جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر آثار ارنست همينگ‮وي از فرانک اوکانر برگردان: شهلا فيلسوفي ارنست همينگ‮وي بدون شک يکي از هواداران پرو پا قرص جويس بوده است و تا جايي که من پي برده‌ام، قطعاً تنها نويسنده‌ي هم قرن اوست که آنچه را جويس سعي داشت در آثار مثنوي چون«دوبليني‌ها» و «تصوير هنرمند در جواني» انجام دهد، مورد بررسي قرار داد و در آثارش به کار گرفت. سال‌ها طول کشيد تا من به تکنيک جويس پي بردم در نهايت دقت آن را تشريح کردم. آن‌وقت بود که دريافتم خود من نمي‮توانم هيچ استفاده‌اي از آن تکنيک بکنم. تا جايي که مي‮دانم هيچ منتقدي پيش از من اين کار را نکرده بود. اما همينگ‮وي نه‌تنها قبل از من اين ‌کار را کرد، بلکه براي خاطر خودش دست به اين کار زد و استفاده‌ي شاياني هم از آن کرد. پيش از اين، وقتي که «دوبليني‌ها» را بررسي کردم به ويژگي‌هاي نثر جويس در اين کتاب اشاره کردم. اما تحول اساسي را بايد در نثر رمان «خود-زندگي نامه» جويس يافت. قطعه‌اي از اين رمان که به منظور نشان دادن تکنيک جويس در کتاب«آيينه در گذرگاه» نقل شده است، به خوبي هر متن ديگري منظور مرا مي‮رساند. لطافت و زيبايي کلماتي که به لاتين ادا مي‮شد، با نوازشي سحرآميز، تاريکي شب را نواخت، با نوازشي ملايم‌تر و اغواکننده‌تر از نوازش موسيقي يا دست زني. کشمکش ميان افکارشان فرو نشست. اندام زن به همان صورت که در مراسم کليسا ظاهر مي‮شود، خاموش از ميان تاريکي عبور کرد. اندامي ‮سفيدپوش، کوچک و ترکه‌اي چون اندام پسر بچه‌ها که بندي از کمرش آويخته بود. صدايش ظريف و زير مثل صداي پسربچه‌ها، از کري در دوردست به گوش مي‮رسيد که اولين کلماتي را که خواننده‌ي زن کر بايد ادا کند، مي‮خواند و در تاريکي و هياهوي اولين سرود عزاي مسيح نفوذ مي‮کرد: و تو با عيسي جليلي بودي... و همه‌ي قلب‌ها شروع به نواختن کردند و متوجه صداي زن شدند که چون ستاره‌اي جوان مي‮درخشيد، درخششي که وقتي صدا با تأکيد مي‮خواند، بيشتر و وقتي به جمله‌ي پاياني مي‮رسيد، کمتر مي‮شد. چنان‌که قبلاً گفتم، به نظر من اين تحولي است در نظريه‌ي «واژه‌ي مناسب» فلوبر. واژه‌اي مخصوص شئي نه خواننده. اين واژه به شيوه‌ي تصويرگر، هم حضور بي کم کاست شيئي را به خواننده تحميل مي‮کند و هم بر آن است که حالت روحي نويسنده را مو به مو به او تحميل کند. اين‌ شيوه‌ با تکرار کلمات و عبارات کليدي نظير«نواختن»، «تاريک»‌، «زن» و«عبور»، حرکت محاوره‌اي نثر را که خصوصيتي غيرمنتظره، پيچ و خم‮دار و يادآورنده دارد، کند و آن را از شعر متمايز مي‮کند و نويسنده و خواننده را به درک مشترکي از شئي مي‮رساند و مجموعه‌اي از قواعد کلامي‮را که در نظر دارند شئي را همان‌طور که هست مجسم کنند، به جاي آن مي‮نشاند. اين شيوه نهايتاً مي‮کوشد تصوير را جايگزين واقعيت کند، در رؤياي نويسنده بليغ مي‮گنجد. اما وقتي رمان«تصوير هنرمند در جواني» را خوب شناختيد، دقيقاً در مي‮يابيد که آغاز زيباي داستان« سرزمين ديگر» از کجا گرفته شده است. پاييز، باز هم آن‌جا جنگ بود. ولي ما ديگر در آن شرکت