جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر فيلم هاي دنباله دار از امبرتو اكو برگردان: شهريار وقفى‏پور 1. درآمد زيباشناسى مدرن و نظريات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنرى را با بداعت و آگاهى والا مشخص كرده‏اند (و منظورم از نظريات «مدرن» آن نظرياتى است كه همراه با سبك‏گرايى زاده شدند، و از طريق رومانتيسيسم بسط و توسعه يافتند، و به طرزى تحريك‏كننده توسط آوانگاردهاى اوايل قرن بيستم از نو تكرار شدند). از اين‏رو تكرار مفرح طرحى از پيش مشخص، به‏عنوان «مهارت» و صنعت ــ و نه هنر ــ به‏حساب مى‏آيند. استادكار خوب، مانند كارگاهى صنعتى، از الگو يا گونه‏اى واحد، نشانها (token) يا پيشامدهاى بسيارى توليد مى‏كند. هر كسى قدر گونه (type) را مى‏داند، هر كسى ارزش شيوه‏اى را درك مى‏كند كه نشان بدان‏صورت به ضروريات گونه پاسخ مى‏گويد؛ ليكن زيباشناسى مدرن چنين روندى را به منزله روندى هنرى به رسميت نشناخت. از همين‏رو زيباشناسى رمانتيك چنان تفكيك دقيقى را مابين هنرهاى «اصلى» (major) و «فرعى» (minor) ، مابين هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقايسه با علم، شبيه كاربست صحيح قاعده‏اى از پيش معلوم در باره موردى جديد بود. هنر (و منظورم از هنر ادبيات، شعر، سينما و نظاير آن را نيز شامل مى‏شود) بيشتر با «انقلابى علمى» تناظر داشت: هر اثر هنرى از قاعده‏اى جديد سر برمى‏آورد، و پارادايمى جديد، شيوه‏اى جديد از نگريستن به جهان را تحميل مى‏كند. زيباشناسى مدرن عمدتاً فراموش كرد كه نظريه سنتى (classical) هنر، از يونان قديم تا قرون وسطى، به تأكيدگذاردن بر تفكيك ميان هنر و مهارت، چندان اشتياقى نداشت. اصطلاحى واحد (techne, ars) هم براى مشخص‏كردن كار آرايشگر يا كشتى‏ساز و هم اثر نقاش يا شاعر، هر دو، به كار مى‏رفت. زيباشناسى سنتى چندان دل‏نگرانِ بداعت به هر قيمت نبود؛ برعكس، به گونه‏اى هميشگى، نشانهاى خوب گونه‏اى جاودان را به عنوان موردى «زيبا» قدر مى‏شناخت. حتى در آن مواردى كه توجه و حساسيت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندى سنتى لذت مى‏برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، يعنى از احترامش به الگوهاى پيشين، لذت مى‏بردند. بنا به برهان مذكور است كه زيباشناسى مدرن نسبت به محصولات صنعتى‏وار رسانه‏هاى توده‏اى چنان موضع تندى اتخاذ كرد. ترانه‏اى مردمى، يك آگهى تجارى تلويزيونى، داستانى مصور، رمانى پليسى و فيلمى وسترن كم و بيش نشانهاى موفق الگو يا گونه‏اى داده‏شده بودند. به عبارت دقيقتر، اينها به عنوان مواردى لذت‏بخش اما غيرهنرى در نظر گرفته مى‏شدند. علاوه بر آن، اين افراط در لذت‏بخشى و تكرار، در كنار فقدانِ بداعت، نوعى ترفند تجارى در نظر گرفته مى‏شد (محصول بايد انتظارات مخاطبانش را برآورده مى‏كرد)؛ و از اين‏رو طرح تحريك‏آميزى براى نوعى تصوير جديد از جهان هم به شمار نمى‏آمد (و البته دشوار است كه عكس آن را هم پذيرفت). فراورده‏هاى رسانه‏هاى توده‏اى