جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر نشانه‌های کافکایی از سیاوش جمادی در شمار زیادی از انبوه آثاری که راجع به کافکا نوشته شده اند این کوشش آکادمیک و تا حدی متداول ملاحظه می‌شود که ما به ازایی قطعی برای نشانه‌ها و نمادها پیدا شود. دانشجویان و شماری از اساتید رشته‌های ادبیات همواره به دنبال کلمات کلیدی، برگردان‌ها، تأکیدات، مشترکات و بالأخره مدلول سمبل ها در آثار ادبی بوده اند. نهنگ سفید تمثیل نیروی یزدانی و کاپیتان آهاب نماد نیروی اهریمنی فرض شده است. رودخانه‌ای که هکلبری فین مکرراً بدان باز می‌گردد نشانۀ جریان معصوم و طبیعی زندگی و ساحل مظهر تمدّن زشت و فاسد است. گود و می‌تواند مصغر گاد به معنای خدا باشد و کلاغ جلوه ای از ضمیر ناخداگاه آلن پوست و نقاب سرخ نمادی از ملک الموت. مقصود نهفته در این کوشش ها ظاهراً آن است که از ابهام و پیچیدگی آثار هنری کاسته شود و تلویحاً از هنرمند خواسته شود که صریح تر و ساده تر سخن بگوید. گاه نیز حکایت آنها حکایتِ تختخواب پروکروست (1) است. در این مورد اخیر مخصوصاً فروید و شاگردانش نقش مؤثری ایفا کرده اند. در کتاب «لئوناردو داوینچی» پدر تعبیر خواب به شیوۀ مدرن می‌کوشد همۀ جلوه ها و تراوشات ذهنی و رفتاری نابغۀ بزرگی را که تقریباً 400 سال پیش از او می‌زیسته بر اساس یادداشت مبهمی‌تفسیر کند. که لئوناردو طی آن به یکی از رؤیاهایش اشاره می‌کند. او در گهواره در ایام کودکی کرکسی را می‌بیند که بر سرش فرو می‌نشیند و با دمش به لب های او ضربه می‌زند. رسالۀ فروید، به قول خودمان، این یادداشت را پیراهن عثمان می‌کند تا آن همه جلوه های گونه گون و گاه متناقض هستی این مرد بزرگ را در این نگاره خلاصه و ساده کند تا سرانجام داوینچی را مردی با تمایلات جنسی نامعقول معرفی نماید. اگر زبان ِ تمثیل و اشاره باز گفتِ ناگزیر مدلول های فی نفسه (یا دست کم نسبت به ذهن و توان فهم آدمی) مبهم و رازگونه باشد در اینجا برعکس در جهتِ بیان ِ امری صریح و قطعی تفسیر می‌شود. نورمن ان. هالند (2) بر آن است که در سیصد سال اخیر کسی انگیزۀ تعلل هملت در کشتن کلادیوس را نشناخته است. آن گاه پس از شرحی مبسوط نتیجه می‌گیرد که این انگیزه همانا عقدۀ ادیپ است. هملت از آن رو تعلل می‌کند، که کلادیوس همان کاری را انجام داده است که آرزوی نهفتۀ خود او در کودکی بوده است. ماری بناپارت در اثر مشهور خود دربارۀ زندگی و آثار ادگار آلن پو با نسبت دادن همین عقده به پو تصریح می‌کند که اگر پو شاعر نمی‌شد قاتل می‌شد. این که هملت اساساً مخلوقی ذهنی است که مهار شکل گیری شخصیت او به دست ذهن توانا و رندی چون شکسپیر- و نه جریان طبیعی و قهری رشد روانی- است، نادیده گرفته می‌شود. این پروکروست های زمانۀ ما که حتی بر سر راه اشخاص قصه ها نیز کمین می‌کنند، از یاد می‌برند که در مورد دیکته های نانوشته ای چون آلن پوی ِ قاتل با احتیاط بیشتری احکام قطعی صادر کنند تا انگیزه خودشان از چشم رندان پنهان بماند: قطعیت و تعصبی تازه در انتقام از ایمان یا تعصب قدیم. انتظار مدلول های قطعی از نمادها و از آن بدتر تحمیل مدلول های پیش ساختۀ نظریه پردازان بر نمادها چه بسا جهان شاعر و نویسنده ای را چنان مخدوش می‌کند که تقرب به آن را به کلی ناممکن می‌گرداند. هستند نویسندگانی که یا از بیم سانسور یا برای پنهان ساختن بی مایگی اثر خود یا به دلیلی دیگر مدلول های بدیعی و آشکار را در لفاف نمادهای جعلی و من در آوردی می‌پوشانند. چنین کسانی اغلب درک درستی از زبان ندارند و از آنجا نسبت به زبان که همایش تفکر حال و گذشتۀ یک ملت است، احساس مسؤولیت نمی‌کنند. چون نیک بنگریم زبان ِ اشارت، و استعارۀ زبانی ساختگی و غیر عادی نیست بلکه همزاد حیوان ناطق و ثمرۀ ناگزیر تفکر است. تفکر آدمی‌حتی در ساده ترین شکل آن او را نسبت به هر موجود زندۀ دیگری ممتاز و شگفت انگیز جلوه می‌دهد، و زبان چنان که یونانیان باستان می‌اندیشند به این شگفتی فعلیت می‌بخشند و بنیاد این شگفتی در اصل همان استعاره و استعاره همان بنیاد زبان و تفکر است. اصل کلمۀ متافور در زبان یونانی به معنای «دور بردن» و در اصطلاح حمل معنای چیزی به چیز دیگر است و چون نیک بنگریم قوۀ تفکر ما حتی در ساده ترین سطح با بیان نسبت میان جزئی و کلی یا حمل مدلولی به مدلولی دیگر به نوعی استعاره فعلیت می‌بخشد. زبان تجلی اندیشه و قوۀ استعاره گوهر زبان و غایت آن شناخت و کشف امری پوشیده است لیکن ژرف ترین اندیشه ها از آنجا که ناظر بر پوشیده ترین امور جهانند به ناگزیر در آن گونه استعاره ای بیان می‌شوند که نسبت به زبان مرسوم مجاز انگاشته می‌شوند. از آنجا نماد پوشاندن مدلول های صریح و روشن نیست. اصیل ترین نمادها بیان امور بیان ناشدنی و ظهور بطون فهم ناپذیر، اصم و گاه متناقض و نامعقول است و زبان مجاز و استعارۀ کافکا از چنین قلمروی سر بر می‌کشد. پیداست که نویسندۀ مسخ و محاکمه و قصر اعجوبه سرایی و گل آلود ساختن زبان به نفع خود ندارد. کافکا خود در جایی می‌گوید: «دشنام، چیز وحشت زایی است» و در اشاره به نامه ای که گوستاو یانوش به او نشان می‌دهد می‌افزاید که: «این نامه به نظرم چون آتش دودآلودی می‌آید که ریه و چشم را می‌سوزاند. دشنام، بزرگ ترین ابداع بشر یعنی زبان را ضایع می‌کند. دشنام توهینی است به روح، سوء قصدی است نسبت به فیض. ولی این جرم از کسی که کلمات را درست نمی‌سنجد هم سر می‌زند. چون سخن گفتن یعنی سنجیدن و تعریف به دست دادن. کلمه اخذ تصمیمی‌است میان مرگ و زندگی» (3) نمادها و استعاره ها در جهان کافکا بر خلاف آنچه امروزه در تئاترمرسوم به ابسرد (absurd) می‌بینیم به واقعیت تحمیل نمی‌شود، بلکه از آن سر بر می‌کشد و بر تمثیل های دینی و اساطیری کهن نزدیک تر است. مدلول جهانی و جاودانۀ اصیل ترین تمثیل ها نفس پوشیدگی و بی مدلولی است. اگر عالی ترین نمونۀ تمثیل ها را در کتب انبیاء و شطحیات اولیاء می‌یابیم از آن روست که زبان آنها به عالم غیب راجع است. از نمادها و تمثیل های دینی گرفته تا ضرب المثل ها و کنایه های عامیانه، یعنی در همۀ مواردِ کاربرد طبیعی زبان مجاز، برخلاف امریه های سمبولیست های فرانسوی، زبان مجاز به قصد ایجاد ابهام و اسرار آمیز جلوه دادن امری به کار نمی‌رود. درآن زمان که ایمان به غیب و عالم راز رو به افول نهاده است، تنها کافکاست که بدون خیانت به امانت زبان و مسؤولیتِ راستین ِ ادبیات بحران را آن گونه که هست، بیان می‌کند و سرسختانه و نستوه در برابر جهان اسرار آمیز نو و کاذبی که سمبولیست های فرانسوی از سویی و بودلر و آلن پو از سوی دیگر برای تحمل تلخی واقعیت زمانه خلق می‌کنند، ایستادگی می‌کند و زبان را نه در خدمت ریاکاری قرار می‌دهد و نه چون مرهم دل آسای دل های مسکنت زده ای که در شعر یا ادبیات عالم غیب و بهشتی دیگر می‌جویند. بودلر در «یادداشت های تازه دربارۀ ادگار آلن پو» نوشت: «تنها از طریق شعر است که دیدۀ دل شکوه و زیبایی آن سوی گور را می‌بیند.» او و پیروانش در شاعر جانشینی به جای کشیش و پیامبر می‌جستند و مالارمه و رمبو بر آن بودند که شاعرِ غیب بین عالم آرمانی افلاطون را از عالم اعلای مُثُل به جهان شعر (نه جهان واقعی) فرود می‌آورد. در اشعار مالارمه به گفتۀ خودش هیچ گل واقعی وجود ندارد. گل او عدم تمام گل های خاکی و تصور گل ناب است فارغ از هر تداعی آشنا یا محسوسی. این ترهات چقدر در تاریخ تکرار شده! این افلاطون چند دست لباس برای تن هایی که روحش در آنها تناسخ پیدا کرده، دوخته! آثار هنری و یادداشت های شخصی کافکا نشان می‌دهد که کمتر کسی چون او به جد و از سر صدق با گسست ازایمان گذشته مواجه شده است. غیب برای عارفان و صوفیان ما جهانی خیالبافانه نبود. در سخنی شگفت انگیز منسوب به امام علی که قطب اصلی همۀ مشارب عرفان اسلامی‌است آمده است که «حتی اگر پرده بر افتد، بر یقین من چیزی افزوده نمی‌گردد.» (4) چنین می‌نماید که آن عارفان بزرگ به حضور غیب حتی بیش از عالم شهادت یقین داشتند و مثل زمانی که ما با قطع برق یا آب به وجود آنها توجه پیدا می‌کنیم، برای آنان نیز غیبت غیب بیش از حضور آن دلیل وجود آن بوده است. از همین رو شاید سوز و گداز هجر در اشعار کسانی چون مالارمه، بودلر و آلن پو و حتی رمانتیک های فرانسه می‌بینم نوعی ناکجاآباد بیش نیستند که زادۀ خیال و آرزوی شاعرند. هنرمندان و اندیشمندانی نیز بوده اند که با فروپاشی هرگونه یقینی در زمانۀ ما چهره به چهره و مردانه برخورد کرده اند. کافکا نه تنها به این گروه سوم تعلق دارد، بلکه پیشاهنگ آنهاست. او این بی یقینی و سر گشتگی را نه تأکید می‌کند و نه تکذیب. او از وانهادگی آدمی‌در هاویۀ عصر بی ایمانی و شک هرگز آیینی نمی‌سازد. حتی با وصیت خود شاید ترجیح داده باشد، که بگذارد انسان ها در غفلت و فریب احساس سعادت کنند، چرا که کافکا هرگز نتوانست نه برای خود و نه برای دیگری بر روی آن چه ویران کرده بود، عالمی‌و آدمی‌از نو بسازد. آثار کافکا سراسر تعیّن و تجسمّ هنری کشمکش درونی انسان بیداری است که انحطاط ، بی یقینی و بحران ایمان در عصر ما را