جستجو در تالارهای گفتگو

سلام درادامه تاپیک زیر [h=3]کافه نقادی نقد کتاب داستان رمان شعر و ...[/h]وبرای اینکه بتونیم یه کار منسجم داشته باشیم وحداقل دلیلی باشه برای کتابخونی و مفید بودن زمانی که صرف خواندن کتاب میکنیم این تاپیک رو ایجاد کردم تو این تاپیک دوستانی که علاقمند به نقد کتاب وکتابخونی باشند ده کتاب ایرانی وده کتاب از نویسندگان خارجی(موضوع میتونه داستان،رمان،شعر وهراثرادبی باشه) رو با ارائه توضیحی مختصر وشیوا درمورد مضمون وکلیت کتاب رو برای انتخاب از بین اونها ونقد هفتگی معرفی کنن به این ترتیب میشه یه بحث منسجم وزمان بندی شده درمورد کارمون داشته باشیم منتظر نوشته های شما درمعرفی کتابهاتون هستیم موفق باشیم

گوشه ای از مقاله: بسیاری از نظریه پردازان، مقالۀ مغالطۀ قصدی را مهلک ترین ضربه به نقد سنتی که اصل نقد را بر استفاده از زندگی نامۀ مؤلف یا هنرمند و امور مرتبط با او به خصوص قصد یا نیت قرار داده بود محسوب می کنند. این مقاله در واکنش به نظریات نوویتگنشتاینی ها و نیز نظریات گرایس و آستن درباب معنا و کنش گفتار نوشته شد؛ زیرا نوویتگنشتاینی ها براساس نظریات ویتگنشتاین تعاریف تحول یافته ای از قصد ارائه کردند و لزوم استفاده از قصد و نیت مؤلف در تفسیر کلام یا هر پدیدۀ دیگری که منشأ انسانی دارد از جمله هنر را نشان دادند. مجموعۀ این عوامل و به علاوه قدرت یافتن جریان نقد نو در سال های پس از جنگ جهانی دوم و اوضاع فکری و اجتماعی خاص آن دوره دست به دست هم داد که ویمست و بیردزلی مقالۀ مغالطۀ قصدی را نگارش کنند و از این طریق مباحثات مهمی را در عرصۀ نقد و نظریۀ ادبی و فلسفۀ هنر تا مدت ها برانگیزند. بررسی تحلیلی این مقاله هدف تحقیق حاضر است؛ بدین طریق که ابتدا استدلال ها و مسائل ارائه شده در این مقاله را توضیح خواهیم داد، سپس آن ها را به حوزۀ انتقادی قصدگرایان امروزی خواهیم برد و اشکالات آن را مشخص خواهیم کرد. در نتیجه بیان خواهیم کرد که این مقاله با وجود همۀ قدرت و تأثیرگذاری اش اشکالات متعددی از لحاظ استدلالی و مصداقی دارد و نمی تواند در نقد امروز باعث حذف تأثیرگذاری مؤلف و قصد او از عرصۀ نقد و نظریه شود. مشخصات مقاله:مقاله در 6 صفحه به قلم هدی ندائی فر.منبع:کتاب ماه ادبیات،شمارة 84 (پیاپى 198 ) فروردین ماه 1393. بررسي تحليلي مقالۀ مغالطه قصدي.PDF

سلام اقا بی زحمت دوتا از این پای سیباتون (غرب زده ملعون) با دوتا از اون مثلثی های خامه ای از اونایی که توت فرنگی داره روشون بدید ماشین رو بدجایی پارک کردم الان افسر میاد مینویسه! - - عزیز دلم اشتباه اومدی اینجا کافه قنادی نیست کافه نقادیه از اون لحاظ خب چه بهتر میشینیم ودر ذهنمان به هوای خوردن وشیرین کامی، درمحفل دوستان وادب دوستان وادیبان نقد میشنویم و کتاب میخوریم(همان کتاب خواندن قدیم!) دوستان خوش ذوق و قریحه بسیاری درانجمن حضور دارند که هم اهل مطالعه هستند وهم اهل قلم که استفاده نکردن از سواد ونوشته های انها مطمئنا هم کم لطفی انها نسبت به بقیه وهم کم سعادتی ما دراین زمینه خواهد بود. کتاب ، داستان ، رمان ، شعر ونوشته هایی را میخوانیم ومیگذریم ولی نسبت به هرکدام حسی داریم گاهی خوشمان می اید وباب طبع و ذائقه ماست وگاهی شدیدا روی نرو واعصاب ما به رژه مشغول است مطمئنا دید دو دوست هم سلیقه هم دراین زمینه متفاوت است چه برسد افرادی با این همه تکثر ارا وافکار القصه! به جای اطاله کلام وروده درازی میخوایم درتالار ادبیات نواندیشان حرکت مستمری رو شاهد باشیم از طرف تمامی دوستانی که میخوانند ودوست دارند همگان بدانند! دراین کافه همونطوری که همه بساط های قنادی و بلا به دور عیش وطرب جوانان روبراه هست نقد میکنیم اجباری به تند نویسی نداریم ولی دوستانی که حضور دارند حداقل هفته ای یک نقد بنویسند اصلا اهمیتی ندارد که نقد ما لقمه دندان گیری هست یا نه.ایا نقد ما باب طبع همگان خواهد بود یانه؟ایا یک منتقد خوب از مطلب ما درهمون نگاه اول خوشش خواهد امد یانه؟ اینها اولویت دوم هست. دروهله اول میخواهیم که همه دوستان بنویسند ودراین امر مداومت داشته باشند که بدون تمرین وتکرار هر حرکتی از وجود و معنا ساقط است. حتی اگر دوستی نقدی نوشتند وشماهم همان کتاب را خوانده اید نقدی دیگر بنویسید. اموزه هایی عمومی برای نقد کردن وجود دارد که به مرور وبه کمک شما عزیزان درهمین تاپیک جمع اوری میکنیم وسواد نقدمان را به مرور بالاتر وبالتر میبریم ولی نکته ای از هرچیزی مهمتر وپررنگتر درزمینه نقد وجود دارد. برای نقد کردن باید ذهن را از هرگونه پیش داوری وحب و بغض خالی کرد این اصل واساس نقد است ومطمئنا نقدی قویتر وتاثیرگذارتر است که بدور از هروابستگی وضدیت ونگاه پیش داورانه ای باشد. منتظر حضور وهمکاری همه عزیزان کتابدوست وکتابخوان هستیم. موفق باشیم

يادداشتي بر چگونگي نقد داستان کوتاه از رامين مستقيم روی سخن ما در این جا منتقدین ادبی نیستند، بلکه خوانندگان حرفه‌ای‌اند که سنجیده و عاقلانه داستانی برمی‌گزینند و می‌خوانند. با این حال خوب خواندن مستلزم نقد است. چرا که گزینش به ناچار با داوری همراه خواهد بود. اگر‌چه برای خوب خواندن الزامی نیست که بتوانیم بین کنراد و لارنس یا همینگوی و فاکنر به حکمیت بپردازیم، اما به ناگزیر بایستی بین اصلی و بدلی، عمیق و سطحی، پربار و صرفاَ سرگرم‌کننده تمیز قایل شویم. طبیعی است که نخستین هدف ما از خواندن لذت بردن است اما کمال طلبی انسان حکم می‌کند که بیش‌ترین کام را از مطلبی بگیریم که به کام‌گیری بیارزد. برای داوری ادبی قواعد آسانی در دست نیست. در نهایت چنین داوری‌یی به ادراک، هوش و تجربه ما بستگی دارد و محصولی است از این که چه قدر و تا کجا با هوشیاری زیسته‌ایم، چه قدر و چگونه خوانده‌ایم. با این همه دو اصل بنیادی را می‌توان در نظر داشت:« نخست در هر داستان ابتدا باید توجه کرد که نویسنده تا چه حدی به بیان« مقصود اصلی»1 خود نائل شده است. سهم هر عنصر داستانی را باید با توجه به سهمی که در قبال آن مقصود اصلی دارد ، سنجید. در یک داستان خوب هر عنصر با سایر عناصر در جهت تکمیل مقصود اصلی همکاری دارد. پس نتیجه می‌گیریم که هیچ عنصر داستانی به‌طور منفرد و مجزا قابل بررسی نیست. شاید بیش‌ترین اشتباهی که خوانندگان سهل‌انگار مرتکب می‌شوند، این باشد که عناصر داستانی را جداگانه و مستقل از سایر عناصر می‌سنجند. برای نمونه، نوآموزی درباره « من احمقم» اثر« شروود اندرسون» نوشت که « آن داستان خوبی نیست زیرا که به نثر خوبی نوشته نشده است.» به‌طور قطع اگر سبک داستان را فی‌نفسه مورد داوری قرار دهیم، درواقع سبک را ضعیف می‌یابیم:« زبان عامیانه ولات‌منشانه و از لحاظ دستوری ناسره، جملات اغلب شکسته و بی‌ربط، راوی داستان مدام گریز می‌زند. و در مواردی آن‌قدر در بیان مقصودش ناتوان است که تنها می‌تواند بگوید« غیره و غیره و می‌دونی». اما برای این‌که دریابیم که چنین سبکی برای مقصود داستان الزامی است به قدرت تمیز و داوری بسیار نیاز نداریم. پسری که تحصیل نکرده است و بر اسبان مسابقه قشو می‌کشد از آن‌جا که در تحصیل دچار شکست شده نسبت به پسرانی که به دبیرستان ها و کالج می‌روند، حسادت می‌ورزد و آن‌ها را تحقیر می‌کند. پس راوی داستان به شیوه دیگری نمی‌تواند این داستان را روایت کند، وانگهی گریزهای راوی در حقیقت گریز نیستند ، زیرا هرکدامشان درباره شخصیت مهتر است پرتوی از حقیقت می‌تاباند . از سوی دیگر داستان « عروسک سحر‌آمیز» اثر« پل گلیکو» نیز از دیدگاه اول شخص بیان می‌شود. سبک در خدمت و پشتیبان هوش و حساسیت راوی داستان نیست. شخصیت اصلی2 به مثابه مردی تحصیل‌کرده و بیش از حد متعارف با هوش مطرح می‌شود که در معرض تجربه‌ای تازه قرار می‌گیرد. او با عروسک درون ویترین مغازه به نحوی برخورد می‌کند که انگار عروسک او را به سوی خود می‌خواند. راوی به ما می‌گوید ، هنگامی که پزشک به اتاق مریض پا می‌گذارد، باید علاوه بر گوش و چشم با پوست نیز بشنود و ببیند. با این حال همین راوی بصیر( که مانند گروهبان مارکس در« مدافع ایمان» اثر فیلیپ روث یک سرباز کهنه‌کار و جنگ‌دیده است دائماَ از جملات کلیشه‌ای احساساتی برای روایت د استانش استفاده می‌کند) راوی هنگامی که به دیدن اسی می‌رود:« چیزی عجیب رخ داده است برای لحظه‌ای انگار چشمان ما به هم دوخته شده بودند » و تا قبل از آن‌که علت بیماریش معلوم شود، می‌گوید:« آن روح در این جهان چندان نخواهد ماند»،« با دلی اندوه‌بار» عزیمت می‌کند و« شب و روز درباره عروسک می‌اندیشد» آن‌گاه « پرده‌ها» از برابر چشمانش کنار می‌روند وفریاد می‌کشد که« من عاشق اسی نولان هستم! و به روح جسم او تا به ابد در کنار خود نیازمندم» و الا آخر. سایر شخصیت‌ها - « روز کالامیت و آبه شفتل» نیز کلیشه‌ای حرف می‌زنند. اما این شیوه حرف‌زدن از آن‌ها انتظار می‌رود. اما چنین انتظاری از دکتر داستان نداریم. اصلی که برای داوری در مورد سبک داستان به‌کار بردیم برای سایر عناصر داستان نیز قابل استفاده‌اند. ما نمی‌توانیم بگوییم به دلیل آن‌که پی‌رنگ3 « به‌ ژاپنی»4 اثر جان گلاسورنی هیجان‌انگیز و پرشتاب نیست، داستان ضعیفی است: پی‌رنگ را صرفاَ در ارتباط با سایر عناصر داستان و مقصود اصلی آن می‌توان مورد داوری قرار داد. از دیدگاه همین ارتباط پی‌رنگ« به ژاپنی» درست و قوی است. و نیز نمی‌توانیم« لاتاری» را به دلیل آن‌که شخصیت پردازی پیچیده « من احمقم» را ندارد، داستان ضعیفی بدانیم. مقصود اصلی« لاتاری» تعمیم انگیزه‌های آنی و اهریمنی و تداوم آن‌ها در جمع بشری است. ( نماد این اهریمن در داستان جعبه سیاه لاتاری است[م]). برای بیان این مقصود تا همین حد شخصیت پردازی کافی است. شخصیت پردازی بیشتر ممکن بود ، مقصود اصلی داستان را