جستجو در تالارهای گفتگو

[TABLE=width: 95%] [TR] [TD=class: HTitle, width: 100%, colspan: 2]جايگاه حقيقي جبار باغچه‌بان و نخستين نمايش‌نامه‌ي خردسالان و كودكان او[/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2] چکیده: [/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2, align: right]نمايش‌نامه‌هاي كودكان و نوجوانان يكي از بخش‌هاي ارزشمند ادبيات نوين كودكان است. بر پايه‌ي اسناد به‌‌جا مانده، پيشينه‌ي اين‌گونه‌ي ادبي در ايران به گذشته‌اي نه‌چندان دور و نزديك به يك‌صد سال پيش بازمي‌گردد. پژوهش در گستره‌ي ادبيات نوين نمايشي كودك و نوجوان ايران، مي‌تواند به شناخت و دريافت درست و واقعي از آغازگران، پيشگامان و كوشندگان و همچنين روند شكل‌گيري، بالندگي و نهادينه شدن اين گستره‌ي ادبي- هنري در ايران بيانجامد و از سوي ديگر، به فراهم شدن بهتر تاريخ ادبيات نمايشي و تئاتر نوين كودك ايران ياري رساند. اين نوشتار به نخستين نمايش‌نامه‌ي چاپ شده براي خردسالان و كودكان ايران، نوشته و تصويرگري زنده‌ياد جبار عسكرزاده (باغچه‌بان) (ايروان 1264 ش. تهران 1345 ش.) - آغازگر و پدر ادبيات نوين نمايشي كودكان و خردسالان ايران- مي‌پردازد. با اين رويكرد در اين نوشته كوشش شده است جايگاه حقيقي جبار باغچه‌بان و نخستين نمايش‌نامه‌ي خردسالان و كودكان او بازنگري و بازنمايي شود.[/TD] [/TR] [/TABLE] مشخصات مقاله:مقاله در 8 صفحه به قلم مسعود میرعلایی.منبع:كودك و نوجوان ،شماره پياپي 197، ،سال هفدهم،، شماره در سال 5، اسفند، 1392، صفحه 49-56 دانلود مقاله

گفت‌وگو با محمد رحمانيان درباره بازگشت به ايران و تازه‌ترين كارش «ترانه‌هاي قديمي» تابستان 92 بعد از اين دو سالي كه نام محمد رحمانيان در فضاي تئاتر كشور در سالن‌هاي نمايش شنيده نشد، تابستان خوشي براي اهالي و تماشاگران تئاتر است. تابستاني كه محمد رحمانيان با دست پر به صحنه برگشته است. با يك شروع طوفاني. با نمايشنامه‌خواني «شب سال نو» - كه در يك شب بيش ‌از 400 تماشاگر داشت- و اجراي موسيقي- نمايش «ترانه‌هاي قديمي». موسيقي- نمايشي با حضور همه اهالي گروه هميشگي‌اش در سالن اكو كه گرچه سالن راحتي براي تماشاگران و اعضاي گروه نيست اما هر شب پر از تماشاگراني است كه فقط و فقط براي ديدن «محمد رحمانيان» و نمايشي از او، سالن نمايش را پر مي‌كنند. براي ديدن نمايشي از نمايشنامه‌نويس و كارگرداني كه اگر نباشد تئاتر ايران‌ نمي‌تواند جاي خالي‌اش را با نام ديگري پر كند. گرچه او در اين دو سال غيبتش از صحنه نمايش ايران، در ونكوور باز هم در فضاي تئاتر نفس كشيد. كلاس‌هاي بازيگري‌اش را با كمك مهتاب نصيرپور براي ايراني‌هاي مقيم كانادا برگزار كرد، استعدادها را كشف كرد و گروه نمايش «ونك» را از شاگردهايي كه در كلاس خودش و مهتاب ‌نصير‌پور پرورش داده بود دور هم جمع كرد. نمايشنامه‌هايي از خودش و نمايشنامه‌نويسان بزرگ ايراني روي صحنه برد، نمايشنامه‌هايي از غلامحسين ساعدي، اكبر راد، ‌اسماعيل خلج را نمايشنامه‌خواني كرد، 4-3 نمايشنامه نوشت، نخستين فيلم سينمايي‌اش را جلوي دوربين برد و براي ساخت دومين فيلم سينمايي‌اش هم مشغول نوشتن فيلمنامه شد. مجموعه فعاليت‌هايي كه خودش مي‌گويد نه به دليل آرامشي كه در ونكوور داشت – كه هر روز با خواندن خبرها ذهن و دلش همراه اتفاقات فرهنگي و سياسي ايران بود- بلكه به خاطر زمان زيادش توانست به ثمر برساند. فعاليت‌هايي كه بهانه‌يي براي برگشت او به كاناداست گرچه اهالي تئاتر، طرفدارها و شاگردهايش دوست دارند شرايط براي ماندن او در صحنه تئاتر ايران فراهم شود. خبرنگار اعتماد ، با محمد رحمانيان دو ساعتي مانده به سانس اول پنجمين شب اجراي «ترانه‌هاي قديمي» درباره روزهاي نبودنش، ‌دغدغه‌هايي كه در نمايشنامه‌هايش حرف اول را مي‌زنند و حرف‌هايش در «ترانه‌هاي قديمي» گفت و گو کرده است که در ادامه از نظرتان می گذرد. در اين مدتي كه در ايران نبوديد، مطمئنا به اين سوال چند باري جواب داديد. اما هنوز هم ممكن است خيلي‌ها ندانند شما چرا راهي ونكوور شديد؟ دلايلش كاملا واضح بود. شرايطي پيش آمد كه ديگر نه امكان كار تئاتر داشتم، نه سينما و نه تدريس. بنا به دلايلي هم خودم تصميم گرفته بودم كه ديگر با تلويزيون همكاري نكنم. همچنان هم سر اين تصميم هستم. براي اينكه بتوانم به كارم ادامه بدهم، در روزهايي كه جغرافيا تعيين‌كننده است و مي‌توان در يك جغرافياي ديگر به كار ادامه داد، تصميم گرفتم كه از ايران بروم و با كمي خوش‌شانسي توانستم كلاس‌هاي تئاتر را ادامه بدهم. آنجا يك گروه تئاتر تشكيل داديم و نمايش‌هايي را اجرا كرديم. يك فيلم ساختم و در تدارك ساخت فيلم دوم هم هستم. فيلمي كه در ونكوور ساختيد امكان اكران در ايران را دارد؟ بله. واقعا نمي‌دانم سليقه‌ها چطور شده ولي صحنه غيرقابل پخشي ندارد. مگر اينكه سليقه‌ها اين فيلم را نپسندند. اسم فيلم اولم «كنسل» است. فضاي كلي‌اش فضاي سه زن است. دو خواهر و يك غريبه كه به خانه اين دو خواهر مي‌آيد و اين سه نفر بايد همديگر را زير يك سقف تحمل كنند. با انواع و اقسام تناقض‌ها و مشكلاتي كه بين اين سه نفر وجود دارد. بازيگر اصلي‌مان پاكستاني-كانادايي است و دو بازيگر ديگر فيلم ايراني هستند. مهتاب نصيرپور و خانم عشقي. منتهي فيلم به زبان انگليسي ساخته شده. پس بازگشت‌تان موقتي است؟ بله. چون من مجبورم براي كارهاي نهايي فيلم اولم برگردم. دو سه كار فني مانده كه بايد انجام بدهم. به علاوه اينكه با چند تئاتر قرارداد دارم كه بايد براي آنها كار كنم. به علاوه كلاس‌هايم نيمه تمام مانده است. از همه مهم‌تر هم اينكه براي سال آينده داريم فيلمي را شروع مي‌كنيم كه مقدماتش را بايد از الان آغاز كنيم. فيلم بعدي‌ام به زبان فارسي است ولي حتما بايد در ونكوور ساخته شود. چون سازه‌هاي شهري آنجا برايم مهم است. تمام بازيگران فيلم هم دوستاني هستند كه در كلاس‌هاي بازيگري ونكوور در اين دو سال شركت كرده‌اند و الان به درجه‌يي رسيده‌اند كه مي‌توانند يك فيلم 100 دقيقه‌يي را اجرا كنند. در گروه تئاتر «ونك» كه در ونكوور راه انداختيد همه بازيگران‌تان ايراني هستند؟ در واقع تنها بازيگر حرفه‌يي گروه، مهتاب نصيرپور است. اما ما از آغاز و صفر شروع كرديم. حدود شش ماه تا يك سال به بچه‌ها آموزش داديم و با توجه به علاقه و استعدادشان توانستيم از تعدادي از آن دوستان كه براي اجرا باقي ماندند، استفاده كنيم و نمايش‌هايي را با تعداد پرسوناژهاي بيشتر كار كنيم. همين نمايش «ترانه‌هاي قديمي» را كه پرسوناژ كمتري داشت، ما چندبار در ونكوور و شهر ديگري اجرا كرديم. اما چنين نمايش‌هايي ما را محدود مي‌كرد چون تعداد بازيگراني كه مي‌توانستند روي صحنه بروند، كم بود. من دلم مي‌خواست نمايش‌هايي كار كنم كه تعداد بازيگران بيشتري داشته باشد. بنابراين زماني كه خروجي كلاس‌ها مشخص شد، من نمايش «شاپرك خانم» آقاي مفيد را كار كردم و بعدتر كه گروه‌هاي بعدي هم اضافه شدند، توانستم «شب سال نو» را با 19 بازيگر روي صحنه ببرم. بعدتر نمايش «آرش‌ ساد» را با 24 بازيگر روي صحنه بردم. هر بار كه كلاس‌ها تمام مي‌شود و معلوم مي‌شود كه چقدر استعداد و هنر براي اجرا وجود دارد، بچه‌ها به گروه تئاتر «ونك» اضافه مي‌شوند و كارها بزرگ و بزرگ‌تر خواهد شد. همه دانشجوهاي كلاس‌تان ايراني‌هاي مقيم خارج از ايران هستند؟ بله. شاگرد خارجي نداريم. من شخصا تسلطي روي زبان ندارم كه بخواهم به زبان انگليسي براي دانشجويان هنر تدريس كنم اما خانم نصيرپور قرار است از يكي، دو ترم آينده دانشجوي خارجي هم بگيرند. نمايشنامه «آرش‌ ساد» را وقتي در ونكوور بوديد، نوشتيد؟ بله. در واقع نمايش اصلي، نمايش «برخواني آرش» نوشته آقاي بهرام بيضايي است كه من با چند موضوع ديگر تلفيقش كردم. از نظر اجرايي بسيار تحت‌ تاثير نمايشنامه «ماراساد» پتر وايس بودم و در ضمن يك واقعه مستند هم به آن اضافه كردم. در 26 دي‌ماه 1391 اتفاقي در تهران افتاد كه بيمارستان رواني آزادي را در نيمه شب تخريب كردند و بيماران رواني كه در آن بيمارستان بستري بودند را شبانه بيرون ريختند. تصوير اين بيماران رواني كه از خانه خودشان رانده شده بودند، با تصويري كه من از نمايشنامه «برخواني آرش» داشتم و نمايش «ماراساد» پيوند خورد و از اين سه‌گانه، نمايش «آرش‌ ساد» به وجود آمد. يعني دو سالي هم كه آنجا بوديد، جز نمايشنامه‌هايي كه از نمايشنامه‌نويسان ديگر روي صحنه برديد، باز هم تحت تاثير اتفاقات اجتماعي كه در ايران مي‌افتاد، بوديد و اتفاقات را در كارهايتان انعكاس مي‌داديد؟ هميشه همين طور بوده. من هرگز نمي‌توانم اين اتفاقات را ناديده بگيرم. تقريبا تمام ايراني‌هاي مقيم جايي كه من هستم، هر روز صبح نخستين كاري كه مي‌كنند، اين است كه به سايت گويا سر مي‌زنند و اخباري را كه به زبان فارسي در رسانه‌هاي فارسي‌زبان هست، دنبال مي‌كنند. من روزنامه‌ها را مي‌خوانم، به سايت‌هاي مختلف از چپ چپ تا راست راست سر مي‌زنم و ديدگاه‌ها را بررسي مي‌كنم. من حتما هر روز روزنامه‌هاي شرق، اعتماد، كيهان و سايت‌هاي رجانيوز، تابناك، جهان‌نيوز و... را مي‌خوانم. به علاوه اخبار و اطلاعاتي كه در سايت‌هاي خارجي‌زبان هست. نه تنها من كه هيچ‌كس از كساني كه يا مهاجرت كرده‌اند يا به صورت موقت زندگي مي‌كنند، از اتفاقات و حوادثي كه در تهران رخ مي‌دهد، منفك نيستند. مي‌خواهد حوادث كوچكي مثل تخريب يك بيمارستان باشد تا حوادث بزرگ‌تر انتخابات رياست‌جمهوري يا اتفاقاتي كه در مجلس مي‌افتد، تغيير ديدگاه‌ها و مواضع و... همه اينها رصد مي‌شود. به ويژه در شهري كه ما هستيم، يعني ونكوور، تيپ‌ دانشجو و تحصيلكرده بسيار زياد هستند و گروه‌هاي بزرگي را تشكيل داده‌اند كه به‌شدت همه مسائل سياسي و اجتماعي را رصد مي‌كنند. آنجا سايتي هست كه فيلم‌هاي ايراني را مي‌توان دانلود كرد و ديد. تقريبا همه فيلم‌هايي را كه اينجا پخش مي‌شود، ايراني‌هاي مقيم ونكوور مي‌بينند. يعني اين ميزان علاقه‌مندي به فرهنگ، هنر و امور اجتماعي و سياسي ايران را به طور كامل لااقل در بين مهاجران و دانشجويان آن شهر به‌شدت شاهد هستيد. پس شما در دو سال گذشته از سينما و تئاتر ايران كاملا باخبر بوده‌ايد؟ نمي‌توانم بگويم كاملا. چون تئاترها را نديده‌ام ولي اخبارش را دنبال كرده‌ام و كاملا در جريان نمايش‌ها و كارهايي كه اجرا مي‌شد و كارهاي نويسنده‌ها و نمايشنامه‌نويس‌ها بودم. پيگيري‌هايم فقط هم به حوزه نمايش محدود نمي‌شود. ادبيات، شعر، جامعه‌شناسي و همه كتاب‌ها را دنبال مي‌كنم. شما كه در طول اين دو سال از دور شاهد اتفاقات فرهنگي ايران بوديد، نظرتان درباره وضعيت تئاتر در دو، سه سال گذشته چيست؟ چون برخلاف شما كه توانستيد در ونكوور سوژه اجتماعي كار كنيد، اينجا اغلب تئاتري‌هايي كه خودشان نمايشنامه مي‌نوشتند، مجبور شدند نمايشنامه خارجي كار كنند. بله، اتفاق بد همين بود. يك جور حذف تدريجي نمايشنامه‌نويسان خوب ما يا وادار كردن نمايشنامه‌نويس‌ها و كارگردان‌ها به نوشتن يا بازنويسي آثار خارجي. از نظر من كار كردن روي آثار خارجي اصلا هم بد نيست، خيلي هم خوب است. يعني هميشه مكبث، چخوف، نيل سايمون و... خوب، قابل ستايش و تقدير هستند اما اگر قرار است اينها بهانه‌يي باشند كه نمايشنامه‌نويس ايراني آثار خودش را ننويسد، يا اگر مي‌نويسد، نتواند مجوز اجراي آن را بگيرد، خب اينجاست كه آدم دو به شك مي‌شود كه اين همه رويكرد مركز هنرهاي نمايشي به نمايشنامه‌نويسان خارجي به چه دليل بوده. دليل اولش كاملا روشن است. هيچ پنهان‌كاري هم در اين زمينه وجود ندارد. نابودي و حذف كامل نمايشنامه‌نويسان در ايران از اهداف دوستان ما در چهار سال گذشته بوده و اگر مي‌بينيد كه هنوز نتوانسته‌اند به اين اهداف‌شان دست پيدا كنند، به خاطر اين است كه بچه‌هاي نمايشنامه‌نويس ايران قدرتمند‌تر از اين شوراي نظارت و همه كساني بودند كه علاقه داشتند بخشي از ادبيات ايران نابود شود. همان‌طور كه دوست دارند بخشي از ادبيات كلاسيك ايران نابود شود. يعني فردوسي، حافظ و... علاقه‌مند هستند كه اينها را كنار بگذارند. به همان دليل هم علاقه‌مند هستند كه بخشي از ادبيات جديد و ادبيات نمايشي ايران از بين برود. نمونه‌اش را هم شاهد هستيد. بسياري از نمايشنامه‌نويس‌هاي ما كار و اجرا نكردند، ننوشتند يا اگر نوشتند در معرض ديد قرار ندادند و نتيجه‌اش اين شد كه همين الان روزنامه‌ها را كه باز كنيد و اسامي تئاترها را كه ببينيد، متوجه مي‌شويد كه تقريبا ايران، تهران امروز و شرايط معاصر ما غايبان بزرگ صحنه‌هاي تئاتر هستند. به همين دليل شما سعي كرديد آنجا، ايران امروز را به نمايش بگذاريد؟ فكر مي‌كنم رويكرد تئاتر ايراني را در دو سال اخير در آنجا تغيير داديد. چون معمولا ايراني‌هاي خارج از كشور با تئاتر ايراني در فضاي ديگري آشنا هستند. تلاش كرديم كه فضا را تغيير بدهيم. هنوز آثار و نمايش‌هاي كمدي كه متعلق به لس‌آنجلس هستند – كه اصلا بد نيستند و خوب هم هستند و به هر حال تنها نمايش‌هايي هستند كه ذايقه تماشاگران را رهبري مي‌كنند- آنجا حرف اول را مي‌زنند. متاسفانه هنوز راه زيادي داريم تا سليقه تماشاگر ايراني مقيم خارج از ايران را تغيير دهيم. نه من، بلكه همه كساني كه در خارج از كشور هستند، بايد سعي كنند كه در برابر آن ذايقه كمي سهل‌انگار و آسان‌پسند، ذايقه ديگري را قرار بدهند. ما تمام تلاش‌مان اين بوده كه بتوانيم به تدريج به آن موقعيت برسيم كه الان تماشاگران ما در ايران دارند. منتها شما يادتان باشد كه مثلا ما در تهران 14 ميليوني چيزي حدود 20 هزار تماشاگر فعال در حوزه تئاتر داريم و نه بيشتر. مگر اينكه اتفاق خاصي بيفتد. در ونكووري كه زير 100 هزار نفر جمعيت دارد، طبيعتا آن درصد خيلي پايين‌تر است. اما به هر حال تلاش‌هايي دارد صورت مي‌گيرد. نه فقط از جانب من، بلكه از طرف دوستاني كه دارند خارج از كشور كار مي‌كنند و سعي مي‌كنند كه شيوه ديگر تئاتر را هم به مردم آموزش بدهند. تا رسيدن به آن اهداف نهايي راه بسيار است ولي خب تلاش‌هايي در اين زمينه انجام مي‌شود. با همين هدف؛ نمايشنامه‌خواني‌هايي كه آنجا روي صحنه برديد خوانش نمايش‌هايي از بزرگان تاريخ تئاتر ايران است؟ بله، كاملا. بزرگ‌ترين هدف اين بود كه نسل جوان خارج از كشور با نمايشنامه‌نويسان ايراني آشنا شوند. مثلا كاري كه از خلج براي نمايشنامه‌خواني مي‌گذاشتيم، باعث مي‌شد كه خيلي از دوستان مراجعه كنند و سراغ كارهاي ديگري از خلج را بگيرند. يا كارهايي كه از غلامحسين ساعدي يا اكبر رادي كار كرديم. چون بالاخره درصدي از آنها علاقه‌مند هستند و لااقل اين اسم‌ها بايد به گوش آنها بخورد و بعدها بروند نمايشنامه‌هاي آنها را بخوانند. من با خوانش اين نمايش‌ها از حضورم در خارج از ايران كمي احساس راحتي مي‌كنم. فكر مي‌كنم كه يك گام كوچك در شناسايي اين همه هنرمند مهم كه در عرصه ادبيات نمايشي فعاليت مي‌كنند، برداشته‌ام. شما در دو سال گذشته نمايشنامه‌هاي زيادي در ونكوور نوشتيد. شايد بيشتر از نمايشنامه‌هايي كه اگر در زمان مشابه در ايران بوديد، مي‌نوشتيد. اتودهاي اين نمايشنامه‌ها از قبل خورده بود يا در همان دو سال به ايده و نوشتن نمايشنامه‌ها رسيديد؟ چون من آنجا كمي بيكارتر هستم و وقتم بيشتر است، ‌توانستم تعداد بيشتري نمايشنامه بنويسم. نمايشنامه «صدام» را از اينجا اتود زده بودم و طراحي و ساختارش را از اينجا داشتم. فكر اصل نمايشنامه «شب سال نو» را از آقاي امجد داشتم. ايشان سال‌ها پيش مجموعه‌يي نوشته بود و قرار بود براي تلويزيون ساخته شود كه به هر حال يك قسمت از آن بيشتر ساخته نشد. اما فكر اينكه در آخرين ساعات روز آخر سال اتفاقاتي مي‌افتد، براي آقاي امجد بود. در ونكوور كه بودم، بر اساس شرايطي كه مي‌ديدم، تصميم گرفتم اين نمايشنامه را بنويسم. طرح يكي دو نمايشنامه ديگر هم نوشته‌ام كه احتمالا اينجا اجرا شود. نمايش «تغيير چهره»، كه قرار است آقاي خطيبي در خرداد 93 در تماشاخانه ايرانشهر اجرا كنند و نمايشنامه‌يي هم درباره «كيخسرو» كه طرحش را نوشته‌ام و ممكن است سال آينده بتوانيم اجرايش كنيم. يكي، دو نمايش هم دارم كه فقط براي اجرا در خارج از ايران رويش كار مي‌كنم. مثل نمايش « اتو استاپ» بر اساس داستان كوتاهي از ميلان كوندرا. چرا امكان اجراي اين نمايشنامه در ايران وجود ندارد؟ «اتو استاپ» بايد به سه زبان اجرا شود. بخشي از داستان در فلسطين اشغالي مي‌گذرد كه بايد به زبان عربي اجرا شود. بخشي از داستان در ونكوور مي‌گذرد و به زبان انگليسي است و بخشي هم در اروپا و در كشور چكسلواكي سابق اتفاق مي‌افتد كه آن هم بايد با همان زبان اجرا شود. اجراي نمايشي با اين تنوع زبان در خارج از ايران براي من كار راحتي است چون شهر پر از مهاجر و دانشجويان مهاجر است ولي اجراي چنين نمايشي اينجا كمي سخت است. نمايش كيخسرو را خودتان اجرا خواهيد كرد؟ بله. بخشي از اين نمايشنامه مربوط به اتفاقات معاصر است اما به هر حال اصل نمايش برگرفته از داستان «كيخسرو» پسر سياوش در شاهنامه فردوسي است. برويم سراغ نمايش «ترانه‌هاي قديمي». در اين نمايش شما سراغ تهران معاصر رفتيد ولي نخستين سوال اين است كه چرا فرم موسيقي- نمايش را انتخاب كرديد؟ چرا فقط به پخش ترانه‌ها اكتفا نكرديد و از خواننده استفاده كرديد؟ در واقع طرح اين نمايش بر اساس پيشنهادي بود كه در آيين اختتاميه جشنواره فيلم شهر به من داده شد. شما مي‌دانيد كه در آيين‌هاي اختتاميه نمايش و موسيقي اجرا مي‌شود اما معمولا منفك از هم هستند. پيشنهاد آقاي خلعتبري اين بود كه ما هر دو بخش را با هم تلفيق كنيم. يعني تلفيق سازه‌هاي معاصر شهر تهران مثل ميدان فردوسي، مترو و كافه نادري كه در كار معرفي مي‌شود با ترانه‌هاي خاطره‌انگيز. در واقع كليد اين نمايش را آقاي خلعتبري به ما داد. من هم ايده را خيلي دوست داشتم و همان سال هم اجرا شد. در سال‌هايي من اجازه كار نداشتم و مي‌توانستم فقط يك شب با مسووليت شهرداري تهران در جشنواره فيلم شهر، نمايشي روي صحنه ببرم. ما هم از اين فرصت استفاده كرديم. در آن اجرا اسم نمايش «اينجا تهران است» بود. شش اپيزود بود كه با همين ترانه‌ها اجرا كرديم. زماني كه خواستم اين نمايش را در ونكوور اجرا كنم، دو اپيزود جديد نوشتم كه از آن دو اپيزود، يكي را در «ترانه‌هاي قديمي» هم استفاده كردم. اسمش هست «شهرك غزالي». يك بازيگر قديمي و يك گريمور صحنه كوتاهي را روايت مي‌كنند. در بازگشتم يك قسمت هم براي خانم تيموريان نوشتم كه متاسفانه ايشان وقت نداشتند كه تشريف بياورند و بازي كنند و من هم آن قسمت را حذف كردم. به جاي آن پرده تازه‌يي نوشتم كه آقاي حبيب رضايي بازي مي‌كنند. قسمت‌هاي شهرك غزالي و ميدان فردوسي اين اواخر نوشته شده ولي شش قسمت ديگر همان‌هايي بود كه با آقاي فردين خلعتبري براي همان مناسبت روي آن فكر كرده بوديم. يعني تلفيق موسيقي و نمايش از آنجا مي‌آيد. فكر از پيش طراحي‌شده نبود. اما من پيش از اين، اين كار را كرده بودم. يعني من چند نمايشنامه با اين تلفيق دارم. يكي‌اش «اين فصل را با من بخوان» بود كه با اركستر سمفونيك اجرا كرد. يك كار ديگر هم ما با عليرضا افكاري و روزبه بماني و گروه آواي مهر در جشنواره موسيقي انجام داديم به نام موسيقي- نمايش «ليلا» كه از جشنواره آن سال جايزه دوم را هم گرفت. در موسيقي – نمايش «ليلا» آقاي حبيب رضايي بازي مي‌كردند و خانم مهتاب‌نصيرپور و خانم بهاره جهان‌دوست. جشنواره موسيقي چه سالي بود؟ همان سال‌هايي كه من داشتم از فرصت يك شب اجرا استفاده مي‌كردم. فكر مي‌كنم جشنواره موسيقي سال 87 بود كه قرار بود سال بعد هم آن را روي صحنه ببريم كه مصادف شد با مسائل سال 88 و نشد. بعد از «ليلا»، كار ديگري هم كه به شكل موسيقي- نمايش روي صحنه بردم، كاري بود به اسم «پروانه‌ها» كه مهتاب نصيرپور، اشكان خطيبي، افشين هاشمي، حبيب رضايي، باران كوثري و چند بازيگر نوجوان در آن بازي مي‌كردند. «پروانه‌ها» را هم يك شب اجرا كرديد؟ نه، فكر مي‌كنم حدود يك هفته روي صحنه بوديم اما در دوراني بود كه بايد بي‌سر و صدا كار مي‌كرديم. در واقع «پروانه‌ها» را براي افتتاحيه موزه دفاع مقدس اجرا كرديم. در «پروانه‌ها» هم بچه‌ها لطف كردند و دورهم جمع شديم و حدود 10 شب تمرين كرديم و «پروانه‌ها» را روي صحنه برديم كه تلفيقي بود از آهنگ‌هايي كه آقاي عليقلي ساخته بودند و «ترانه‌هاي قديمي» در واقع سومين موسيقي- نمايشي است كه روي صحنه مي‌برم. كار ديگري هم قرار است با آقاي خلعتبري روي صحنه ببريم كه اين‌بار نه بر اساس مواجهه با يك موقعيتي (مثل كارهاي قبلي) كه كاملا فكر شده است. بر مبناي علاقه و سليقه خودم و نه بر اساس نيازها و ضرورت‌هاي اجرايي است كه اميدوارم سال آينده بتوانيم اجرايش كنيم. از الان مشخص شده قرار است سراغ چه تركيبي از موسيقي با نمايش برويد؟ راستش ايده هنوز خام است و نمي‌توانم خيلي درباره‌اش حرف بزنم. بر اساس ملودي‌هاي عاشقانه‌يي كه آقاي خلعتبري نوشتند و اساسا داستان عاشقانه را در طول 50 سال روايت مي‌كند. در «ترانه‌هاي قديمي» در هر 8 پرده، ما يك شكاف بين آدم‌ها و محيطي مي‌بينيم كه در حال زندگي در آن هستند. انگار همه اين آدم‌ها سرگشته و تنها هستند و در شهر شلوغي مثل تهران، تنهايي‌شان چند برابر شده است. احوال اين ‌آدم‌ها مطمئنا به حس شخصي شما نسبت به كاراكترها ربط داشته ولي چطور به چنين رابطه‌يي بين آدم‌ها و مكان‌ها رسيديد؟ خب، ببينيد؛ فكر مي‌كنم خود مكان هم در تناقض با تعريفي است كه برايش در ذهن داريم. مثلا مترو به عنوان محيطي است كه قرار است از بار ترافيك بكاهد و جايگزين خوبي براي معضل آلودگي هوا باشد. يعني مترو اين دو كاركرد را دارد اما من كاركرد دورتري از آن گرفتم. اينكه در كنار مترو به عنوان عامل تمدن (كه يكي از معيارهاي شهرنشيني است) ما آدم‌هايي را مي‌بينيم كه از ابتدايي‌ترين مسائل زندگي‌شان تهي هستند. اين تناقض براي من جالب است. يعني تناقض بين آن آدم‌ها و يك سازه شهري مدرن. آد‌م‌هايي كه گويا اصلا مدرن نيستند. در يك موقعيتي مجبور شده‌اند و از آن موقعيت به نفع كسب و كار حقير خودشان استفاده مي‌كنند. دست‌فروش‌هايي كه در مترو هستند واقعا تكان‌دهنده‌اند و من فكر مي‌كنم هركس ببيندشان درباره آنها چيزي خواهد نوشت. همان طور درباره بقيه مكان‌ها. مثل امامزاده صالح. امامزاده به عنوان مكاني براي جمع شدن آدم‌هاست. به عنوان مكاني است براي آبادي و آباداني. از بعد معنوي هم امامزاده مكاني است براي برآورده كردن آرزوها. شما در پرده «گلي» آدم‌هايي را مي‌بيني كه آرزوي معجزه دارند، آرزوي آزادي و رهايي ولي در تناقض با آن معماري چيزي به دست نمي‌آورند. مساله اساسي من در نوشتن «ترانه‌هاي قديمي» اين تناقض بود. اينكه اين آدم‌ها در كنار اين سازه‌ها معناي متناقضي مي‌گيرند و همديگر را تكميل نمي‌كنند. يعني A+ B آن آدم به علاوه آن سازه شهري نتيجه‌اش AB نيست. بلكه يك سنتز غريبي مي‌دهند كه مي‌شود C. كه نه اولي است و نه دومي. شما در شهر تهران مجسمه‌يي داريد به نام فردوسي. با يك تصوير زال و فردوسي كه از زيباترين سازه‌هاي شهري پايتخت است. اما اسم فردوسي مثل اسم ناصرخسرو كه آن هم شاعر بزرگي است مترادف با معاني ديگري است. الان اسم ميدان فردوسي شما را ياد سكه‌فروش و دلار فروش و فضاي دلالي مي‌اندازد. مثل ناصرخسرو كه تا اسمش را مي‌گوييم فضاي خريد و فروش دارو به ذهن‌تان متبادر مي‌شود. يعني ما از اسم شاعرهاي بزرگ استفاده كرده‌ايم و مجسمه‌شان را ساختيم و در عين‌حال از بار معنايي، تهي‌شان كرديم. الان حافظ و سعدي و فردوسي فقط اسم يك خيابان فرعي است در تهران. بار معنايي ديگري ندارد. اين تناقض عجيب، جالب، حساسيت‌برانگيز و در عين حال نوشتي و به زعم من اجرا كردني است. بايد اين تناقض را نشان داد كه سازه‌هاي شهري ما هيچ سنخيتي با اتفاقاتي كه در آن موقعيت شهري براي آدم‌هاي دور و برش مي‌‌افتد، ندارند. ما برج ميلاد مي‌سازيم اما در واقع از ابتدايي‌ترين حقوق آدم‌هايي كه زندگي‌شان را دادند، عمرشان را دادند تا اين برج ساخته شود، غافليم. در كنار هم قرار گرفتن آن رزمنده‌يي كه سنگفرشي براي عبور ندارد و مطمئنا بعد از عبور از دو چهار‌راه كله‌پا خواهد شد با آن سازه‌ شهري بسيار مدرن، معناي سومي را مي‌دهد. آيا معنايش اين نيست كه ما از بسياري از چيزهايي كه بايد به آن مي‌پرداختيم غافل شديم؟ و اين امر مغفول مانده تناقض‌هاي عجيب‌تر و به نظر من دردناك‌تري را در اين جامعه مي‌آفريند. اين چيزي بود كه من در نمايش «اينجا تهران است» قديم و «ترانه‌هاي قديمي» جديد دنبالش بودم. شما نمايش را سال 90 نوشته‌ايد. اگر امسال و با حال و هواي اين روزها «ترانه‌هاي قديمي» را مي‌نوشتيد باز هم انسان‌ها همين قدر سرگشته و تنها بودند؟ نمي‌دانم. به همين دليل در بروشور نمايش نوشته‌ام اين اتفاق‌ها در بهار 90 مي‌گذرد. به نظر من كه همه‌چيز لحظه به لحظه تغيير مي‌كند، دو سال كه فاصله غريبي است اما همچنان اين تناقض را مي‌بيني. به ويژه در مسائل شهري اين تناقض واضح است. اتوبان مي‌سازند و تبديل مي‌شود به خيابان. تاكسي تبديل مي‌شود به اتوبوس. به نظر من معماري مثل نمايشنامه‌نويسي چيزي فراتر از اتفاقي كه در جهان پيرامون ما مي‌افتد، نيست. بسياري از سازه‌هاي شهري ما از مفهوم و هويت خودشان خارج شده‌اند چون كار كارشناسي رويشان صورت نگرفته است. خود موزه جنگ يا موزه دفاع مقدس كه ما چند ماهي درگيرش بوديم، مجموعه‌يي از پندارهاي غلط بود. امير اثباتي طراح اوليه آن مجموعه بود، خيلي سعي كرد مفاهيم را در آن موزه به هم نزديك كند و بعد از مدتي كه ديد حرفش خريدار ندارد، ‌كار را رها كرد و رفت. چون دست‌اندر‌كاران آن موزه شناخت درستي از مفاهيم اجرايي و معماري آن موزه نداشتند. البته نمي‌دانم الان چه اتفاقي برايش افتاده است. ما براي رسيدن به طرحي براي موزه جنگ، سفرهاي زيادي كرديم، ‌حتي به هزينه شخصي‌مان سفر رفتيم تا ببينيم در دنيا چطور از مفاهيم با ارزش خودشان نگهداري مي‌كنند. اما سرآخر با مجموعه‌يي مواجه شديم كه برايشان فرقي بين دوغ و دوشاب نداشت و المان‌هايي كه بهشان فكر كرده بوديم تبديل شدند به المان‌هاي بنجل و دم‌دستي‌اي كه حتي بر ضد ارزش‌هاي خودشان كار مي‌كنند. مدتي است من از موزه جنگ بي‌خبرم ولي فكر نمي‌كنم وضعيت بهتر شده باشد. موزه جنگ را به عنوان مثال درباره وضعيتي گفتم كه براي من دغدغه بود. اين تناقض‌ها در بافت تهران معاصر وجود دارد و بايد جايي به آن پرداخته شود. فارغ از رابطه متناقض آدم‌ها با محيط اطراف‌شان، همه آدم‌هاي نمايش «ترانه‌هاي قديمي» هم تنها هستند، ‌هم سرگشته‌اند و هم نمي‌توانند از گذشته‌شان فرار كنند و گذشته با تمام تلاشي كه در پاك‌كردنش دارند، همراه‌شان هست. چرا سراغ آدم‌هايي رفتيد كه همه اين احوال مشترك را دارند؟ خب، اين آدم‌ها شايد حكايت دوراني هستند كه نويسنده در آن زندگي مي‌كند. شايد اگر نويسنده خوشبخت‌تري با آسودگي خيال بيشتري اين قصه‌ها را مي‌نوشت، نمايشنامه اينقدر هم تلخ از آب در نمي‌آمد. ولي در آن شرايطي كه من نمايشنامه را نوشتم، ‌در سال 90 و با موقعيتي كه من داشتم و با نگاهي كه داشتم كه هنوز هم تغيير نكرده است، طبعا اين پايان‌بندي و چنين آدم‌هايي با اين روابط تاريك خلق مي‌شدند. آدم‌هايي رها شده، ‌اضافه و زيادي كه مي‌توانند نباشند. چون جهش شهري و چرخش‌هايي كه در مناسب وجود دارد، جاي ديگري در حال انجام است. در بازار سكه و دلار و سرمايه. بنابراين كسي چه اهميتي مي‌دهد به دلمشغولي‌هاي گارسون پير كافه‌نادري، يا يك زن دستفروش، يا يك سرباز تنها‌مانده نيروي زميني كه در پارك آب و آتش جايي ندارد يا دختر تنهاتر در مجاورت امامزاده تجريش و... بنابراين با شرايطي كه من داشتم به نظرم طبيعي بود كه به اين آدم‌ها و اين موضوعات فكر كنم و الان هم احساس مي‌كنم اين دو سال فاصله خيلي چيزي را عوض نكرده و حتي مناسبات آدم‌ها پيچيده‌تر شده. حتي تعداد اين آدم‌ها در شهري مثل تهران بيشتر هم شده است... اينكه براي بخش موسيقي نمايش، سراغ ترانه‌هاي قديمي و نوستالژيك رفتيد به اينكه اين آدم‌ها با گذشته‌شان درگيرند، ربطي دارد يا صرفا چون نوستالژيك بودند و مطمئنا براي تعداد زيادي از تماشاگران خاطره‌انگيز بودند، از آنها استفاده كرديد؟ من با آقاي خلعتبري كه صحبت مي‌كردم، ‌دلم مي‌خواست از ترانه‌هايي استفاده كنيم كه به سرعت براي تماشاگر قابل يادآوري باشد. تقريبا 7 ترانه از 8 ترانه نمايش را همه شما زياد شنيده‌ايد و حتي تماشاگرها مي‌توانند زمزمه‌اش كنند. فقط يك ترانه است كه كمتر شنيده شده ولي در ضمن يكي از بهترين ترانه‌هاي قديمي است. ترانه «زندگي خوب است» كه آقاي خلعتبري بعد از سال‌ها آن را براي اركستر بازنويسي كردند و با اجراي عليرضا قرباني ضبط كرده‌اند كه هنوز پخش نشده است. جز اين ترانه، باقي ترانه‌ها طوري انتخاب شدند كه براي تماشاگر آشنا باشد، بتواند زمزمه‌اش كند و در ضمن ارتباط ارگانيك بين مفهوم ترانه و متن را هم پيدا كند. مثلا ترانه «شهزاده روياها» از بيژن ترقي درباره آدمي حرف مي‌زند كه در بين‌الطلوعين به وقت سحر، خوابي مي‌بيند كه شهزاده‌يي مي‌آيد و او را از زندگي‌اي كه دارد رها مي‌كند. اما ناگهان از خواب مي‌پرد و متوجه مي‌شود كه همه‌چيز را خواب ديده است. براي اين ترانه كه انتخاب شد من طبعا بايد يك نمايشنامه مي‌نوشتم كه ارتباط ارگانيك با مفهوم ترانه داشته باشد و نمايشنامه سلطان را نوشتم. براي ترانه‌ها و متن‌هاي ديگر هم همين مسير را رفتيم. ترانه‌هاي دوپرده‌يي كه اضافه كرديد را خودتان انتخاب كرديد يا آقاي خلعتبري از قبل انتخاب كرده بودند؟ بله، ‌ولي باز هم از آقاي خلعتبري راهنمايي گرفتم. من ترانه «رفته» آقاي معيني كرمانشاهي و با آهنگسازي آقاي همايون خرم را در ونكوور شنيدم و انتخاب كردم. همان‌موقع هم با آقاي خلعتبري تماس گرفتم و گفتم نمايشنامه‌يي كه براي اين ترانه نوشته‌ام داستان زني است كه رها شده چون نمي‌توانسته بچه‌دار شود و آقاي خلعتبري پسنديد. براي پرده «بديع الزمان» هم كه آقاي رضايي اجرا مي‌كند، من ترانه «نفرين» آرتوش را انتخاب كرده بودم كه با همفكري‌اي كه با آقاي خلعتبري كرديم به ترانه «به سوي تو» رسيديم. باقي مسائل مربوط به موسيقي را هم با مشورت آقاي خلعتبري انجام داديم و آقاي زندوكيل را آقاي خلعتبري معرفي كردند كه با آقاي زند وكيل و آقاي احتشامي همان اجراي يك شب جشنواره فيلم شهر را روي صحنه برديم. بازيگرهاي «ترانه‌هاي قديمي» همان اعضاي هميشگي گروه‌تان هستند جز بازيگري كه نقش «گلي» را بازي مي‌كند كاملا هم‌تراز باقي بازيگرهاست. معصومه رحماني از شاگرداني است كه خودتان تربيت كرديد؟ معصومه رحماني از شاگردان مهتاب نصيرپور است كه در دو نمايش قبلي‌ام حضور داشت. در نمايش‌هاي «روز حسين» و «هامون‌بازها» كه هيچ‌كدام اجرا نشدند و براي «ترانه‌هاي قديمي» هم دعوت‌شان كرديم كه با گروه همراه باشند. با اين نظر موافق هستيد كه سبك اجرايي آقاي احتشامي و آقاي زندوكيل به ويژه جنس صداي آقاي زندوكيل خيلي روي اتمسفر فضاي نمايش تاثير دارد و قابل حذف از نمايشنامه نيست؟ بله، من به همين خاطر اسم «ترانه‌هاي قديمي» را موسيقي-نمايش گذاشته‌ام. چون اين دو بخش قرار بود همديگر را تكميل كنند. قرار بود موسيقي و نمايش هر دو به يك اندازه مكمل هم باشند. خيلي خوشحال هستم كه آقاي زندوكيل در گروه حضور دارند چون مي‌توانند با صدايشان حس و حال كلي نمايش را به تماشاگر منتقل كنند و آن چيزي را كه دلخواه من و آقاي خلعتبري است، اجرا مي‌كنند. «ترانه‌هاي قديمي» از لحاظ اجرا مخاطبان را ياد «نيمكت» مي‌اندازد. به خاطر اجرا در اين سالن اين سبك را انتخاب كرديد يا خودتان به اين نتيجه رسيده بوديد كه «ترانه‌هاي قديمي» اين سبك اجرايي را مي‌طلبد؟ من دلم مي‌خواست به حال و هواي نمايش «صحنه» برگرديم. به حذف همه حركاتش . به بچه‌ها گفتم ما هيچ چيزي نداريم و بازيگر در يك صحنه برهنه، فقط يك جا براي نشستن دارد و خودتان بايد از پس خودتان بربياييد. هيچ عامل كمك‌كننده‌يي براي اين كار وجود ندارد. تمام تلاش ما اين بود كه به سبكي كه در نمايش «مصاحبه» داشتم، برسم. نمايشي كه سال 76 اجرا شد و آقاي رضايي و خانم نصيرپور در آن بازي مي‌كردند. كل صحنه يك نيمكت بود و نور، كه كلوزآپ مي‌داد. 30 دقيقه حبيب رضايي بازي مي‌كرد و 35 دقيقه هم مهتاب نصيرپور. بدون هيچ حركت، دكور و تزييناتي. دلم مي‌خواست به آن روزها برگردم. متاسفانه سالن و نورپردازي‌اش اجازه اجراي اين كار را به ما نمي‌داد. حتما بايد سالن تاريك‌تري مي‌داشتيم و حتما آكوستيك صدا بايد جوري مي‌بود كه بچه‌ها با صداي پايين صحبت كنند. بچه‌ها الان تقريبا با صداي بلند حرف مي‌زنند. اگر ديوارها و تصوير به ما اجازه مي‌داد، نورپردازي بهتري مي‌كرديم كه به آن فضا و اتمسفر مي‌رسيديم. الان تقريبا هيچي از فضا و اتمسفر نداريم. اين سالن به ما اجازه استفاده از فضا و اتمسفر را نمي‌دهد. نوع چينش صندلي‌ها هم طوري بود كه تمركز تماشاگر براي همراه شدن با حس و حال بازيگرها را كم مي‌كرد. بله، ‌متاسفانه من به همه معايب اين سالن آگاهم. اين تالار تنهاي تالاري بود كه به ما اجازه داد اين نمايش را اجرا كنيم. چون هيچ سالن ديگري