با رگ و پوست خود و در خواب و بیداری حس می‌کند و دمی‌از شکنجۀ آن خلاصی ندارد. همین وفاداری و صداقت با خویشتن است، که او را نه با عرق ریزی روح بلکه به صرافت طبع به خلق تصاویری چنین زنده و بی بدیل موفق می‌کند. فضاهای تنگ و وهم آلود، و شخصیت های غیر عادی آثار او زنده و واقعی به نظر می‌رسند. در قیاس با کافکا آفریدگان و تصاویر گوتیک و رمانتیکی از آن جمله که در آثار ادگار آلن پو می‌بینیم، نقش های خیالی و واهی می‌نمایند. «مسخ» را با «نقاب مرگ سرخ» مقایسه کنید. در داستان آلن پو حضور زندۀ هیچ شخصیتی را احساس نمی‌کنیم و حال آنکه در «مسخ» گرگور سامسا را در کنار و شاید در وجود خود احساس کنیم. در «نقاب مرگ سرخ» زمام سخن یکسره به دست راوی است، که خودکامانه می‌کوشد تأثیر از پیش پرداخته ای را در فضا و مکان و خواننده جاری کند. نیمی‌از داستان وصف مکان پرت و شوم و نیمی‌دیگر وصف اشخاصی است که فردیت و شخصیت آنها را به روشنی نمی‌بینم. قهرمان داستان تنها یک نام است برای عملی که در پایان رخ می‌دهد. در مسخ همه چیز با زبانی عادی از دید گرگور دیده و شنیده می‌شود. گرگور همان فروشندۀ دوره گردی است که در خانواده ای کاملاً معمولی و متوسط و در یک آپارتمان زندگی می‌کند. شاید این مقایسه منصفانه به نظر نرسد. زیرا شیوۀ بیان و فشردگی داستان و اساساً جهان آلن پو متفاوت است، امّا مقصود ما نیز همین تفاوت است. شیوه ای که نویسنده برای بیان مطلب بر می‌گزیند، با خودِ مطلب بی ارتباط نیست و نویسندۀ زبر دستی چون پو حتماً مناسب ترین شیوه را برای بیان مطلبش بر می‌گزیند. ما می‌گوییم «تقدیر را از در برانی، از پنجره وارد می‌شود» و آلن پو این معنی را در آمیزه ای از رنگ ها و اشکال و کلمات آهنگین عینیت بخشیده است. از طریق این سمبولیسم خطاپوش، پو دست کم کمتر اجازه می‌دهد که مغرضان مسألۀ او را امری شخصی بدانند و حال آنکه قصر پروسپرو به مراتب خصوصی تر از قصر مسّاح کا... است، زیرا بر خلاف واقعیتی که هرکس با آن مأنوس است، چهرۀ مرگ از آغاز بر زندگی غلبه دارد و در مجلس رقص زندگی تنها در جنگ و گریز با مرگ تصویر می‌شود، و حال آنکه برای مسّاح کا... و گرگور و کمابیش همۀ آفریدگان کافکا یک قضیه از همۀ ابعادش نگریسته می‌شود. برای آنها زندگی و حقوق زندگان در همین زندگی سپنجی اهمیت دارد و خلاصه هرگونه درگیری با نیروهای احاطه کننده، نه برای نابودی خیالی و رمانتیک آنها، بلکه برای تعیین تکلیفی برای یک زندگی ساده، مانند زندگی همۀ ماست. امنیت، خانواده، خانه، ازدواج، تولیدمثل و خلاصه یافتن مأمنی در میان همگان دلمشغولی اصلی آنهاست «نقاب مرگ سرخ» صرفِ مرگ آگاهی است و این با واقعیت نمی‌خواند، از این روست که نویسنده تمام هنرش را برای واقعی نمودن آن به کار می‌برد. زبان فاخر و خوش آهنگ، فضای گوتیک، رنگ ها و نقش های خیال انگیز و همه چیز در خدمت تأثیری واحد و تمام و کمال در می‌آیند و حال آنکه تأثیر واحد اساساً تا آنجا که بیان واقعیت نیز در هنر جایی دارد، خطایی بزرگ است. هنر کافکا سر سختانه نسبت به واقعیت وفادار است: آهنگ، شکل و تأثیر در هنر او در خدمت معناست نه بالعکس. گزینش یک کلمه برای کافکا نه به سبب شکل ظاهر و آهنگ صوتی آن، بلکه بیشتر به سبب معنای آن است. کافکا نویسنده ای اندیشمند است و یکی از فیلسوف ترین نویسندگان. مسألۀ آفریدگان او امری کاذب و خالی نیست که نماد و پرداخت زیبا آن را پذیرفتنی بنماید. آنها مرگ را از زندگی و زندگی را از مرگ جدا نمی‌کنند. مسألۀ آنها مرگ آگاهانه زیستن است. در شیوۀ بیان کافکا از اغراق و قلنبه گویی، از جلوه فروشی و سعی در واقع نمایی، از بی شکیبی و خشم، از هجو و مدح ژورنالیستی، از آرایه و چاشنی و حشو و زواید و خلاصه از اثبات ذات چندان اثری نیست. امور عادی و پیش پاافتاده با زبان غریب و عجیب بیان نمی‌شود و آنچه بر خلاف آمد عادت است، مانند رؤیا، عادی به نظر می‌آید. تعلیق در آثار کافکا وسیله نیست، اصل است. تعلیق در حال و از درون قهرمان می‌جوشد و به معنای کتمان و عقب انداختن عمدی از آن گونه که شیوۀ معرکه گیران، مارگیران و واعظان است، نیست. سیر داستان های او دَوَرانی است و به گرد یک مرکز می‌چرخد. نویسنده بی درنگ وارد اصل مطلب می‌شود و پایان داستانش در همان امر آغازین درجا می‌زند. هر داستان کافکا نه تنها به لحاظ یافتن بیان عینی و تصویری برای اندیشه و حالات درونی، رمان اندیشه را به کمال نزدیک می‌کند، بلکه درک هر اثرش صرفاً بر اساس بررسی فرمالیستی و محدود به متن و بی توجه به کل آثارش گمراه کننده است. هنر کافکا تجلی ادیسۀ ذهنی در آن مظاهر عینی است که اغلب مایلیم آنها را به نمادهایی با مدلول های فرو بکاهیم تا برای تعلیم و تعلمی‌که مومیایی ادبیات است، مناسب گردد. در ادبیات کافکا دروازۀ هیچ آرمانشهری نه در این سو و نه در آن سوی گور باز نمی‌شود. او از تلخی واقعیت خالی از فیض زمانه گامی‌عقب نمی‌نشیند و برعکس بی مهابا با واقعیت عریان آن رو در رو نمی‌گردد. جام شوکران او زهرِ تنهایی و وانهادگی انسان معاصر است که آن را تا آخر و به بهای باختن جسم و جانش می‌نوشد. در جهانی که از میخانۀ عشق اثری نیست، کافکا دردی کش پیمانۀ زهر هلاهل است. اثر تلخ آثارش برآمده از تلخی روح زمانه ای است که او هرگز قصد ندارد، با نوش داروی خیالات واهی و خوش از مزیدن آن بگریزد، و یا حتی اگر بخواهد راه گریزی برای او نیست. زبان مجاز کافکا حسبِ حال ِ همین فروبستگی است، معنایی است که جز با تمثیل تمام و کمال حس نمی‌شود. در همین جاست که او از سمبولیست های هم عصر خود جدا می‌شود و نماد و تمثیل را نه برای گندزدایی خیالی از جهان بلکه برای تصویر گنداب زمانه به کار می‌برد، او به همان شیوۀ کتب دینی و تمثیل های عامیانه زبان مجاز را به قصد ایجاد ابهام و اسرارآمیز جلوه دادن امری به کار نمی‌برد. فاصلۀ دال و مدلول در زبان او به حداقل می‌رسد و تمثیل (allegory) و نماد (symbol) و کتابه (metonymy) در آثار او از حد صنایع ادبی در می‌گذرند. زیرا وجه مشترک همۀ این اقسام زبان ِ مجازی، فاصله و مغایرت دال و مدلول است. در آثار کافکا مستعار و مستعارٌمنه، مشبه و مشبهٌ به و کنایه و مکنی عنه آینۀ یکدیگر می‌شوند. این یک جلوۀ آن و آن یک جلوۀ این و سرانجام به یک رخداد تبدیل می‌شوند. تصویر ببر را می‌توان نماد ببر درنده فرض کرد، امّا برای کودکی که از تصویر همان قدر می‌ترسد که از مصور، تصویر ببر دیگر نماد نیست. زیرا مصور بعضاً یا کلاً در تصویر تجلی پیدا کرده است. یک شئی مقدس باستانی در موزه و در برابر باستانشناس نماد تقدس عصر بدویت است، امّا این شئی تنها برای بت پرستی واقعی می‌تواند به راستی مقدس باشد، می‌تواند در او وحشت، یا هیجان یا امید و ایمنی برانگیزد. بت برای او تنها نشانه نیست، بلکه خود سرچشمۀ تجلی و ماجراست. تصاویر کافکا اغلب آن فلج روحی و عسرتِ مصلوبِ وانهاده ای هستند مه به صورت شئی درآمده اند و بدین سان دال و مدلول بازتاب یکدیگرند. نماد برای او چون درخت برای موسی است. درخت و قصر هر دو محل تجلی اند. آن یک تجلی حق است و این یک تجلی کورچشمی‌ما فراروی حجاب حقیقت. از آنجا در زمانه ای که شاعرانی چون بودلر، مالارمه، رمبو و حتی آلن پو می‌آیند تا بهشت گمشدۀ میلتون و دانته را با خشت خیالی نمادهای من درآوردی بنا کنند، کافکا هنر خود را «هنر کورگشتگی و خیرگی فراروی حقیقت»(5) می‌نامد و در روزنامۀ خود اعلام می‌کند که «نه همچون کرکه گور، دستِ مغرورِ مسیحیت مرا با زندگی آشنا کرد و نه چون صهیونیست ها دست به دامن شال دعای رنگ باختۀ خاخام های یهودی شده ام. من آغاز یا پایانم.» و در جای دیگر می‌گوید: «آسمان گنگ است. فقط برای کرها پژواک دارد.» «تحقیقات یک سگ» تمثیلی است که مدلول آن عین بی مدلولی است و فاصلۀ دال و مدلول در آن چنان نزدیک است که عجز او از رسیدن به حقیقت او را به سگی ناتوان مسخ کرده است. نماد و تمثیل در آن در هم آمیخته و دال و مدلول یکی شده است. اریش هِلِر شاید از همین رو در تفسیر رمان قصر کافکا توضیحاتی در مورد تفاوت نماد و استعاره می‌دهد که آغاز و در واقع نتیجۀ آن چنین است: «قصر نه یک رمان استعاری که رمانی نمادین است.» در جای دیگر می‌گوید: «گوته، هنگامی‌که در پایان دفتر دوم فاوست تجربه بالیدۀ زندگانیش را در یک بیت خلاصه می‌کند، هر آن واقعیت پاینده ای را که در جهان گذرنده وجود تواند داشت به دلالت نمادینش نسبت می‌دهد. آنچه هست، فقط تا جایی نمادین است که واقعیت دارد. او در روزگار پیشترِ عمرش «نماد راستین» را به منزلۀ آن جزئی که بازنمای کلی است تعریف کرد ولیکن نه به منزلۀ رؤیایی یه سایه ای، بلکه چونان آشکارگی ِ امر فهم ناپذیر در دمی‌آکنده از زندگی»(6) مثال نان و شراب در مراسم عشای ربانی برای یک مسیحی مؤمن یا بیرق ها و علامت های مراسم عاشورا برای یک شیعۀ شیفتۀ امام حسین (ع) از حد یک نماد یا دالِ ِ صرف و از آنجا از حیطۀ بحث صناعات ادبی در می‌گذرد. جملۀ آغازین انجیل یوحنا خدا و کلمه (logos)را عیناً یکی می‌داند «قبل از آفرینش هرچیز کلمه با