با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد كه حتى به‏طور مجموعه‏اى توليد مى‏شدند، و توليد «سريالى» و «دنباله‏دار» با خلق هنرى بيگانه فرض مى‏شد. 2. عصر تكرار اينك مى‏خواهم مورد خاص دوره‏اى تاريخى (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، يعنى زمانى را كه بازگويى و تكرار گويا بر كل جهان خلاقيت هنرى غالب است، عصرى را كه در آن تفكيك‏قائل‏شدن ميان تكرار در رسانه‏ها و تكرار در به‏اصطلاح هنرهاى اصلى، دشوار شده است. در اين دوره با زيباشناسى پسامدرن روبه‏روييم، زيباشناسى‏اى كه با شرحى متفاوت عهدش را با مفاهيم تكرار و بازگويى تجديد مى‏كند. اخيراً در ايتاليا مباحثه‏اى تحت معيار نوعى «زيباشناسى جديد دنباله‏داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان اين مقاله توصيه مى‏كنم كه، در اين مورد، «دنباله‏دارى» را به‏عنوان مقوله‏اى بسيار گسترده، يا اگر ترجيح مى‏دهند، به عنوان معادلى ديگر براى هنر تكرارى (repetitive) در نظر بگيرند. دنباله‏دارى و تكرار عمدتاً مفاهيمى پرطمطراق و كاذب‏اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخى ابزار تكنيكى اين اصطلاحات عادت داده‏اند، اصطلاحاتى كه نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تكرار در معناى كى‏يركگاردى آن صحبت نخواهم كرد، و يا از تكرار تفاوت (répétition différente)در معناى دُلوزىِ آن. در تاريخ موسيقى معاصر، مجموعه و دنباله‏دارى به معنايى درك شده‏اند كه كمابيش در تضاد با موردى است كه قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِكافونى (dodecaphonic) متضاد دنباله‏دارىِ تكرارى است كه نوعى يا تيپيكال تمام رسانه‏ها است، چرا كه در مجموعه مذكور سلسله‏اى معيّن از دوازده صدا، يك‏بار و فقط يك‏بار، آن هم درون تركيب يا كمپوزيسيونى ساده به كار گرفته مى‏شود. اگر يك فرهنگ لغت مرسوم را باز كنيد، ذيل فعل «تكراركردن» (to repeat) به اين توضيح برمى‏خوريد: «گفتن چيزى يا انجام عملى براى دومين‏بار يا بيشتر؛ بازگويى كلمه‏اى واحد، فعل يا ايده‏اى يكسان». مجموعه (Series) چنين معنا مى‏دهد: «سلسله‏اى ادامه‏دار از چيزهاى مشابه». مسأله‏اى كه در اينجا سر برمى‏آورد برقرارىِ معنايى براى گفتن «دوباره» يا [ گفتن [«چيزهاى يكسان يا مشابه» است. دنباله‏دارساختن، از يك لحاظ، به معناى تكراركردن است. بنابراين، بايد اولين معناى تكراركردن را به گونه‏اى تبيين كنيم كه اصطلاح مورد نظر به معناى ساختن المثنايى از يك گونه انتزاعى واحد باشد. دو برگ از صفحه‏اى تايپ‏شده، هر دو، نسخه‏هايى بدل از يك صفحه آگهى تجارى واحد هستند. از اين منظر، يك چيز مى‏تواند چيز ديگرى باشد، به شرطى كه اولى خصائل يكسانى نظير دومى از خود نشان دهد، حداقل تحت توصيف (description)و گونه‏اى خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تايپ‏شده از ديدگاه نيازهاى كاركردى ما يكى هستند، چرا كه مثلاً از نظر فيزيكدانى كه مسأله‏اش ساختار مولكولى اشياء است، يكسان نيستند. از ديدگاه توليد توده‏اى صنعتى، دو