نمي‮کرديم. پاييز ميلان سرد بود و هوا زود تاريک مي‮شد، پنجره‌‌هاي سراسر خيابان ديدني مي‮شدند. گوشت شکار فراواني جلو دکان‌‌ها آويزان مي‮کردند. لايه‌ي نازکي از برف روي پوست روباه مي‮نشست و باد، دمشان را تکان مي‮داد. گوزن‌ها شق ورق، سنگين و شکم خالي، آويزان بودند و باد پرنده‌ها را تکان مي‮داد و پرهايشان را پشت و رو مي‮کرد. پاييز سردي بود و باد از جانب کوهستان مي‮وزيد. به اين ترتيب دريافتم که پاييز آن سال هواي ميلان بسيار سرد و باد خيز بود. مشکل نبود! بود؟ حتي اگر زياد هم مايل نبوديم داستان را اين‌طور شروع کنيم، لاقل يکي دو نکته بسيار مهم دستگيرمان شد که در غير اين‌صورت ممکن بود ناديده بگيريم. صادقانه بگويم، اين شيوه را در آثار ادبي مشهور پيش از جويس و همينگ‮وي نمي‮توان يافت، زيرا در هيچ يک از اين آثار، آنچه ما صداي انسان سخنگو، مي‮ناميم، وجود ندارد. کسي نيست که درست شبيه ما باشد و سعي داشته باشد ما را در تجربه‌ي خود شريک کند تا بتوانيم از او در مورد ماهيت اثر سؤال کنيم. هيچ کس جز جادوگر سالخورده‌اي که در پشت گوي بلورينش نشسته يا هيپنوتيزم‮گري که دست‌هايش را به آرامي‮جلو چشم‌هاي ما حرکت مي‮دهد و زمزمه مي‮کند که:«شما داريد به خواب مي‮رويد، شما داريد به خواب مي‮رويد. آهسته، آهسته چشم‌هايتان بسته مي‮شود. پلک هايتان سنگين مي‮شوند، داريد به خواب مي‮رويد.» با اين‌که جويس مهم‌ترين و قاطعانه‌ترين تأثير را بر همينگ‮وي گذاشت و نتيجه‌ي اين تأثير را مي‮توان در فضل فروشي‌هاي جزئي همينگ‮وي ديد، که قيد را در زمان مقتضي بلافاصله بعد از فعل يا قبل از آن و به دنبال مفعول مي‮آورد، اما اين تأثير منحصر به جويس نمي‮شود. گرترود استاين و تجربه‌هاي او در سبک گفتار هم بر همينگ‮وي تأثير قابل توجهي داشته است. اين تجربه‌هاي کمابيش نا معقول سعي در ساده سازي فرم‌ها که در آثار برخي نقاشان مدرن يافت مي‮شود. اشتباه او در واقع اشتباه اصلي جويس را بي پرده به ابتذال مي‮کشاند ناديده گرفتن اين حقيقت بود که نثر هنر دو پهلويي است. هر اثر هنري که از نظر شکل عملاً با گزارشي اداري تفاوت نداشته باشد لزوماً دوپهلو است. ملال آور ناسزايي است که مورد چنين نثري به کار مي‮رود حتي اگر اين نثر از کيفيت شريف شاعرانه برخوردار باشد. اين شيوه‌ي ادبي، به صورتي که همينگ‮وي به کار مي‮گرفت، تلفيقي است از ساده‌سازي و تکرار، و به عکس آن چيزي است که در مدرسه مي‮آموختيم. به ما مي‮آموختند که تکرار اسم را کار اشتباهي بدانيم و ياد مي‮گرفتيم که براي پرهيز از تکرار اسم از ضمير يا واژه‌ي مترادف آن استفاده کنيم. اين شيوه‌ به اشتباه ديگري منجر مي‮شد که فاولر آن را « نوسان آراسته» ناميد. خطايي را که در سبک همينگ‮وي وجود داشت، مي‮شد« تکرار آراسته» ناميد. همينگ‮وي در داستان« رودخانه‌ي بزرگ دو قلبي» بيشترين استفاده را از اين شيوه‌ي نگارش کرده است. در جزيره‌ي درختان کاج خبري از بوته‌هاي جنگلي نبود. تنه‌ي درخت‌ها يک راست به بالا قد کشيده يا به سمت يکديگر خم شده بودند. تنه آن‌ها صاف و به رنگ قهوه‌اي بود و شاخه‌اي روي تنه‌شان ديده