خدا بود و خدا خود کلمه بود.» و گرگور سامسا خود حشره شد. در اینجا مسأله تنها آن نیست که کافکا با حذف ادات تشبیه (مانندِ مثل و غیره) تشبیه را به استعاره تبدیل می‌کند. چنین تعریفی از استعاره بدان معنی است که استعاره اساساً همان تشبیه است که مشبه آن به دلایلی حذف شده است که مهم ترین آنها معروف و معلوم بودن مشبه است امّا کافکا قصد تشبیه ندارد. این استحاله گزارش ِ یک رویداد است. تحقق یک آرزو است. آرزویی که شخصیت غریب «یادداشت های زیرزمینی» داستایفسکی نیز در سر می‌پروراند. وهمی‌است که صورت واقعی پذیرفته است. اگر بگوییم پاره ای از وجود گرگور سامسا (مثلاً ضمیر پنهان او) حشره سان است می‌توانیم در کلاس درس ادبیات بگوییم حشره نمادِ ضمیر پنهان گرگور سامساست امّا یک جای این نتیجه گیری می‌لنگد. نه تنها وجه شبه مبهم است بلکه شباهت مستلزم دوگانگی مشبه و مشبهٌ به است. به زبانی دیگر هنگام تشبیه ما با دو جوهرِ به اصطلاح قارالذات سروکار داریم. در اینجا گرگور سامسا حشره (البته حشره ای مخصوص که اندیشۀ انسانی دارد لیکن امکان عمل و فعالیت او به غایت عقب تر و عاجزتر از افکار و آمال اوست) می‌شود. این بدان معنی است که دیگر گرگور قبلی نیست. این استحاله پیامد خواب یا رؤیا رخ می‌دهد و این امر نتیجۀ بالا را تأیید می‌کند. توهم صورت واقعی به خود گرفته است.همان طور که وقتی ما خواب می‌بینیم که به اسب یا خروس تبدیل شده ایم خود را مانند یا شبیه اسب یا خروس ممکن است (و به احتمال قوی نیز چنین است) که با اسب یا خروس واقعی فرق داشته باشد. در عالم واقع نه تنها چنین استحاله ای جسماً ممکن نیست بلکه تقریباً محال است که آدمی‌بتواند بدان مرتبه از هم حسی برسد که از خود یکسره بیرون شود و جهان را از چشم اسب ببیند. از آنجا منشأ این استحاله نه تجربه ای حیوانی بلکه تجربه ای انسانی است. تنها حشرۀ غول پیکر داستان مسخ یا خوکدانی پزشک دهکده بلکه حتی خولستروموی تولستوی و اسب و خروس رؤیای ما از نهان ِجان ِ پنهان ِ ما سر برمی‌کشند. در یک کلام آنها انسان ِ حیوان شده اند نه حیوانی که از بدو تولد حیوان بوده است. در تعریفِ انسان همواره گفته اند انسان حیوان ِ ناطق، حیوان ِ مختار، حیوان ِ اندیشمند و حیوان ِ... است. مضافِ تعریف انسان همواره مجرور است. در مسخ این تعریف باژگونه می‌شود و انسان، انسان ِ حیوان می‌گردد. بی سببی نیست که حشرۀ مسخ هیچ حشرۀ خاصی که بتوان آن را در جهان واقعی یافت نیست. ولادیمیر ناباکوف در تفسیری از داستان مسخ علی رغم دقت وسواس آمیز در جزئیات شکل حشره و حتی ترسیم شکل ِ احتمالی آن نمی‌تواند معادلی واقعی برای آن پیدا کند. این حشره بیش از آن که محمل تشبیه یا استعاره باشد ما را به ایهام دعوت می‌کند. به همین سان گرگور سامسا موجودی دوگانه است. کلمۀ ungeziefer خود حاکی از این دوگانگی است، زیرا در زبان آلمانی هم به معنای حشره و هم به معنای انسان پست و سست عنصر است. از آنجا قهرمان داستان مسخ نه حشره است و نه انسانی شبیه حشره یا حشره ای شبیه انسان، بلکه انسانی است که واقعاً در بیداری حشره شده است. حشرگی تجلی پاره ای از وجود گرگور است و حشره شدن نه استعاره یا تشبیه ادبی بلکه عین یک رخداد است. گرگور خود می‌اندیشد که «چه رخ داده؟ این رؤیا نبود» قصری که در عین حال فروبسته و مقفل است (زیرا das schloss درآلمانی هم به معنای قصر و هم به معنای قفل است)، حشره ای که مثل انسان می‌اندیشد. مهتری که از خوکدانی بیرون می‌آید، هنرمندی که هنرش در گرسنگی کشیدن است. بازرسانی که زندگی هر روزینه و کاهلانۀ کارمندی را بر می‌آشوبند، اسب هایی که میان زمین و آسمان سرگردانند، ماشین مجازاتی که با حک حکم بر بدن محکوم او را از غفلت به در می‌آورد، قفس ها، قصرها، درها، دیوارها، نقب ها، میله ها، شمشیرها، حیوانات سخنگو و خلاصه هرآنچه در محافل درسی و غیردرسی به عنوان نشانه و سمبل در برابر مدلول های معین قرار داده می‌شوند هیچ یک تنها نشانه از آن رو که نشانه است نیستند. اینها هر یک به نحوی محل تلاقی و حتی درآمیختگی و محاولۀ توهم و واقعیت اند. نه به طریق سمبلیک و نه با رهانیدن جریان خود به خودی ذهن بلکه به سائقۀ اندیشه ای جد و سخت گیر در خویشتن خویش که به الهام و رخدادی منجر می‌گردد که از منظر ذهن ما غریب، و نامعمول است و از همین رو بی درنگ و شتابزده آنها را در قالب سمبولیسم یا سوررئالیسم می‌گنجانیم. به عقیدۀ نگارنده چنین است آغازگاه آفرینش کافکا. سبک داستان نویسی او نه در قالب سمبولیسم می‌گنجد و نه در قالب سوررئالیسم. افزون بر آن، او بر خلاف نویسنده ای چون ادگار آلن پو کمترین گرایشی به آفریدن صحنه های گروتسک و ماجراهای عجیب و غریب و تکان دهنده ندارد. هیچ اثری از اغراق در بیان و تمهیدهای رمانتیک و پرطمطراق در نثر او ملاحظه نمی‌شود. کمتر نویسنده ای تا این حد در کاربرد صفات و قیود حالت صرفه جویی کرده است. یک راوی که حضور و برفراز یا در کنار صحنه احساس شود و دلسوزی یا کین توزی خود را نثار اشخاص داستان و از آنجا به خواننده تحمیل کند مشاهده نمی‌شود. اصلاً راوی محاکمه و قصر ناپیداست. گویی آن مقصدی را که گوستاو فلوبر در مورد وجود حاضر و غایب راوی ِ خدای گونه با مشقت دنبال می‌کرد کافکا به صرافتِ طبع محقق کرده است. قرار دادن کافکا در جرگۀ سوررئالیست ها خطایی مسلم و ظاهر بینانه است. نه تنها طرح محکم داستانهایش این نظریه را رد می‌کند بلکه عینیّت روایت و گفتارها و کنش های داستان های او درست در جهت عکس خود بنیادی شاعران و نویسندگان سوررئالیست است. در آثار او افعال «گفت» و «پرسید» با قیود و صفات مطول و حتی کوتاه به گیومۀ نقل قول وصل نمی‌گردند. کا... گفت و بلافاصله گفته می‌آید. کا پرسید و بلافاصله پرسش می‌آید. در سراسر «محاکمه» جز در چند مورد فعل ِ «گفت» به صفت یا قیدی مقید نمی‌گردد. حتی در آن موارد نیز قید ها بیش از آنکه در جهت اثبات به کار روند مؤدی به شک و تردیدند کا... با تردید گفت: «فراش به نجوا گفت» و «گفت» هرگز به «فریاد زد» تبدیل نمی‌شود. حتی به هنگام جان دادن، کا... گفت: «مثل سگ». چه بسیار که آثار کافکا را خود زندگینامۀ هنری نامیده اند، امّا اتفاقاً اگر در نقد آثار او از آی.ا.ریچاردت.اس.الیوت، ویلیام تامپسون و خلاصه اصحاب نقد نو و نقد انتولوژیک پیروی کنیم هرگز به چنین نتیجه ای نخواهیم رسید. برعکس با یکی از ابژکتیوترین نمودارهای ادبیات مواجه خواهیم بود. به این لحاظ شاید(7) کافکا در ادبیات غرب یگانه و بی مانند باشد. آن کس که زندگی را مطالعه کرده باشد، به آسانی ممکن است به این نتیجه برسد که اصلاً ادبیات برای کافکا جد نبوده است. اغلب آثارش را ناتمام رها کرده و گاه مدتها و در وقفه های طولانی نوشتن را کنار نهاده و اوقاتش را به سفر و استراحت گذرانده است. در زندگی کافکا از آن کوشش و کشمکش پرهیاهویی که در زندگی حرفه ای داستان سرایانی چون بالزاک، داستایفسکی و دیکنس می‌خوانیم اثری نیست. احساس نبوغ و تقلای توان فرسا برای ابراز و عرضۀ آن با زندگی کافکا بیگانه است. امّا درست به همین جهات و شاید جهات دیگر ادبیات کافکا برای ما بر قلۀ رفیع ناب ترین و جدترین آثار ادبی غرب جای دارد. نوشتن برای کافکا هرگز وسیلۀ نیل به غایتی جز نوشتن نبود. ادبیات با هستی و زندگی او درآمیخته و همبسته بود و نوشتن برای او ضرورتی چون نفس کشیدن در هوای آزاد و به قول خودش نوعی شفاجویی و انزال روحی بود. نوشتن برای او همان حکمی‌را داشت که روزه داری برای «هنرمند گرسنگی» دارد. حتی می‌توان گفت که نفس ِ آفرینش و عرضۀ اثر هنری برای او چندان ارزشی نداشت. هنر برای او جهانی بود که در آن می‌توانست به ژرف ترین کشمکش ها و پارادوکس های روحی خود در برابر فروبستگی بیرحمانۀ کار جهان عینیت بخشد. نوشتن برای او راهی به سوی گشایش و آزادی و به تعبیری همان چیزی بود که ارسطو آن را تزکیه و پالایش (catharsis) می‌نامید. نوشتن برای او تکلف، تفنن، آرایه، و قدرت نمایی در بازپرداخت ظرایف به آن نحو که ارسطو آن را محاکات (Mimesis) می‌نامید، نبود، بلکه از نوعی اشراق و الهام برمی‌خاست که چون سر بر می‌کشید به دامی‌ناخواسته، به ضرورتی گریزناپذیر، تبدیل می‌شد. نوعی دعا کردن و دستِ طلب بود. عرفانی بود که فلوبر از آن چنین یاد می‌کرد: «من عارفم امّا به چیزی ایمان ندارم». برای شکار مضمون در گذرگاه های عمومی‌کمین نمی‌کرد. این مضمون بود که خود به سراغش می‌آمد و چون می‌آمد، کافکا نمی‌توانست که ننویسد و چون نمی‌آمد کوششی برای نوشتن نمی‌کرد. همۀ این احوال ما را بر آن می‌دارد که هنر کافکا را حدیث نفس خود او تصور کنیم، امّا حتی اگر چنین باشد، شیوۀ بیان غیر شخصی و عینی او آنچه را که فلوبر و همینگوی از ادبیات دارند هرگز نمی‌توانند با تن دادن به امریه های فرمالیستی جان مایۀ اثر ادبی را از آن حذف کنند. اثر هنری قارچ نیست که خود به خود از زمین بروید و شگفت آن که این درک عمیق هرچه از خوانندۀ شیفته به منقّد فرهیخته نزدیک تر می‌شویم کمتر می‌گردد، زیرا خواندن نوعی همزیستی و محادثه با نویسنده به