مبهم نماید. به همین ترتیب نمی‌توانیم « عروسک سحرآمیز» را به دلیل داشتن درون‌مایه حقیقی و عمیق، داستان خوبی به‌شمار بیاوریم. درون‌مایه مادامی موفق است که توسط سایر عناصر داستان تقویت و توجیه شود. در این داستان شخصیت پردازی‌ها بسیار ساده‌اند و تمایر اغراق‌آمیزی بین نیک و بد به چشم می‌خورد. پی‌رنگ این داستان از فرمول مشخص انحراف می‌یابد و جاذبه واکنش‌های آدم‌های ساده و کلیشه ای( گل‌فروش‌ها، نوازندگان هاردی گوردی5 ، بچه‌های در حال لی‌لی بازی، عشاق جوان علاقه‌مند به بچه‌ها، پزشکی آرمان‌گرا که در فقر زندگی می‌کند و از فقرا سرپرستی می‌کند، مظلومی بی‌گناه، نقل‌ قولی از مسیح و بالاخره مادری) ان‌قدر سطحی و خودنما مطرح می‌شوند که درون‌مایه داستان را( که فی‌نفسه برای واکنش کلیشه‌ای طرح‌ریزی شده است) عاری از واقعیت و عمق می‌سازند. هر داستان خوبی دارای کلیتی اندام‌وار( ارگانیک) است و همه قسمت‌های آن به هم مرتبط و برای مقصود اصلی ضروری‌اند. در داستان« طوفان» اثر« ماک نایت» با زنی روبرو هستیم که هجوم وحشتی را هنگامی تجربه می‌کند که در آغاز طوفان تک‌وتنها به خانه‌ای دورافتاده برمی‌گردد و آن‌گاه کشف می‌کند که شوهرش قاتل است. آشکار است ک طوفان با قاتل بودن شوهر یا کشف آن واقعیت رابطه منطقی ندارد، صرفاَ تقارن6 طوفان و کشف قتل مطرح است. وجود این تقارن و دست‌کاری‌یی7 که نویسنده در دیدگاه ( خانم ویلسون هنگامی که انگشتر شوهرش را می‌شناسد و نیز موقعی که جسد را در چمدان می‌بیند، دچار ناهوشیاری موقتی می‌گردد) خود به عمل می‌آورد، ما را تا حدودی به این نکته راهبر می‌شود که مقصود نویسنده درواقع ارائه بینشی عمیق درمورد ماهیت وحشت انسان نیست، بلکه می‌خواهد در خواننده داستانش ایجاد وحشت کند. در پرتو همین مقصود داستان، رخداد طوفان و کشف قتل توجیه می‌شوند. زیرا هر دو حادثه در خدمت ایجاد وحشت در خواننده هستند. در عین‌حال آن‌چه که از عمیق‌تر کردن مفهوم داستان جلوگیری می‌کند، حضور مشترک آن‌هاست. در یک حالت وحشت بی‌دلیل و نامعقول، زنی را می‌توان بررسی کرد که در خانه‌ای تک‌افتاده در هنگام طوفان قرار دارد. و در حالت دیگر نویسنده می‌توانست وحشت معقول زنی را مطرح کند که کشف می‌کند شوهرش قاتل است. اما با وجود تقارنی که اشاره شد ژرف‌کاوی وحشت انسانی ممکن نیست. بنابراین « طوفان » هول و ولایی است که ماهرانه نوشته شده است و بینشی از ژرفای آدمی به دست نمی‌دهد. هنگامی که داستان به« مقصود اصلی» خود نائل شد، ما اصل بنیادی دوم را برای داوری درباره آن به کار می‌بریم: موفقیت یک داستان را با تعیین پرباری مقصود اصلی آن می‌توان ارزیابی کرد. اگر قرار باشد در هر داستان شیوة گنجاندن مضامین در وحدتی اندام‌وار( ارگانیک) مورد ارزیابی قرار گیرد، گسترش، محدوده ارزش مصالح به کار رفته را نیز باید مورد داوری قرار داد. با به کارگیری اصل دوم می‌توانیم بین داستان‌های تفسیری8 و داستان‌های گریز9 تمایز قائل شویم. اگر در داستانی ، از طریق اسرارآمیز کردن، شگفتی‌آفریدن، تأثیر برانگیختن، خنداندن، گریاندن یا گنجاندن زندگی بی‌رؤیاگونه، هدفی جز سرگرم کردن خواننده در کار نباشد، ما آن داستان را در مرتبه پایین‌تری از داستانی که اکتشاف10 شخصیت‌ها را مدنظر دارد، ارزیابی می‌کنیم. »ست» اثر فرانک اوکانر،« سراسیمگی در آزمایش سگان گله»، « آن غروب خورشید» اثر ویلیام فاکنر و« طوفان» را اگر از دید پروراندن مقصود اصلی بنگریم، جملگی ، داستان‌های موفقی هستند. اما« ست» نسبت به« سراسیمگی در آزمایش سگان گله» مقصود مهم‌تر وپربارتری دارد. و« آن غروب خورشید» با اهمیت‌تر از« طوفان» است. هنگامی که داستانی درباره زندگی به اکتشاف می‌پردازد، عمق وسعت این اکتشاف ارزش آن را معین می‌کند. « ست» و « آن غروب خورشید» هر دو داستان جالبی هستند. اما « آن غروب خورشید» عمق بیشتری را می‌کاود. در داستان فاکنر فاجعه عظیم‌تری ژرفای ذهن خواننده را تکان می‌دهد و گسترة فراخ‌تری را در برابر دیدگانش می‌گشاید. بعضی از داستان‌ها مانند« طوفان» و« سراسیمگی در...» شادی سرخوشی معصومانه‌ای را در خواننده ایجاد می‌کنند. سایرین مانند« ست» و« آن غروب خورشید» خواننده را با لذتی عمیق آشنا می‌سازد و به او بینشی نوین درباره زندگی می‌دهد. نوع دیگری از داستان هم وجود دارد که مانند بسیاری از نمایش‌های11 رادیو تلویزیونی زیر پوشش داستان تفسیری، شادی‌های کمتر معصومانه و بیشتر مبتذلی را درباره زندگی عرضه می‌کنند. چنین داستان‌هایی ضمن این‌که ادعا دارند وضع واقعی و روزمره زندگی مردم و اتفاقات را نشان می‌دهد، در عمل با شخصیت‌پردازی‌های فریب‌کارانه و بی‌رنگ و بهره‌گیری از درون‌مایه‌های کلیشه‌ای و عواطف آبکی و تحریف حقایق، اشکال بسیار ساده‌شده و خطرناکی از زندگی را ارائه می‌دهند. تفسیرهای این نوع نمایش‌ها آن‌قدر خطرناک و نادرستند که ما را از واکنش بصیرتر و حساس‌تر نسبت به تجارب زندگی بازمی‌دارند. انواع داستان که در بالا به آن‌ها اشاره شد، در مقوله‌های کاملاَ متمایز از هم قرار نمی‌گیرند و هیچ مرز دقیق و مشخصی بین آن‌ها وجود ندارد که قلمرو یکی را از دیگری بازشناسیم و هیچ مقام گمرکی در مرزها گمارده نشده است تا از او اطلاعات خاصی را کسب کنیم. داوری سنجیده ما که بر پایه تجارب گردآوری شده از صحنه زندگی و ادبیات استوار است، گذرنامه ما برای عبور از مرز داستان‌ها خواهد بود. اگر بعضی پرسش‌ها را خردمندانه و با توجه به دو اصل پرورده شده در این مقاله مطرح کنیم، ممکن است به درک بهتر داستان‌هایی که می‌خوانیم یاری رساند تا با دقتی تقریبی بتوانیم داستان‌ها را در سه دسته « بد» ، « خوب» و« عالی» طبقه‌بندی کنیم. این پرسش‌ها برای آسانی کار در این‌جا خلاصه شده‌اند. پی‌رنگ: 1.قهرمان داستان کیست؟ کشمکش‌ها کدامند؟ این کشمکش‌ها جسمی، فکری، اخلاقی و یا عاطفی‌اند؟ آیا کشمکش اصلی میان انسان نیک و انسان بد با مرزبندی خاص صورت می‌گیرد و یا این کشمکش از نوع بسیار پیچیده و ظریفی است؟ 2.آیا پی‌رنگ دارای وحدت است؟ آیا همه قسمت‌های داستان با مفهوم کلی و تأثیر آن مربوط هستند؟ هر حادثه از حادثه قبلی به‌طور منطقی نشأة می‌گیرد یا به‌طور طبیعی به حادثه بعدی می‌انجامد؟ آیا پایان داستان شاد است و یا غمگین و یا هیچ‌کدام؟ آیا پایان داستان مناسبتی با کل داستان دارد؟ 3.بهره‌برداری از تصادف و تقارن چند حادثه در داستان چگونه است؟ آیا از این رخداد‌ها فقط برای آغاز داستان استفاده می‌شود یا برای پیچیده‌تر کردن یا گشودن گره کور داستان؟ تا چه حد این رخداد‌ها نامحتمل به نظر می‌رسد؟ 4.تعلیق( هول و ولا) داستان چگونه آفریده می‌شود؟ آیا صرفاَ علاقه خواننده به« بعد چه می‌شود؟» معطوف است یا نگرانی‌ها و دل‌مشغولی‌های وسیع‌تری توجه او را جلب می‌کند؟ آیا در داستان مورد نظر، نمونه و یا نمونه‌هایی از راز یا معمای غیرقابل حل وجود دارد که شخصیت‌های داستان را بر سر دوراهی قرار دهد؟ 5.چه استفاده‌ای از ایجاد شگفتی در داستان می‌شود؟ آیا این شگفتی به طرز مناسبی صورت می‌گیرد؟ آیا این شگفتی‌ها در خدمت مقصود مهمی هستند و ذهن خواننده را از نقاط ضعف داستان منحرف می‌سازد؟ شخصیت‌ها: 6.نویسنده برای آشکار ساختن شخصیت‌هایش چگونه عمل می‌کند؟ آیا شخصیت‌ها به حد کافی دراماتیزه( به نمایش درآمده) شده‌اند؟ از تضاد شخصیت‌ها چه استفاده‌ای می‌شود؟ 7.آیا شخصیت‌ها نامتناقض عمل می‌کنند؟ آیا شخصیت‌ها به حد کافی انگیزه عمل دارند؟ آیا باورکردنی هستند؟ آیا نویسنده موفق شده است از به کارگیری شخصیت‌های کلیشه‌ای و ساده و تکراری مانند« بقال محتکر» اجتناب ورزد؟ 8.آیا هر یک از شخصیت‌های داستان به حد کافی پرورده شده‌اند تا توجیه کننده نقش و عمل خود در داستان باشند؟ آیا شخصیت‌ها ساده‌اند( Flat) یا جامع(Vound)؟ 9.آیا در داستان شخصیتی در حال تکوین وجود دارد؟ اگر چنین است، آیا تغییرات شخصیتی چشم‌گیر است یا ناچیز؟ آیا این تغییرات در مورد شخصیت مورد نظر باورکردنی است؟ آیا از انگیزه کافی برخوردار است؟ آیا نویسنده به شخصیت‌ در حال تکوین خود فرصت کافی داده است؟ درون‌مایه: 10.آیا داستان دارای درون‌مایه خاصی است؟ درون‌مایه داستان چیست؟ آیا درون‌مایه تلویحی است یا آشکار؟ 11.آیا درون‌مایه با مفاهیم همه‌پسند زندگی تضاد دارد یا مؤید آن‌ها است؟ آیا درون‌مایه داستان نسبت به زندگی بینشی نوین به ما می‌دهد یا این‌که بینشی کهن را عمق و تازگی می‌بخشد؟ دیدگاه( به‌نظر): 12.نویسنده از چه دیدگاهی به داستان خود می‌نگرد؟ آیا دیدگاهش نامتناقض است؟ در صورت تغییر دیدگاه آیا توجیه کافی برای آن وجود دارد؟ 13.انتخاب این دیدگاه برای نویسنده چه مزایایی دارد؟ آیا برای دریافت مقصود اصلی داستان این دیدگاه راهنمای مناسبی است؟ 14.اگر دیدگاه به یکی از شخصیت‌های داستان تعلق دارد، آیا این شخصیت دارای هیچ محدودیتی در تأثیرگذاری بر حوادث و رفتار اشخاص دیگر نیست؟ 15.آیا نویسنده از دیدگاهش عمدتاَ برای آشکارسازی بهره می‌برد یا برای پنهان‌کاری؟ آیا نویسنده به گونه‌ای هدف‌مند و در عین حال از دادن اطلاعاتی مهم درباره شخصیت‌های اصلی خودداری می‌کند؟ 16.آیا در داستان از نمادها استفاده می‌شود؟ اگر چنین است آیا این نمادها دارای معانی خاصی هستند یا در نهایت مقصود اصلی داستان، مدنظر است؟ 17.آیا از طنز مقطعی در داستان استفاده می‌شود؟ از طنز دراماتیک چطور؟ طنز کلامی؟ این طنزها چه عملکردی دارند؟ عاطفه( Emotion ) و فکاهه( Humour): 18. آیا داستان مستقیماَ تأثیر عاطفی را مورد هدف قرار می‌دهد یا عاطفه صرفاَ به شکل محصول جانبی و طبیعی پیش‌ می‌آید؟ 19.آیا عاطفه به حد کافی دراماتیزه شده است؟ آیا داستان نویس در لحظه و یا لحظه‌هایی از داستان دچار احساسات « قیق و آبکی» شده است؟ فانتزی: 20.نویسنده از فانتزی چگونه استفاده می‌کند؟ فرض‌های اولیه برای فانتزی داستان کدامند؟ آیا نویسنده از این فرض‌ها به‌طور منطقی استفاده می‌کند؟ 21.آیا داستان صرفاَ فانتزی است یا هدف ارائه و تشریح حقایق بشری است؟ اگر چنین است پس این حقایق کدامند؟ پرسش‌های کلی: 22.آیا ویژگی اصلی داستان« پی‌رنگ» آن است یا در شخصیت و یا تم و سایر عناصر؟ 23.زمان و مکان ( قرارگاه) Setting در داستان چه سهمی دارند؟ آیا « زمان» و« مکان‌»ی خاص برای داستان ضروری است یا داستان در هر جای دیگری می‌توانست اتفاق بیفتد؟ 24.ویژگی سبک نویسنده چیست؟ آیا برای فضای دانش این سبک مناسب است؟ 25.تأثیر عنوان انتخابی داستان در فهم آن چگونه است؟ 26.آیا تمام عناصر داستان در خدمت مقصود اصلی‌اند؟ آیا هیچ بخش غیرضرور یا زائد وجود دارد؟ 27.برداشت شما از مقصود اصلی داستان چیست؟ و نویسنده تا چه حد به بیان مقصودش نائل آمده است؟ 28.آیا داستان عمدتاَ از نوع گریز است یا تفسیری؟ مقصود داستان چه اهمیتی دارد؟ 29.آیا داستان را باز هم خواهید خواند و یا « داستان» ارزش یک بار بیشتر خواندن را ندارد؟ برگردان: رامین مستقیم ■1 – Central Purpose 2 - Protagonis t 3 - Plot 4 - Japanese Quince 5 – Hurdy- gurdiev آلت موسیقی که با گرداندن چرخی ان را می‌نوازند. 6 - Coincidence 7 - Manipulation 8 - Interpretation 9 - escape 10 - reveal 11.فریدون دولتشاهی در مجله ادبستان شماره 4 فروردین 69 این داستان را به فارسی برگردانده است. منبع: : Literature Structure Sound and sense Vol -7 p 345 – 350 مجله ادبستان / شماره چهاردهم / سال 1368 حروف‌چین: ش. گرمارودی منبع

جورج لوکاچ برگردان: اکبر معصوم بيگي بياييد از ميانه(1) آغاز کنيم! در دو رمان پرآوازة معاصر، نانا اثر زولا و آنا کارنين اثر تالستوي مسابقات اسب‌دواني تصوير شده‌اند. پرسش اين‌جا است که اين دو نويسنده با اين کار چه‌گونه روبه‌رو شده‌اند؟ توصيف مسابقه نمونة درخشاني از چيره‌دستي زولا است: هر جزو محتمل در يک مسابقة اسب‌دواني با دقت، به شيوه‌اي رنگارنگ و با سرزندگي و طراوت حسي وصف شده است. زولا تک‌نگاري کوچکي از اسب‌دواني مدرن به دست مي‌‌دهد؛ هر مرحله از کار، از زين کردن اسب‌ها گرفته تا مراحل پاياني مسابقه بادقت و ريزه‌کاري مورد تحقيق قرار گرفته است. تماشاگران پاريسي با همة تابناکي نمايش مد ويژة امپراتوري دوم وصف شده‌اند، هم‌چنان که حقه‌بازي‌ها و زدوبندهاي پشت صحنه‌ها نيز با جزييات ارايه شده‌اند. در نانا مسابقه با يک واژگوني پايان مي‌گيرد و زولا نه‌تنها نتيجة غافل‌گيرکننده بل‌که هم‌چنين دغل‌کاري شرط‌بندي را نيز در اين خصوص مسؤل مي‌شمارد. با اين حال، با همة چيره‌دستي، توصيف در حکم فضاپرکني محض در رمان باقي مي‌ماند و روي‌دادها به سستي و بي‌مبالات با طرح داستان(2) پيوند مي‌يابند و مي‌توان به آساني آن‌ها را از متن حذف کرد؛ يگانه رشتة پيوند با طرح داستان در اين‌جاست که يکي از خيل دل‌باختگان زودگذر نانا به فريب و حقه فنا شده است. حلقة پيوند ديگر با طرح اصلي چه بسا شکننده‌تر است و در کنش(3) رمان عنصري چندان وحدت‌بخش به شمار نمي‌آيد و از اين رو حتا بيش‌تر نمودار شيوة آفرينندگي زولاست: نام اسب پيروز نانا است. شگفت آن که زولا واقعاً بر اين تداعي تصادفي سست تأکيد مي‌ورزد و پيروزي هم نام زن عشوه‌گر نماد پيروزي خود نانا در محافل اشرافي پاريس و دنياي روسپيان تلقي مي‌شود. در آنا کارنين مسابقه بازنماي بحران در درامي بزرگ است: فروافتادن ورونسکي از اسب مظهر آشفتگي و واژگوني در زندگي آنا است. آنا درست پيش از آغاز مسابقه دريافته است که آبستن است و، پس از ترديدي دردآور، ورونسکي را از وضع خود آگاه کرده است. تکاني که آنا از سقوط ورونسکي مي‌خورد زمينه‌ساز گفت‌وگوي قطعي او با شوهرش مي‌شود و روابط شخصيت‌هاي اصلي به علت مسابقه وارد مرحلة بحراني تازه‌اي مي‌گردد. از اين رو مسابقه نه تابلويي محض بل‌که يک رشته صحنة به شدت دراماتيک است که نقطة عطفي قطعي در طرح ماجراي داستان پديد مي‌آورد. اختلاف مطلق مفاصد در صحنه‌هاي اين دو رمان بيش‌تر در رويکردهاي خلاق نمودار مي‌شود: در داستان زولا مسابقه از ديدگاه يک تماشاگر وصف مي‌شود، حال آن‌که در داستان تالستوي مسابقه از ديدگاه يک شرکت‌کننده روايت مي‌شود. در آنا کارنين اسب‌سواري ورونسکي کاملاً به صورت جزء جدايي‌ناپذير کنش کلي داستان درآمده است. در واقع تالستوي تأکيد مي‌ورزد که اين بخش نه يک واقعة فرعي صرف بل‌که روي دادي است که در زندگي ورونسکي از اهميت اساسي برخوردار است. اين افسر بلندپرواز به سبب يک رشته پيش آمدها از پيش‌برد کاروبار نظامي خود دست‌خوش يأس و سرخوردگي شده است و رابطه‌اش با آنا در اين امر به هيچ‌رو بي‌تأثير نبوده است. در نظر او پيروزي در مسابقه در حضور دربار و اشرافيت يکي از معدود فرصت‌هاي بازمانده را در اختيار او مي‌گذارد تا کاروبار خود را پيش ببرد. بنابراين همة تدارک‌هاي مسابقه جزء جدانشدني يک کنش مهم‌اند و با همة معنا و اهميت دراماتيک خود نقل مي‌شوند: سقوط ورنسکي اوج مرحله‌اي در درام شخصي خود اوست. با اين سقوط تالستوي از ادامة توصيف مسابقه سر باز مي‌زند زيرا به اين نکته که رقيب ورونسکي سرانجام از او پيشي مي‌گيرد مي‌توان پس از اين به اشارتي درگذشت. با اين همه تحليل تمرکز حماسي در اين صحنه به هيچ‌رو هنوز به آخر نرسيده است. تالستوي يک چيز، يک مسابقة اسب‌سواري، را وصف نمي‌کند؛ بل‌که دگرگوني‌هاي انسان‌ها را واگو(4) مي‌کند. ازهمين روست که کنش داستاني دوبار به شيوة حماسي راستين روايت مي‌گردد و تنها به شيوة عکس‌برداري توصيف نمي‌شود. در نخستين واگويي که در آن ورونسکي چهرة اصلي شرکت‌کننده در مسابقه است، نويسنده ناگزير است با ريزه‌کاري و وسواس و پيچيدگي هرچيزي را که در تهيه و تدارک کار و در مسابقه دخيل است و اهميت دارد گزارش کند. اما در واگويي دوم آنا و کارنين شخصيت‌هاي اصلي‌اند. تالستوي که چيره‌دستي حماسي کامل خود را به چشم مي‌کشد، اين واگويي مسابقه را بي‌درنگ پس از نخستين واگويي نمي‌آورد. در عوض نخست روي‌دادهاي پيش‌تر آن روز کارنين را واگو مي‌کند و طرز تلقي کارنين را نسبت به آنا مي‌کاود. از اين‌جاست که مي‌تواند مسابقه را به منزلة اوجگاه سراسر آن روز عرضه کند. خود مسابقه به درامي دروني تکامل مي‌يابد: آنا فقط ورونسکي را تماشا مي‌کند و به همة روي‌دادهاي ديگر مسابقه و شکست و پيروزي ديگر شرکت‌کنندگان مسابقه بي‌اعتنا است. کارنين کسي جز آنا را تماشا نمي‌کند و واکنش‌هاي آنا را نسبت به آن‌چه براي ورونسکي پيش مي‌آيد پي مي‌گيرد. اين صحنه که تقريباً عاري از هرگونه گفت‌وگوست، زمينه را براي برافروختگي آنا آماده مي‌سازد و آن هنگامي است که در بازگشت به خانه به روابط خود با ورونسکي پيش کارنين اعتراف مي‌کند. در اين‌جا شايد خواننده يا نويسنده‌اي که در مکتب «مدرن» پرورش يافته است لب به اعتراض بگشايد که:«گيريم که اين‌ها دو رويکرد داستاني مختلف را نشان مي‌دهند، آيا همان پيوند دادن مسابقه با سرنوشت‌هاي شخصيت‌هاي اصلي، خود مسابقه را به صورت يک روي‌داد تصادفي، صاف و ساده به صورت فرصتي براي فاجعة دراماتيک درنمي‌آورد؟ و آيا توصيف جامع، تک‌نگارانه و تأثيرگذار زولا تصويري درست و دقيق از پديده‌اي اجتماعي به دست نمي‌دهد؟» مسالة اصلي اين است که منظور از «تصادف» در داستان چيست؟ بدون تصادف تمامي روايت مرده و انتزاعي است. هيچ نويسنده‌اي نمي‌تواند زندگي را تصوير کند اگر که امر اتفاقي را از کار حذف کند. از سوي ديگر، نويسنده در بازنمايي زندگي بايد که از تصادف خام برگذرد و تصادف را به پاية امر ناگزير و ضروروي برکشد. آيا دقيق و کامل بودن توصيف است که چيزي را از نظر هنري «ناگزير» مي‌سازد؟ يا آن که ناگزيري از نسبت شخصيت‌ها عمل مي‌کنند و رنج مي‌برند؟ پيوند دادن بلند پروازي ورونسکي به شرکت او در مسابقه وجهي از ضرورت به دست مي‌دهد که با آن‌چه ممکن است از توصيف جامع زولا برآيد يک‌سره متفاوت است. از لحاظ عيني، حضور يا شرکت در مسابقه تنها در حکم حادثه‌اي در زندگي است. تالستوي چنين حادثه‌اي را در يک بافت دراماتيک بحراني در هم تنيده است که تا حد امکان پرقوت و مستحگم است. از سويي مسابقه صرفاً موقعيتي براي انفجار يک کشمکش است ولي از سوي ديگر از ره‌گذر رابطة آن با بلندپروازهاي اجتماعي ورونسکي ـ عامل مهمي در تراژدي بعدي ـ به مراتب بيش از يک حادثة صرف است. در ادبيات در خصوص دو رويکرد به ناگزيري و تصادف در بازنمايي درون‌ماية(5) داستاني نمونه‌هاي روشن‌تري نيز هست. توصيف تئاتر را در همان داستان زولا با توصيف تئاتر در آرزوهاي برباد رفتة بالزاک بسنجيد. ظاهراً شباهت بسيار است: شب گشايش نمايش که داستان زولا با آن آغاز مي‌شود تکليف دورة کاري نانا را روشن مي‌کند. نخستين مرحلة نمايش در داستان بالزاک نمودار نقطة عطفي قطعي در زندگي لوسين دوروبامپر(6)، تغيير موقعيت او از مقام شاعري ناشناخته به روزنامه‌نگاري موفق اما رذل و بي‌همه‌چيز است. در اين فصل زولا با دقت و ريزه‌کاري ويژه و سنجيده، تئاتر را تنها از ديدگاه تماشاگران وصف مي‌کند. آن‌چه در جايگاه تماشاگران در سرسراي انتظار تئاتر يا در لژها روي مي‌دهد و نيز پديدار شدن صحنه از زواية ديد تالار با چيره‌دستي گيرنده و موثري وصف شده است. با اين همه دغدغة خاطر زولا در مورد جزييات تک‌نگارانه رفع نمي‌شود و از اين رو فصل ديگري را به توصيف تئاتر از زاوية ديد صحنه تخصيص مي‌دهد. زولا با همان قدرت توصيفي تغييرهاي صحنه، اتاق‌هاي ويژة جامه و چهره‌آرايي و مانند آن را هم در هنگام اجراي نمايش و هم در فواصل ميان پرده‌ها وصف مي‌کند؛ و براي تکميل اين تصوير باز در فصل سوم تمرين نمايشي را باز با همان دقت و ريزه‌بيني و وسواس و چيره دستي وصف مي‌کند. اين جزييات دقيق البته در داستان بالزاک نيست. در نظر بالزاک تئاتر و اجراي نمايش در حکم زمينه‌اي براي درام دروني شخصيت‌هاي داستان اوست: توفيق لوسين، دورة کاري تئاتري کورالي(7)، عشق پرشور لوسين و کورالي، کشمکش بعدي لوسين با دوستان سابق‌اش در محفل دراتز(8) و حامي کنوني‌اش لوستو(9) و آغاز کارزار انتقامي او بر ضد مادام برژتون(10) و غيرآن. اما چه چيزي در اين ستيزه‌ها وکشمکش‌ها ـ که همه مستقيم يا غيرمستقيم به تئاتر مرتبط است ـ باز نموده شده است؟ وضع تئاتر در حاکميت سرمايه‌داري: وابستگي مطلق تئاتر به سرمايه و مطبوعات (که خود وابسته به سرمايه است)؛ رابطة تئاتر با ادبيات و رابطة روزنامه‌نگاري با ادبيات؛ شالودة سرمايه‌داراني پيوند زندگي يک زن با روسپي‌گري آشکار و نهان. البته اين‌گونه مسائل اجتماعي را زولا نيز طرح مي‌کند؛ چيزي که هست اين‌ها را فقط به صورت واقعيت‌هاي اجتماعيف به منزلة نتايج و ته‌نشين(11) فرايندي اجتماعي وصف مي‌کند. کارگردان تئاتر زولا پيوسته تکرار مي‌کند:«نگو تئاتر، بگو فاحشه‌خانه.» اما بالزاک نشان مي‌دهد که چه‌گونه تئاتر در حاکميت سرمايه‌داري روسپي‌زده شده است. درام شخصيت‌هاي داستان او در عين حال درام نهادي است که در آن کار مي‌کنند، درام چيزهايي است که با آن مي‌زيند، درام زمينه‌اي است که در آن به ستيزه برمي‌خيزند، درام اموري است که به واسطة آن حرف خود را مي‌زنند و از ره‌گذر آن روابط متقابل‌شان معين مي‌گردد. اين مورد مسلماً موردي افراطي است؛ زيرا عوامل عيني در محيط انسان هميشه و به ناگزير چنين تنگاتنگ و درهم تنيده به سرنوشت او گره نخورده است. اين عوامل ممکن است ابزارهايي براي فعاليت او و دورة کاري او و حتي چنان‌که در مورد بالزاک ديده مي‌شود نقطه عطف‌هاي در سرنوشت او پديد آورد. اما در عين حال مختمل است که فقط زمينه‌اي براي فعاليت و دورة کاري او فراهم آورند. آيا اختلاف در طرز تلقي‌ها که پيش از اين ذکرش رفت هنگامي پديد مي‌آيد که پاي بازنمايي ادبي سادة يک زمينه(12) در ميان است؟ والتر اسکات در فصل مقدماتي داستان ميرندگي کهن(13) يک مسابقة تيراندازي را در خلال تعطيلاتي ملي در اسکاتلند پس از دورة بازگشت نظام سلطنتي وصف مي‌کند؛ اين مسابقه جزيي از يک رشته اقدام‌ها براي احياي نهادهاي فئودالي، ارزيابي قدرت نظامي هواخواهان خاندان استيوارت و دامن‌زدن به نارضايي آشکار مردم سامان يافته است. رژه در آستانة شورش پاک‌دينان(14) سرکوفته صورت مي‌گيرد. والتر اسکات با چيره‌دستي حماسي فوق‌العاده‌اي تمامي عناصر مخالفي را که در آستانة درگيرشدن در نبردي خونين‌اند در زمينة رژه گرد مي‌آورد و در يک رشته صحنة عجيب‌وغريب(15) در طي سان نظامي، نابه‌هنگامي نوميدکنندة نهادهاي فئودالي و مقاومت سرسختانة توده‌هاي مردم را در برابر احياي اين نهادها نشان مي‌دهد؛ و در رويارويي بعدي کشاکش‌هايي را در درون هر يک از دو حزب متخاصم باز مي‌نمايد؛ تنها عناصر ميانه‌رو هر دو طرف در مسابقة ورزشي شرکت مي‌جويند. در مهمان‌خانه شاهد دست‌درازي‌هاي مزدوران سلطنتي هستيم و با بژلي(16)، که قرار است بعداً به رهبر خيزش پاک‌دنيان بدل شود، با همة شکوه غم‌آورش روبه‌برو مي‌شويم. در نتيجه والتر اسکات با روايت کردن روي‌دهدهاي اين سان نظامي و توصيف تمامي زمينه، بخش‌ها و شخصيت‌هاي اصلي يک درام تاريخي بزرگ را عرضه مي‌کند. توصيف جشن کشاورزي و اعطاي جوايز به کشاورزان در مادام بوواري فلوبر از جملة پرآوازه‌ترين دست‌آوردهاي توصيف در رآليسم مدرن است. با اين همه فلوبر فقط يک «زمينه» به دست مي‌دهد. در نظر او جشن فقط پس زمينه‌اي است براي صحنة عشقي قطعي رودلف و اما بوواري. زمينه تصادفي است، صرفاً «زمينه» است. فلوبر بر ويژگي تصادفي آن تأکيد دارد؛ و با در هم تنيدن و ايجاد تعادل ميان سخنان رسمانه و تکه‌هايي از گفت‌وشنود عاشقانه، کنار هم نشيني(17) هجوآميزي از ابتذال عمومي و خصوصي خرده‌بورژواري به دست مي‌دهد، و اين توازي را با انسجام و چيره‌دستي انجام مي‌دهد. با اين حال يک تضاد لاينخل مي‌ماند: اين زمينة تصادفي، اين موقعيت تصادفي براي صحنه‌اي عاشقانه در عين حال روي‌دادي مهم در جهان داستان است؛ توصيف ريزه‌کارانَة اين صحنه براي مقصود فلوبر يعني براي نشان دادن محيط اجتماعي مطلقاً ضروري است. اين کنارهم‌نشيني هجوآميز از اهميت توصيف نمي‌کاهد. «زمينه» به منزلة عنصري در بازنمايي محيط وجود تصادفي دارد. با اين حال شخصيت‌ها چيزي جز شاهدان اين زمينه نيستند. در نظر خواننده اين شخصيت‌ها عناصر اضافي و نامتمايز محيط مورد توصيف فلوبر هستند. اين شخصيت‌ها به صورت لکه‌هايي از رنگ در يک تابلو نقاشي درمي‌آيند که تنها تا آن‌جا به سطحي بالاتر از طبيعت بي‌جان مي‌رسند که به پاية نماد هجوآميز بي‌فرهنگي و بي‌ذوقي(18) ارتقا يافته باشند. اين تابلو نقاشي از اهميتي برخوردار مي‌گردد که از اهميت ذهني روي دادها ناشي نمي‌شود و چندان ارتباطي با آن ندارد بل‌که از استادي و چيزه‌دستي در سبک‌پردازي صوري به دست مي‌آيد. فلوبر محتواي نمادين خود را از ره‌گذر طنز و در نتيجه به مدد سطح بالايي از هنرمندي و تا حدودي نيز به ياري ابزارهاي هنري اصيل به دست مي‌آورد؛ اما هنگامي که، مانند مورد زولا، نماد براي تجسم شکوه و عظمت اجتماعي در نظر گرفته شود و نيز وقايعي فرعي با معنا و اهميت اجتماعي بزرگي انباشته شوند که درغيراين‌صورت بي‌معنا هستند، هنر راستين متروک مي‌ماند؛ استعاره در کوشش براي دربرگرفتن واقعيت بيش از اندازه متظاهرانه مي‌شود. گمان مي‌رود که جزيي اختياري، شباهتي تصادفي، نگرشي اتفاقي و ديداري تصادفي همه و همه بيان مستقيم روابط اجتماعي مهم را به دست دهند. نمونه‌هاي مناسب بي‌شمار در کار زولا هست، مانند مقايسة نانا با روئينه زرين(19) که تصور مي‌رود نماد تأثير ويران‌گر او بر پاريس پيش از 1870 باشد. زولا با اعتراف به چنين نياتي مي‌گويد:«در کار من نوعي بزرگ‌شدگي غلوآميز(20) جزييات واقعي هست که از تخته پرش مشاهدة دقيق به سوي ستاره‌ها مي‌جهد و حقيقت با بال به هم زدني به پاية نماد اعتلا مي‌يابد.» در کار اسکات، بالزاک يا تالستوي به روي‌دادهايي برمي‌خوريم که به علت درگيري مستقيم شخصيت‌ها در روي‌دادها، و معنا و مفهوم اجتماعي کلي‌اي که از آشکارشدن زندگي شخصيت‌ها پديدار مي‌شود، ذاتاً مهم‌اند؛ نظاره‌گر روي‌دادهايي هستيم که شخصيت‌ها فعالانه در آن‌ها شرکت مي‌جويند و خود ما هم اين روي‌دادها را تجربه مي‌کنيم. در کار فلوبر و زولا شخصيت‌ها صرفاً حکم تماشاگراني را دارند که کم‌وبيش به روي‌دادها دل‌بسته‌اند؛ و در نتيجه خود روي‌دادها براي خواننده تنها شکل يک تابلو، يا در بهترين حالت، شکل يک رشته تابلو را به خود مي‌گيرند: ما صرفاً تماشاگريم. تقابل تجربه کردن و مشاهده کردن البته تصادفي نيست. اين تقابل نه صرفاً از شيو‌هاي هنري متفاوت به کارگيري محتوا يا جنبة ويژه‌اي از محتوا که از موضع‌گيري‌هاي اساسي متفاوت نسبت به زندگي و مسائل اصلي جامعه سرچشمه مي‌گيرد. از اين رو تنها پس از اثبات اين مدعا مي‌توانيم به پژوهش در مسالة مورد نظر خود بپردازيم. در ادبيات نيز مانند ديگر قلم‌روهاي زندگي پديده‌هاي «ناب» وجود ندارند. انگلس زماني به لحني طنزآميز گفته بود که فئوداليسم «ناب» تنها در قانون اساسي حکومت مستعجل اورشليم وجود داشت؛ با اين همه فئوداليسم آشکارا واقعيتي تاريخي بود و از اين رو موضوعي معتبر براي پژوهش علمي است. هيچ نويسنده‌اي را سراغ نداريم که توصيع را مطلقاً نفي کند. از سوي ديگر هيچ‌کس نمي‌تواند ادعا کند که نمايندگان برجستة رآليسم پس از 1848 يعني فلوبر و زولا روايت را مطلقاً رد کردند. آن‌چه در اين جا اهميت دارد فلسفه‌هاي ترکيب(21) است نه هيچ پديدة «نابي» به نام روايت يا توصيف. آن‌چه مهم است آگاهي بر اين نکته است که چه‌گونه و چرا توصيف که در اصل يکي از چند وجه هنر حماسي است (اما بي‌شک وجهي فروتر است) به صورت وجه اصلي درآمد. در اين تحول خصلت و کارکرد توصيف در مقايسه با آن‌چه در حماسه بود دگرگوني بنيادي پذيرفته است. بالزاک در نقد صومعة پارم استندال بر اهميت توصيف به منزلة وجهي از داستان مدرن تأکيد ورزيده است. در رمان سدة هجدهم (لوساژ(22)، ولترو...) به ندرت توصيفي مي‌بينيم يا آن‌که توصيف در نهايت امر سهمي جزيي و چه بسا به ندرت نقش تبعي داشته است. تنها با رومانتيسم است که موقعيت ديگرگون مي‌شود. بالزاک مي‌گويد که مسير ادبي که خود او در پيش گرفت، و بنيادگذار آن را والتر اسکات مي‌شمارد، اهميت بسيار براي توصيف قائل بود. با اين حال بالزاک پس از تأکيد بر مخالفت خود با «ستروني» سده‌هاي هفدهم و هجدهم و موافقت با شيوة مدرن، سلسلة درازآهنگي از معيارهاي سبکي براي تعيين مسير ادبي جديد ارايه مي‌کند. در نظر بالزاک، توصيف تنها يک وجه سبکي از وجوه گوناگون بود. بالزاک به ويژه برمعنا و اهميت تازة عنصر دراماتيک در داستان تأکيد مي‌ورزيد. سبک جديد از نياز به کارگيري داستان(23) براي تدارک بازنمايي در خور پديده‌هاي اجتماعي جديد باليد و سربرآورد. در آن هنگام رابطة فرد با طبقة خود به مراتب پيچيده‌تر از سده‌هاي هفدهم و هجدهم شده بود. پيش از آن اشارة مختصري به پيشينه، نمود بيروني و عادات يک فرد (مثلاً در کار لوساژ) براي شخصيت‌پردازي اجتماعي روشن و جامع کافي بود؛ و فرديت‌بخشي(24) کم‌وبيش منحصراً از طريق کنش، و از راه واکنش‌هاي قهرمانان به روي‌دادها انجام مي‌پذيرفت. بالزاک تشخيص داد که اين شيوه ديگر نمي‌تواند کارساز باشد. راستيناک(25) ماجراجويي يک‌سره متفاوت با ژيل بلاس است. توصيف آشغال و کثافت، بوها، خوراک‌ها و پذيرايي در وکيه(26) براي اراية دريافتني و واقعي نوع خاص ماجراجويي