نمي‮شد. شاخه‌ها در ارتفاع زياد روييده و تعدادي از آن‌ها سخت در هم رفته بودند تا سايه‌ي توپري بر زمين قهوه‌اي رنگ جنگل بيندازد. دور تا دور بيشه فضاي بدون درختي وجود داشت که رنگش قهوه‌اي بود وزير قدم‌هاي نيک نرم به نظر مي‮رسيد. انبوه سوزن‌هاي کاج زمين را پوشانده بود و دامنه‌اش به خارج از گستره‌ي شاخه‌هاي بلند کشيده شده بود. درخت‌ها سر به آسمان کشيده و شاخه‌هاي بر فراز آن‌ها روييده بودند و اين فضاي خالي را که زماني در زير سايه‌ي خود داشتند، به تابش خورشيد سپرده بودند. سرخس‌ها درست در لبه‌ي اين فرش جنگلي، شروع به روييدن کرده بودند. نيک کوله‌اش را زمين گذاشت و در سايه دراز کشيد. به پشت دراز کشيد و به درخت‌ها نظر انداخت. همان طور که بدنش را صاف مي‮کرد، گردن و پشتش، پشت کوچکش در حال درازکش استراحت مي‮کرد. احساس خوبي از تماس پشتش با زمين داشت. از ميان شاخه‌ها به آسمان نگاه کرد و بعد چشما‌هايش را بست. دوباره آن‌ها را باز کرد و به بالا دوخت. باد در ميان شاخه‌ها مي‮وزيد. چشم‌هايش را بست و دوباره به خواب رفت. اين قطعه بخشي از تجربه‌ي ادبي فوق‌العاذه بغرنج و ساده لوحانه‌اي است که همينگ‮وي به وسيله‌ي آن از سفري که به منظور ماهيگيري در منطقه‌اي جنگلي صورت گرقته است به نثر نسخه برداري مي‮کند و و واژگان اندک آن شامل تعدادي لغت مثل «آب»، «جريان»، «نهر»، «درخت‌ها»، «شاخه‌ها» و«سايه‌ها» است. اين شيوه، بيان جزة به جزة شيوه‌اي است که قبلاً در «تصوير هنرمند در جواني» به آن اشاره کرده‌ام، و از برخي جهات از شيوه‌اي که جويس در «آنالويا پلورابل» به کار گرفته است، سبقت مي‮جويد، گرچه بيشتر شبيه تجربه‌اي است در زمينه‌ي انگليسي مقدماتي. من با گروه‌هاي زيادي از جوان‌هاي آمريکايي سر و کار داشته‌ام که همينگ‮وي خودشان را بسيار بهتر از من مي‮شناختند، اما تعجب اين‌جاست که هيچ‌گاه ترفند اورا در نيافته بودند. شايد همينگ‮وي و جويس همين را مي‮خواستند، شايد من آثار آن‌ها را به شکل درستي نخوانده باشم، اما راه بهتري براي خواندن نثر سراغ ندارم. مطمئنم که حتي جويس هم ممکن بود فکر کند که«رودخانه‌ي بزرگ دوقلبي» روياي بلاغت اورا به افتضاح کشانده است. با وجود اين، همينگ‮وي زماني بر استاد خود پيشي جست که دريافت، همين تکنيک را دقيقاً مي‮تواند در مورد قطعات نمايشي آثارش را به کار ببرد و تکرار کلمات و عبارات کليدي در اين قطعات مي‮تواند ساده سازي و تأثير خلسه آور مشابهي ايجاد کند. در جايي که جويس مي‮نويسد:«بعد از اجراي هر دسته نت، دست ديگر، نت زير را مي‮نواخت. نت‌ها به نظر سنگين و پرطنين مي‮آمدند.» همينگ‮وي مي‮نويسد: -«نبايد کاري را زياد طولش داد.» -«نه. ما زياد اون بالا طولش داديم.» جان گفت:«خيلي هم زياد، خوب نيست کاري زياد طول بکشد.» در عالم داستان‌نويسي اين پديده چيز جديدي به حساب مي‮آيد و در خور توجه است. نمونه‌ي واضح آن در داستان«تپه‌هايي همچون فيل‌هاي سفيد» مي‮بينيم، که در آن مردي سعي مي‮کند معشوقه‌اش را به سقط جنين وادار کند. در گفتگوي داستان، کلمات کليدي خاصي نظير«ساده» و عبارات کليدي