نشانه و مظهر را مى‏توان نسخه‏هايى بدل از گونه‏اى يكسان به‏شمار آورد به شرطى كه براى فردى معمولى و بهنجار با نيازهاى عادى، درغيبت نقصى واضح، فرقى نداشته باشد كه كدام‏يك را انتخاب كند. دو كپى از يك فيلم يا يك كتاب نسخه‏هايى بدل از گونه‏اى واحدند. اتفاقاً، تكرارى و دنباله‏داربودنى كه در اينجا توجه ما را جلب مى‏كند، برعكس، چيزى است كه در نگاه اول به‏عنوان مشابه (معادل) چيزى ديگر ظاهر نمى‏شود. اينك عالم رسانه‏هاى توده‏اى را مى‏كاويم و موردى را مورد ملاحظه قرار مى‏دهيم كه در آن: الف) چيزى به عنوان امرى اصيل و متفاوت ارائه مى‏شود (بنا به ضروريات زيباشناسى مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستيم كه اين مورد در حال تكرار چيزى ديگر است كه از قبل مى‏شناختيم؛ ج ) على‏رغم اين دانش ــ يا به بيان بهتر، دقيقاً به دليل همين آگاهى ــ آن مورد را دوست داريم (و مى‏خريمش(. 1-2. برداشت مجدد اولين گونه تكرار، برداشتِ مجدد است. در اين مورد، شخصيتهاى يك داستان موفق قديمى، به‏منظور بهره‏گرفتن از آنها، به خدمت گرفته مى‏شوند و از نو به جريان مى‏افتند، آن هم با گفتن آن‏كه پس از پايان اولين ماجرايشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترين مثال از برداشت مجدد داستان بيست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترين نمونه‏هاى جديد، نسخه‏هاى «ادامه‏دار» از جنگ ستارگان يا سوپرمن است. برداشت مجدد متكى بر نوعى تصميم‏گيرى تجارى است. 2-2. بازسازى برداشت مجدد مبنى بر بازگويى يك داستان موفق پيشين است. شاهد مثال نسخه‏هاى بى‏شمار از داستان دكتر جكيل يا شورش در كشتى بونتى (Mutiny on the Baunty)است. 3-2. دنباله‏ها دنباله‏ها نتيجه موقعيتى ثابت و شمارى محدود از شخصيتهاى محورى ثابت است، كه شخصيتهاى ثانوى و متغير حول آنها سامان مى‏يابند. شخصيتهاى ثانوى بايد اين تأثير را برجا بگذارند كه اين قصه جديد از قصه‏هاى مقدم متفاوت است، حال آن‏كه در واقع الگوى روايى تغيير نمى‏كند (براى نمونه، به تحليل من در باب دنباله‏داربودن قصه‏هاى ركس استاوت Stout) (Rexو سوپرمن مراجعه كنيد(. فيلمهاى دنباله‏دار تلويزيون نيز از اين‏دست‏اند، فى‏المثل از همه در خانواده (All in the family)گرفته تا ستوان كلمبو (چهره‏اى ثابت درگير ژانرهاى تلويزيونى متفاوت است كه از سريال آبكى (soap opera) تا كمدى موقعيت يا دنباله‏دار جنايى گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر اين است كه فرد از بداعت قصه لذت مى‏برد (قصه‏اى كه هميشه يكى است) حال آن‏كه در واقع فرد بدان دليل از آن مجموعه لذت مى‏برد كه واجد بازآيى و رجوع الگويى روايى است كه ثابت باقى مى‏ماند. به تعبيرى، فيلمهاى دنباله‏دار پاسخگوى نياز كودكانه شنيدن هميشگى قصه‏اى واحد است، پاسخگوى نياز تسلّى يافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، كه به گونه‏اى سطحى، چهره پوشانده است. قصه‏ها و فيلمهاى دنباله‏دار به ما (مصرف‏كنندگان) آرامش مى‏بخشند، چرا كه قابليت