راستيناک ضروري است. به همين‌سان خانة گرانده و آپارتمان گوبسک(27) را مي‌بايست به درستي و با جزييات کامل و دقيق وصف کرد تا بتوان اين دو رباخوار متفاوت را که هم از لحاظ فردي و هم از لحاظ تيپ اجتماعي با هم فرق دارند تصوير کرد. اما گذشته از اين که توصيف محيط هيچ‌گاه توصيف «ناب» نيست بل‌که تقريباً همواره به کنش بدل مي‌گردد (مانند وقتي که گراندة پير خود پله‌هاي پوسيدة خود را تعمير مي‌کند)، توصيف از نظر بالزاک فقط شالوده‌اي براي عنصري تازه و قطعي در ترکيب‌بندي داستان تدارک مي‌بيند و آن عنصر دراماتيک است. اگر شرايط محيطي زندگي شخصيت‌پردازي چندوجهي و پيچيده و خارق‌العادة بالزاک نمي‌توانست با چنين تأثيرگذاري دراماتيک مؤثري نمايان شود. در کار فلوبر و زولا توصيف کارکردي يک‌سره متفاوت دارد. بالزاک، استندال، ديکنز و تالستوي همه به توصيف جامعه‌اي بوررژوايي مي‌پردازند که پس از وقوع بحران‌هاي حاد در حال تحکيم موقعيت خود است، قوانين پيچيدة تکامل در شکل‌بندي آن در کار است و تحولات پرپيچ‌وخمي از جامعة کهن رو به زوال تا جامعة نوين در حال شکفتن در آن روي مي‌دهد. اين نويسندگان، گو که هر يک به روش‌هاي گوناگون، اين بحران‌ها را در اين تحول فعالانه تجربه کرده‌اند. گوته، استندال و تالستوي در جنگ‌هايي شرکت جستند که حکم قابله‌هاي انقلاب‌ها را داشتند؛ بالزاک شريک وقرباني معامله‌هاي قماري سرمايه‌داري نوخاستة فرانسه بود؛ گوته و استندال در مقام مأموران دولت خدمت کرده بودند؛ و تالستوي به عنوان زمين‌دار و عنصر فعال در سازمان‌هاي اجتماعي گوناگون (مثلاً ماموريت‌هايي براي سرشماري و ارزيابي خشک‌سالي) روي‌دادهاي مهم دگرگوني‌هاي دورة انتقال را به طور مستقيم تجربه کرد. اين نويسندگان در فعاليت‌هاي عمومي و نيز زندگي خصوصي خود سنت نويسندگان، هنرمندان و دانش‌مندان رنسانس و روشن‌گري و سنت کساني را پي گرفتند که فعالانه در پيکارهاي اجتماعي بزرگ و مختلف روزگار خويش شرکت جستند، کساني که نوشته‌هاي‌شان ثمرة چنين فعاليت بارور و گونه‌گوني بود؛ اين نويسندگان به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري «متخصص» نبودند. در مرود فلوبر و زولا مطلب فرق مي‌کرد. اين دو کار خلاقة خود را پس از شورش ژوئن در جامعه‌اي بوررژوايي آغاز کردند که سخت و استوار تثبيت شده بود و آنان در زندگي اين جامعه فعالانه شرکت نداشتند؛ و در واقع نيز از چنين فعاليتي اجتناب کردند و تراژدي نسل مهم هنرمندان دورة گذار نيز از همين اجتناب سرچشمه مي‌گيرد. اين رد و نفي فعاليت اجتماعي به خصوص يکي از مظاهر مخالفت، و جلوه‌اي از نفرت، دل‌زدگي و تحقير آنان نسبت به نظام سياسي و اجتماعي روزگارشان بود. کساني که با نظام حاکم آشتي گرفتند به صورت توجيه‌گران بي‌روح و عاطفه و دروغ گوي سرمايه‌داري درآمدند. اما فلوبر و زولا صداقت بسيار داشتند و در نظر آنان يگانه راه حال تضاد تراژيک موقعيت‌شان آن بود که هم‌چون تماشاگران و منتقدان جامعة سرمايه‌داري خود را از معرکه دور نگه دارند و در آن شرکت نکنند. در عين حال در فن نگارش متخصص و به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري نويسنده شدند؛ کتاب کالا و نويسنده فروشندة اين کالا شد مگر آن که نويسنده ثروت‌مندي خرپول و بي‌کاره به دنياآمده بود. در بالزاک هنوز شکوه غم‌آور انباشت آغازين را در قلم‌رو فرهنگ مي‌بينيم. گوته و تالستوي هنوز مي‌توانند نسبت به کساني که منحصراً از راه نوشتن گذران نمي‌کنند بيزاري اشراف‌منشانه نشان دهند. اما فلوبر تارک‌دنيايي داوطلب مي‌شود و فشارهاي مادي زولا را در منگنه مي‌گذراد تا به صورت نويسنده‌اي به معناي تقسيم کار سرمايه‌داري درآيد. سبک‌هاي نو، روش‌هاي جديد اراية واقعيت گرچه همواره با صورت‌ها و سبک‌هاي کهن پيوند دارند اما هرگز از هيچ‌گونه ديالکتيک درون‌مانا(28) در بطن شکل‌هاي هنري برنمي‌آيند: هر سبک نو از خاستگاهي تاريخي و اجتماعي سرچشمه مي‌گيرد و محصول تکاملي اجتماعي است، اما تشخيص عوامل تعيين‌کننده در شکل‌گيري سبک‌هاي هنري البته بدان معنا نيست که ارزش يا مرتبة هم‌سنگ براي اين سبک‌ها قايل شويم. ضرورت مي‌تواند در خصوص اموري به لحاظ هنري دروغين، تحريف‌شده و فاسد نيز ضرورت باشد. بنابراين بديل‌هاي مورد نظر يعني تجربه کردن و مشاهده‌کردن منوط به امري هستند که به لحاظ اجتماعي براي نويسندگان دو دورة مختلف سرمايه‌داري معين شده است: روايت يا توصيف شيوه‌هاي اصلي داستان‌گويي متناسب با اين دوره‌ها را باز مي‌نمايند. براي تشخيص موثر و کارآمد اين دو شيوه با گفتارهايي از گوته زولا را در برابر هم قرار دهيم که به رابطة مشاهده با ابداع و آفرينش مي‌پردازند؛ گوته مي‌گويد:«من هرگز با نيتي شاعرانه به انديشه و تأمل در طبيعت نپرداخته‌ام؛ و با اين همه طرح‌هاي نخستين‌ام در منظره‌هاي طبيعي و پژوهش‌هاي بعدي‌ام در علوم طبيعي ذهن‌ام را براي مشاهدة دايمي و دقيق طبيعت پرورش داد. من اندک‌اندک چنان خوب با کوچک‌ترين اجزاي طبيعت آشنا شدم که چون در مقام شاعر به چيزي نياز داشتم در دست‌رس‌اش مي‌يافتم و به آساني از حقيقت انحراف نمي‌جستم.» زولا نيز ديدگاه خود را دربارة روش نزديک‌شدن به موضوع به وضوح بيان کرده است:«داستان‌نويس ناتوراليست مي‌خواهد داستاني دربارة جهان تئاتر بنويسد؛ براي اين کار بي آن‌که حتي يک مدرک يا شخصيت در اختيار داشته باشد از اين انديشة کلي مي‌آغازد. نخستين وظيفة او آن است که از هرچيزي که دربارة جهان مورد توصيف خود مي‌تواند بياموزد يادداشت بردارد: نويسنده اين بازي‌گر را شناخته است؛ در اجراي فلان نمايش حضور يافته است... سپس به گفت‌وگو با کساني مي‌پردازد که بهترين آگاهي‌ها را دربارة اين موضوع دارند، و دست به گردآوري عقايد، حکايات و مشخصات شخصي مي‌زند. اما کار هنوز تمام نيست. پس از اين مرحله اسناد را مي‌خواند. سرانجام خود محل را مي‌بيند و چند روزي را در يک تئاتر سرخواهد کرد تا با ريزترين جزئيات آشنا گردد؛ غروب‌هاي خود را در اتاق آرايش و رخت‌کن بازي‌گري زن مي‌گذراند و تا مي‌تواند حال‌وهوا فضا را جذب مي‌کند؛ و همين که سندپردازي تکميل شد، داستان خود را مي‌نويسد. داستان‌نوس فقط بايد واقعيت‌ها و امور را به طور منطقي مرتب کند... توجه ديگران به اصالت طرح معطوف نيست؛ بل‌که برعکس هراندازه طرح پيش‌پاافتاده و کلي باشد تيپ‌وارگي آن بيش‌تر خواهد بود.» اين دو سبک اساساً متفاوت‌اند: دو رويکرد اساساً متفاوت به واقعيت‌اند. ------------------------------------------- پانويس‌ها: 1. in medias res 2. Plot 3. action 4. account 5. subject-matter 6. Lucien de Rubempre 7. Coralie 8. D,Arthez 9. Lousteau 10. Bargeton 11. caputmortuun 12. setting 13. Old mortality 14. puritan 15. grotesqe 16. Burly 17. juxtaposition 18. philistinism 19. golden fleece (golden rod) 20. hypertrophy 21. composition 22. Lesage 23. fiction 24. individualization 25. Rastignac 26. vauquier نام پانسيون وصاحب پانسيون در بابا گوريوبالزاک. 27. Gobseck 28. immanent منبع

روبان سفید روبانی برای یاداوری سیاهی درون فیلم روبان سفید The White Ribbon (به آلمانی: Das weiße Band) همانطور که کارگردان خوش ذوق ان میشائیل هانکه گفته در پی یافتن ریشه های نازیسم نه در هیاهوی سیاست که دروقایع تاریخی ودر بطن اجتماع بوده. (میشائیل هانکه با فیلم‌های قاره هفتم و ویدیوی بنی برای تماشاگر ایرانی کمابیش نامی آشناست. اما فیلم‌های اخیر وی بخت نمایش در ایران را نیافته‌اند. هانکه متولد ۲۳ مارچ ۱۹۴۲ در مونیخ از ایالت باواریای آلمان است. در رشته‌های فلسفه، روانشناسی و تئاتر در وین تحصیل کرده و از ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ به عنوان نماایشنامه نویس در(Südwestfunk) کار کرده و از ۱۹۷۰ با نوشتن و کارگردانی فیلم تلویزیونی بعد از لیورپول وارد عالم فیلمسازی شده‌است. هانکه همزمان در تئاترهای اشتوتگارت، دوسلدورف، فرانکفورت، هامبورگ مونیخ، برلین و وین نمایش‌های متعددی روی صحنه برده و در فاصله ساخت فیلم‌هایش به تدریس در آکادمی فیلم وین نیز پرداخته‌است. او تا کنون فیلم‌هایی به زبان‌های آلمانی، فرانسوی و انگلیسی ساخته‌است. فیلم‌های او اغلب مشکلات جامعه مدرن را به تصویر می‌کشد.) کرارا در مورد اینکه نازیسم وفاشیسم چگونه به یکباره از قلب اروپا سربراوردند ورویاها وایده الهای میلیونها انسان را به ورطه نابودی کشاندند خواندیم وشنیده ایم. پس از پایان بزرگترین جنگ بشری همگان سعی در پاک کردن خویش از انگ نازیسم وفاشیسم وپاک جلوه دادن افکار وایده الهای خودشان نمودند.دوقطبی شدن جهان برای زیرسوال بردن چهره دیگری از سبعیت فکری انسانها با پایان یافتن عمر شیشه تاریک 74 ساله مارکسیسم وپاره شدن پرده اهنین مدفون در دل دیوار برلین دیگر بار ارزوی هزاران ساله بشریت برای دستیابی به یوتوپیا را عملا زیر سوال برد وتمامی اثار فلسفه خالی از لیبرالیسم دموکراسی غربی فقط ارمانشهری اقتصادی(یکجانبه به قاضی نمیروم ونمیتوان منکر ارزشهای نهادینه شده بیشماری درهمین جامعه غربی شد که براساس منویات لیبرالی شکل گرفته ولی کم کم اصول لیبرال ذاتا یک شعار باقی مانده) برای خواص خود برجای نهاده است. چنانچه در طول فیلم نیز مشهود است اصول ومبانی تئوکراسی و اریستوکراسی نیز شدیدا به زیر سوال میرود ورفتار بارون در تمثیل از نخبه اجتماع قبل از جنگ جهانی اول به مثابه فئودالی مسلط و پدر روحانی یا همان کشیش دهکده در مقام رهبر دینی اجتماع نشان دهنده ضعف های بی پایان ونقاط کور این اندیشه هاست. هانکه در سرتاسر فیلم با تکیه براساسی ترین مشکل انسانها در قبال رفتارها واحساساتشان یعنی استبداد درونی انسانها هنرمندانه سعی در به تصویر کشیدن دیکتاتور درونمان دارد وتا اخر فیلم با روالی ارام وقصه گویانه از زبان معلم دهکده که نقش انسان متعادل را در طول فیلم برعهده گرفته است زشتی ها وزیبایی های یک اجتماع را به تصویر میکشد. از تلاش انسانها برای براورده کردن نیازهایشان در طبقات مختلف هرم مازلو گرفته تا رفتارهای مذموم وتلاطمات رفتارها وارتباطات اجتماعی در تمامی طول فیلم شما شاهد اطاعتی بی چون وچرا هستید...