نظير«اگر تو مايل نباشي اين کار را بکني، من هم نمي‮خواهم اين کار را بکني،» به چشم مي‮خورد. مرد گفت:«خب، اگر نمي‮خواهي، مجبور نيستي اين کار را بکني. اگر نخواهي، مجبورت نمي‮کنم اين کار را بکني. اما مطمئنم کار خيلي ساده‌اي است.» - «تو واقعاً مي‮خواهي من اين کار را بکنم؟» - «فکر مي‮کنم بهترين کاري است که مي‮شود کرد. اما اگر تو نمي‮خواهي، من هم نمي‮خواهم.» - «و اگر من اين کار را بکنم تو خوشحال مي‮شوي و همه چيز به وضع سابق بر مي‮گردد و تو مرا دوست خواهي داشت؟» - «من حالا هم تو را دوست دارم وتو اين را مي‮داني.» - «مي‮دانم، اما اگر من اين کار بکنم، آن وقت دوباره همه چيز روبراه مي‮شود، وقتي بگويم همه چيز مثل فيل‌هاي سفيد است و تو خوشت مي‮آيد.» - «خيلي هم خوشم مي‮آيد. الان هم خوشم مي‮آيد ولي نمي‮توانم زياد فکرش را بکنم. مي‮داني که وقتي که نگرانم چه حالي به من دست مي‮دهد.» - «اگر اين کار بکنم نگران نمي‮شوي؟» - «هيچ نگراني ندارد، چون خيلي ساده است.» - «پس اين کار را مي‮کنم چون نگران خودم نيستم.» - «منظورت چيست؟» - «گفتم که نگران خودم نيستم.» - «اما من نگران توام.» - «خب، بله من نگران خودم نيستم و اين کار را مي‮کنم و بعد همه چيز روبراه مي‮شود.» - «حالا که اين طور فکر مي‮کني نمي‮خواهم اين کار را بکني.» چنين شيوه‌ي نگارشي به يکسان امتياز و اشکال دارد. امتياز عمده‌ي آن روشن است. امکان ندارد کسي حس کند بر حسب تصادف مشغول خواندن يادداشتي اداري يا گزارش تند نويسي شده‌اي از محاکمه‌اي است. اگر حق با گوته باشد که:« هنر، هنر است چون طبيعت نيست.» پس کار همينگ‮وي هم هنر است. حتي نويسندگان زبر دست صاحب سبک مکتب‌هاي قديمي‌تر داستان نويسي در شروع کارشان و قبل از اين‌که بتوانند از آنچه داستان نويسي نيست، فاصله بگيرند، دستخوش جدالي آشکار مي‮شوند و داستانشان پا در هوا مي‮ماند، يعني يکي دو بند، به نثري ناشيانه مي‮نويسند که مثل کوک کردن ساز در ارکستر است. اما همينگ‮وي در همان جملات اول سبک نگارش خود را نمايش مي‮دهد و از آنچه داستان نويسي نيست، فاصله مي‮گيرد. در نتيجه مثل نواي موسيقي که سکوت را مي‮شکافد، واضح و پرطنين انعکاس مي‮يابد. داستان«يادگار زنده» تورگه‌‌‌نف بااين کلمات شروع مي‮شود،«ضرب المثلي فرانسوي مي‮گويد:ماهيگيرخشک و شکارچي خيس، قيافه هاي مضحک وتأسف انگيزي دارند، واين درحالي بود که هيچ وقت اشتياقي براي ماهيگيري نداشت...» تورگه‌نف داستان خود را به شيوه‌ي مرسوم زمان خود و با تأني کافي شروع کرده است. داستان«خواب آلوده‌ي» چخوف با تک واژه‌ي«شب» آغازمي‮شود که بيشترشتاب زده است. گرچه ممکن است کليشه‌اي باشد. اولين جمله‌ي داستان «درسرزميني ديگر» اثر همينگ‮وي، آغازي کامل است وطوري ادا شده است که تکانش خواننده را ازخواب بيدارمي‮کند، بدون اين که فکرکند خطري او راتهديد مي‮کند:«پائيزبازهم آن جا جنگ بود، ولي ما ديگر درآن شرکت نمي‮کرديم.» به همين شيوه وقتي همينگ‮وي داستاني را تمام مي‮کند، داستان واقعاً تمام مي‮شود وهيچ وقت اين حس به مادست نمي‮دهد که ممکن است نسخه‌ي ناقص آن داستان راخريده