پيشگويى ما را ارضا مى‏كنند: شاد مى‏شويم زيرا قابليت مختص خودمان را به حدس‏زدن آنچه كه رخ خواهد داد كشف مى‏كنيم. ما اين نتيجه شادى‏بخش را به وضوح به ساختار روايى نسبت نمى‏دهيم بلكه آن را ناشى از ظرفيتهاى مسلّمِ خود در امر پيش‏بينى‏كردن مى‏دانيم. ما فكر نمى‏كنيم كه «موءلف داستان را به شيوه‏اى پرداخته است كه من بتوانم پايانش را حدس بزنم»، بلكه برعكس، «من آنچنان باهوش بودم كه على‏رغم تقلاهاى موءلف براى گول‏زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم». گونه‏اى از قصه‏هاى دنباله‏دار را مى‏توانيم در ساختار فلاش‏بك جستجو كنيم: مثلاً، شاهد آن هستيم كه در برخى قصه‏هاى مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصيت اصلى در خط سرراستى در طول زندگى‏اش دنبال نمى‏شود، بلكه هميشه سر و كله‏اش در لحظات متفاوتى از زندگى‏اش پيدا مى‏شود، به گونه‏اى وسواسى به سراغش رفته مى‏شود تا مجالها و فرصتهاى جديدى براى روايات جديد پيدا شود. گويا اين لحظات زندگى او از چنگ حواس‏پرتى راوى گريخته است، ولى ظهور مجدد او خصائل روان‏شناختى‏اش را تغيير نمى‏دهد، خصائلى كه از پيش، يك‏بار و براى هميشه، تثبيت شده است. بنا به اصطلاحاتى موضع‏شناختى(topological) ، اين زيرگونه (subtype) دنباله‏ها را مى‏توان با عنوان نوعى حلقه(loop) تعريف كرد. غالباً طرح دنباله‏هاى حلقه‏اى بنا به دلايل تجارى ريخته مى‏شوند؛ مسأله، يافتن راه‏حلى براى زنده‏نگه‏داشتن دنباله و مرتفع‏كردن مشكل طبيعى پيرشدن شخصيت اصلى است. به‏جاى آن‏كه شخصيتها با ماجراهاى جديدى به صحنه بيايند (كه متضمن پيشروى حتمى آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته‏شان را از نو زنده مى‏كنند. راه‏حلِ حلقه ناسازه‏هايى ايجاد مى‏كند كه از ديرباز هدف نقيضه‏ها يا پاروديهاى بى‏شمار بوده است. شخصيتها آينده ناچيزى دارند ولى گذشته‏اى عظيم در پشت‏سر دارند، و در هرحال، هيچ چيزى از گذشته آنها اكنونِ اسطوره‏اى‏شان را تغيير نخواهد داد، اكنونى كه در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده‏اند: حتى ده نوع زندگى متفاوت نيز براى آنى كوچولوى يتيم كفايت نمى‏كند تا آنچه را در اولين (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل‏پذير كند. مارپيچ، گونه‏اى ديگر از دنباله‏ها است. در قصه‏هاى چارلى براون، ظاهراً هيچ اتفاقى رخ نمى‏دهد؛ هر شخصيت با وسواس تمام كردار متعارف خود را تكرار مى‏كند. و با اين حال در هر قصه شخصيت چارلى براون يا اسنوپى غنى و تشديد مى‏شود. اين اتفاق براى نرو ولف، يا استارسكى و هوچ نمى‏افتد: ما هميشه علاقه‏مند به ماجراهاى جديد هستيم، ولى هرآنچه را بايد بدانيم، از پيش مى‏دانيم، امورى چون روانشناسى شخصيتها، عادات، قابليتها و ديدگاههاى اخلاقى‏شان. در آخر بايد اين نكته را اضافه كنم كه آن شكلِ از دنباله‏داربودن كه در سينما و تلويزيون به كار مى‏رود، بيشتر از ماهيتِ خودِ هنرپيشه نشأت مى‏گيرد تا از ساختار روايى: هميشه صرفِ حضور جان وين يا جرى لوئيس (وقتى تحت هدايت كارگردانى بزرگ نباشند، و حتى در آن موارد) منجر به ساخت فيلمى يكسان مى‏شود. موءلف تلاش مى‏كند قصه‏هاى متفاوتى ابداع كند، اما هميشه و هر جا، عامّه (با رضايت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحى، قصه‏اى واحد را تشخيص داده، به رسميت مى‏شناسد. 