عنوان انسانی زنده است و نقد فرمالیستی کشتن اثر و نویسنده و تبدیل آنها به محلولی در آزمایشگاه است. هنر کافکا از ژرفای درون او می‌جوشد، و به ژرف ترین کشمکش های درونی هرکسی که از میراث بریده و در صفحۀ سفید عدم نقشی تازه و شخصی می‌جوید، می‌پردازد. این صورت بخشی و تعیّن نفسانی ترین جنبه های وجود آدمی‌است، که در ادبیات غرب بی بدیل و شاید بی مانند باشد. اگرچه به نظر نمی‌رسد که کافکا نیز چون کرکه گور مرزی قطعی میان ذهنیت و عینیت قایل باشد، امّا اگر صرفاً به شیوۀ پرداخت و بیان داستان های او بنگریم، عینی بودن روایت او به راستی شگفت انگیز و تأمل انگیز است. کرکه گور چون افلاطون می‌کوشید اندیشه های خود را در قالب داستان و جدل و با لحنی دراماتیک بیان کند، امّا اعتبار و ارزش هیچ یک از این دو حکیم نه برای شیوه و قالب بیان آنها، بلکه به سبب اندیشه های آنهاست. آنها در عینیت بخشیدن و تجسم هنری افکار خود کمتر از یک هنرمند متوسط موفق بودند. قالب داستانی آثاری چون «این یا آن»، «سه مرتبۀ حیات»، «تکرار» «ترس و لرز» و حجم عمده ای از آثار کرکه گور حاکی از کوششی است برای عینیت بخشیدن به کشمکش های لاینحل درونی. حاصل این کشمکش اندیشه های تکان دهنده است که به مرور زمان تأثیر آنها بر جریان های عظیم فلسفی افزون تر شده است، امّا یک اثر هنری درخشان در این انبوه یافت نمی‌شود. تولستوی در تجسم صحنه های نبرد استرلیتس چنان تصویرهای زنده ای آفریده، که خواننده شاید بوی دود و باروت نبرد را حس کند. با این همه اثر او آینه ای است در برابر مناظر و وقایعی که خود نیز عینیت دارند. همینگوی، فلوبر، بالزاک، زولا و نویسندگان زیادی که آثار آنها شواهد و مثال های برجسته ای از شیوۀ رئالیسم و ناتورالیسم به شمار می‌آیند، کمابیش همین حکم را دارند. اگر آثار آنها به تمامی‌بازتاب وقایع عینی نباشد، امّا وقایع عینی چون مبدأ و خاستگاه داستان آنها نقش بازی می‌کنند. از طرف دیگر نویسندگانی چون مارسل پروست و فاکنر که به ذهنیات بیش از امور عینی پرداخته اند در صورتگری و تصویرسازی چندان توفیقی حاصل نکرده اند و یا چون فاکنر به تک گویی ها و تعدد دیدگاه ها توسل جسته اند و یا چون پروست با اطناب و دراز نفسی برای شرح حالات درونی همان کاری را کرده اند که بالزاک در توصیف مکان ها می‌کرد. کافکا هنرمندی است که ذهنی ترین کشمکش های صعب البیان و ژرف ترین حالات روح را به تصاویر و وقایع عینی تبدیل می‌کند و در این کار به کمال هنری نزدیک می‌شود. و در واقع رمان و داستان کوتاه را به شعر ناب نزدیک می‌کند. او شرح نمی‌دهد، توجیه نمی‌کند، تفسیر نمی‌کند، تأکید نمی‌کند، فریاد نمی‌کشد، همۀ اینها پای راوی را به قلمرو ماجرا وارد می‌کند، امّا در آثار کافکا نشان و اثر راوی کاملاً ناپیداست. او با کلمات ماجرا را چون نقاش و مجسمه ساز تصویر می‌کند و ما را با پرسپکتیو قهرمان داستان (نه راوی بیرون از صحنه) که خود نیز اغلب در شناخت وقایع سردرگم و مردد است، همراه می‌کند. گاه نیز چون کاریکاتوریستی ژرف ترین معضلات روح را با ترسیم چند خط ساده نشان می‌دهد. یعنی چه؟ چگونه چنین رئالیسم ژرف کاوی ممکن است؟ آن هم از کسی که عرضۀ اثر را به جد نمی‌گیرد و نوشتن حرفۀ او نیست و قصد ندارد که از سخن کاخی بلند و جاودانه به پا کند؟ نگاهی به زندگی، نامه ها و یادداشت های روزانۀ کافکا نشان می‌دهد که صحنه ها و تصاویر آثار او برگردان دلمشغولی جد و مداوم اوست. پیوستگی هنر با تأثرات شخصی او- یعنی همان چیزی که گاه علیه او به کار می‌رود- مایۀ اصلی خلوص، اصالت و کمال نسبی هنر اوست. پاورقی: 1. در اساطیر ایلیایی نام غول راهزنی بود که مسافران را به تختی در کوه اورال می‌بست و برای آن که قد آنها با تخت برابر شود یا پاهایشان را می‌برید یا پاهایشان را آن قدر می‌کشید تا با تخت برابر گردد. 2. نورمن ان هالند از پیشگامان مذهب نقد فرویدی است. 3. ر. ک. به «گفتگو با کافکا» نوشتۀ گوستاویانوش، ترجمۀ فرامرز بهزاد، خوارزمی، تهران، چاپ اول، اسفند ماه 1352. 4. لو کشفت غطاء ما ازددت یقینی. 5. کلمات قصار، شمارۀ 63. 6. قصر، ترجمۀ امر جلال الدین اعلم، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، صفحۀ 415. 7. می‌گویم «شاید» چون تمام آثار ادبیات جهان را نخوانده ام. منبع: جهان کافکا- نشر قطره منبع

محمد بهارلو هدايت در حوالي بيست سالگي، دو سه سالي قبل از سفر تحصيلي خود به فرانسه، در تدارک تأليف نخستين کتابش بود. او براي تآليف اين کتاب، که شامل گزيده‌اي از رباعيات خيام و مقدمه‌اي تفصيلي بر آن بود، ناگزير از غوطه خوردن در متون کهن ادب فارسي بود، که براي جواني به سن او سخت شگفت‌انگيز مي‌نمود. اين شگفتي به ويژه از آن رو بود که تا آن زمان ديوان منقح و معتبري از رباعيات خيام در دست‌رس علاقه‌مندان به شعر فارسي نبود، و انتشار اين قبيل آثار نيز، به رسم رايج زمانه، بر ذمة فضلاي جاسنگين و «ريش و سبيل‌دار» بود. هدايت بر اين حقيقت واقف بود که خيام را نمي‌توان با هيچ شاعر ديگري در ايران مقايسه کرد، و تشخيص اصالت و صحت رباعيات او حتي براي يک محقق فرهيخته نيز خالي از شايبه و تعارض نيست. بنابراين وقوف هدايت، بيش از هر چيز، بر کيفيتي است که دامنة تحقيق او را بسيار گسترده و راهش را براي گزينش رباعيات خيام باريک و تنگ کرده است؛ خاصه اين که هدايت آغاز کننده است، و محدوديت اين آغازگري را مي‌شناسد. در تاريخ کهن سال ادبيات فارسي دربارة ديوان هيچ شاعري به اندازة خيام اختلاف و مناقشه نشده است. چنان که مي‌دانيم خود خيام هيچ گاه به گردآوري و تدوين اشعارش نپرداخته است و قديمي‌ترين نسخه‌اي که از ديوان خيام در دست است نزديک به سيصد و پنجاه سال از مرگ شاعر فاصله دارد. اين ديوان نيز، مانند چند ديوان ديگر منسوب به خيام، از حيث اصالت و صحت متن، از جنبه‌هاي بسيار، محل نزاع است. آن چه آشکار و زمينه‌ساز منازعات و مناقشات جدي‌تر است اين است که رباعيات منسوب به خيام، از لحاظ تعداد و تنوع، چندين برابر رباعيات خود شاعر است، و دامنة اين اختلاف و مناقشه تا به امروز، کماکان، ادامه دارد. به تعبير هدايت «اگر يک نفر صد سال عمر کرده باشد و روزي دو مرتبه کيش و مسلک و عقيدة خود را عوض کرده باشد قادر به گفتن چنين افکاري نخواهد بود». طبعاً بيرون کشيدن رباعيات اندک شمار خيام از ميان دست‌کم هزار و دويست رباعي که به او نسبت داده‌اند اگر غير ممکن نباشد بسيار ديرياب و گريزنده است. البته، باز هم به تعبير هدايت، «اين اختلافي است که هميشه در اطراف افکار بزرگ روي مي‌دهد». و کار پژوهشگري مانند هدايت به دست دادن اصالت انديشه و آثار واقعي خيام است، و دور ريختن جعليات و خيال بافي‌هاي افسانه‌آميزي که در طول صدها سال در پيرامون شاعر شايع کرده‌اند. مقدمة هدايت بر رباعيات حکيم عمر خيام، که نخستين نوشتة مفصل هدايت نيز هست، تاريخ نگارش ندارد؛ اما حسن قيميان، پس از مرگ هدايت، در کتاب نوشته‌هاي پراکنده، که اين مقدمه مجدداً در آن چاپ شده است، تاريخ نگارش آن را سال 1302 ذکر کرده است. رباعيات... ، که شامل 201 رباعي برگزيده از خيام است، جزو اولين نسخه‌هاي ويراسته و انتقادي از متن‌هاي ادب گذشتة ما است، و تلاش معتبر و نظرگيري است براي تميز دادن خيام واقعي از خيام مجعول و ساختگي. هدايت کمابيش همة آن‌چه را که قدما و شعرا و محققان بعدي، چه ايراني و چه فرنگي، دربارة خيام و شعر او گفته‌اند به دقت جسته و کاويده است، و تقريباً هيچ متن اصيل و شناخته‌اي را از نظر دور نداشته است. در طول بيش از سه ربع قرن اخير هدايت نخستين پژوهندة ايراني است که اهميت خيام و جهت و جاي شگفت‌انگيز او را براي معاصران خود مشخص مي‌سازد، و با استعانت از اشعار و آثار خيام چهره‌اي از او به دست مي‌دهد که پيش از آن وجود نداشته است، و پس از آن، کمابيش، همين چهره از خيام در قلمرو ادبيات ايران تثبيت مي‌شود. هدايت، در مقام محقق و نويسنده‌اي نوآور و ديرپسند، توضيح مي‌دهد که چرا رباعيات خيام بيش ازهر ديوان شعر و اثر ادبي از متون گذشتة ما نظرش را گرفته است. به زعم او خيام اولين، و چه بسا يگانه، شاعري است که اين جسارت و جربزه را از خود نشان مي‌دهد که آن چه را بسيار کسان احساس مي‌کردند، و نمي‌خواستند يا نمي‌توانستند، به صداي رسا بيان کند. او شعر خيام را نوعي ادعانامة انسان ايراني و نمايندة فرهنگ والايي مي‌داند که با هر آن چه موهوم و وابسته به اسرار و غير عقلانيت است در مي‌افتد و، با آزادانديشي ممتازي در امور دنيوي، سعادت «اين جهاني» و لذات زندگي را، به هيچ هول و هراسي، پذيرا مي‌شود. هدايت براي فهميدن مضامين رباعيات خيام و شرح و توضيح دقايق آن‌ها توانايي شگرفي از خود نشان مي‌دهد؛ چنان‌که گويي هيچ حايلي ميان او و مضامين ژرف نهفته در رباعيات، و خود شاعر، وجود ندارد. او نشان مي‌دهد که معنويت خيام، چه در مضمون و چه در لحن، با بلاغت نويسندگان صوفي مشرب واخلاقي زمان او ـ وحتي بعد ازاو ـ وجه شبهي ندارد؛ زيرا او هر افسوني را که به قصد خفه کردن احساس و وجدان بشري ساخته و بافته شده است با