روي صحنه بردن اين نمايش را قبول نكرد. مسووليت اين اجرا را هم آقاي حجت‌الله ايوبي به عهده گرفت. البته آقاي ايوبي اين روزها معاونت سينمايي وزارت ارشاد شدند. اميدوارم براي سينمايي‌ها با حضور ايشان اتفاق خوبي بيفتد، همان جوري كه وقتي اينجا بودند براي تئاتر اتفاق خوبي افتاد. ايشان اينجا نمايشنامه‌خواني و مراسم‌هاي مختلفي را برگزار كردند. همه داستان اين است وگرنه اين سالن اساسا مناسب اين كار نبود. خودتان مي‌دانيد كه در چنين شرايطي كه همه منتظر هستند آدمي را تبديل به سيبل كنند و همه نشانه‌ها را بر سر او بريزند و بكوبند، كار آقاي ايوبي براي من خيلي ارزشمند بود. ما چند بار سعي كرديم سالن را تغيير بدهيم. نهايتا به همين چينشي كه الان هست، رسيديم. به هر حال كار اين نمايش تماشاگر داشت. الان اين نمايش هر شب حدود 450 تماشاگر دارد. اين شرايط و گرما براي تماشاگران و بازيگرها سخت است. مخصوصا براي خواننده و پيانيست كه مثل بازيگران استراحتي ندارند. من مي‌دانم كه تماشاگر عذاب مي‌كشد اما ما هيچ چاره‌يي نداشتيم و ما اين طرف دو برابر آنها عذاب مي‌كشيم. انتخاب ديگري نداشتيم و در فقدان هر گونه مسووليت‌پذيري از طرف مديران تالارها و سالن‌ها، نتيجه اين شد كه ما مجبور شديم 450 تماشاگر را نصف كنيم. آقاي احتشامي ديسك كمر دارد ولي تمام مدت بايد روي آن نيمكت بنشيند و خواننده هم بايد بدون اكسيژن گوشه‌هايي را بخواند كه خيلي بالاست. خدا را شكر هنوز كسي مريض نشده و اميدوارم همه تا پايان اجراها سالم بمانند. شما وقتي به ايران برگشتيد تصميم گرفتيد كه اين نمايش را اجرا كنيد يا وقتي ونكوور بوديد؟ وقتي ونكوور بودم بچه‌هاي گروه تماس گرفتند و گفتند الان شرايط هست و آمادگي‌اش را دارند كه اين نمايش را اجرا كنيم. به هر حال «اينجا تهران است» فقط يك شب اجرا شده بود. من فيلم آن نمايش را به چندين نفر نشان دادم، حتي به بچه‌هايي كه ونكوور بودند، مخصوصا دانشجوها كه خيلي تحت تاثير آن قرار گرفتند. بنابراين ديديم حيف است كه دوباره اجرايش نكنيم. ما قبل از اين نمايش، نمايشنامه «شب سال نو» را روخواني كرديم و بعد از آن هم يك هفته‌يي براي اجراي اين نمايشنامه تمرين كرديم. پس بايد از بازيگرهاي «ترانه‌هاي قديمي» تشكر كرد كه شما را به تهران آوردند! اصولا اگر من گروهي به اين خوبي و با اين توانايي بالا نداشتم، نمي‌توانستم كار كنم. من كه كار خودم را كرده بودم. چون كارگرداني اين كار كارگرداني موقعيت نمايشي است نه كارگرداني ميزانسن دادن. يعني هر چه فشار است بر سر بازيگر است كه خوشبختانه توانستند اين كار را جمع و جور كنند. براي كارهاي آينده‌تان در ايران چه برنامه‌يي داريد؟ فيلمنامه‌يي نوشته‌ام كه ترجيح مي‌دهم اگر امكانش باشد آن را همين جا كار كنم. بيشتر از هر چيزي دلم مي‌خواهد اينجا تدريس كنم. از زماني كه برگشتم 10 روزي كلاسم را برگزار كردم ولي زمان خيلي كوتاهي بود. در اين زمان كوتاه بازيگران با استعدادي در اين كلاس‌ها پيدا كرده‌ام كه روي صدا، حركت و حس‌شان كار كردم. بچه‌هاي قوي‌اي بودند. من در اين كلاس‌ها شاهد هستم كه تعداد زيادي نيروي بالقوه خوب به عنوان بازيگر در اين مملكت وجود دارد. بايد آنها را پيدا كرد، آموزش داد و از آنها روي صحنه تئاتر استفاده كرد. منبع

نويسنده:فاطمه مولازاده هنر ،شماره پياپي 179، ،سال پانزدهم،، شماره در سال 11، مرداد، 1392، صفحه 12-19 نوع مطلب: معرفي و نقد اثر دانلود

اوژن يونسكو برگردان: مصطفي قريب نويسنده معلم نيست، آفريننده است. تنها آن تئاتري که عامه‌پسند نيست،ممکن است مردمي شود. «تئاتر خَلق» به‌درد مردم نمي‌خورد. من ظاهراً يک نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد به‌شمار مي‌آيم و به‌همين سبب است که اين‌جا، در اين بحث دربارة تئاتر آوان‌گارد حضور دارم. اين‌ها همه رسمي و تشريفاتي است؛ اما اين اصطلاح آوان‌گارد اصولاً چه معنايي دارد؟ من دکتر تئاتر‌شناسي نيستم، دکتر در فلسفه و هنر هم نيستم؛ در شمار کساني هم که «اهل تئاتر» خوانده مي‌شوند، به‌حساب نمي‌آيم. من اگر به عقايد خاصي دربارة تئاتر رسيده‌ام، اين‌ها پيش از همه به نمايش‌نامه‌هاي خودم مربوط مي‌شود؛ چون از تجربة آفرينندگي خودم حاصل شده است. اين عقايد را نمي‌توان قواعد موضوعه دانست. البته اميدوارم که قواعد مربوط به‌من در خصوص ديگران هم مصداق داشته باشد، چون وجود هريک از ما شامل ديگران هم مي‌شود. در هر صورت، هر قاعده‌اي که من در خصوص تئاتر کشف کرده باشم مشروط و متغير است؛ يعني که مقدم بر آفرينش هنري نيست، بلکه ناشي از آن است. اگر نمايش‌نامة تازه‌يي بنويسم، ممکن است نظراتم عميقاً تغيير کند، ممکن است که دچار تناقض‌گويي شوم و شايد اصولاً بر خودم هم معلوم نباشد که هنوز در همان انديشه‌يي که بودم، هستم يا نه. با اين همه، اميدوارم که پاره‌يي اصول اساسي برايم به‌جاي بماند که بتوانم بر آن‌ها آگاهانه و به حکم غريزه تکيه کنم؛ و در اين جمع فقط مي‌توانم تجربه‌هاي شخص خودم را با شما درميان بگذارم. اما، براي اين‌که اشتباه بزرگي از من سر نزند، پيش از آمدنم به اين‌جا، به‌عبارت «آوان‌گارد» در فرهنگ لاروس نگاهي انداختم و ديدم که آوان‌گارد يا طلايه‌دار، در لغت عبارتست از: «واحدي که در جلوي نيروهاي مسلح زميني، دريايي يا هوايي حرکت مي‌کند و زمينه را براي وارد شدن آن نيروها در عمل، آماده مي‌سازد.» بنابراين و با اين قياس، مي‌توان گفت که آوان‌گارد در تئاتر عبارتست از يک نيروي ضربتي کوچک از نمايش‌نامه‌نويسان و گاه کارگردانان که در پشت سرش با فاصله‌يي معين، عمده قواي بازيگران، نمايش‌نامه‌نويسان و تهيه کنندگان، حرکت مي‌کنند. شايد در تاييد اين قياس بتوان به گفتة آلبره استناد کرد که در کتابش «ماجراي روشن‌فکري قرن بيستم» مي‌گويد:«شعور و آگاهي ادبي (و البته هنري) در قرن ما به واسطة پديده‌يي که هيچ‌کس در صدد توضيح‌اش بر نيامده (و توضيح دادنش واقعاً دشوار است)، همواره مقدم بر حوادث تاريخي بوده است و حوادث تاريخي بعدها آن شعور و آگاهي را تاييد کرده است.» وبه‌همين دليل است که بودلر، کافکا، پيرآنده‌لو -که دستگاه احساسات متعالي خانوادگي را تحليل کرد...- و داستويوسکي، نويسندگاني پيام آور، به‌شمار مي‌آمده‌اند. بنابراين، آوان‌گارد ظاهراً به معناي يک پديدة هنري و فرهنگي است که بر حسب ماهيتش پيشتاز است و اين تعريفي است که با معناي لغوي آن مي‌خواند. مي‌توان گفت که آوان‌گارد عبارتست از «پيش سبکي» نشان دهنده و رهنمون جهت تحولي که سرانجام توفيق مي‌يابد، تحولي که همه چيز را واقعاً تغيير مي‌دهد. اين، بدان مي‌ماند که بگوييم شناسايي آوان‌گارد بعد از وقوع حادثه صورت مي‌پذيرد؛ يعني بعد از آن‌که توفيق يافت؛ هنگامي‌که نويسندگان و هنرمندان آوان‌گارد پيرواني پيدا کردند و مکتبي تأسيس کردند و يک سبک فرهنگي به‌وجود آوردند که مورد قبول افتاد و زمانه را مُسخر کرد. بنابراين، فقط زماني معلوم مي‌شود که آوان‌گاردي بوده است که خودش بر حسب تعريف، ديگر وجود ندارد و يا هنگامي‌که خودش عملاً تغيير ماهيت داده و به‌صورت عقبة لشکر درآمده است؛ يعني زماني که عمده قواي لشکر به‌آن رسيده و حتي از آن پيش افتاده است، اما لشکري که به کدام سو مي‌تازد؟ من ترجيح مي‌دهم که آوان‌گارد را بر حسب خلاف و تعارض تعريف کنم؛ يعني در حالي‌که بيشتر نويسندگان، هنرمندان و متفکران معتقدند که به زمانة خودشان تعلق دارند، نمايش‌نامه‌نويس انقلابي حس مي‌کند که حرکتش بر خلاف جهت حرکت زمانه است. حقيقت اين است که متفکران، هنرمندان و امثال ايشان، بعد از مدتي فقط قالب‌هايي را به‌کار مي‌گيرند که فسيل شده‌است؛ اين‌ها احساس مي‌کنند که بيش از پيش در نظامي ايدئولوژيک، هنري يا اجتماعي جا افتاده‌اند که در نظر خودشان امروزي‌ست؛ اما در واقع از پايه پوسيده و ترک‌هايي برداشته که به چشم‌شان نمي‌آيد. اصولاً هر نظامي از همان لحظه‌يي که استقرار مي‌يابد، فرسودگي‌اش هم به‌واسطة نيروهاي زمانه آغاز مي‌شود؛ و هر شيوة بيان به‌محض آن‌‌که پذيرفته شد، ديگر امروزي نيست. سخني که بر زبان آمد، مرده است؛ واقعيت در وراي آن است و انديشه به اصطلاح فسيل شده است. هر شيوة گفتار و بنابراين هر شيوة زندگي، به‌محض آن‌‌که تحميل شد و يا همين‌که پذيرفته شد، ديگر قابل قبول نيست. انسان آوان‌گارد مانند دشمني است در داخل شهري که درصدد نابود کردنش برآمده و بر آن شوريده است؛ چون قالب و شيوة بيان جاافتاده هم مانند هر نظام حاکمي، نظام سرکوب است. انسان آوان‌گارد، دشمن نظام موجود است؛ با آن‌چه در حال حاضر وجود دارد مخالف است و هوادارش نيست. انتقاد از گذشته آسان است، خصوصاً هنگامي که نظام حاکم آن‌را تحمل کند و مشوقش باشد؛ اما اين، صرفاً به‌منزلة تقديس جمود و سجود در برابر استبداد يا عرف متداول است. خودم خوب مي‌دانم که هيچ کمکي به روشن کردن موضوع نکرده‌ام. اصطلاح آوان‌گارد عملاً به معاني مختلف به‌کار مي‌رود. مي‌توان آن‌را با «تئاتر هنري» يکي دانست، يعني تئاتري که از آن‌چه در فرانسه «تئاتر بولواري» مي‌خوانندش، اديبانه‌تر، سخت‌گيرتر و جسورتر است. ظاهراً ژرژ پيلمان به‌همين دليل در «گزيدة تئاتر» که در سال 1946 منتشر شد، نمايش‌نامه‌نويسان را به دو دسته تقسيم کرد: يکي نويسندگان «کمدي بولواري» که در ميان ايشان رابر دوفلر را در کنار فرانسوا دوکورل نشانده بود؛ و ديگري نويسندگان آوان‌گارد از قبيل کلود آندره پوژه، پاسو، ژان آنوي و ژيرودو. اين تقسيم‌بندي امروزه غريب مي‌نمايد؛ زيرا نوشته‌هاي اين نويسندگان اينک در شمار آثار کلاسيک محسوب مي‌شود. اما موريس دوني در دوران خودش و نيز باتاي، نويسندگان آوانگارد بودند؛ زيرا در مخالفت «با سبک روز» و از عزيمتي تازه حرف مي‌زدند، نيرويي مخالف بودند. اين‌ها سرانجام در سنت تئاتر ادغام شدند و اين اتفاقي است که بايد براي هر آوان‌گارد خوبي بيفتد. اين‌ها در هر صورت، بيان‌گر اعتراضي بودند و به‌همين سبب با مخالفت منتقداني روبرو شدند که بر اعتراض ايشان، معترض بودند. اعتراض نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد ممکن است واکنشي باشد عليه رآليسم، درصورتي که رآليسم به‌صورت شيوة بياني بسيار متداول و بي‌معني در تئاتر درآمده باشد؛ ممکن است اعتراض عليه سمبوليزمي‌ باشد که بي‌معني شده، خودش را به زور تحميل کرده و ديگر بيان کنندة واقعيت نيست. در هر صررت، آن‌چه تئاتر آوان‌گارد خوانده مي‌شود و در کنار تئاتر متعارف و سنتي وجود دارد، به‌واسطة شيوة بيان‌اش، خصلت جستجوگرش و دشواري‌اش، سخت‌گيرتر از انواع ديگر نمايش در نظر مي‌آيد و درست به‌همين سبب که سخت‌گير است و فهميدنش دشوار، پيش از آن‌که مورد قبول عموم واقع شود، فقط مي‌تواند تئاتري براي اقليت باشد. پس تئاتر آوان‌گارد و در واقع هنر و تئاتر نو به‌طور کلي نبايد عامه پسند باشد. مسلم است که هر اقدامي در جهت انديشه‌هاي نو، از هر سو با مخالفت سنت‌گرايان و بي‌اعتنايي مردم روبه‌رو خواهد شد. بديهي است که نمايش‌نامه‌نويس الزامي ندارد که بکوشد تا منفور خلق شود؛ اما لزومي هم ندارد که بخواهد محبوب مردم شود. کوشش او و کار خلاق او، بالاتر از اين ملاحظات قرار دارد؛ چون يا نمايش‌نامه‌هايش همواره منفور خواهد بود و هرگز مورد قبول قرار نخواهد گرفت و بنابراين هيچ‌وقت به‌صورت تئاتر در نخواهد آمد و يا اين‌که به مرور زمان، به گونه‌يي طبيعي و به‌واسطة نيروهاي زمانه مورد پسند و قبول مردم واقع خواهد شد. امروز قوانين اساسي فيزيک يا هندسه را همه مي‌فهمند، در صورتي‌که اين قوانين در آغاز بي‌گمان فقط درخور فهم عالماني بود که هرگز در صدد عرضه کردن فيزيک يا هندسة مردمي نبودند. حقايقي که اين‌ها بيان کردند مربوط به يک طبقة محدود نبود، بلکه حقايقي بود بي‌ترديد عيني. تشابهاتي که ممکن است ميان علم و هنر وجود داشته باشد، مقوله‌يي است که در حيطة اهليت من نيست. همه مي‌دانيم که تفاوت‌هاي اين دو قلمرو انديشه، به‌مراتب بيشتر از تشابهات آن‌هاست. اما هر نويسندة تازه‌کاري سعي دارد که به نام حقيقت تلاش کند. بوآلو مي‌خواست که حقيقت را بيان کند. ويکتورهوگو هم در مقدمه‌اش بر کرامول، اظهار نظر کرد که هنر رومانتيک بيش از هنر کلاسيک حاوي حقيقت است و پيچيده‌تر است. هدف رآليسم و ناتورآليسم هم اين بود که قلمرو واقعيت را گسترش دهد يا وجوه تازه و ناشناختة آن را آشکار کند. سمبوليزم و بعدها سوررآليسم، کوشش‌هاي ديگري بود که براي آشکار کردن و بيان واقعيت‌هاي نهفته صورت گرفت. بنابراين، مساله از نظر نويسنده صرفاً اين است که حقايق را کشف و بيان کند؛ و شيوة بيان حقايق طبعاً شيوه‌اي ناآشناست، چون بيان مطلب في‌نفسه، براي او در حکم حقيقت است. او فقط مي‌تواند از جانب خودش، بيان مطلب کند و به‌واسطة بيان مطلب از جانب خودش است که از جانب ديگران هم حرف مي‌زند و قضيه معکوس نيست. من اگر بخواهم به‌هر قيمت که باشد نمايش‌نامه‌هاي مردم پسند بنويسم، به‌اين خطر تن در مي‌دهم که حقايقي را بيان کنم که خودم کشف نکرده‌ام، بلکه از ديگران به عاريت گرفته‌ام و خودم چيزي جز رواي دست دوم‌شان، نيستم. هنرمند، معلم نيست؛ عوام‌فريب هم نيست. آفرينندگي هنر نمايش، پاسخ‌گوي يک نياز معنوي است و اين نياز بايستي به‌خودي خود، بسنده باشد. درخت، درخت است و براي اين‌که درخت باشد، اجازه‌ نمي‌خواهد؛ درخت با اين مشکل روبه‌رو نيست که براي پذيرفته شدن به‌صورت درخت، يک نوع درخت خاص باشد؛ وجودش را بيان نمي‌کند؛ وجود دارد و صرف وجودش، مبين اوست؛ درصدد آن‌ نيست که وجودش را بفهماند؛ شکل قابل فهم‌تري به خود نمي‌گيرد، چون دراين‌ صورت ديگر درخت نيست بلکه توضيح درخت است. يک اثر هنري هم به‌همين گونه، به‌خودي خودش بسنده است و من مي‌توانم به‌آساني نمايش بدون مردم را تصور کنم؛ مردم خودشان خواهند آمد و نمايش را قبول خواهند کرد، هم‌چنان که درخت بودن درخت را پذيرفته‌اند. تصنيف‌هاي برانژه خيلي بيشتر از شعرهاي رمبو مورد پسند مردمي بود که اين شعرها را در آن ايام نمي‌فهميدند. آيا مي‌بايستي شعرهاي رمبو به اين دليل حذف مي‌شد؟ اوژن‌سو بسيار محبوب مردم بود؛ پروست را مردم دوست نداشتند، حرف‌هايش را نمي‌فهميدند. او (پروست) براي همة مردم صحبت نمي‌کرد. او فقط حقيقتي را که خودش يافته بود بر سير تکامل ادبيات و انديشه مي‌افزود. آيا بايستي پروست را حذف کرد و اوژن‌سو را توصيه کرد؟ امروز پروست است که گنجينه‌يي از حقيقت عرضه مي‌کند و اوژن‌سو است که توخالي مي‌نمايد. جاي خوش‌وقتي بسيار است که مراجع آن ايام پروست را از نوشتن به سبک و زبان خودش منع نکردند. انديشة خلاق را فقط به‌وسيله‌يي که متناسب آن است، مي‌توان بيان کرد؛ تا آن‌جا که بايد گفت انديشه و وسيلة بيانش يکي و در حکم واحد است. تازه، تئاتر مردمي داريم تا تئاتر مردمي. ما به‌خطا مي‌پنداريم که تئاتر مردمي بايستي تئاتري باشد براي مردمان کم‌ شعور؛ اما يک نوع تئاتري هم هست که هدفش تعليم و ارشاد است؛ابتدايي است (ولي ساده نيست، اين دو باهم تفاوت دارند)، ابزار يک مرام سياسي و يک ايدئولوژي و در واقع نسخه بدل آن‌ است؛ يعني که تکرار يک‌دست بيهوده‌يي است. بنابراين، يک اثر هنري و نيز يک کار تئاتري بايستي از غريزه‌يي اصيل، عميق يا عظيم برحسب استعداد يا نبوغ هنرمند مايه بگيرد؛ غريزه‌يي واقعاً اصيل که جز خودش از چيز ديگري نشأت نگيرد. اما براي اين‌که چنين اثري قوام و شکل بگيرد، بايستي به قوة خيال اجازه‌ داد که آزادانه بالاتر از ملاحظات غير اصيل ثانوي (از اين قبيل که عاقبت اثر چه خواهد شد، مردم پسند باشد يا لزوماً وسيلة بيان مرام و مسلکي قرار بگيرد)، پرواز کند. در اين شکوفايي قوة خيال، معاني خود به‌خود ظهور مي‌کنند؛ آن‌هم به‌گونه‌يي که براي بعضي فصيح‌اند و براي برخي ديگر چندان فصاحتي ندارند. من اصولاً نمي‌توانم بفهمم که چگونه ممکن است کسي سوداي آن‌ را داشته باشد که از جانب همه صحبت کند و از حمايت يک‌پارچة همة مردم برخوردار شود؛ در حالي که في‌المثل در يک طبقة معين هم گروهي توت فرنگي را بيشتر دوست دارند و عده‌يي پنير را؛ برخي آسپرين را براي رفع سردرد بهتر مي‌دانند و عده‌يي بيسموت را براي دواي دل‌درد ترجيح مي‌دهند. من در هر صورت، از بابت حمايت مردم هيچ دلواپسي ندارم؛ يا شايد نگراني از اين بابت دارم ولي آن فقط هنگامي‌است که نمايش‌نامه را نوشته‌ام و به عرضه و اجرايش فکر مي‌کنم. اين کاملاً بديهي است که مردم از نمايش حمايت بکنند يا نکنند. اين هم کاملاً مسلم است که آدم هيچ‌وقت نمي‌تواند از جانب همه صحبت کند. نهايت‌اش اين‌است که مي‌توان از جانب اکثريت بزرگي حرف زد و در اين صورت فقط مي‌توان نمايشي عوام‌فريبانه