4-2. چريكه(Saga) چريكه يا سرگذشت دودمان از دنباله‏ها متفاوت است، به‏طورى كه درگير قصه يك خانواده و دلمشغولِ گذر «تاريخى» زمان است، و شكلى تبارشناختى دارد. در چريكه، هنرپيشه‏ها پير مى‏شوند؛ چريكه تاريخ پير شدن افراد، خانواده‏ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممكن است واجد تبارى پيوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصيت اصلى پى گرفته مى‏شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه‏اش، پسر نوه و همين‏طور به بعد ادامه مى‏يابد و بالقوه مى‏تواند هميشه ادامه يابد)، يا ممكن است شجره‏اى باشد (پدرسالارى وجود دارد، سپس شاخه‏هاى متنوع روايى كه نه‏تنها اخلاف مستقيم بلكه با خطوط و خويشاوندان جنبى نيز سروكار دارد، و همگى شاخه‏ها به‏طور نامحدودى منشعب مى‏شوند). آشناترين (و جديدترين) نمونه چريكه، به طور مسلّم، دالاس است. با اين‏حال، چريكه دنباله‏اى مبدل است. از اين جنبه متفاوت از دنباله است كه شخصيتها تغيير مى‏كنند (البته تغيير مى‏كنند چون هنرپيشه‏ها پير مى‏شوند)؛ اما در واقعيت چريكه، على‏رغم شكل تاريخى‏شده‏اش، در حالى كه به ظاهر آئين گذر زمان را بر باد مى‏دهد، قصه‏اى واحد را تكرار مى‏كند. نظير سرگذشتِ دودمانهاى كهن، افعال نياكان شكوهمند با افعالِ اخلافشان يكى است. در دالاس، پدربزرگها و نوه‏هاى مذكر مصائبِ كمابيش يكسانى را متحمل مى‏شوند: نزاع براى ثروت و براى قدرت، زندگى، مرگ، شكست، پيروزى، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذيان. 5-2. گفتگوى بينامتنى منظورم از گفتگوى بينامتنى پديده‏اى است كه از آن طريق، متنى مفروض متون پيشين را منعكس مى‏كند. بيشترِ اَشكال بينامتنيت دخلى به بحث من ندارند. فى‏المثل، با نقل‏قول سبك‏گرا كارى ندارم، يعنى با آن مواردى كه در آنها، يك متن، به شيوه‏اى كمابيش آشكار، خصيصه‏اى سبكى را به وام مى‏گيرد، شيوه‏اى از روايت‏پردازى را كه نوعى يا تيپيكالِ موءلفى ديگر است ــ چه به منزله شكلى از نقيضه يا پارودى، چه به نيّت اداى احترام به استادى بزرگ و مشهور. البته نقل‏قولهايى نامحسوس هم وجود دارند، از آنهايى كه حتى موءلف نيز بدانها آگاه نيست، كه اين نقل‏قولها اثر و نتيجه متعارف بازى تأثير هنرى است. نقل‏قولهايى هم هستند كه موءلف از وجودشان آگاه است، اما بايد براى مصرف‏كننده غيرقابل دسترس باقى بمانند. غالباً در اين گونه موارد با موردى مبتذل از سرقت ادبى روبه‏روييم. اما مورد جالبتر هنگامى است كه نقل‏قول آشكار و قابل تشخيص باشد، به همان‏گونه كه در ادبيات و هنر پست‏مدرن شاهد آن هستيم، جايى كه بى‏پرده و به طرزى وارونه و كنايى در باب بينامتنيت بازى مى‏شود (رمانى در باره تكنيكهاى روايت، شعرى