لهيب آتش تيز شعر خود خاکستر مي‌کند. هدايت از اولين کساني است که خيام را با متفکران غربي، مانند شوپن هاور و گوته و ولتر و لوکرس، مقايسه مي‌کند، و وجوه مشترک و ممتاز انديشه او را با بينش اين متفکران نشان مي‌دهد؛ گيرم اين مقايسه و واکاوي در همه جا عمق و غناي لازم را ندارد. او لحن خيام را که آميخته به طعنه و تمسخر و ديد «لااباليانه»ي بي نظير است مي‌ستايد، و او را به جهت هجو «رياکاران» و «زهاد» و ريشخند وعده‌هاي دل‌خوش‌کنک آن‌ها، شاعري «طعنه‌زن» و «عاصي» مي‌داند. با توجه به همين ملاحظات و مشخصات است که، از منظر هدايت، شعر خيام برگشتگاهي مهم و، در واقع، عظيم‌ترين واقعة ادبي سرزمين بزرگ ايران محسوب مي‌شود. هدايت در خيام شاعري را مي‌بيند که هدفش فقط جلب خاطر خوانندگان به سوي «حقيقت» است؛ حقيقتي که با فرياد و غوغا اعلام مي‌شود، به گونه‌اي که گويي سخن گفتن به صداي آرام، و باحزم و احتياط، ممکن است اهميت «حقيقت» را نشان ندهد و آدم هايي را که گوش سنگين و عواطف کرخت شده دارند جلب نکند. از لحاظ خيام، چنان که هدايت تاکيد مي‌کند، راه انسان به آينده سرانجام به مرگ ختم مي‌شود، و زندگي انسان دور دردناک و بي‌انتهايي از برآمدن و فرو نشستن است، و بنابراين هيچ غرض و غايتي در کار نيست. ما لعبتکاني هستيم که با ريسمان نامرئي، متصل به قدرتي عظيم و رازآميز، در خيمه‌شب‌بازي کائنات شرکت داريم، بي آن که اراده‌اي از خودمان داشته باشيم. انسان، در مقام شريف‌ترين مخلوفات، از راز سرنوشت محتوم خود آگاه است ــ بايد آگاه باشد ــ بنابراين سرنوشت کودکي رسيدن به جواني و پيري و سرانجام از پا افتادن و در خاک شدن است. وقتي انسان از حرکت خود باز مي‌ايستد در واقع به تباهي و نيستي رسيده است؛ در نتيجه غرض از زندگي مرگ است. در حقيقت هدايت در رباعيات خيام بر مايه‌ها و مضاميني تاکيد مي‌کند که، کمابيش، اشتغال خاطر خود او نيز هست، و از همين رو شباهت خيره‌کننده‌اي ميان خيام و هدايت مي‌توان يافت. آن چه، بيش از همه، در شعر خيام نظر هدايت را گرفته ــ چنان که خودش توضيح مي‌دهد ــ «فکر خيام است که پيوسته با غم و اندوه و نيستي و مرگ آغشته است»؛ همان مفاهيمي که در آثار هدايت در جلوه‌هاي گوناگوني تکثير مي‌شوند. به زعم هدايت بدبيني و تلخ‌انديشي خيام وابستگي مستقيم به حس «شهوت تند و ناکام» شاعر، چنان که در اغلب شعراي گذشتة ادب فارسي مي‌بينيم، ندارد بلکه نمايندة «يک جنبة عالي و فلسفي» است که از آن بوي غليظ شراب به مشام مي‌رسد. از طرف ديگر وجه «لاقيدانه» و ضد «سامي» پاره‌اي از رباعيات، که به صورت ترديد و شک آوردن در احکام ديني و در نفي آموزه‌ها و افسانه‌هاي دوران گذشته و دقيق شدن در موضوع مرگ جلوه‌گر است و نوعي «ديانت اين جهاني» يا «دنيوي» را تبليغ مي‌کند، هدايت را به شدت برمي‌انگيزد. از لحاظ خيام هيچ منطق مدون و سرراستي در طبيعت، و طبعاً بيرون از آن، وجود ندارد؛ در واقع نقشه‌اي در کار نيست، و زندگي انسان ـ و ابناي بشر ــ سراسر بديهه و بدعت است. آيندة نامطمئن و چه بسا گزند آوراست؛ انسان نبايد خودش را وقف آينده، و تصورات و موهومات وابسته به آن کند و براي ارزش‌هاي وعده داده شده و سعادت ابدي لذات زندگي را زير پا بگذارد. آن‌چه خيام با سبک روحي، و گاه ول‌انگارانه، بر آن تأکيد مي‌کند اين است که همه چيز ــ تند و پران ــ مي‌گذرد ، و آن چه مي‌گذرد بايد اجر رنج‌هاي فراوان انسان را بپردازد. نه در حيات و نه در ممات تأمين و تضميني وجود ندارد؛ آدمي‌زاد بايد به حال ــ به لحظه‌اي که در آن حضور دارد ــ بينديشد و فقط دم را غنيمت شمرد. زيبايي و کمال را، اگر به راستي زيبايي و کمال حاصل باشد، در سراب افق‌هاي دور نمي‌توان، و نبايد، جست؛ زيرا که آينده بيرون از دايرة امکان حيات فرد انساني است. خيام تقريباً هيچ‌گاه انسان را به رسالت و رستاخيز و تغزل و شهود و خيال‌بافي‌هاي عرفاني و معماآميز فرا نمي‌خواند. از لحاظ او آن چه اهميت دارد زندگي است، و هدف زندگي خود زيستن است؛ تلاش و تقلاي انسان رسيدن به لذت و حکمت فردي است که سخت‌ گذران است. انسان خيامي هر آن چه را که اکنون به آيندة نامعلوم، ولو به مقصدي معين ولي دورودراز، حواله دهد نامربوط و عبث مي‌‌داند، و طبعاً واجد هيچ معنويتي هم نمي‌شمارد. در دستگاه فکري او طبيعت امکان و وسيلة بسيار سودمندي است که براي شادي و سرخوشي و خوش‌بختي ــ در واقع خوش‌وقتي ــ انسان ساخته شده است، و همواره سرنوشت او با هستي آن گره مي‌خورد. طبيعت بسيار غني و سخي است، و آثار طبيعت رنگين و گسترده و خوشايند است؛ اگر چه مانند عمر انسان دوامي ندارد و پايدار نيست. اما انسانيت ــ توالي نسل‌ها ــ و خود طبيعت، به عنوان منشأ و سرچشمة محصولات لذت‌بخش، بردوام و بي‌نهايت است. باروري طبيعت و انسان شباهت بسيار به هم دارند، هر چند سر حد امکان رشد گياه و انسان مرگ است، و مرگ است که قدرت خيال و عطش انسان را براي تعالي فرو مي‌نشاند، و از اين جهت منشأ شر نيز هست. اين کلام معروف ويساريون بلينسکي، که هيچ‌کس نمي‌تواند هيچ شاعري را بفهمد مگر آن که چندي در جهان او غرق شود، عواطف او را از آن خود سازد و با تجربه‌ها و باورهاي او زندگي کند، به مقدار فراوان، دربارة هدايت نسبت به خيام صدق مي‌کند. هدايت شرح اين غوطه خوردن را دو بار، در مقدمة رباعيات ... و تقريبا ده سال بعد از آن در کتاب ترانه‌هاي خيام، به تفصيل آورده است؛ و چنان که گفتيم اگر يک شاعر از ميان خيل شاعران گذشتة ما نظر هدايت را سخت گرفته باشد خيام است، و ظاهراً اين ارادت و شيفتگي هيچ‌گاه در او کاستي نگرفته است. هدايت براي فهم بيش‌تر رباعيات خيام و انتشار گزيده‌اي معتبر از آن همة آثار فلسفي و علمي و رساله‌هاي خيام را به زبان فارسي و عربي از نظر گذرانده و به صراحت، و فارغ از تعصب‌هاي رايج، اعلام کرده است که فقط شعر خيام را مي‌پسندد، قطع نظر از اين که فقط همين شعر، حرفة شاعري، در شهرت عالم‌گير حکيم فرزانه موثر بوده است. از طرف ديگر، چنان‌که مي‌دانيم، هدايت کمابيش همين رابطه را با نويسندة نام‌آور چک فرانتس کافکا نيز داشته است، و گرايش و ارادت خود را نسبت به او، به همان صراحت، نشان داده است؛ به طوري که شناخت همه جانبة انديشه و آثار هدايت، از جمله ديدگاه او نسبت به خيام، بدون توجه به اين رابطه وافي به مقصود نخواهد بود. از قضا در معرفي و به دست دادن چهرة ادبي کافکا در ايران، کمابيش هم چون خيام، فصل تقدم با هدايت است، و او جريان کاوش خود را در جهان شگفت انديشة کافکا در رسالة معروف پيام کافکا نقل کرده است؛ رساله‌اي که در شرح مقام و موقعيت ادبي کافکا، پس از گذشت نيم قرن، اعتبار خود را تا حد زيادي، کماکان، حفظ کرده است. روشن کردن اين رابطه، به ويژه وجه شبه هدايت با خيام و کافکا، گريز مختصري را لازم مي‌آورد. از نظر هدايت هم خيام و هم کافکا، به رغم تفاوت ماهوي انديشه و آثارشان، متفکران کميابي هستند که هر کدام براي نخستين بار سبک و فکر و مضامين تازه‌اي به ميان آورده‌اند، و ــ بي آن که خود خواسته باشند ــ معني جديدي «براي زندگي» پيش کشيده‌اند که پيش از آن‌ها تقريباً وجود نداشته است. کافکا، مانند خيام، صاحب دنياي بزرگ و ممتازي است، و همين که خواننده از آستانة دنياي او ان قدر هم «بن بست» نبوده است. از لحاظ کافکا آدمي‌زاد، علي الاطلاق، يکه و تنها و بي‌پناه است، و هيچ‌چيز نمي‌تواند بر سردي و تنهايي وتهي فضاي يخ‌زدة دنياي او غلبه کند؛ انسان ذاتاً گرفتار بيگانگي ــ امور و وظايف محتوم و بيگانه کننده ــ است، و ميان او و عالم مينوي ورطة هولناکي وجود دارد. «همين که به دنيا آمديم در معرض داوري [و احکام شقاوت آميز آن] قرار مي‌گيريم و سرتاسر زندگي ما مانند يک رشتة کابوس است». هدايت در پيام کافکا مي‌نويسد: «مقصود کافکا چيست؟ دنياي ديگر؟ نه، او فقط مي‌خواهد که در همين دنيا پذيرفته بشود. حقيقت تازه‌اي نمي‌خواهد، آن چه دور و بر خود مي‌بيند آن حقيقت نيست.» اين بينش، کمابيش، در خيام هم هست. کافکا، هم چون خيام، بر آن است که زندگي جاودان در دست‌رس کسي نيست، و زندگي روزانه «بيان معنوي» است که در آن «لاشة کاروان روزهاي گذشته و آينده» روي هم تل انبار مي‌شود. از نظر کافکا امور روزانه و «انجام وظيفه» و جوش و جلاي افراد انساني، معناي مضحک و پوچ و گاهي هراس‌آور به خود مي‌گيرند؛ زيرا هيچ کست نمي‌تواند «پيوند و دل بستگي» پيدا کند؛ يا در واقع بر بيگانگي و بي‌خويش‌تني خود غلبه کند. «من اميدي به پيروزي ندارم، و از کش‌مکش بيزارم، آن را دوست ندارم، فقط تنها کاري است که از دستم بر مي‌آيد». هدايت بر آن است که کافکا، به رغم آن چه اغلب گفته مي شود، «بدبين» نيست و زندگي را تاريک تر از آن چه، واقعاً، هست نشان نمي دهد؛ از همين رو کافکا را مظهر آدم جنگ‌جويي مي‌داند که پيوسته با «نيروي شر» و با «خودش» در پيکار است و «بر ضد قيافه‌هاي نقاب‌زدة دشمن مي‌جنگد». به نظر مي‌رسد که با آن‌چه مي‌تواند او را رهايي بخشد نيز در کش‌مکش است، چون همه چيز در نظرش « مشکوک» جلوه مي‌کند. کافکا، مانند خيام، مخالف و معاند بسيار داشته است که به طرفش «دندان قروچه» مي‌رفته‌اند و حتي پيشنهاد سوزاندن آثارش را مي‌داده‌اند؛ زيرا به تعبير هدايت، او «دل‌خوش‌کنک» و «دستاويزي» براي مخاطبان آثارش نياورده بلکه پردة بسياري از فريب‌ها را دريده و «راه رسيدن به بهشت دروغي زمين را بريده است». به عبارت ديگر کافکا « نفي زمانه» را، خشک و خالص، بيان مي‌کند، و همين نفي جسورانه و بي‌ملاحظه است که عده‌اي را مي‌ترساند، و آن‌ها را بر آن مي‌دارد که عليه او، مانند خيام، چوب تکفير بلند کنند. خداي کافکا، چنان‌که از نوشته‌هايش بر مي‌آيد، «خشن» و «تهديدآميز» است، و به صورت «قانون» جلوه مي‌کند و کارش «تنبيه» و «شکنجه» است، و «بخشايش» نمي‌شناسد؛ خداي او يهودة تورات هم نيست. در نزد کافکا کش‌مکش ميان «خود» و دنيا احساس شديد «بزه ‌کاري» پديد مي‌آورد؛ اگر کسي به اصول «قانون» تمکين نکند، يا نسبت به ارکان جامعه بي‌اعتنا باشد و کنج انزوا اختيار کند، متمرد و ياغي محسوب مي‌شود، و جبراً «بزه کار» است. اين وضع، يعني کش‌مکش ميان «خود و دنيا»، در خيام با معيار «گناه» سنجيده و تبيين مي‌شود؛ هر چند او آن را رفع و رجوع مي‌کند، يا بهتر است بگوييم در صدد رفع و رجوع آن بر مي‌آيد. چنان‌که گفتيم از لحاظ کافکا قانون محک و معيار اصلي رفتار انساني شمرده مي‌شود؛ انسان متعهد است، و در قيد وبند گرفتار است، و طبعاً طغيان او بي جزا و محکوميت نمي‌ماند. اما آدم‌هاي کافکا خودشان را بزه کار نمي‌دانند، همان‌طور که خيام خودش را گناه کار نمي‌داند. بزه کاري، و گناه کاري، مفاهيمي هستند که از بيرون بر عمل افراد انساني اطلاق يا تحميل مي‌شوند؛ ذاتي انسان نيستند، عرضي‌اند. هدايت مي‌نويسد: «کافکا اصلاً گناه نمي‌شناسد و پي‌درپي پرسش‌هاي دردناک ابدي بشر را مطرح مي‌کند: به کجا مي‌رويم؟ زير تأثير چه عواملي هستيم؟ قانون کدام است؟» اين پرسش‌ها در رباعيات خيام، به صورت‌هاي مختلفي، منعکس است؛ اگر چه خيام اغلب آن‌ها را با سرخوشي و لاقيدي پيش مي‌کشد. کافکا، مانند خيام، انسان را بازيچة دست قوايي قهار و مسلط بر طبيعت و سرنوشت انسان مي‌داند. انسان براي اين که از زير بار «گناهاني که پشتش را خم کرده شانه خالي کند» اغلب ناکام مي‌ماند؛ اما کماکان به تلاش خود ادامه مي‌دهد. از همين رو است که در غالب آثار کافکا يک جور فعاليت مستمر و دردناک براي تلافي از «ناکامي‌هاي زندگي» ديده مي‌شود؛ هر چند سر انجام هر کوشش به طرز مسخره‌آميزي محدود جلوه مي‌کند. کافکا شکست را با نااميدي، ولي بدون ضجه و مويه، پذيرا مي‌شود و هرگز در صدد انکار آن بر نمي‌آيد، بلکه با تمام نيرو طالب آن است. اما در خيام تلافي از «ناکامي‌هاي زندگي»، و منشأ آن مرگ، با شاد خواري و لذت‌جويي همراه است، اگر چه ممکن است گناه آلود باشد. يأس خيامي سرخوشانه است، و تيره‌انديشي و بدبيني او به روشن‌بيني و شوخ‌طبعي آميخته است. آرزوها و شيريني‌هاي زندگي را، به رغم آن که نوعي «فريبندگي» مي‌داند؛ مططلقاً رها نمي‌کند. انسان خيامي ميل «هوي و هوس» و «خوش‌باشي» دارد؛ زيرا نمي‌خواهد از هستي خود چشم بپوشد. اما کافکا، چنان که گفتيم، نااميدي را با آرامشي عبوس و وضوح هول‌آوري در مي‌آميزد، غالباً به استقبال آن مي‌رود، و حتي مرگ را پذيرا مي‌شود. او به هيچ وجه تفريح و خوشي و لذت را بر نمي‌تابد؛ زيرا نمي‌خواهد از «فريب‌هاي زندگي گم راه» شود و واقعيت يا حقيقت «نيستي» را ناديده بينگارد. کافکا «دل‌گرم» نيست و اميدي در هيچ‌چيز نمي‌بندد؛ رو در روي «نيستي» مي‌ايستد و حتي مي‌کوشد احساس نيستي را به کرسي بنشاند. «اخلاق خوش» و عشق و زناشويي در فلسفة او جلوه‌اي ندارد. به هيچ قيمتي حاضر نيست چشمش را به روي سياهي و تباهي و مرگ ببندد. «آشکار است که هيچ‌کس نه روي زمين، نه بالا، هيچ‌کس به فکر من نيست». در واقع او به جز ستايش «پوچ» زير بار چيز ديگر نمي‌رود، از اين رو مطلقاً «تراژيک» است؛ اما در عين حال نگاه دورانديش خود را از زندگي بر نمي‌گيرد، و اين طور به نظر مي‌رسد که در اين کوشش خود نيز مخير و آزاد نيست. هدايت پلي است ميان انديشة خيامي و کافکايي. دريافت او از خيام و کافکا با شور زندگي و خودآگاهي ممتازي همراه است، اما خود او هيچ اشاره‌اي به وجه مشترک ميان اين دو نکرده است. ازنظر هدايت خيام و کافکا احساس تندي از «سردي دنيا» دارند، اما هيچ‌کدام نمي‌خواهند اين سردي را از خود برانند يا به آن خو کنند؛ هيچ‌کدام الوهيتي را نمي‌جويند که به آن پناهنده شوند، و هر کدام به نحوي از اين پناهندگي تن مي‌زنند و آن‌را سرابي فريبنده مي‌دانند. هدايت نشان مي‌دهد که هم خيام و هم کافکا از اين که ناتواني وضعيت خود را در مقام انسان نشان بدهند هيچ‌گونه ترديدي روا نمي‌دارند؛ از همين رو خوانندة آثار آن‌ها احساس مي‌کند که اين وضعيت و ناتواني خود آن‌ها نيز هست، و همين امتياز است که نظر هدايت را سخت گرفته است. در واقع هدايت، پيش از هر چيز، مفاهيمي چون تنهايي و سرگشتگي و لاقيدي (بي‌اعتقادي) و مرگ‌جويي را در خيام و کافکا مي‌جويد؛ مفاهيمي که، کمابيش، ماية اشتغال‌خاطر خود او نيز بوده‌اند. از نظر هدايت تأثير کلمات خيام و کافکا زورآور و بنيان‌کن است، و شور و صداقت و رنگ و روش آزادنة آن‌ها از چنان بدعت و استقلال و تنوعي برخوردار است که هر گونه پردة تعصب و توهمي را از هم مي‌درد. هدايت، به رغم اين تمايل عمومي در عالم نظري که تعارض‌ها و تضادهاي انديشگي را سربسته مي‌گذارند يا در صدد رفع و رجوع آن‌ها بر مي‌آيند، دقيقاً نگاه خود را به عمق ناموزوني‌ها ــ کثرت در انديشه ــ معطوف مي‌کند. در ارزيابي خود از بينش کافکا نشان مي‌دهد که چه‌گونه پذيرش زندگي با پذيرش مرگ ـ هر دو از راه انکار ـ در هم مي‌آميزد، و چرا ترس از مرگ نوعي «دودلي در مقابل تولد» شمرده مي‌شود. در حقيقت او مي‌گويد که «راه رهايي» وجود ندارد؛ هر چه هست موهوم و کاذب و بي‌چاره‌کننده است. اميد به زندگي محصور در فساد و فشار و تباهي وحشتناک است؛ زيرا موجب حقارت انسان مي‌شود و نشان درماندگي است؛ به ويژه که هر موجود زنده‌اي اسير محدوديت جسم خويش نيز هست. وقتي انسان، هم چون «گره گوار سامسا» ــ بي‌آن‌که خود بخواهد ــ به حشرة تمام عياري تبديل شده و در انزوايي حيواني به حيات خود ادامه مي‌دهد در واقع راه رهايي او در مرگ است؛ اگر چه ممکن است زندگي را، علي‌الاطلاق، نفي نکند. هدايت، کمابيش، همين تعارض و تضاد ــ يا کثرت در انديشه ــ را در خيام نشان مي‌دهد. او مي‌گويد: «خيام از ته دل معتقد به شادي بوده ولي شادي او هميشه با فکر عدم و نيستي توام است». بنابراين خوشي خيام بيش از هر چيز «تأثرآور» است؛ زيرا انسان نمي‌تواند فراموش کند که از هزار زخمش خون ــ «اين مايع زندگي» ــ جاري است. به تعبير هدايت مرگ است که از لاي دندان‌هاي کليد شده‌اش مي‌گويد: خوش باشيم! از اين رو شايد مرگ کافکايي خوش آيندتر از مرگ خيامي باشد. خيام با «خوش باشي» فقط حضور واقعيت مرگ را به تعويق مي‌اندازد و بر آن است تا آن را، ولو براي لحظه‌اي، فراموش کند، اما از نظر کافکا مرگ در انزوا و جدايي قرين با رستگاري است. در فلسفة خيامي انسان تا زنده است بايد در انديشة «اسباب طرب» باشد، و با سرمست شدن از بادة خوش رنگ، که در واقع «عقل» را مرعوب مي‌کند، کابوس هول‌آور مرگ را از خود دور سازد. انسان بايد هر ذره از جهان هستي را دريابد و مزه مزه کند، و در هر لحظه، به تدبير حکمت شخصي، از «عدم» به «وجود» گذر کند. خيام تصوير تازه‌اي از تشابهات و تضادهاي تحليل ناپذير جهان هستي به دست مي‌دهد، و با دستگاه‌هاي جهان‌شناسي کهن و نظم نوافلاطوني، که تصويري هذيان‌آلود از جهان به دست مي‌دهند، در مي‌افتد. او خرافه‌ها و خيال‌بافي‌ها و افسانه‌هايي را که، به عنوان ارزش‌هاي معنوي، به جاي حقيقت نشسته‌اند اهانت به انسان مي‌داند، و از همين رو شايد نخستين شاعري باشد که آن چه را ناگفتني و ممنوع و تعصب‌آميز است در قلمرو کمابيش مصون شعر خود جاي مي‌دهد. از اين که انسان قرباني يک مفهوم کلي و ابدي باشد سخت معترض است، و تسليم و رضاي محض بودن را نشان «حيرت و ضلالت» مي‌داند. در خيام کم‌تر اثري از تعصب فرقه‌اي و قومي، زهدپرستي و شيفتگي نسبت به کلمات قصار و سخنان معماگونه هست. هدايت بر اين عقيده است که منبع الهام خيام را بايد در فلاسفة يونان جست؛ زيرا خيام «حادثات را مدار فلسفة خود قرار مي‌دهد». در انديشة فلاسفه‌اي که هدايت به آن‌ها اشاره مي‌کند، از جمله اپيکور، انسان محصول ترکيب ذرات و چهار عنصر ازلي است، که «روان» را نيز از زمرة «ماده» (جسم انسان) مي‌شمارد. از لحاظ اين فلاسفه ذرات بدن انسان دوباره زندگي و جريان هستي بخش را از سر نمي‌گيرند، و اين همان مفهوم اصلي و تراژيکي است که در رباعيات خيام جلوه‌هاي گوناگوني پيدا مي‌کند. هر پرسش خيام، که در رباعيات او نهفته و آشکار است، در حقيقت پرسشي فلسفي و معنوي است، و هدايت، در مقام محقق و منتقد، هدف خود را جست‌وجوي معاني اين پرسش‌ها و پاسخ‌هاي معروض آن‌ها قرار داده است. اما، چنان‌که اشاره کرديم، هدايت رباعيات خيام را «شورش روح آريايي» در برابر هجوم پاره‌اي اعتقادات خشک و تاريک سامي مي‌داند که به‌زعم او نمايندة «شکنجه‌هاي روحي» و عصيان شاعر در برابر «محيط ناپاک» آلوده به تعصب‌ها و موهومات است. اين دريافت هدايت، به ويژه آنگاه که خيام را با «ايرانيان ضد عرب مانند ابن مقفع، به آفريد، ابومسلم و بابک» مقايسه مي‌کند، يا وقتي که «آرزوي مرگ» خيامي را با «نيروانا»ي بودا مترادف مي‌گيرد (حال آن که نيرواناي بودا به هيچ وجه در آرزوي نيستي نيست) تا قدر زيادي اغراق‌آميز است، و نشان مي‌دهد که هدايت درتسري انديشه‌هايش در بحث از عقايد و گرايش‌هاي خيام جانب حزم و احتياط را نگه نمي‌دارد. تحليل عيني شعر خيام با اين دريافت هدايت که «براي خيام [در] ماوراي ماده چيزي نيست» چندان هم‌آهنگ در نمي‌آيد، همان‌گونه که خيام را نمي‌توان علي‌الاطلاق ضد هر گونه «اخلاق» و «دين» دانست. اما در کتاب دوم، «ترانه‌هاي خيام»، هدايت روش محققانه‌تر و لحن محتاطانه‌تري دارد. در کتاب نخست، يعني رباعيات...