودن‌شان، در سينماهاي بزرگ هرگز به نمايش نگذاشتند و يا مدت کوتاهي نمايش دادند. تئاتر هم به اين قبيل کانون‌ها، به اين نوع آزمايش‌گاه‌ها (گرچه کارش بسيار دشوارتر مي‌شود)، براي تجربه‌کردن و حمايت شدن در مقابل ذوق آسان‌پسند مردم، نيازمند است. خطر ديگر و در عين حال ناگزيري که در پاره‌يي از کشورها وجود دارد، از ناحية تهيه‌کننده ناشي مي‌شود. تهيه کننده در قلمرو خودش سلطان خودکامه‌يي است. تئاتر بايستي سود داشته باشد و براي به‌دست آوردن سود از تمام جسارت‌هاي خلاق و ابتکارات بايد صرف نظر کرد تا خاطر کسي رنجيده نشود. يکي از اين تهيه کننده‌ها وقتي از من خواست که سر تا پاي نمايش‌نامه‌ام را تغيير بدهم تا «قابل درک» شود. از او پرسيدم که به چه حقي در امور مربوط به ساخت نمايش که فقط به من و کارگردان ارتباط دارد، دخالت مي‌کند؛ چون در نظر من پرداخت هزينة نمايش نمي‌توانست دليل کافي براي تحميل شرايط مورد نظر او باشد. جواب داد که او نمايندة مردم است؛ و من در جوابش گفتم که پس ما بايد عليه او و مردم بجنگيم؛ بجنگيم يا به‌کلي ناديده‌اش بگيريم. ما به دولتي آزاد انديش نيازمنديم که با انديشه و هنر دوستي کند؛ به ضرورت اين‌ها و ضرورت آن آزمايش‌گاه‌ها معتقد باشد. قبل از آن‌‌که اختراعي به‌وجود آيد يا يک فرضية علمي اعلام شود، مدت درازي در تهيه و تفکر و تجربه در آزمايش‌گاه‌ صرف مي‌شود. من ادعا مي‌کنم که نمايش‌نامه‌نويس‌ها هم بايستي مانند دانشمندان، فرصت تجربه پيدا کنند. در خصوص يک کشف علمي به‌اين سبب که با آزمايش و تجربه هم‌راه بوده است، نمي‌توان گفت که مردم پسند نيست. من تصور نمي‌کنم واقعيات ذهني که از اعماق وجود آدمي سرچشمه مي‌گيرند، مردم پسند نباشند؛ و داشتن تماشاگر و خواننده هم هميشه مرادف مردم پسند بودن، نيست. اشرافيت شاعران بر خلاف اشرافيت يک طبقة خاص، اشرافيتي دروغين نيست. در فرانسه اينک نمايش‌نامه‌نويسان نوآور درخور توجهي داريم؛ از آن جمله‌اند ژان ژنه، بکت، وتيه، پي‌شت، شهاده، اُدي برتي، گلدرود، آداموف، ژرژنوو که سنت‌هاي ژيرودو، آنوي، ژان ژاک برنار و ديگران را دنبال مي‌کنند و در عين حال با اين ‌سنت‌ها درافتاده‌اند. آثار اين نمايش‌نامه‌نويسان را مي‌توان فقط نقطة عزيمتي دانست در راه تحول تئاتري آزاد و جان‌دار، چون که آوان‌گارد، مظهر آزادي است. نقل از کتاب نظرها و جدل‌ها منبع