در مورد شعر، هنرى در مورد هنر). اين روندى است كه نوعىِ روايت پست‏مدرن است و اخيراً در حوزه ارتباطات توده‏اى به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: اين روند با نقل‏قول وارونه و كنايىِ (ironic) موردى عمومى و آشنا (يا توپوسtopos ) سروكار دارد. كافى است كشتن غول عربى در مهاجمان صندوقچه گمشده يا پلكان اودسا در موزهاى وودى آلن را به ياد آوريم. چه چيز اين دو نقل‏قول را به يكديگر متصل مى‏كند؟ در هر دو مورد، مخاطب، براى لذت‏بردن از تلميح، بايد مَثَل يا كليشه (topoi) اصلى را بداند. در مورد غول، با وضعيتى روبه‏روييم كه نوعىِ اين ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس براى اولين و آخرين بار، در اثرى يگانه ظاهر مى‏شود، و تنها پس از آن نقل‏قول است كه توپوس مذكور در نزد منتقدان فيلم و سينماروها به شعارى مستعمل بدل مى‏شود. در هر دو مورد كليشه در دائرة‏المعارف ذهنىِ مخاطبان ثبت شده است؛ اين موارد بخشى از گنجينه تخيل جمعى را مى‏سازند، و به معناى دقيق كلمه به حافظه مى‏پيوندند. آنچه سبب تمايز دو نقل‏قول نامبرده مى‏شود، اين واقعيت است كه توپوس در مهاجمان به منظور نقض‏كردنِ آن نقل مى‏شود (آنچه انتظار داريم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمى‏دهد)؛ حال آن‏كه توپوس در موزها تنها به دليل ناسازگارى‏اش گنجانده مى‏شود (پلكان هيچ ربطى به باقى فيلم ندارد). مورد اول يادآور مجموعه‏اى از داستانهاى مصور است كه سالها قبل، انتشارات مَد (Mad)منتشر مى‏كرد (فيلمى كه دوست داشتيد ببينيد). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشى، توسط سارقان به سكوى راه‏آهن بسته مى‏شود. نماهاى موازى، از يك‏طرف، نزديك‏شدن قطار را نشان مى‏دهد و از طرف ديگر، دسته خشمگين سواران منجى را كه سعى دارند به لوكوموتيو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتى كه توپوس دامن مى‏زند) توسط قطار لِه و لورده مى‏شود. در اينجا با ترفندى كميك روبه‏روييم كه پيش‏فرضهايى را مورد سوءاستفاده قرار مى‏دهد كه مبتنى بر اين هستند كه عامه توپوس اصلى را تشخيص خواهد داد، كه شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتى است كه بنا به فرض، اين بخش از اطلاعات دائرة‏المعارفى برمى‏انگيزد)، و از اين‏رو از شيوه‏اى لذت مى‏برد كه انتظارات عامه ناكام مى‏مانند. در اين هنگام، بيننده باهوش، كه ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگى خويش غلبه مى‏كند و خود را به بيننده‏اى انتقادى تبديل مى‏كند، به كسى كه شيوه‏اى را كه در آن فريب خورده بود، درك مى‏كند. اما در موردِ موزها با سطحى متفاوت روبه‏روييم: تماشاگرى كه اين متن مى‏تواند با او (به شوخى) توافقى ضمنى برقرار كند، تماشاگرى خلاق و باهوش نيست (چرا كه او حداكثر با ظاهر واقعه‏اى نامتناسب برخورده است)، ولى تماشاگر منتقد ترفند كنايى و وارونه‏گوى نقل‏قول را درك مى‏كند و از عدم تناسبِ خوشايند آن لذت مى‏برد. با اين‏حال، در هر دو مورد، با تأثيرى انتقادى