باشيم. اشکال بديهي اين شيوه‌ي نگارش دراين است که به سمت کم رنگ شدن تضاد شديدي که قاعدتاً بايد ميان صورت هاي تشکيل دهنده‌ي داستان کوتاه، يعني روايت ونمايش، وجود داشته باشد، ميل مي‮کند. دروضعيت مطلوب، اولي بايد ذهن گرايانه وقانع کننده باشد ودومي‮برون گرايانه وقاطع. با اولي داستان‌نويس چيزي راکه معتقد است اتفاق افتاده بيان مي‮کند، باديگري ثابت مي‮کند که آن اتفاق چگونه رخ داده است. درداستان خوب، هردوجنبه تقريباً هميشه درحال تعادل است . درداستاني ازهمينگ‮وي، نمايش، چون همپاي روايت شکل مي‮گيرد، تأثيرکامل خود را از دست مي‮دهد. گفتگو که عنصرغالب نمايش است، شروع به رنگ باختن مي‮کند وگفتگوها بيشتر شبيه گفتگوي ميان الکلي‮ها، معتادان به مواد مخدر يا متخصصين زبان انگليسي مقدماتي مي‮شود. درداستان«عالي جناب» جويس، طنزي که نويسنده به کارمي‮برد به گفتگوي مردهايي که دراتاق بيمارحضوردارند، حالتي يک نواخت ودلگير مي‮دهد، اما نمي‮توان آن رابه عنوان کاري خنده آورتوجيه کرد. درمورد گفتگوهاي داستان همينگ‮وي چنين توجيهي قابل قبول نيست. البته اگرميل داشته باشيد مي‮توانيد بگوييد که عنصرنمايش دراين داستان بيشترضمني است تاصريح. کاملاً روشن است که مرد، عاشق دخترنيست (بايد به خاطرداشت که مرد اين مسأله رابا گفتن جملاتي مثل« من همين الان هم تورادوست دارم» و بلافاصله بعدازآن «همين الان هم از اوضاع خيلي راضيم » نشان مي‮دهد) ودختراين رامي‮داند و حاضر است به خاطرمردي که مطمئن است ترکش خواهد کرد، ازکودکي که درشکم دارد چشم بپوشد. اما آنچه دراين ميان جايش خالي است، گفتگويي است که دو نفرسعي مي‮کنند به وسيله‌ي آن بايکديگر ارتباط برقرارکنند. اين جا به نظرمن، با نقطه ضعفي درآثار جويس وهمينگ‮وي روبرو مي‮شويم. گفتگو اغلب اوقات ازنظرنويسنده‌ي بليغ غيرضروري به نظرمي‮رسد، چون ابتکارهاي زيادي براي حذرکردن ازآن سراغ دارد. اين طور نيست که همينگ‮وي بيشتراوقات ازبلاغات خود به خوبي جويس استفاده کرده باشد. درواقع گذشته ازداستان «رودخانه‮ي بزرگ دوقلبي» که اداي شيوه‮اي ادبي را درمي‮آورد، همينگ‮وي درهيچ مورد ديگري آزمايش گري واقعي نبوده است. همينگ‮وي نويسنده اي واقع بين است، نه پژوهشگر وبه همان شکل که کارشناس خبره‌ي آمريکايي، آزمايش‌هاي گروهي دانشمند رامورد مطالعه قرار مي‮دهد تا دريابد که چگونه مي‮توان يکي دو ثانيه از زمان لازم براي حرکت دادن اهرم کاست، ازپژوهشگراني چون جويس و استاين آن‌چه را نياز دارد، مي‮گيرد. وقتي قطعه‌ي نقل شده ازداستان «تصوير هنرمند درجواني» رابا قطعه‌اي ازداستان «درسرزميني ديگر» مقايسه مي‮کنيم، درمي‮يابيم که جويس عنان اختيارش رابه دست نظريه‌ي خودش سپرده است، درحالي که همينگ‮وي ازآن به انداره‌اي استفاده مي‮کند که براي خلق مفهومي‮درذهنش نياز دارد. درواقع، هيچ نويسنده‌ي قرن بيستمي‮ديگري، صرفاً ازنظرتکنيکي، به اين خوبي تجهيز نشده بود. همينگ‮وي قادر بود حادثه‮اي را، هرقدر کوچک وبي‮ارزش، بااستفاده ازمهارتش به عنوان نويسنده، تبديل به چيزي کند که امروز هم همان تحسين ولذتي رابه وجود