نه اینکه اطاعت کردن از پدر ومادر یا سلسله مراتب قانونی بد باشد ولی تمایزی که هانکه به دنبال نشان دادن ان است تفاوت احترام به همراه قانون مداری واطاعت کورکورانه وخالی از تفکر است که مصداق عینی توجیه دگماتیسم است. نازیسم،فاشیسم،مارکسیسم وهر مکتب وایده التقاط گرایانه ای که سعی بر انحصارداشته وماحصلش دیکتاتوری شده است ذاتا به دنبال این مسئله نبوده وبا مزمزه کردن قدرت ویافتن راهکار اطاعت محض در اجتماع تبدیل به سیاهی ترسناکی شده که صفحاتی از تاریخ را سیاه وخونین کرده اند. برخورد پدر روحانی با دختر وپسرش مارتین وکلارا وتنبیه انان در قبال دیرامدنشان به خانه نخستین گام در نشان دادن روحیه سلطه جویی واستبداد فردی است. کل خانواده به دلیل دیرامدن فرزندان شام نمیخورند وپدر برای یاداوری اشتباه وخرد کردن شخصیت پرخاشگرشان(که مقتضای سن نوجوانی وشناخت اولیه شخصت ان دوران است) روبانی سفید به مو ودست ان دو میبندد تا تذکاری باشد بر معصیت کار بودنشان ودیواری برای جلوتر نرفتن در این وادی انگار که در دنیای داستانی داستایوفسکی دست به نقش ارایی زده است هانکه! البته هانکه در تمامی طول فیلم سعی کرده مصادیق خشونت را از چشم ها دور نگهدارد ولی مضامین ان ر با صدای بلند فریاد میزند تا نشان دهد که چرخه خشونت وخشونت گرایی وبازتولید خشونت از همین تک تک افراد اجتماع ودر گام اول از خانواده ها شروع میگردد. هانکه فیلمش را با سوالی متحیرانه در مورد جمع شدن کودکان دهکده در خلوت خارج از روستا به دورهم شروع میکند وبا پارادوکسی درمورد خاطی به انتها میرساند وجواب سوال را به خود بیننده وامیگذارد تا دروجدان وافکار خویش به دنبال مقصر اصلی ونه کاراکتر فیلم بگردد ومطمئنا توانایی هانکه درانتقال این مسئله ارزش این فیلم زیبا را دوچندان نموده است. اتفاقی که برای دکتر دهکده در حین اسب سواری می افتد وسرپرستی کودکان دکتر توسط همکار ودستیارش در نظر اول بسیار انسان دوستانه وحاکی از محبت در یک اجتماع کوچک است اما هنگامی که دکتراز بیمارستان برمیگردد و بعد از بهره برداری جنسی از دستیارش نسبت به پیری وزشتی او اظهار تنفر میکند وسپس به دختر خود تجاوز ودست درازی میکند وبحث هایی که نسبت به همسرش که فوت کرده است باز میشوند بعد دیگری از ماجرا رو میشود. توالی ماجراها در دهکده باعث میشود تا بیننده از هیجان خوبی که در ذات فیلم نهفته هست بهره کافی ببرد چنانچه بعد از ماجرای دکتر نوبت به مرگ زن از کارافتاده یکی از کشاورزان در اثر سقوط از چوبهای معیوب کارگاه چوب بری میرسد واعتراض وعصبانیت فرزند بزرگ خانواده وعدم توانایی پدر پیر خانواده برای اعتراض در قبال این مسئله به بارون ونهایتا خودکشی کشاورز پیر در انتهای فیلم ازار وشکنجه پسر بارون ودر چندگام بعدی پسر عقب افتاده دستیار دکتر کارلی توسط اشخاص ناشناس وایجاد فضای پلیسی ... نامه ای که بعد از شکنجه پسر عقب افتاده یافت میشود ودر ان به عذاب وعقوبت هشدر داده شده است ... سیلی قابله دهکده بر گونه پسر مباشر به دلیل خوشحال نشدن از تولد یک فرزند پسر دیگر درخانواده ... مشاجره بارون وهمسرش بر سر درک نشدن زن از طرف شوهر خود ... کتک زدن پسر بارون به دلیل تفاوت داشتن با فرزندان مباشر وبر سر یک نی لبک ... خواب هذیان وار دختر کشیش در مورد شکنجه پسر قابله ... بحث تهدید امیز معلم وکشیش بر سر حقایق ولاپوشانی حقایق به نفع خود وخانواده یا درکل منافع انی ... اتش سوزی انبار غله بارون ... خراب کردن مزرعه کلم بارون به دلیل حس عصبانیت ناشی از مرگ مادر ... دروغ دختر دکتر در برابر اشکار شدن گناه تجاوز پدر به دختر به برادر کوچکترش و ... این ها نمونه هایی از خشونت وچرخه بازتولید خشونت هستند که هانکه در هرسکانسی از انها سعی کرده به بهترین شکل مفاهیم مورد نظر خود را منتقل کند. در برابر این تصاویر دیالوگی که بین پسر ودختر دکتر در سر میز نهار شکل میگیرد به نظرم نقطه عطفی بود برای نمایش واقعیت اجتماع انگونه که باید دیده شود وانگونه که باید حقایق اشکار شوند ... زمانی که پسر خردسال در مورد ماهیت مرگ سوال میپرسد ودختر بی واسطه حقیقت را شرح میدهد تا انکه ظرفیت کودک لبریز میشود. داستان علاقمندی معلم دهکده به دختر پرستار پسر بارون وحکایت عشق او به دختر که خود راوی ماجراست تلطیف کننده فضای فیلم هست وانصافا به زیبایی در بین ان همه خشونت به تصویر کشیده شده است. در نهایت هانکه به بهترین شکل فیلم را به پایان میرساند جنگ جهانی اول به دلیل ترور شاهزاده پروس در صربستان شروع شد!! چه تصویر پایانی بهتر از این میتوانست برای فیلم خود درنظر بگیرد؟ جمع شدن ذره ذره خشونت های اجتماعی بالاخره خود را در محلی زشت وهمه گیر نشان خواهد داد به مصداق اخر فشار انفجار است! فیلم روبان سفید در جشنواره کن در سال 2009 برنده جایزه نخل طلایی شد و همچنین این فیلم برنده جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال 2009 شد. کارگردان / --- / میشائل هانکه تهیه‌کننده / --- / اشتفان آرنت ویت هایدوشکا میشائل کاتز نویسنده / --- / میشائل هانکه بازیگران / --- / اولریش توکور فیلم‌برداری / --- / کریستیان برگر تدوین / --- / مونیکا ویلی مدت زمان / --- / ۱۵۰ دقیقه بابت طولانی شدن این پست عذرخواهی میکنم ولی مطمئنا ازدیدن این فیلم پشیمان نخواهید شد وجزو معدود فیلم هایی هست که برای همه طیف ها وسلایق توصیه میکنم تا به تماشا بنشینند. --------------------------------- پی نوشت : خشونت وبازتولید خشونت به عنوان چرخه ای مخرب دراین پست ونقد این فیلم محور اصلی صحبت بوده چندروز قبل هنگام مطالعه مقاله ای این عکس توجه منو به خودش جلب کرد وبی تناسب ندیدم تا اونو با شما به اشتراک بزارم به نظر شما ایا میزان انتروپی وخشونت در اجتماع ما نیز بیش از اندازه بالا نرفته است؟ چه راهکاری برای کنترل این خشونت پنهان درنظر دارید؟

نقد علم اجتماعی در ایران در این متن، بر نقد درون معرفتی علم اجتماعی تأکید شده است؛ تکوین و توسعه علم اجتماعی نیازمند بحث انتقادی است. ما باید همواره از علم اجتماعی انتقاد کنیم و انتقاد از این علم، راهی برای یافتن خطاهاست. کشف هر خطا سرآغاز تلاشی جدید در نزدیکی به حقیقت در پرتو برساختن تئوری جدید در علم اجتماعی است. واقعیت آن است که پژوهش های علم اجتماعی در ایران، از حیث دلالت های نظری و عملی کمیت مورد نیاز (Requisitequantity)، جامعه را در حد مطلوب تولید و مبادله نمی کنند. بنابراین باید فعالانه تلاش کرد تا کاستی های آن برملا شود. من در این نوشتار، هفت نقد را برعلم اجتماعی وارد دانسته ام. ● مسئله محورنبودن پژوهش ها درایران، پژوهش های فراوانی انجام می گیرد؛ با این حال، اغلب مشاهده می شود که بسیاری از آنها، فاقد مسئله است. علم با مسئله آغاز می شود. پژوهش علمی باید حول یک مسئله متمرکز باشد؛ چرا که پایه پژوهش علمی مسئله است ودانش علمی از طریق حل مسئله کارآمدتر می شود.

چند وقت پیش در یکی از تاپیک ها با آرخا بحثی در مورد نخبگان علمی ایرانی در تاریخ انجام دادم. صحبت های آرخا و حُسن همزمانی بحث من با وی با خواندن کتاب جامعه شناسی نخبه کشی توسط من باعث شد که بار دیگر این سوال برایم پیش بیاید که چرا نخبگان ایرانی در طول تاریخمان، گذری آمده اند و خاموش شده اند و پژوهشهایشان ماند و در جامعه ی ایرانی کسی آنها را برای به کار بردن نتایجشان تحویل نگرفت، اما نخبگان غربی نه در دوره ی خاص بلکه در دوران تاریخی شان به طور عام، همچنان ماندند و پژوهش هایشان کاربردی شد. به قول بزرگواری فرق میان دانشمندان ایرانی و اروپایی مانند تفاوت میان شهاب و ستاره است... یکی گذری آمده و رفته و دیگری مانده و همچنان نور داده... در کنار نخبگان علمی، نخبگان سیاسی نیز، از این اتفاقات دور نبوده اند... در دو سده اخیر برخی از نخبگان سیاسی ایران می خواسته اند در ساخت و بافت جامعه ای که بر صدر آن قرار می گرفته اند اصلاحاتی بکنند و تغییراتی دهند. گرچه اینان در وجدان تاریخی توفیقاتی به دست آوردند و نامشان به نیکی بر صفحه روزگار برجا ماند اما خود قربانی خواست ها و بستر نامساعد اجتماعی شدند. نمونه بارز آن میرزا تقی خان امیر کبیر است و پیش از او میرزا ابوالقاسم قائم مقام و پس از او دکتر محمد مصدق. این سه تن نه در خواست و اراده تنها بودند و نه در نتیجه ای که عایدشان شد... گرچه در این باره خود به نتایجی رسیده ام. اما هدف این جستار آن است که : نظرات دیگران دانسته شود. نقدی بر پاراگرافهای بالا داده شود و در نهایت یک نتیجه گیری منطقی و نه شهودی بر پایه استدلال های صحیح به دست آید. درود.

درود به همه ی دوستان خوبم در تالار معماری :flowerysmile: در این تاپیک به هر هفته به همرا هم یک مقاله ی معماری رو عمیق رو می خونیم و به همراه هم اونو نقد می کنیم. این کار برای این هست که یه پایه ای باشه برای خوندن کتابهای تخصصی تر و مقالات انگلیسی و زمانی که خودمون خواستیم یه مقاله بنویسیم، اصول مقاله نویسی رو بدونیم برای اینکه انسجام این گروه بیشتر بشه ثبت نام صورت می گیره نکات مهم: اعضای اولیه به صورت غربال انتخاب خواهند شد. در صورت کم کاری عضوی، فرد مورد نظر از گروه به صورت موقت خارج و در صورت تمایل و رفع مشغله ها دوباره به گروه باز خواهند گشت.