، هدايت 201 رباعي را برگزيده که بلافاصله پس از طبع صفحات اصلي ــ چنان‌که در بعدالتحرير توضيحي او و ناشر در صفحة پاياني کتاب آمده است ــ بر او معلوم شده که از آن ميان چهار رباعي از خيام نيست، و در واقع تعداد رباعيات برگزيدة او 197 رباعي است. هدايت اين مجموعه ــ در واقع 197 رباعي ــ را «مطابق سبک و افکار فلسفي» خيام، و براساس چهارده رباعي، در منابعي نظير مونس‌الاحرار جاجري، چهار مقالة نظامي عروضي، مرصادالعباد نجم‌الدين رازي و تاريخ الحکماي جمال‌الدين القفطي و تاريخ الفي ــ از قديمي‌ترين و معتبرترين متوني که اشعار خيام در آن‌ها ضبط است ــ يافته و برگزيده است. احتمالاً هدايت متون قديمي معتبر ديگري را از جمله زينةالمجالس با سي و سه رباعي (دو رباعي تکراري)، تاريخ جهان‌گشاي جويني (بايک رباعي) و تاريخ‌گزيده (با يک رباعي)، که از منابع رباعيات اصيل خيام محسوب مي‌شوند، از نظر دور نداشته است. (شايد يکي از منابع مهمي که مورد توجه هدايت قرار نگرفته است نزهةالمجالس باشد که شامل رباعيات کمابيش معتبري از خيام است و مورد عنايت محققين بعدي قرار گرفته است.) هدايت اين چهارده رباعي را به عنوان «سند اساسي» و «کليد و محک شناسايي» رباعيات ديگر خيام گرفته است، و منبع اصلي، يا «پاية کار»، خود را قديم‌ترين متن دست‌نويس رباعيات، نسخة معروف به سال865 هجري قمري، که شامل 158 رباعي است و در کتاب خانة بودليان آکسفورد نگه‌داري مي‌شود، قرار داده است. چنان‌که پيداست هدايت به متن‌هاي ديگر و جنگ‌هاي خطي ادب کهن فارس، براي تدقيق و اطمينان بيش‌تر، نيز مراجعه کرده است. رباعيات... از حيث روش‌ شناسي تحقيق و ارجاع به منابع فارسي و عربي و فرانسوي و انگليسي، در مقايسه با بسياري از آثار تحقيقي معاصر هدايت، يک سروگردن بلندتر است؛ آن هم از طرف محققي که هنوز در آغاز راه است. او شيوة کارش را به دقت توضيح داده است. تاريخ کتابت نسخة «پاية کار» او تقريباً سيصد و پنجاه سال بعد از مرگ خيام است؛ يعني نزديک‌ترين نسخه‌اي که پس از وفات شاعر کتابت شده است. اين نکته مسلم است که هرچه تاريخ کتابت نسخة ديواني از زمان حيات شاعرش دورتر باشد احتمال تصرف يا خطا درآن بيش‌تر است. متأسفانه خيام از اين جهت بخت‌يار نبوده، زيرا کاتبان يا شيفتگان و مقلدان يا رقباي او سعي داشته‌اند تا مي‌توانند بر حجم رباعيات بيفزايند. اين واقعيت اگر چه تشخيص رباعيات اصيل خيام را براي محققان و علاقه‌مندان شاعر سخت و دشوار کرده است، در عين حال نشان مي‌دهد که شاعران و متفکران ديگر تحت عنوان خيام انديشه‌هاي خود را مطرح مي‌کرده‌اند. بنابراين هدايت ناچار بوده است براي اطمينان بيش‌تر گزيدة رباعيات را از منابع مختلف و متعدد جمع‌آوري و با هم مقايسه کند، و رباعياتي را که انتساب آن‌ها به خيام قدري محل ترديد بوده است، در واقع رباعيات «مشکوک» را، با «ستاره» (*) مشخص و متمايز کند. او هيچ يک از رباعيات را از روي حدس وگمان و قياس تغيير نداده است، و حتي کلمه‌اي را پس وپيش و حک و اصلاح نکرده است. در حقيقت به حکم ذوق و سليقة شخصي خود هيچ تصرفي در رباعيات روا نداشته، و اظهار نظر خود را در مقدمه منعکس و محدود کرده است. هدايت ترتيب وتبويب رباعيات را براساس حروف تهجي پايان هر بيت فراهم کرده است؛ اگر چه دست کم در دومورد مشخص اين روش رعايت نشده است، به طوري که رباعيات مختوم به حرف «ت» و «ر» سرجاي طبيعي خودشان نيستند. هدايت تعابير عرفاني و مابعد طبيعي رباعيات را با ديدي انتقادي رد کرده است، و در انتساب آن‌ها به خيام به شدت جانب احتياط را گرفته است؛ زيرا از نظر او خيام نه دهري، نه زاهد و نه صوفي است، بلکه فيلسوفي است که ذهنش به مسايل ازلي و ابدي، مانند «مرگ، جبر و اختيار» معطوف است، و چون از علوم و فلسفه و مذهب نتيجه‌اي نگرفته به «يأس و نااميدي تلخي» روي آورده که منجر به «شکاکيت» او شده است. هدايت در مقدمة رباعيات ...پس از شرح مختصر زندگي خيام و اشاره به واقعيات و افسانه‌هايي که در منابع کهن فارسي دربارة خيام نوشته شده يا به او منسوب است، براي اثبات اصالت رباعيات، به پاره‌اي از نکات تاريخي و معنوي و فني شعر خيام مي‌پردازد، و مي‌کوشد تا فلسفة شاعر را با استعانت از رباعيات خود او نشان بدهد. هدايت به افسانه‌ها و روايت‌هاي خيال‌آميز نويسندگان جورواجور دربارة خيام چندان اعتنايي نشان نمي‌دهد، و به ديدگاه‌هاي ديگران، از جمله مترجمان و مفسران اروپايي خيام، مانند ادوارد فيتز جرالد، ا.ج. براون، نيکولاس ويتفيلد، مگر به ضرورت و اختصار، استناد مي‌کند. امتياز مقدمة هدايت، چنان‌که اشاره کرديم، صراحت و جسارت آن است، و گاه براثر همين صراحت و جسارت است که کلام او لحني اغراق‌آميز پيدا مي‌کند. اما در کتاب ترانه‌هاي خيام، که در واقع بايد آن را چاپ دوم و ويراستة رباعيات...دانست، تفاوت‌هاي مهمي در نحوة گزينش رباعيات و ديدگاه هدايت دربارة خيام، که در مقدمة تفصيلي او منعکس است، به چشم مي‌خورد. هدايت به درخواست دوست نقاش خود آندره سوريوگين، معروف به درويش نقاش، که براساس رباعيات خيام پرده‌هاي رنگي کشيده بود، مقدمه‌اي مي‌نويسد تا، به تعبير خود هدايت، «راهنماي تابلوهاي ايشان بشود». در ترانه‌ها... از حجم رباعي‌ها نسبت به کتاب رباعيات...، کاسته شده و تعداد آن‌ها به 143 رباعي تقليل يافته است؛ يعني کتاب نخست تقريباً شصت رباعي بيش‌تر دارد. هفتاد رباعي عيناً از کتاب نخست اخذ شده‌اند، و چهل وچهار رباعي ديگر، با مقداري حک و اصلاح، از همان مأخذ به کتاب راه يافته‌اند. بنابراين بيست و نه رباعي در کتاب دوم هست که در اثر نخست ضبط نشده‌اند، و هدايت آن‌ها را از منابع و مآخذ جديدتري، که در طول ده سال پس از چاپ کتاب اول يافته، برگزيده است. به اين ترتيب هشتاد و سه رباعي، که در صحت انتساب آن‌ها به خيام ترديد وجود داشته، و در کتاب نخست ضبط است، در کتاب دوم نيامده است. هم چنين رباعي «تاکي ز حديث پنج و چاراي ساقي» را، که در مقدمه به عنوان يکي از رباعيات پاية تصحيح خود قرار داده، از قلم انداخته و جزو رباعيات ضبط نکرده است. ترانه‌ها... شامل چهار بخش است: پيش گفتار، خيام فيلسوف، خيام و شاعر و ترانه‌ها ي خيام. در اين کتاب، در مقام مقايسه، ما با اثر پروده‌تري روبه‌رو هستيم، چه از حيث روش تحقيق و چه از حيث گزينش رباعيات و تبويب و دسته‌بندي کردن آن‌ها. درمقدمة اين کتاب نيز اعتقاد صريح هدايت در مخالفت با صوفي و زاهد و عارف دانستن خيام آشکار است، و ترديد و بي‌اعتقادي شگفت خيامي را، که به همة امور هستي با «شک» و «شبهه» مي‌نگرد، مدّنظر دارد. هدايت در تحليل جهانبيني خيام، در قياس با کتاب نخست، نظر خود را توسع و تعميق مي‌بخشد، و در مواردي در آن تجديد نظر مي‌کند؛ از جمله او خيام را مطلقاً يک «اومانيست» و «دهري» و «خدانشناس» مي‌داند که در او هيچ تمايل و گرايش مذهبي وجود ندارد، بلکه دقيقاً «دين ستيز» است. او مسلک صوفيان وعارفان را به يک چوب مي‌راند، و هيچ‌ وجه تمايزي ميان آن‌ها قايل نمي‌شود؛ حال آن که، چنان‌که مي‌دانيم، تفاوت و تعارض آشکاري ميان آن‌ها وجود دارد. در واقع، چنان که پيش‌تر گفتيم، هدايت در لحظاتي انديشة خودش را تبليغ مي‌کند، و پرسشي که به عنوان پرسش خيام پيش مي‌کشد در حقيقت پرسش خود او است. به رغم اين که لحن هدايت صريح و گاه جسورانه و خشم آگين است زبان او از استحکام و سلامت بيش‌تري برخوردار است. در ترانه‌ها... هدايت علاوه بر چند نسخة خطي رباعيات، ظاهراً، از نسخة نفيس ادوارد هرن آلن، چاپ1898 لندن، نسخة ترجمة ژوکوفسکي، مستشرق روس، و مجموعة نيکلا، مترجم فرانسوي رباعيات خيام، چاپ 1867 پاريس، نسخة مستشرق انگليسي سردنيس راس و نسخة کريستن سن استفاده کرده است. در اين کتاب هدايت رباعيات را براساس مضمون آن‌ها دسته‌بندي و تبويب کرده است؛ براساس مايه‌هايي مانند «راز آفرينش»، «درد زندگي»، «از ازل نوشته»، «گردش دوران»، «ذرات گردنده»، «هرچه بادا باد»، «هيچ است» و «دم را دريابيم»، که در حقيقت نوعي فهرست موضوعي است. طرح اين ايراد که هدايت در کتاب نخست در