مي‮آورد که سي سال پيش ازخواندنش به دست مي‮آمد. مهارت همينگ‮وي زماني مشخص مي‮شود که موضوع مورد نظرش انعطاف پذيري ازخودنشان نمي‮دهد ومجبور مي‮شود برتوانائيش به عنوان نويسنده تکيه کند. درداستان «وطن به توجه مي‮گويد» هيچ چيزي وجود نداردکه درگزارش سفر عجولانه‌ي روزنامه نگاري به ايتالياي فاشيست هم وجودنداشته (شخصي به آن دو روزنامه‌نگار توهين مي‮کند، مرد جواني در رستوراني مي‮گويد که آن دوآمريکايي به مفت نمي‮ارزند، پليس گستاخي آن ها راپنجاه ليرجريمه مي‮کند، همين وبس.) اما هيچ روزنامه‮نگاري هم نمي‮توانست آن احساسي را درما به وجود بياورد که همينگ‮وي اززندگي منحوس ايتالياي آن زمان آفريد. وقتي همينگ‮وي توصيفش از آن زندگي را با جمله‌اي سرد وبي روح پايان مي‮بخشد، مثل اين است که آن زندگي هم پايان مي‮يابد :«طبيعتاً درچنين سفرکوتاهي فرصتي نداشتيم ببينيم چه برسرآن مملکت و مردمانش آمده است.» داستان «پنجاه تاهزاري» کسل‮کننده ترين موضوعي رادارد که ممکن است علاقۀ نويسنده اي رابه خودجذب کند، اما با وجوداين به خواندنش مي‮ارزد. مشکل همينگ‮وي اين است که بيشتراوقات مجبورمي‮شود به ترفندهاي تکنيکي شکوهمندش متوسل شود وموضوع را چه معمولي، چه هيجان انگيز، مخفي کند. بيشتراوقات داستان‮هايش تکنيکي رانشان مي‮دهد که درجست وجوي موضوع است. به مفهوم کلي کلمه همينگ‮وي موضوع ندارد. فاکنر هم سوداي تجربه هاي تکنيکي را درسر مي‮پروراند، تجربه‮هايي که بي شباهت به آزمون‮هاي همينگ‮وي نبودند ومثل همينگ‮وي آنها را درکافه‮هاي پاريس و از روي نسخه‮اي ازمجله‌ي گذار بر مي‮داشت وبلافاصله سعي مي‮کرد به «ايالت يوکنا پاتاوفا» بچسباند. تصديق کنيد که بعضي اوقات اين تجربه ها مثل کلاهي پاريسي که روي يکي اززنان سنوپ قرارگرفته باشد، نامتناسب به نظرمي‮رسيدند. اما اگرکلاه رادوست نداشته باشيم، لااقل چيزي از زني که تغييرقيافه داده است، عايدمان مي‮شود. برخلاف فاکنر، همينگ‮وي لامکان است وجايي براي انتقال تجربه‌هايش ندارد. مواقعي هست که خواننده احساس مي‮کند همينگ‮وي هم مثل شخصيت داستان «گوشه اي پاک وروشن» ازاين که با موضوعي درخانه به سرببرد، هراس دارد. درداستان‮هاي اوهميشه کسي به محيط هاي خاصي مثل کافه، رستوران ايستگاه قطار، اتاق انتظار يا واگن قطار، يعني جاهايي پاک وروشن وکاملا ناشناس، وارد مي‮شود. شخصيت‮ها هم که همان قدرناشناخته هستند، ناگهان از کمين‌گاه تاريکشان بيرون مي‮آيند، نقش کوچک خود را ايفا مي‮کنند و دوباره به ميان سياهي برمي‮گردند. البته بايد درنظر داشت که براي اين کاردليل تکنيکي بسيارخوبي وجود دارد. داستان کوتاه که هميشه سعي دارد خود را از رمان متمايز کند و از گرفتارشدن درتسلسل کند زماني حوادث که نقطه‌ي قوت رمان به حساب مي‮آيد، بپرهيزد، درجست وجوي نقطه‮اي خارج از زمان است که از آن جا گذشته وآينده به طورهم زمان قابل ديدن باشد. به اين ترتيب کوپه‌ي قطار يعني صحنۀ داستان«قناري براي کسي» نقطه‮اي رانشان مي‮دهد که درآن زن وشوهري به اتفاق هم سفرمي‮کنند، گرچه چندي است که ازهم جداشده‮اند. شوهرمي‮گويد:«ما داريم