و «پيش ساخته» تهيه ديد. اگر بخواهيد با همه صحبت کنيد، عملاً هيچ‌کس طرف صحبت شما نخواهد بود؛ چون آن‌چه به‌طور کلي مورد توجه عموم است، براي يکايک افراد جاذبه‌يي ندارد. گذشته از اين، يک اثر هنري خلاق، صرفاً به‌واسطة نوظهور بودنش تهاجمي است؛ يعني يک حالت تهاجمي خودجوش دارد؛ به مردم يا به اکثريت عظيمي حمله مي‌کند؛ به‌واسطة غير متعارف بودنش که خود نوعي ابزار خشم است، خشم ديگران را برمي‌انگيزد. اين اجتناب ناپذير است؛ چون چنين اثري در جادة کوبيدة هموار حرکت نمي‌کند، بلکه خودش راه تازه‌يي مي‌گشايد، يک تنه به هامون مي‌زند. به‌اين معناست که يک اثر هنري چنان‌که قبلاً گفتم، قبول عامه نمي‌يابد. اما هنر نو فقط در ظاهر، مردم‌پسند نيست؛ اصل و ماهيتش چنين نيست، مردم پسند نبودنش به‌سبب ظاهر ناآشناي آن است. آن تئاتر به اصطلاح مردمي، عملاً غير مردمي‌تر است؛ چون به دست يک اشرافيت حاکم خودکامه تحميل شده است؛ به‌دست يک طبقة ممتاز اهل راز که مي‌دانند يا خيال مي‌کنند که از پيش مي‌دانند که مردم به چه چيز احتياج دارند. اين‌ها حتي خطاب به مردم مي‌گويند: «شما فقط به چيزي نيازمنديد که ما شما را به آن محتاج مي‌دانيم و بايستي فقط همان‌طور فکر کنيد که ما فکر مي‌کنيم.» غرابت کار در اين است که تنها هنر آزاد به‌سبب خصلت فردي‌اش و به‌رغم ظاهر غير متعارفش، هنري‌ست که از دل آدم‌ها، از دل يک آدم سر چشمه مي‌گيرد و تنها هنري‌ست که واقعاً حرف مردم را بيان مي‌کند. مي‌گويند تئاتر به‌خطر افتاده و در يک وضعيت بحراني است. اين به چند دليل است. نمايش‌نامه‌نويسان به‌زودي به‌صورت هواداران انواع و اقسام ايدئولوژي‌ها درخواهند آمد؛ آزاد نخواهند بود و کارشان فقط اين خواهد شد که در هواداري يا مدح و ذم اين و آن بنويسند، و اگر به جمع حواريون ايدئولوژي‌ها نپيوندند، به فضل فروشي خواهند پرداخت. در جاي ديگر، تئاتر زنداني سنت‌ها، تابوها، عادت‌ها و جمود فکري و تلقين‌ها است. تئاتر که مي‌تواند عرضة آزادي نامحدود و جولان‌گاه قوة خيال باشد، عملاً به‌صورت محدودة تنگ نظام انعطاف ناپذير قراردادهايي درآمده که ممکن است «تئاتر رآليستي» يا چيز ديگري خوانده شود. از زياده‌روي در طنز مي‌ترسيم «درحالي که طنز همان آزادي‌ست»؛ از آزادي انديشه مي‌هراسيم؛ از نمايش‌نامه‌يي که بسيار تراژيک و نوميد کننده است، وحشت مي‌کنيم. خوش‌بيني و اميد الزامي است، به‌هر قيمت که باشد؛ و آن‌چه گاه «پوچ» مي‌خوانندش، چيزي نيست جز محکوم کردن ماهيت بي‌معناي بياني تهي شده از محتوي، سترون و تشکيل يافته از کليشه‌ها و شعارها؛ يعني تئاتري که از پيش معلوم است. من شخصاً دوست دارم که سنگ‌پشتي را روي صحنه بياورم، به اسبي تيز تک تبديلش کنم، سپس به يک کلاه، به يک نغمه، يک اژدها، يک چشمه. در صحنة تئاتر مي‌توان دست به‌هر کاري زد، در حالي‌که عجالتاً در اين عرصه کسي جسارت آن‌را ندارد که به کم‌ترين کاري دست بزند. به نظر من در عرصة نمايش هيچ محدوديتي جز محدوديت فني اسباب صحنه وجود ندارد. مي‌گويند نمايش‌هاي من به تالار موسيقي يا سيرک مي‌ماند؛ چه بهتر از اين‌که سيرک را روي صحنه بياوريم! نمايش‌نامه‌نويسان را مي‌توان به خودرأيي و خودکامگي متهم کرد، خوب تئاتر عرصه‌يي است که در آن مي‌توان خودکامه بود. اما در واقع چنين نيست؛ قوة خيال خودکامه نيست، روشن‌گر است. نمايش‌نامه‌نويس بي‌ آن‌‌که آزادي کاملش تضمين شود، هرگز خودش نخواهد بود و جز آن‌چه از پيش برايش تعين و تنظيم شده، حرفي نخواهد زد. قصد من اين بوده است که هيچ قاعده و قانوني را جز قوانين قوة خيال نپذيرم و چون خيال، قواعد خودش را دارد، اين هم دليل ديگري‌ست بر اين که قوة خيال بعد از همة حرف‌ها، خودکامه نيست. گفته‌اند که آن‌چه انسان را از ديگر حيوانات ممتاز مي‌کند، اين است که انسان حيواني است که مي‌خندد؛ اما مهم‌تر از همه اين‌که انسان حيواني است که خلق مي‌کند. او چيز‌هايي به‌وجود مي‌آورد که پيش از او وجود نداشته‌اند مانند معبدها، قفس براي خرگوش‌ها، گاري‌هاي دستي، لوکوموتيوها، سمفوني‌ها، شعرها، کليساها و انواع سيگار. سودمندي همة اين‌ها در اغلب موارد فقط بهانه است. اصولاً فايدة وجود چيست؟ خود هستي. فايدة گل چيست؟ وجود خود گل. پرستش‌گاه يا کليسا چه فايده‌يي دارد؟ جاي دادن اهل ايمان؟ من باور نمي‌کنم؛ چون از پرستش‌گاه‌ها ديگر عملاً استفاده‌يي نمي‌شود و ما هنوز آن‌ها را ستايش مي‌کنيم. اين‌ها فايده‌شان اين است که قوانين و قواعد معماري و شايد هم قواعد کلي ساختمان را به ما نشان ‌دهند؛ يعني قوانين و قواعدي که در ذهن خودمان انعکاس يافته، چون ذهن اين قوانين را در درون خودش کشف مي‌کند. اما تئاتر به‌سبب بي‌جرأتي رو به نيستي مي‌رود. چنين پيداست که ما ديگر قبول نداريم که دنيايي که ابداع مي‌کنيم نمي‌تواند دروغين باشد، دروغين فقط در صورتي است که قصدمان قلب يا تقليد حقيقت باشد، چون در اين صورت است که دروغي را به‌جاي حقيقت قالب مي‌زنيم. وقتي که ابداع مي‌کنم، هنگامي‌که چيزي را در خيال مي‌آورم، به حقيقي بودنش وقوف دارم. هيچ چيز واضح‌تر يا «منطقي‌تر» از آن‌چه قوة خيال مي‌سازد، نيست. حتي مي‌توانم تا آن‌جا پيش بروم که بگويم در نظر من دنياست که به‌صورتي غير عقلاني درآمده و با ادراک من نمي‌خواند و قوانيني را که مدام سعي مي‌کنم بر دنيا اطلاق کنم، در ذهن خودم مي‌يابم. اما اين حرف‌ها هم خارج از مقولة بحث ماست. وقتي نويسنده‌يي چيزي مي‌نويسد، في‌المثل نمايش‌نامه‌يي، چنان‌که گفتم اين تأثر روشن يا مبهم به او دست مي‌دهد که بابت چيزي مي‌جنگد؛ به اين معني که اگر حرفي براي گفتن دارد به اين سبب است که ديگران آن سخن را چنان‌که بايد نگفته‌اند يا اين‌که نمي‌دانند چگونه بگويند. او مي‌خواهد حرف تازه‌يي بزند، در غير اين صورت چه دليلي براي نوشتن دارد؟ گفتن آن‌چه بايد بگويد، يعني تحميل دنياي خودش، في‌نفسه يک نبرد است. درخت براي روييدن و باليدن بايد بر مقاومت جسم فايق آيد. براي نويسنده اين جسم عبارت است از آن‌چه پيش از او کرده‌اند و گفته‌اند. او، له يا عليه چيزي نمي‌نويسد؛ بلکه به‌رغم چيزي، مي‌نويسد. هر هنرمند بنابراين تعريف، به‌درجات متفاوت و برحسب توانايي‌اش، ياغي است. او اگر تقليد کند، رونوشت بردارد و تکرار کند، وجود خودش را نفي کرده است. بنابراين، شاعر ظاهراً عليه سنتي مي‌جنگد، اما در اغلب موارد، در اين نبرد ناخاسته و صرفاً به‌واسطة موجوديت خودش درگير است. شاعر هرگاه احساس کند که زبان ديگر تناسبي با واقعيت ندارد و بيان‌گر حقيقت نيست، بايستي بکوشد که واقعيت را تسخير کند و آن را به‌گونه‌يي بيان کند که موثرتر، فصيح‌تر، واضح‌تر، مناسب‌تر و دقيق‌تر باشد. از اين راه است که او سنت زنده‌يي را که گم شده و به بي‌راهه رفته، به‌راه مي‌آورد و بازسازي مي‌کند. نمايش‌نامه‌نويس آوان‌گارد مي‌تواند حس کند (درهر صورت آرزويش اين است) که کاري بهتر از ديگران صورت مي‌دهد. او واقعاً مي‌کوشد که به سر چشمة اصلي باز گردد؛ اما کدام سر چشمه؟ سرچشمة تئاتر، بازگشتي به ايده‌آل دروني تئاتر؛ چون در درون آدمي است که مباني عميق و ماندگار تئاتر کشف مي‌شود. پاسکال اصول هندسه را در درون خويش کشف کرد؛ موزار در کودکي به مبادي موسيقي در وجود خودش پي برد. البته معدودند هنرمنداني که بتوانند با اين دو غول برابري کنند؛ ولي در نظر من محقق است که هرگاه کسي نتواند چيزي کوچک ابداع کند، از آن‌چه به درستي «تئاتر فطري» خوانده مي‌شود، بي‌بهره است. من هم‌چنين يقين دارم که هرگاه بلايي بزرگ تمام کتاب‌خانه‌ها و موزه‌ها را از ميان بردارد، آن‌هايي که زنده مي‌مانند دير يا زود، نقاشي و موسيقي و تئاتر را که مانند اعمال بدن آدمي «هم‌چون نفس کشيدن»، طبيعي، لازم و فطري است، دوباره کشف مي‌کنند. آن کس که به وظيفة طبيعي نمايش کم‌ترين معرفتي نداشته باشد، در کار تئاتر اهليت ندارد. براي کشف اين وظيفه، احتمالاً بايستي از نوعي بي‌خبري و خلوص، از جسارتي که از همان خلوص سرچشمه مي‌گيرد، برخوردار بود؛ اما آن‌گونه خلوصي که مُرادف ساده لوحي نيست و آن‌گونه بي‌خبري که نافي علم نيست؛ بلکه علم را جذب مي‌کند، تحليل مي‌برد و به آن جان تازه مي‌دهد. اثر هنري از عقايد و آراة تهي نيست؛ چون خود زندگي يا بيان کنندة زندگي است؛ اما از ايدئولوژي هيچ اثر هنري نمي‌تراود. نمايش‌نامه‌نويس