مواجهيم: بيننده، با آگاهى از نقل‏قول، به اين سمت كشانده مى‏شود كه به گونه‏اى كنايى ماهيت چنان تمهيدى را براى خويش شرح و تفصيل دهد و اين واقعيت را دريابد كه تمهيد مذكور دعوتى به بازى با توانايىِ دائرة‏المعارفى اوست. اين بازى در «برداشت مجدد» مهاجمان، يعنى در اينديانا جونز و معبد سرنوشت، به شيوه‏اى پيچيده‏تر ارائه مى‏شود. در اينجا قهرمان نه با يك دشمن غول‏پيكر، بلكه با دو دشمن رو در رو مى‏شود. در مورد اول بنا به الگوهاى كلاسيك فيلمهاى ماجرايى، چنين انتظار داريم كه قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگى مى‏خنديم چرا كه مى‏فهميم در واقع قهرمان تپانچه‏اى دارد و به راحتى خصمش را مى‏كشد. در مورد دوم، كارگردان مى‏داند كه بينندگان (كه قبلاً فيلم متقدم را ديده‏اند) انتظار دارند كه قهرمان اسلحه‏اى به چنگ آورد. در واقع جونز نيز به سرعت دنبال تپانچه‏اش مى‏گردد، امّا پيدايش نمى‏كند، و بينندگان مى‏خندند چرا كه اين زمان انتظارى كه فيلم اولى برانگيخته بود، ناكام مانده است. مواردى كه نقل شدند، نوعى دائرة‏المعارف بينامتنى را به بازى وارد مى‏كنند. متون بسيارى وجود دارند كه از ديگر متون نقل‏قول مى‏آورند، و گويا آگهى از متونِ متقدم ــ كه فرض گرفته مى‏شود ــ شرط ضرورى لذت‏بردن از آن متنِ جديد است. براى تحليل بينامتنيت جديد در رسانه‏ها، مى‏توان مثال جالبترى از اى. تى آورد، در همان صحنه‏اى كه موجود فضايى (مخلوقِ اسپيلبرگ) در مدت جشن هالووين در شهر گردانده مى‏شود و با فرد ديگرى روبه‏رو مى‏گردد كه شبيه روباتِ قدكوتاهِ امپراتورى دوباره مى‏تازد (مخلوقِ لوكاس) لباس پوشيده است. اى.تى ذوق‏زده مى‏شود و مى‏خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب كند تا در آغوشش بگيرد، مثل اين‏كه دوستى قديمى را ديده است. در اينجا تماشاچيها بايد چيزهاى زيادى بدانند: مسلّماً بايد از وجود فيلمى ديگر اطلاع داشته باشند (دانش بينامتنى)، ولى در ضمن بايد بدانند كه هر دو هيولا ساخته رامبالدى هستند و اين كه كارگردانهاى اين دو فيلم به دلايل متنوعى با يكديگر پيوند دارند (به‏خصوص اين كه هر دو موفقترين كارگردانهاى آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها بايد از وجود متونى خاص مطلع باشند، بلكه در ضمن بايد به جهانى خاص، به امور خارج از آن متون نيز آگاهى داشته باشند. طبيعتاً اين موضوع پيش مى‏آيد كه معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائرة‏المعارفى ممكن است، و بنابراين، متن، تا حدى، هميشه به ميراث فرهنگى واحدى ارجاع مى‏دهد. زمانى اين نوع از پديده‏هاى «گفتگويى بينامتنى» نوعىِ هنر تجربى بود و دقيقاً وجود نوعى خواننده الگويى پيچيده را پيش‏فرض مى‏گرفت. اين كه اكنون تمهيدات يكسانى در جهانِ رسانه‏ها معمولتر مى‏شود، ما را به سوى اين واقعيت سوق مى‏دهد كه رسانه‏ها به مالكيت قسمتهايى از جهان اطلاعات مى‏پردازند، و آن را مسلّم مى‏انگارند، اطلاعاتى كه پيشتر توسط ديگر رسانه‏ها بيان شده است. متنِ اى. تى «مى‏داند» كه