به پاريس برمي‮گرديم تا درخانه‌هاي جداگانه زندگي کنيم.» وصحنه‌ي ايستگاه قطار در داستان«تپه هايي همچون فيل‌هاي سفيد». نقطه اي است که تکليف سقط جنين راکه هنوزاتفاق نيفتاده وقراراست همه چيزرا براي عاشق ومعشوق تغييردهد، روشن مي‮کند. داستان هم به گذشته، هم به آينده نظردارد. به گذشته، به گذشته، به روزهايي که دخترگفته بود که تپه ها همچون فيل هاي سفيداند ومرد ازشنيدن اين حرف لذت مي‮برد وبه آينده، به روزهاي غم انگيزي که دخترهرگز نخواهد توانست دوباره چنين چيزي بگويد. گرچه اين تکنيک کاملاً صحيح است، اما مجبورمان مي‮کند از خودمان بپرسيم که آيا فرم داستان کوتاه رامحدود نمي‮کند و آن راتاحد هنري اساساً درجه دو تنزل نمي‮دهد؟ هر اثر هنري واقع‌گرايانه، لزوماً ازپيوند ميان ارزش مواد ومصالح واعتبار طرز عمل هنرمندانه به وجود مي‮آيد. اما ارزش مواد ومصالح تاچه حد قادراست ازميان چنين نظارت انعطاف‮ناپذيري خود رانشان دهد؟ چه برسرعنصر«آشنايي» درداستان آمده است؟ اگردختر، آمريکايي نيست، پس اهل کجاست؟ آيا والديني درانگلستان، ايرلند يا استراليا دارد. برادريا خواهر، شغل ياخانه‌اي ندارد تاعلي رغم تمامي‮نشانه ها اگرتصميم گرفت کودک را نگه دارد، نزد آن‌ها برگردد؟ درباره‌ي مرد چه؟ به چه دليل قانع کننده‌ي انساني سقط جنين را ضروري مي‮داند؟ آيا طبيعتي صرفاً مخرب دارد؟ يادآوري مي‮کنم که پاسخ رسمي‮همۀ اين سؤالات را مي‮دانم. همينگ‮وي ازدادن اطلاعات ساده اي که مورد نظرمن است، خودداري مي‮کند تا توجه خواننده را بر تنها مسأله مهم يعني سقط جنين متمرکزکند. مي‌دانم که همينگ‮وي به همان اندازه ازاکسپرسيونيست هاي آلمان تأثير پذيرفته است که ازجويس و گرترود استاين، دوشخصيت داستان به اندازه‌ي نقشي که ممکن است در تراژدي اکسپرسيونيستي آلماني بازي کنند بزرگ يا کوچک مي‮شوند ومشکل آنها هم به اندازه‌ي خود تراژدي کوچک يا بزرگ مي‮شود. اما بااحترام به عرض مي‮رسانم که من آلماني نيستم وتجربه‌اي درمورد زن، مرد وسقط جنين درادبيات آلماني، ندارم. به نظر من درروش همينگ‮وي نقطه‮ضعف‌هايي وجود دارد. يکي اين که بسيارانتزاعي است. درداستان‮هاي همينگ‮وي ظاهراً هيچ کس شغل يا خانه‌اي ندارد مگراين‌که آن شغل يا خانه با الگوي اکسپرسيونيسم آلماني مطابقت داشته باشد. به نظرمي‮رسد، همه، به‌طور دائم درمرخصي به سرمي‮برند يا در حال طلاق گرفتن اند ومثل زن داستان«تپه هايي همچون فيل هاي سفيد» نظرشان اين است که:«کاري نداريم جزاين که دوروبر را ديد بزنيم و نوشيدني هاي تازه راامتحان کنيم. مگرنه؟» حتي درداستان‮هاي ويسکانسين پدرنيک براي رفع خستگي ودورماندن ازخطر، يکي دوساعت به حرفۀ اصلي خودش يعني پزشکي رومي‮آورد. حتي مردمان له شده‌اي هم که همينگ‮وي درباره شان مي‮نويسد ازدل تفريح وسرگرمي‮بيرون مي‮آيند تا ازميان کار و زحمت کساني نظير پيش خدمت رستوران، متصدي بار، بوکسور، ورزشکار، گاوباز وغيره. پاکو درداستان «پايتخت جهان» پيش خدمتي است که طبعي بلندترازپيشخدمتي دارد ودر مسابقۀ گاوبازي ساختگي تصادفاً جانش را ازدست مي‮دهد که به نظر من، بيشتر ازاين‌که