نوآور کسي است که بر خلاف صفت «نوآوري»اش، تلاش مي‌کند که خودش را به پاي آن‌چه قديمي‌ترين است، برساند؛ به اين معني که تلاش او متوجه دست يافتن به زباني نو و مضموني تازه در يک ساخت نمايشي است که هدفش وضوح بيشتر، دور ريختن زوايد و رسيدن به خلوص تئاتري، نفي سنت‌گرايي براي بازيافتن سنت‌هاست؛ دست يافتن به ترکيبي است از معرفت و ابداع، واقعي و تخيلي، جزئي و کلي و يا به‌قول امروزي‌ها، انفرادي و جمعي، بيان آن‌چه از طبقات اجتماعي فراتر و بالاتر است. من با بيان عميق‌ترين اشتغالات ذهني خودم، در واقع عميق‌ترين خصال انساني را بيان مي‌کنم، با ديگران يگانه مي‌شوم، يعني که در عين حال از تمام حد و مرزهاي طبقاتي و تفاوت‌هاي نفساني مي‌گذرم و فراتر مي‌روم؛ تنهايي خودم را بيان مي‌کنم و با همة تنهايان يکي مي‌شوم؛ شادي من از بابت وجود خودم يا شگفتي من از بابت هستي، شادي و شگفتي همه است، حتي اگر همة ديگران موقتاً از پذيرفتنش خودداري کنند. نمايش‌نامه‌يي مانند «آدم عوضي» نوشتة برندن بي هَن نويسندة ايرلندي، حاصل تجربة خودش يعني تجربة زندان است. با اين حال ذهن من هم به آن مشغول است؛ چون اين زندان به‌صورت تمام زندان‌ها درمي‌آيد، مي‌شود دنيا و تمام طبقات مردم آن. در اين زندان انگليسي، طبعاً زندانيان‌اند و زندان‌بان‌ها؛ يعني برده‌ها و ارباب‌ها، حاکمان و رعايا و همة اين‌ها در داخل همان ديوارها محصورند. زندانيان به زندان‌بان‌ها کينه مي‌ورزند و زندان‌بان‌ها، زنداني‌ها را تحقير مي‌کنند. اما زنداني‌ها از يک‌ديگر هم متنفرند و زندان‌بان‌ها هم از يک‌ديگر دل خوشي ندارند. هرگاه تعارض، به‌صورت کشمکشي ساده بين زندان‌بان‌ها از يک طرف و زندانيان از طرف ديگر بود؛ اگر نمايش‌نامه به اين تعارض بديهي محدود مي‌شد، هيچ تازگي يا عمقي نداشت و رازي نمي‌گشود، بلکه تنها طرح خام و زمختي از واقعيت به‌دست مي‌داد. اما اين نمايش‌نامه نشان مي‌دهد که واقعيت به‌مراتب پيچيده‌تر است. در اين زندان، مردي بايستي اعدام شود. مرد محکوم در صحنة ظاهر نمي‌شود؛ اما در ذهن ما حاضر است و حضوري مستمر دارد؛ نقش اصلي را او ايفا مي‌کند و يا به‌عبارت ديگر، مرگ نقش اصلي را عهده‌دار است. زندان‌بانان و زنداني‌ها همگي اين حضور مرگ را حس مي‌کنند و عمق انساني نمايش هم در همين احساس مشترک هراس‌انگيز و عذابي است که همه مشترکاً مي‌کشند که از حد و مرز زندان‌بان و زنداني فراتر مي‌رود. اين احساس مشترکي است که در وراي تفاوت‌ها و تقريباً يک احساس هم‌دردي ناخودآگاه است که نمايش‌نامه‌نويس ما را از وجودش با خبر مي‌کند؛ يعني هويت مشترک همة انسان‌ها را به ما نشان مي‌دهد. به‌اين ترتيب اردوگاه‌هاي دشمنان يکي مي‌شود و زندان‌بان‌ها و زندانيان ناگهان پيش روي ما به‌صورت انسان‌هايي مجسم مي‌شوند که به‌واسطة سيطرة مساله‌يي مشترک در وراي ساير مسايل، متحد شده‌اند. اين در واقع يک تئاتر مردمي است که مضمونش عبارت است از ايجاد رابطة عاطفي ميان مردمي که به رنج مشترکي دچارند. نمايشي قديمي است چون مساله‌يي اساسي و بسيار قديمي را مطرح مي‌کند؛ اما در عين حال نمايشي است نو و محلي چون حوادث‌اش در زنداني در تاريخ معين و در کشوري معلوم مي‌گذرد. در آغاز اين قرن و خصوصاً در دهة 30- 1920، يک جنبش وسيع و عالم‌گير آوان‌گارد در تمام قلمروهاي انديشه و فعاليت‌هاي انسان پديد آمد که در حکم براندازي عادات ذهني بود. نقاشي نو از کلي تا پيکاسو، از ماتيس تا موندريان و از کوبيسم تا آبستره، اين براندازي و اين انقلاب را بيان مي‌کند. اين جنبش در موسيقي و سينما هم ظاهر شد و در معماري تأثير کرد. فلسفه و روان‌شناسي دگرگون شد؛ علم (گرچه من صلاحيت صحبت در اين مقوله را ندارم)، چشم‌انداز تازه‌يي از دنيا پيش روي ما نهاد. سبک تازه‌يي ظهور کرد که هم‌چنان در حال ظهور است. وجه تمايز دوراني از دوران‌هاي ديگر، وحدت سبک است به معناي ترکيبي از سبک‌ها (در مقوله‌هاي مختلف) و بنابراين، همانندي‌هاي واضحي ميان معماري و شعر، رياضيات و موسيقي وجود دارد. في‌المثل، معماري کاخ ورساي با تفکر دکارتي يک وحدت اساسي دارد. ادبيات و تئاتر از آندره ‌برتون تا مايا کوفسکي، از ماري نتي تا تريستان تزارا يا آپولينر، از تئاتر اکسپرسيونيست تا سوررآليسم، تا داستان‌هاي اخير فاکنر و دوئس پاسوس و آثار کاملاً تازه‌يي مانند نوشته‌هاي ناتالي ساروت و ميشل بوتور، همه در اين جنبش تجديد حيات سهيم بوده‌اند. اما اين حرکت در تمامي ادبيات دنبال نشد و در تئاتر ظاهراً از سال 1930 متوقف شد. تئاتر از همه عقب‌تر ماند، چنان‌که جنبش آوان‌گارد گر‌چه در ادبيات تداوم داشته، در تئاتر متوقف شده است. جنگ‌ها، انقلاب‌ها، نازيسم و انواع ديگر استبداد، جزم‌انديشي و هم‌چنين بي‌حالي بورژوازي در پاره‌يي از کشورها، از پيش‌رفت اين جنبش عجالتاً جلوگيري کرده‌ است. اما اين حرکت را بايستي ادامه داد. خود من اميدوارم يکي از آن صنعت‌گراني باشم که بدون ادعا و در کمال فروتني مي‌کوشند که اين حرکت را دوباره شروع کنند. واقعيت امر اين است که جنبش آوان‌گارد به‌واسطة پيشي گرفتن حرکتي ديگر، عقب نيفتاده، بلکه به‌دست کساني مدفون شده که بازگشتي ارتجاعي به فرمول‌هاي قديمي تئاتر کرده‌اند و گاهي اين فرمول‌ها را بي‌پروا به‌جاي نوآوري قالب مي‌زنند. تئاتر اينک با روزگار ما هم‌زمان نيست؛ روحيه‌يي قديمي دارد که سبک کمدي سَبُک و دورانديشي بورژوايي را منعکس مي‌کند و رآليسمي که منکر متعارفي بودنش است؛ اما درواقع در برابر آن جمود فکري که هنرمند را تهديد مي‌کند، تسليم شده است. نسل جوان کارگردانان سينما در فرانسه از کارگردانان تئاتر به مراتب پيشرفته‌تراند. کارگردانان جوان سينما در کتاب‌خانه‌ها و کانون‌هاي فيلم آموزش ديده و فيلم‌هاي هنري، آثار بزرگ و ماندگار سينما، ‌فيلم‌هاي آوان‌گارد غير تجاري و غير مردم پسندي را ديده‌اند که بسياري از آن‌ها را به‌واسطة غير تجاري بودن‌شان، در سينماهاي بزرگ هرگز به نمايش نگذاشتند و يا مدت کوتاهي نمايش دادند. تئاتر هم به اين قبيل کانون‌ها، به اين نوع آزمايش‌گاه‌ها (گرچه کارش بسيار دشوارتر مي‌شود)، براي تجربه‌کردن و حمايت شدن در مقابل ذوق آسان‌پسند مردم، نيازمند است. خطر ديگر و در عين حال ناگزيري که در پاره‌يي از کشورها وجود دارد، از ناحية تهيه‌کننده ناشي مي‌شود. تهيه کننده در قلمرو خودش سلطان خودکامه‌يي است. تئاتر بايستي سود داشته باشد و براي به‌دست آوردن سود از تمام جسارت‌هاي خلاق و ابتکارات بايد صرف نظر کرد تا خاطر کسي رنجيده نشود. يکي از اين تهيه کننده‌ها وقتي از من خواست که سر تا پاي نمايش‌نامه‌ام را تغيير بدهم تا «قابل درک» شود. از او پرسيدم که به چه حقي در امور مربوط به ساخت نمايش که فقط به من و کارگردان ارتباط دارد، دخالت مي‌کند؛ چون در نظر من پرداخت هزينة نمايش نمي‌توانست دليل کافي براي تحميل شرايط مورد نظر او باشد. جواب داد که او نمايندة مردم است؛ و من در جوابش گفتم که پس ما بايد عليه او و مردم بجنگيم؛ بجنگيم يا به‌کلي ناديده‌اش بگيريم. ما به دولتي آزاد انديش نيازمنديم که با انديشه و هنر دوستي کند؛ به ضرورت اين‌ها و ضرورت آن آزمايش‌گاه‌ها معتقد باشد. قبل از آن‌‌که اختراعي به‌وجود آيد يا يک فرضية علمي اعلام شود، مدت درازي در تهيه و تفکر و تجربه در آزمايش‌گاه‌ صرف مي‌شود. من ادعا مي‌کنم که نمايش‌نامه‌نويس‌ها هم بايستي مانند دانشمندان، فرصت تجربه پيدا کنند. در خصوص يک کشف علمي به‌اين سبب که با آزمايش و تجربه هم‌راه بوده است، نمي‌توان گفت که مردم پسند نيست. من تصور نمي‌کنم واقعيات ذهني که از اعماق وجود آدمي سرچشمه مي‌گيرند، مردم پسند نباشند؛ و داشتن تماشاگر و خواننده هم هميشه مرادف مردم پسند بودن، نيست. اشرافيت شاعران بر خلاف اشرافيت يک طبقة خاص، اشرافيتي دروغين نيست. در فرانسه اينک نمايش‌نامه‌نويسان نوآور درخور توجهي داريم؛ از آن جمله‌اند ژان ژنه، بکت، وتيه، پي‌شت، شهاده، اُدي برتي، گلدرود، آداموف، ژرژنوو که سنت‌هاي ژيرودو، آنوي، ژان ژاک برنار و ديگران را دنبال مي‌کنند و در عين حال با اين ‌سنت‌ها درافتاده‌اند. آثار اين نمايش‌نامه‌نويسان را مي‌توان فقط نقطة عزيمتي دانست در راه تحول تئاتري آزاد و جان‌دار، چون که آوان‌گارد، مظهر آزادي است. نقل از کتاب نظرها و جدل‌ها منبع