انتخاب رباعيات ملاک و مبناي مشخصي نداشته و بيش‌تر به مشرب و ذوق خود بسنده کرده است نسبت به کتاب دوم چندان وارد نيست؛ اگر چه نمي‌توان احتمال راه يافتن رباعيات مشکوک را در اين کتاب مطلقاً منتفي دانست. اصولاً درباب تدوين ديوان شاعري مانند خيام و تشخيص رباعيات انتسابي و الحاقي و تفکيک آن‌ها از آثار اصيل و مسلم شاعر صدور حکم صريح و قطعي ميسر نيست، و اگر هم باشد طبعاً معتبر و وافي به مقصود نيست. سنت رايج براي دست‌يابي به متن اصيل آثار شاعري هم چون خيام، که مورد قبول و اتفاق نظر اغلب محققان است، اين است که قديم‌ترين نسخه‌ها، يعني نزديک‌ترين آن‌ها به عصر و زمان حيات شاعر، مبنا قرار گيرد و سپس از روي قرائن و، ناگزير، به حکم استنباط خود محقق گزينش اشعار و تدوين نهايي ديوان صورت بگيرد. محقق فرهيخته‌اي مانند هدايت به خوبي مي‌دانست که ممکن است خود شاعر، به مرور، در آثار خود دست برده و دربعضي از ابيات کلمات، يا حتي مصراعي، را جابه‌جا کرده يا تغيير داده باشد، و کاتبان نيز، به سهو يا به عمد، به اين تغيير و جابه‌جايي، به نوبة خود، افزوده باشند. البته گاه غلط‌ها يا تصحيف و تحريف کلمات آن قدر صريح است که منافي با شيوة شعر خيام و سنت ادبي زمان او است، و طبعاً اين از چشم تيزبين هدايت دور نمانده است. اما چنان که اشاره کرديم رباعيات فراوان ديگري هم هست که از آن خيام نيست و شاعران ديگر شايد به جهت شهرت خيام و يا پنهان کردن نام خود، در فضاي سنگين و متعصب زمانه، اسم خيام را بر رباعي‌هاي خود گذاشته باشند. شايد تعبير ديگر از سرودن اين همه رباعي اين باشد که خيام توانسته است شاعران ديگر را، از طريق شعر خود، متأثر و هم دل سازد؛ و از همين رو است که برخي، از جمله هدايت، خيام را در ميان شاعران گذشتة ما از همه بزرگ‌تر مي‌دانند. هدايت در برابرمحصول ادبي خالص بسيار حساس بود، و شعر ناب ــ اگر چه عرصة فعاليت اصلي او نثر بود ــ قريحه‌اش را سخت متأثر مي‌کرد. مقدمة ترانه‌ها... نشان مي‌دهد که هدايت نسبت به ارزش‌هاي شعري، به تشبيهات و استعارات و نيز به صدا و آهنگ کلمات، به شدت حساس است. اما او به تأثير معنويات شعر خيام توجه بيش‌تري دارد، و نشان مي‌دهد که چه گونه، در جايي که علوم و رياضيات و نجوم و کلام از عهدة طرح انديشه‌هاي نو و عقلاني بر نمي‌آيند، خيام برداشت بديع و روشن خود را از جهان‌هاي دروني و بيروني به صورت شعر، در خلاصه‌ترين و گزيده‌ترين قالب ادبي، يعني رباعي، بيان مي‌کند. طبعاً انتشار کتاب هدايت در گرايش نسل جوان به شعر خيام امروز چنان عمومي و آشنا است که بسياري از ما بر حسب مايه‌هاي آن مي‌انديشيم، و باور داريم که هنوز، کماکان، تازگي دارند. شواهد و قرائني در دست است که نشان مي‌دهد از علاقة هدايت به بازخواني و واکاوي رباعيات خيام به هيچ‌وجه کاسته نشده بوده است و همواره، در برابر پرسش‌ها و پيشنهادات دوستانش، تجديد چاپ کتاب ترانه‌ها... را تا دست رسي به «اسناد و مدارک» معتبر و جديد به آينده موکول مي‌کرده است. در نامة 20 تير 1327 به شهيد نورايي مي‌نويسد: «اما راجع به خيام، همان‌طور که گفتم، در صورتي که قديم‌ترين متن رباعيات پيش [عباس] اقبال باشد بايد حتماً آن را ببينم... با وجود آن بي‌مورد است که رباعياتي از روي حدس چاپ بشود». تقريباً دو ماه بعد، ظاهراً در پاسخ به اصرار شهيد نورايي که پيشنهاد تجديد چاپ ترانه‌ها... راکرده است، در نامة 7 شهريور1327 مي‌نويسد: «راجع به خيام نمي‌توانم تصميم بگيرم. عجالتاٌ اين مطلب را پشت سرگذاشته‌ام و احتياج به اسناد و مدارکي دارم که در دست‌رسم نيست». از آن تاريخ، و از زمان مرگ هدايت، بيش از پنجاه سال مي‌گذرد. در طول اين نيم قرن ده‌ها کتاب از گزيدة رباعيات خيام، يا در تحليل شعر او، منتشر شده است که نسبت به ارزش کار هدايت، يا دست کم فضل تقدم او، اداي دين کرده‌اند. طبعاً دربارة رباعيات خيام هنوز اختلاف و مناقشه به پايان «نرسيده» و جويندة آثار اصيل شاعر درمي‌ماند که کدام رباعي را معتبر و کدام را مردود بداند؛ بنابراين تا دست‌يابي به ديوان قطعي و نهايي رباعيات خيام کار بسيار در پيش است، و چه بسا که هيچ‌گاه اين کار به فرجام نرسد. در اين کتاب هر دو مجلد خيام هدايت ــ رباعيات حکيم عمر خيام و ترانه‌هاي خيام ــ به انضمام مقدمه‌هاي هدايت چاپ شده است. نسخه‌هاي چاپ نخست اين دو کتاب ــ 1303 کتاب خانه و مطبعة بروخيم و 1313 مطبعة روشنايي، با شش مجلس تصوير از درويش نقاش ــ مبنا قرار گرفته و عيناً از روي متن آن‌ها حروف چيني شده است. کتاب ترانه‌هاي خيام، که در اصل نسخة مشخص هدايت و نزد خانوادة زنده ياد حسن قيميان بوده است، به لطف دوستم حسن طاهباز، که از محققان پي‌گير و از شيفتگان هدايت است، در اختيار من قرار گرفته است. در اين نسخه در حاشية پاره‌اي از صفحات مقدمه و متن رباعيات ساية دست هدايت، و احتمالاً قيميان، ديده مي‌شود که در پانويس آن صفحات، در کتاب حاضر، اشاره به آن‌ها شده است. هم چنين در مقايسه با چاپ‌هاي بعدي اين نسخه، ترانه‌هاي خيام، اختلاف‌ها و تفاوت‌هايي وجود دارد که به پاره‌اي از آن‌ها نيز اشاره شده است. رسم‌الخط و علايم نقطه‌گذاري هر دو نسخه عيناً حفظ شده است، مگر در موارد استثنايي و البته ضروري، که خلاف عادت خوانندگان امروزي بوده است، و در صورت حفظ آن‌ها چه بسا پاره‌اي از خوانندگان را به اشتباه مي‌انداخت. براي مثال تبديل «ة» به «اي» در کلماتي نظير «کوچة» و «بچة» که منظور «کوچه‌اي» و «بچه‌اي» است، يا تبديل «ء» به «ي» در کلماتي نظير «حکماء» و «علماء» که به «حکماي» و «علماي» تغيير يافته است، و مانند اين‌ها. در مواردي نيز که ظن غلط‌چاپي مي‌رفته يا سهوالقلمي رخ داده است در پانويس به آن‌ها اشاره کرده‌ام، اما به هيچ‌وجه مته به خشخاش نگذاشته‌ام، تا مبادا اصالت نسخه‌ها مخدوش شود. منبع

دیشب وصیت نامه ام را نوشتم و آنرا داخل تنگچه ای قرار دادم که حدس می زدم شاید بعد از مردنم کسی آنرا وارسی کند. تمام مالمیک من از این زندگی تباه شده ام خلاصه می شد در خنزر پنزرهایی به درد نخوری که برای تمام آنها پشیزی هم نمی پرداختند، من برای این چیزهایی حقیر و بی ارزش مطلبی برای نوشتن نداشتم در واقع من در طول این حیات بی فایده ام چیزی برای کسی نیندوخته بودم که بخواهم برای آن خط و نشان بکشم ... هر که هر چه دلش می خواست بگوید مهم این بود که من می مردم و نبودم تا بی اعتنای دیگران را به مرده ام ببینم ... این تنها دلخوشی من بود .... ولی نه !... بهتر این بود که برای این معضل هم فکری می کردم باید کاری می کردم... باید کاری می کردم که چیزی از من باقی نماند تا مایۀ دردسر کسی شود ، باید طوری خودم را سر به نیست می کردم تا اثری از من بر جای نماند... من نه می خواستم کسی برایم پول قبر بدهد نه روضه خوان و ملا خبر کند ... دلم می خواست در یک سکوت و تیرگی خاص بدون اینکه کسی متوجه ام شود بمیرم و از جلوی چشم ها محو و ناپدید شوم ... مدتها دربارۀ چگونه مردنم نقشه کشیدم ، همه سنگها را با خودم واکندم تا مرگم جنجال بر نینگیزد. دلم می خواست نبودنم یک اتفاق ساده و پیش پاافتاده جلوه دهد تا افتضاح رفتنم باعث سر افکندگی دخترم که تنها چیز با ارزشم در این زندگی لعنتی بود نباشد ... اما یک روز عصر اتفاقی افتاد که همه بافته های مرا رشته کرد و بر باد داد... اتفاقی که به من ثابت کرد چقدر احمق و فریب خورده ام ... من همه همت خودم را بر این گذاشته بودم تا مرگم برای دخترم ایجاد زحمت نکند ولی آنروز عصر چیزی شنیدم که دنیا را جلوی چشمانم تیره و تار جلوه داد ... من شنیدم که دخترم پشت تلفن به دوست پسرش دلدلری می داد که : نگران پدر احمق و دیوانه من نباش، پدرمن خرتر از این حرفهاست که پی به رابطۀ قشنگ و روییای ما ببرد ... تو فقط بیا و مرا مثل همیشه توی بغلت بکش تا گرمای وجودت را از ته دل احساس کنم ... این پدر متحجر الفکر عقب مانده چیزی جز درد سر برای من نداشته ... کاش می مرد ... کاش به نحوی مرموز و ناشناخته از بین می رفت تا من می توانستم آزادانه به زندگیم برسم... وقتی این حرفها را شنیدم مو به تنم سیخ شد، هیچ کدام از این گفته ها برایم باور کردنی و پذیرفتنی نبود ، یعنی دختر من ، پارۀ تن من که من حاضر بودم تمام زندگیم را به پای او بریزم تا این مرحله از رذالت و پستی افول کرده بود که آرزوی مرگ پدرش را می کرد... از آن روز تصمیم گرفتم خودم را برای یک مرگ ملا آور و پر درد سر که بتوانم به واسطۀ آن از این پس ماندۀ زندگیم انتقام بگیرم آماده کنم دلم می خواست این میراث خوار بلهوس بخاطر مرگ من به خاک سیاه بنشیند ولی هر چه با خودم کلنجار رفتم ، هرچه به خودم فشار آوردم نتوانستم این کار انجام دهم ... اگر به راستی مرگ من مانعی را از جلوی پای او بر می داشت همان بهتر که می مردم ... من راضی به ادامه این این زندگی خفت آور و حزن انگیز نداشتم برای همین تصمیم گرفتم این وصیت نامه کذایی را بنویسم و او را به بهانه سفر ترک کنم ، بهانه ای که در واقع داشتم پشت آن نقشه قتل خودم را می کشیدم ، قتلی که بی شک قاتل آن خودم بودم.