غم انگيزباشد، مضحک است. بي‮قراري عصبي که از گسترش مفاهيمي‮چون ماهيگيري وتيراندازي درداستان هاي اوليه به وجود مي‮آيد، درداستان‮هاي بعدي درموضوعاتي چون مسابقات اسب دواني، بوکس حرفه‌اي، گاوبازي ومسابقات بزرگ شکار، ظاهرمي‮شود. حتي با جنگ هم به صورت سرگرمي‮وتفريحي براي طبقه‌ي مرفه برخورد مي‮شود. دراين داستان‮ها هيچ فضيلتي مورد بحث نيست مگردل وجرأت که ازنظر مردمان تهي دست حرف مفتي به حساب مي‮آيد وجزدرميدان جنگ در هيچ جاي ديگري کاربرد عملي ندارد. حتي درزمان جنگ هم طبقه‌ي زحمتکش با نوعي بدبيني به اين فضيلت نگاه مي‮کند. قهرمان هنگ را خود هنگ به ندرت به عنوان قهرمان مي‮پذيرد. وسواس همينگ‮وي درمورد دل وجرأت، مسأله شخصي خود او به حساب مي‮آيد، درست مثل تورگه‌نف ووسواسش درمورد بيهودگي خودش. اگربخواهيم احساسي که ازخواندن اثري به ما دست مي‮دهد، احساسي مضحک وتحريف شده اززندگي بشرنباشد، بايد به معناي واقعي کلمه اين وسواس راشناسايي کنيم وآن راناديده بگيريم در داستان«زندگي خوش کوتاه فرانسيس مکومبر» فرانسيس ازدست شيري فرارمي‮کند واين کاري است که بيشترمردان عاقل درصورت روبرو شدن با شير انجام مي‮دهند. همسرش بي درنگ به اوخيانت مي‮کند وبا مدير انگليسي مسابقۀ بزرگ شکارسر وسرّي پيدا مي‮کند. همانطور که همه مي‮دانيم زنان خوب، هيچ چيز رابيشترازدل وجرأت شوهرانشان در روبرو شدن با شير، تحسين نمي‮کنند. بنابراين مي‮توانيم مشکل اين زن بيچاره رادرک کنيم. روز بعد مکومبر با بوفالويي روربرو مي‮شود وناگهان به مرد فوق العاده شجاعي تبديل مي‮شود. همسرش درحالي که دريافته دوران عشوه‌گري گذشته است و درآينده بايد زن پاکدامني باشد، مي‮گذارد که او دوباره سربلند کند. علي رغم اين که مکومبر عاقبت به خير نمي‮شود ولي عنوان داستان به ما اطمينان مي‮دهد که پيروزي ازآن اوست زيرا بالاخره توانسته است به تنها راهي که همسرش را ازبستر مردان ديگربيرون مي‮کشد دست مي‮يابد. بي‮فايده است اگر بگوييم که روانشناسي اين داستان کودکانه است. اين داستان ازنظرلودگي برابراست با داستان«ده شب درمکيده» يا هراخلاقياتي که متعلق به دوره‌ي ويکتورياست وذهن انسان رابه خودمشغول مي‮کند. يقيناً اين اثر ارائه راه حلي است براي مسأله‌اي شخصي که بخش عظيمي‮ازمردان و زنان هيچ ارزشي براي آن قائل نيستند. شايدهنوز زود باشد که هرگونه نتيجه‌اي ازآثارهمينگ‮وي بگيريم، به خصوص براي کسي مثل من که به نسلي تعلق داردکه عميق ترين تأثيررا ازاو گرفته است. گاهي اوقات با گذشت وسعه‌ي صدرفکرمي‮کنيم که «گوشه‮اي پاک وروشن» صحنه‌اي است که قهرمان مرد و زن راسين فارغ ازمسائل پيش پاافتاده، در آن ظاهرمي‮شوند ودر مورد آن چه ازنظر راسين بيشترين اهميت را دارد، اديبانه داد سخن مي‮دهند، گاهي هم صرفاً ازخود مي‮پرسم که آيا تکنيک شگفت انگيز همينگ‮وي به راستي تکنيکي است درجست وجوي موضوع، ياتکنيکي است که بااحتياط ازموضوعي پرهيزمي‮کند وهمواره نگران يافتن«گوشه اي پاک وروشن» است تا درآن جا همه‮ي مشکلات زندگي رابه راحتي فراموش کند. گرفته از کتاب صداي تنها - نشر: اشاره منبع