عامه از طريق روزنامه‏ها يا تلويزيون هر چيزى را در مورد رامبالدى، لوكاس و اسپيلبرگ مى‏دانند. در نظر اول، گويا در اين بازى نقل‏قول ماوراى متنى(extratextual) ، رسانه‏ها به خود جهان ارجاع مى‏دهند، حال آن كه در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهاى ديگر پيامهايى است كه رسانه‏هاى ديگر فرستاده‏اند. به عبارت ديگر، بازى در بينامتنيتى «گسترده» پرداخته مى‏شود. هرگونه تفاوتى ميان معرفت از جهان (كه به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه‏اى ماوراى متنى است) و معرفت بينامتنى عملاً از ميان رفته است. از اين‏رو، تأملات ما بايد هم پديده تكرار در اثرى منفرد يا مجموعه‏اى از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامى آن پديده‏هايى را كه استراتژيهاى متنوع تكرار را توليدپذير، قابل درك، و از نظر تجارى ممكن مى‏سازند. به ديگر سخن، تكرار و دنباله‏داربودن در رسانه‏ها مسائل جديدى را براى جامعه‏شناسى فرهنگ پيش آورده‏اند. شكل ديگرى هم از بينامتنيت وجود دارد كه امروزه در رسانه‏هاى توده‏اى باب شده است. براى مثال، هر موزيكالِ ساخت برادوى (چه در تئاتر چه در فيلم)، على‏القاعده، چيزى نيست جز حكايت آن‏كه چگونه يك موزيكالِ برادوى روى صحنه مى‏رود. گويا استلزام (يا پيش‏فرض) ژانر برادوى نوعى دانشِ بينامتنى گسترده است: در واقع، اين ژانر توانايى اِجبارى و پيش‏فرضهايى را خلق كرده و بنياد مى‏نهد كه از فهم آن جدايى‏ناپذيرند. هركدام از فيلمها يا نمايشهاى مذكور مى‏گويند كه يك موزيكالِ ساخت برادوى چطور به روى صحنه مى‏رود و عملاً تمامىِ اطلاعات را در اختيارمان مى‏نهد در باره ژانرى كه موزيكال مزبور به آن تعلق دارد. اين‏گونه نمايش به جمعيت مخاطبان حسى از دانايى مى‏بخشد، دانايى نسبت به چيزى كه نمى‏دانند و صرفاً در همان لحظه تماشاى نمايش درك خواهند كرد. ما در برابر موردى از چشم‏پوشى بزرگ (colossal preterition) (يا «اغماض») قرار مى‏گيريم. از اين منظر نمايشِ موزيكال اثرى تعليمى (didactic) است كه به قواعد آرمانى‏شده توليد خاص خويش توجه ويژه دارد. در آخر، اثرى وجود دارد كه از خويش سخن مى‏گويد؛ يعنى نه آن اثرى كه در باره ژانرى كه به آن تعلق دارد صحبت مى‏كند، بلكه اثرى كه از ساختار خاص خود و از شيوه پرداخت خويش حرف مى‏زند. منتقدان و زيبايى‏شناسان چنين تمايل داشتند كه فكر كنند تمهيد مذكور خصلت منحصربه‏فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسايل ارتباطات جمعى توده‏اى بيگانه است. زيبايى‏شناسان به اين مسأله آشنايند و در واقع مدتها پيش به آن نامى داده بودند: اين مورد مسأله هگلىِ مرگ هنر است. اما اين اواخر، مواردى از محصولات رسانه‏هاى توده‏اى بوده‏اند كه قابليت وارونه‏كردن و كنايه به خود (self-irony) را داشته‏اند، و برخى از مثالهايى كه پيشتر به آنها اشاره كردم، علاقه ويژه‏اى در من برمى‏انگيزند. گويا حتى در اينجا نيز خط فاصل ميان هنرهاى «روشنفكرانه» (highbrow) و هنرهاى «عوامانه»(lowbrow) بسيار ظريف شده است.