زهره روحی فضای اول در محل کارم هستم، نزدیکی‌های ظهر بسته‌ای کوچک بدستم می‌رسد.کتابی‌ست تحت عنوان «ناکجا آباد و خشونت» (گفتارها و گفتگوهایی) از پوپر فیلسوف انگلیسیِ اتریشی ‌الاصل. کتابی خوش دست و خوش ظاهر با تصویری از خود پوپر بر روی جلد؛ تصویر گیراست. از آن نوع تصاویری که نگاهِ صاحب عکس را می‌دوزد به چشمهای مخاطب و مجبورش می‌کند به فکر کردن به نگاهِ در پسِ چشمهایی که دیگر حضور ندارد؛ نگاهی نافذ و اثرگذار که نمی‌توان بی‌اعتناء از برابرش گذشت. بهرحال خودم را از نگاه پوپر می‌کَنم و گشتی می‌زنم در فهرست مطالب کتاب. دیده و ندیده، به دلیل کارِ پیش رو خیلی زود مجبور می‌شوم کتاب را ببندم و بگذارم برای بعد در زمانی مناسب‌تر؛ چند روز بعد، آخرین لحظات پایانیِ روز چهارشنبه، کتاب را برمی‌‌دارم و می‌گذارم درون ساک دستی‌ام، تا روز بعد با خیال آسوده بتوانم به گشت و گذارم ادامه دهم. صبح پنجشنبه حدود ساعت هشت، پس از فراغت از کارِ خانه، به یاد کتاب و تصویر پوپر می‌افتم. درجا تصمیم می‌گیرم نیم ساعت، یک ساعتی از زمان کار مطالعاتی‌ام را به آن اختصاص دهم تا گشت نیمه تمامم را به پایان برسانم. اما پس از مدت زمانی متوجه شدم که دارم کتاب را با دقت می‌خوانم. هرچند به طور اتفاقی از وسط یکی از گفت‌و شنودها آغاز کرده بودم ولی خیلی سریع تبدیل به مخاطبی جدی می‌شوم و با اشتیاق شروع به خواندن می‌کنم. شاید برای آنکه به جز برخی استثنائات، پوپر با همان شیوة ساده گویی همیشگی خیلی راحت حرف می‌زند آنهم از موضوعاتی که به واقع بسیاری از آنها مهم‌‌اند. ضمن آنکه ترجمه‌ای پاک و روان، متن را یکدست و هموار می‌کند. نزدیکی‌های ظهر بود که با خواندن بخش‌های قابل توجهی ازکتاب آن را می‌بندم و می‌گذارم کنار، ولی به خودم قول می‌دهم که فعلاً صبح‌های زود را به مصاحبه‌های نیمه تمام پوپر اختصاص بدهم. فضای دوم دوشنبه 28 دی ماه است. ساعت یک ربع به پنج بامداد بیدار می‌شوم. روزهای گذشته هم به قول خود عمل کردم و صبحها را با پوپر گذراندم. بامداد گذشته خواندن آخرین گفت‌وگوی‌اش، تحت عنوان«بدون آزادی، نه به عدالت می‌رسیم و نه به امنیت» را شروع کردم و امروز به پایان رساندم. وقتی کتاب را می‌بندم، به هیچ وجه احساس سبکی نمی‌کنم. چون ذهنم درگیر «چیزی» شده است. و این نشان می‌دهد پوپر به عنوان فیلسوف در کارش موفق بوده است: واداشتن خواننده‌اش به تأمل. باید راهیِ محل کارم بشوم ولی نشسته‌ام و فکر می‌کنم، در واقع به روش فکر کردن و اظهار نظر پوپر فکر می‌کنم: روشی بی‌اندازه ساده و آسان که بر اساس آن، نخست موضوعاتِ مورد بررسی را از زمینه اجتماعی، تاریخی و سیاسی آن جدا می‌کند، ولی بعد بی‌آنکه به روی خود بیاورد و یا (با فرض ناآگاهانه بودن عملش،) بدون مطلع شدن از عملِ خویش، از نتایجِ (تعاملاتی و تنش‌آمیز کنش‌های اجتماعی و شرایط زمینه‌ایِ) آن، نهایت استفاده را می‌کند؛ به عنوان مثال بی‌آنکه از فرآیندهای اجتماعی ـ سیاسیِ رخ‌دادة تاریخی یادی کند، می‌تواند به این اظهار نظر ساده و در عین حال بحث‌برانگیز برسد که «دنیای امروز عادلانه تر از گذشته است» (ص147). ولی مسئله، تنها به این باور معصومانه و بی‌آزارِ «عادلانه‌تر بودنِ جهان امروز نسبت به دوران گذشته» ختم نمی‌شود. چرا که پوپر حداقل در مصاحبة یاد شده، به دلیل روش نگرشی خود، نه تنها کوچکترین نقد و انتقادی به جهان معاصر ندارد و حتا تهدید‌های محیط زیستیِ ‌جهان را "اوهام احزابی چون حزب سبز آلمان" در جهت ایجاد هول و هراس در دل مردم می‌داند، بلکه افزایش خودکشی در بین جوانان و یا حتا وجود تروریسم را نیز ناشی از تخطئه کردن جهان می‌داند (ص149) چنانکه می‌گوید: "بد به جهان گفتن در همه جای غرب رایج است، اما از همه جا بدتر به نظر من در آلمان است. در آلمان سیاست‌های حزب سبزها هم مزید بر علت شده است. به جای آنکه از زیبایی‌های جهان برای ما بگویند، بیشتر دوست دارند که بی‌وقفه از زوال و نابودی جهان بگویند. این‌ها اوهام است"(همانجا). بهرحال بر اساسِ همین روش فکریِ گریز از شرایط تاریخی و سرشت اجتماعیِ پدیده‌ها، پوپر مجبور می‌شود، نقش «تکنیک» را چنان برجسته سازد که نشانة «ماهویِ بردگی» و استثمارِحقوق انسانی، صرفاً به کار یدی تقلیل پیدا کند و در نتیجه، نحوة اندیشیدن را تا حد فضای فکریِ آگهی‌های تجارتی فی‌المثل برای تبلیغ ماشین رختشویی تنزل دهد. چنانکه بتوان همچون خود وی با زبانی ساده، شفاف و عاری از هرگونه پیچیدگی اظهار نظر کردکه: "تکنیک، این زنان را در اروپا از زندگی برده‌وار نجات داد؛ بدون آنکه انقلابی رخ دهد" (ص145). فضای سوم از خانه که می‌زنم بیرون، ساعت 6 و نیم است و هوا در جدال روشن شدن، اما هنوز تا روشنایی ده، پانزده دقیقه‌ای فاصله دارد. به دلیل سکونت‌ام در حومه شهر، از آسمانی بزرگ و پهناور برخوردارم که در ساعات اولیة صبح خصوصا در فصل‌های پائیز و زمستان، گاهی این آسمان تبدیل می‌شود به بوم بسیار بزرگ نقاشی با عالمی از رنگهای عجیب و غریب ؛ آنقدر که به راستی زبانت از زیبایی ستودنی‌اش بند می‌آید. با وجودیکه امسال، زمستان شهر اصفهان به نوعی با بحرانِ کمبود برف و باران و حتا «کمبود سرما» روبروست، ولی در صبح‌های زود این شهر، همچنان می‌شود، گزندگی زمستانه را حس کرد. و همه این مجموعه در سکوت و خلوتِ کوچه‌ و خیابان، به آدمی در مقام رهگذر، حسی از شادمانی می‌دهد: با احترام به چراغهای تک و توک روشن شدة خانه‌ها نگاه می‌کنیم و از جریان زندگی در پیرامون‌مان احساس امنیت می‌کنیم. پس از دقایقی بالاخره تاکسی می‌رسد. صندلی عقب دو دختر جوان که در آن گرگ و میش به زحمت چهره‌شان دیده می‌شود، نشسته‌اند. ترجیح می‌دهم علی‌رغم راحتی‌ام در صندلی جلویی، کنار آندو بنشینم. اتوموبیل، پراید تمیز و راحتی است که مسیر را خوشایند می‌کند. به محض جاگیر شدن، صدای «فرهاد» به گوشم می‌رسد. خواننده‌ای که در نسل ما از محبوبیت خاصی برخوردار بود. به راننده نگاه می‌کنم خیلی جوان است. برایم جالب است که او به فرهاد علاقه داشته باشد. بهرحال فرهاد دارد ترانه «بوی عیدی» را می‌خواند. در گزندگی صبحگاه زمستانی، و جاده خالی و برهوتِ تا شهر، آنهم با آن بوم نقاشیِ بزرگ، همنشین شدن با صدای فرهاد، برایم چون هدیه‌ای غافلگیر کننده است. باری، در گرمای صدایش، حسی نوستالژیک بهم روی می‌آورد. همواره برایم صدای فرهاد و فریدون فروغی، یک جورهایی عزیز بوده، ولی حالا با گذشت این همه سال، تصور می‌کنم این صدا برایم حکم «جعبه آلبومی» را پیدا کرده که در روزگار میان‌سالی و پیری همچون دایه‌‌‌ای خانگی، احساس‌های متعلق به یک دوره از زندگی‌‌ام را «تمیز و مرتب» در خود جای داده است! ترانه‌ی فرهاد تمام می‌شود و حالا خواننده‌ای دیگر دارد می‌خواند ولی من همچنان به فرهاد فکر می‌کنم و در همان حال سعی می‌کنم خاطرات پرکشیده از درون صدای فرهاد را دوباره به صندوقچة گذشته‌ام برگردانم. اما یک خاطره با سماجت از بازگشت سرباز می‌زند. خاطره‌ای که احتمالا برای همنسلان‌ام هم آشناست، و مربوط می‌شود به ترانه «شبانه»ی او از سروده‌های احمد شاملو که در«صفحه‌ موسیقیِ» 45 دور با کاور بسیار خوش آب و رنگ، و خوش طرح پر رمز و رازی وارد بازار شده بود (طرح روی جلد، اگر درست به یادم مانده باشد، تصویری بود که در قسمت فوقانی آن پرچم آمریکا در گوشه‌ای دیده می‌شد و در وسط هم جک‌پاتی بود که سکه‌های رایج زمان محمد رضا شاه از آن سرازیر شده بود، اما یکی از سکه‌ها طوری در برابر پرچم آمریکا قرار گرفته بود که گویی «شاه» در حال تعظیم به پرچم است و مسلماً به دلیل وضعیت سیاسی آن زمان، این طرح روی جلد برای خود ماجراها و داستانهایی داشت). بهرحال خوب به خاطر می‌آورم که در آن دوران و حال و هوای خفقانِ سیاسی‌اش، این صفحه خیلی سریع به اصالت و پشتوانه‌ای سیاسی دست یافت و یک جورهایی خودش را با حادثه «سیاهکل» که چند سال قبل اتفاق افتاده بود، پیوند زد. منظورم جریان چریکی‌ (1349) است که در آن روزگار، حتا آگاهی از نام آن و مختصر اطلاعاتی درباره‌اش، برای گوینده شأن و منزلت «سیاسی» به بار می‌آورد! باری، در همان ایام شایعه‌‌ای دهان به دهان بین گروههای روشنفکری اعم از خرد و کلان می‌گشت مبنی بر اینکه اگر خوب به این ترانه گوش بدهیم، از لابلای موسیقی‌اش (که اگر اشتباه نکرده باشم، ساخته اسفندیار منفردزاده بود)، پچ پچی را خواهیم شنید که نجواکنان می‌پرسد: «سیاهکل چه شد؟!» در آن زمان حداقل تا مدت زمانی مدید، شاید کار بیشتر جوانانی که می‌شناختم این بود که به هنگام شنیدن این ترانه، گوشها را بچسبانند به باندهای گرامافون، تا این پچ پچ مرموز و در عین حال «روشنگرانة سیاسی» را بشنوند! با لبخندی بر لب در حال بازنگری به این خاطره هستم که با صدای «مهستی» وارد ورودی شهر می‌شویم. فضای چهارم پیاده، مسیر چهار باغ را در پیش می‌گیرم و به این مسئله فکر می‌کنم که چقدر در آن زمان به لحاظ امکانات تکنیکی عقب مانده بودیم. چون درجا این فکر شیطنت‌آمیز از ذهنم خطور میکند که اگر برای جوانان امروزی که با انواع امکانات ماهواره‌ای و اس ام اسِ موبایلی و سایر نعمات مخابراتی ـ اینترنتی زندگی می‌کنند، ماجرای «پچ پچ شبانه» را به عنوان نمادِ نحوه انتقال اطلاعات در 30 ـ40 سال پیش تعریف کنیم، چه واکنشی نشان خواهند داد؟ به یقین دهانشان از حیرت باز خواهد ماند. توی این تصورات هستم که آناً گفتة پوپر را که هنوز ساعتی هم از ورودش به ذهنم نگذشته است، به یاد می‌آورم. همان سطوری از کتاب که در آن وی به دفاع از «خوش‌باوری»‌اش دست می‌زند و جداً معتقد است که رشد تکنیک سبب خوشبختی و بهتر شدن موقعیت انسانها شده است... هوا تقریبا روشن شده که به چهار راه اصلی می‌رسم، حالا شهر تا حد زیادی در حال ورود به مرحله جنب و جوش صبحگاهی‌‌اش به نظر می‌رسد. یعنی در حال اعلام آمادگی برای هجوم رانندگی‌های خشن و بی‌قانون؛ به بیانی دقیق‌تر، تسخیر شهر به وسیله اتوموبیل‌سواران و از همه دردناکتر حذف علنی و وقیحانة «خط عابر» از سوی آنها؛ بگذریم، شاید روزی در این‌باره بنویسم. اما اکنون می‌خواهم از طریق ماجرای «نجواهای شبانه»ی ترانة فرهاد، به عنوان نماد شیوه اطلاع‌رسانیِ گریخته از کنترل و سانسورِ دستگاههای امنیتیِ «نظام شاهی»، (البته در مقایسه با شبکه‌های پیشرفتة اطلاع رسانیِ ماهواره‌ایِ امروزی،) این پرسش را مطرح کنم که آیا باید همچون پوپر در خصوص خوشبختیِ انسانِ عصر حاضر، صرفاً تکنولوژی را عامل این خوشبختی بدانیم؟ به بیانی با تعمیم گفته پوپر به قلمرو سیاست، و نیز پذیرش فرض عقب ماندگی سیاسیِ آن دوران نسبت به زمان حاضر، آیا رشد و آگاهی سیاسی موجود در جامعه ایران را باید مدیون تکنولوژیِ رشد یافته بدانیم یا آنکه می‌باید عامل دیگری را هم دخیل در رشد موقعیت اجتماعی ـ سیاسیِ جامعه فعلی ایران نسبت به گذشته بدانیم و آنرا در نظر آوریم؟ برای روشن‌تر شدن مطلب، شاید بد نباشد از گفتة دیگر پوپر در خصوص رشد عدالت حقوقی در عصر حاضر در مقایسه با گذشته، نقل قول آوریم. او صراحتاً می‌‌گوید: "با وجود وسعت و پیچیدگی جامعة کنونیِ ما، من ادعا می‌کنم که در هیچ زمانی به اندازة زمان ما تا این حد کوشش نشده است که قوانین انسانی‌تر و عادلانه‌تر وضع شوند"(ص148). چه کسی می‌تواند در صحت این گفته پوپر کمترین شکی داشته باشد. به معنایی، نه تنها هیچ اشکالی در این گفتة پوپر نمی‌بینیم، بلکه به شخصه، باید اعتراف کنم که فکر می‌کنم تا روزی که زنده‌ام، از امنیت حقوقیِ‌ نسبتاً بالایی که جامعه غربی به آن دست یافته، غرق در حسرت خواهم بود. اما آیا صِرف گذر طبیعیِ زمان، یعنی از برکت چرخش زمین به دور خورشید بوده که امروز در جهان غرب این عدالت حقوقی حاصل شده، یا آنکه بر اساس (همان چیزی که متأسفانه در روش مطالعاتی ـ فکری پوپر کمترین بهایی به آن داده نشده، یعنی توجه به زمینه‌ی‌ تاریخی و) مطالبات اجتماعی ـ سیاسیِ کالبد یافته در جنبش‌هاست که عدالت حقوقی ـ اجتماعی، تأسیس یافته است؟ هرچندکه ترجیح می‌دهم (برای پرهیز از هرگونه بدفهمی) به هنگام بحث عدالت در همان غرب‌اش هم، به جای اینکه بگوئیم عصر حاضر از اعصار گذشته عادلانه‌تر و مردم در آن خوشبخت‌‌ترند، از آگاهی اجتماعیِ مردم این عصر نسبت به حقوقِ فردی و اجتماعی خویش سخن برانیم. که مطمئناً اگر در همان غربِ قرن نوزده و بیستم، تمایلی جدی‌ از سوی گروه‌های اجتماعیِ فاقد ثروت و قدرت، در نظارت و مشارکت در تصمیم‌گیری‌ها دیده نمی‌شد، این عدالتِ نسبتاً مطلوبی که اینطور به چشم‌ پوپر نمود دارد، هرگز وجود نمی‌داشت، و در نتیجه همچنان سلطة گروههای کوچک (اعم از شاه و یا ...،) بر منابع قضاییِ همگانی حاکمیت داشت. شاید این همانندی صحیح نباشد اما گاه به طور جدی، فکر می‌کنم مطالبة حقوق اجتماعی و سیاسی از سوی مردم، قرابتهایی با مطالبة حرمت‌گذاری به «خط عابر» به هنگام گذر از چهارراهها دارد! چراکه تا به حال ندیده‌ام علارغم علاقه مفرط پلیس‌های راهنمایی ـ رانندگی برای ثبت جریمه، هیچ پلیسی اتوموبیلی را به دلیل تصرف خط عابر جریمه کرده باشد! یعنی قابل توجه نگرش‌های پوپری: نه تنها قوانین خود به خود وضع نمی‌شوند، و همواره وضعِ تک تکِ «قوانین انسانی‌تر و عادلانه‌تر»، مشروط به وجودِ مطالبات و ایجاد شرایط اجتماعی و سیاسی‌‌ست، بلکه صِرف وجود قوانین (حتا بهترین قوانین هم که باشند) خود به خود عاملی برای قدرت اجراییِ آنها نیست؛ زیرا آنچه ضامن اجرای قوانین است، وجود «تقاضا» برای آن است. یعنی توجه بر اهمیت شرایط تولید و بازتولید آن؛ بنابراین نباید فراموش کرد که در مثال حفاظت از «خط عابر»، پلیس راهنمایی و رانندگی می‌باید احساس کند در استخدام «شهروندان» است و نه دولت؛ شهروندانی که برای «حفاظت از خط عابر»، پلیس راهنمایی را به نمایندگیِ خود درآورده‌اند. و این همان مسئله مهمی است که پوپر علاقه‌ای به گفت‌وگو درباره اش ندارد. یعنی ورود به قلمرو تاریخِ سیاسی و حقوق اجتماعی ـ شهروندی؛ اکنون که سرشت اجتماعیِ موجود در فرایند شکل‌گیری ِعدالت را تذکر دادیم ، برمی‌گردیم به رابطه «تکنولوژی و خوشبختی» از دید پوپر؛ و این سئوال را مطرح می‌کنیم که آیا کارکردهای تکنولوژیکیِ امروز، می‌توانند به صِرف وجود دانشِ فن‌آوری جدید، باعث تحولات مثبت اجتماعی گردند؟ یا اینکه همانند بحث «عدالت سیاسی» باید به شرایط و مطالباتی نظر کرد که گروههای اجتماعیِ خاصی توانسته‌اند از آن ابزاری بسازند تا برای کسب سهم خود از قلمروی همگانی، (و یا حتا تصرف تمام و کمال آن ـ همچون حکومتهای توتالیتر و دیگر ستیزـ )، هویت اجتماعی خویش را به تکنولوژی رسانه‌ای ـ اینترنتی انتقال دهند و بدین ترتیب «ابزار اطلاع‌رسان»، صدا، لحن، کلام، چهره و منش رفتاری و گفتاریِ کسانی که آنرا به تصرف خود درآورده‌اند، بگیرد. اکنون وقت آن است که بپرسیم چرا روش زیرزمینیِ ویژه‌ی جهان سومی‌ها، برای انتقال آگاهی و به اصطلاح اطلاع رسانیِ موقعیت‌های اجتماعیِ تحت کنترل قدرت (و یا در موقعیتِ سرکوبِ قدرت)، در «غرب» وجود ندارد؟ احتمالا پاسخ نه به «تکنولوژی» آنها، بلکه به فضای اجتماعی ـ سیاسیِ آنجا برمی‌گردد. اما نکتة جالب اینجاست که این همه ابتکار و خلاقیت در طرح گرافیکیِ «صفحة 45 دورِ شبانه» (که متأسفانه نمی‌دانم از کیست) و نیز موسیقی، شعر و صدای فرهاد، «محصول مشترکی» بود که برای فهم «هنرِجمعی» آن نیازمند پیش‌فهم‌هایی بوده و هستیم که فقط و فقط مختص به وضعیت اجتماعیِ خاصی است. بنابراین تکنولوژیِ اطلاع رسانیِ عصر نظام‌شاهی، همچون تکنولوژی تمامی سرزمین‌های جهان سومی (در آن دورانِ فاقد امکانات ماهواره‌ای) مجبور بود خود را در لابلای «هنر» جاسازی کند و به آن همچون یاری ندیم و قابل اعتماد، اتکا کند.... پس، می‌بینیم که ناچاریم بر «اجتماعی بودن پدیدة تکنولوژی»، تأکیدی مجدد کنیم و آنرا همچون تمامی دست‌آوردهای بشری، محصولی اجتماعی بدانیم که مسلماً منظور از «اجتماعی بودن» نه به این معنا که ساخته و پرداخته کارِ جمعی‌ست، بلکه بدین معنا که فی‌المثل «نوع استفاده»ی کاربران اینترنت، هیچگاه نمی‌تواند جدا از «وضعیت اجتماعیِ» آنان باشد. بنابراین، همین اینترنتی که می‌توان در چشم‌انداز و فضای اجتماعیِ گروههایی خاص، از آن به منزلة ابزاری در خدمت رشد اجتماعی، و انتقال آگاهی استفاده ‌کرد، به طور یقین به مجردِ دیگرگونه شدنِ چشم‌انداز و جایگاه اجتماعی کاربران، می‌تواند علیه آزادی و نیز تخریبِ آگاهی، عمل کند. فضای پنجم «تقدیم به فرهاد مهراد» دوشنبه ساعت هفت و نیم شب؛ مایلم ایده‌ای را که امروز با شنیدن صدای فرهاد در تاکسی به ذهنم خطور کرده است، دنبال کنم و آنرا به صورت متنی درآورم. یاد فرهادمهراد، این هنرمند عزیز گرامی باد؛ در حال گشت در گوگل هستم تا از طریق مراجعه به سایت فرهاد از آهنگساز «شبانه» (اسفندیار منفردزاده) اطمینان خاطر پیدا کنم. خوشبختانه سایت به راحتی باز می‌شود. و از آثار او هم فهرستی احتمالا کامل دیده می‌شود. کلیک می‌کنم و پس از اندکی معطلی باز می‌شود. مطلبم را پیدا می‌کنم و آسوده خاطر می‌خواهم از سایت بیرون بیآیم که چشمم به تصویری از فرهاد در دوران جوانی‌اش می‌افتد. رویش کلیک می‌کنم، با بزرگتر شدن تصویر معلوم می‌شود که عکس فوق، تصویر روی جلد مجله اطلاعات هفتگی است. همراه با عبارتی در بالای آن بدین ترتیب: «فرهاد از دوزخ اعتیاد نجات پیدا کرد» ؛ لحظه‌ای، هم به نوشته و هم به عکس فرهاد دقیق می‌شوم. دو حالت و حس متفاوت همزمان، احساساتم را تحت شعاع خود قرار می‌دهند. نمی‌دانم اول به کدام مجال بروز بدهم. بی‌اراده اول به خنده می‌افتم. خندیدن از نحوه بازاریابی و به اصطلاح تبلیغ برای آن شماره مجله؛ نه به دلیل سطحی بودن عبارت؛ بلکه به دلیل اینکه نمی‌دانم چطور و با چه منطقی می‌شود اعتیاد را به دوزخ شبیه دانست!؟ منظورم این است که تا آنجا که خبر دارم «دوزخ» محل گناهکاران است، از اینرو کسانی که به دوزخ فرستاده می‌شوند، قاعدتاً بنا بر منطق و علتِ وجودیِ دوزخ، باید سزاوار آن باشند. ولی آیا می‌شود «اعتیاد» را هم به منزله مجازات فهمید: مجازات از گناهی اجتماعی!؟ یا شاید هم گناهی سیاسی و یا اقتصادی!؟ و یا شاید هم گناهی فرهنگی!؟ اما نکته گیج کننده‌تر از همه در منطق عبارت پردازیِ فوق این است که معلوم نیست چطور می‌شود که بتوان شخصِ دوزخی یا به عبارتی معتاد را از «مجازات»اش نجات داد!؟ بگذریم، اما حالت دومِ احساسی، نه طنز است و نه خنده‌آور؛ بلکه برعکس برخاسته از حسِ آزرده شدنِ ناشی از دیدن آزادیِ ورود به «قلمروِ شخصیِ» دیگران است. به بیانی، استفاده و رواج رویة خطرآمیز آزادی؛ اینکه اجازه داشته باشیم تا مسائل شخصیِ دیگران را به قلمرو عمومی بیاوریم. و یا ضعفهای شخصیِ افراد را به سمع و نظر همگان برسانیم. تا آنجا که می‌دانیم در جامعه ایران «اعتیاد» همواره یکی از «داغهای ننگ» به شمار می‌رفته است. مضاف بر اینکه در آن سالها معتادان از این مسئله در رنج بودند که هرگز مشکل‌شان، به منزله مشکل اجتماعی دیده نشد. بهرحال در آن دوران گمان نمی‌کنم درجه حساسیت به این مسائل چندان بالا بوده باشد. اما خوشبختانه امروز گفتمان قلمروهای شخصی و حفاظت از آن نه تنها جا افتاده بلکه شهروندان آنرا به مثابه ارزشی مدنی طلب می‌کنند. و یا حداقل در روابط بین‌شخصی‌ای که با یکدیگر دارند، آنرا لحاظ می‌کنند. چرا که به خوبی از این مسئله آگاهند که فقدانِ آن به «اقتداری خشونت‌آمیز» می‌‌انجامد. اقتداری که با افشای اسرار خصوصی دیگران، نه تنها به حذف قلمرو خصوصی دامن می‌زند، بلکه به تأئیدِ عمل تفتیش و هتک حرمت از «دیگریِ» در مقام «دارندة حق متفاوت بودن» روی می‌آورد. بنابراین، چنانچه می‌بینیم، «آزادی» هم از «خطوط مرزی» برخوردار است. و شاید بتوان گفت که یکی از خطوط مرزی آزادی، قلمرو شخصیِ دیگران است. اما مطمئناً، باعث تعجب خواهد شد اگر بگویم متأسفانه پوپری که از خشونت گلایه‌ها دارد، (حداقل در یکی از مصاحبه‌هایش) آشناییِ چندانی با این قلمرو ندارد و قادر است فارغ از هرگونه اخلاق اجتماعی، به زندگی و «روابط خصوصی» فردی دیگر فی‌المثل کارل مارکس سرک بکشد و اسرار خصوصی او را به صفحات کتابها بکشاند و با افشای ضعف‌های شخصی‌اش در برابر همگان، احتمالاً او را به مجازات برساند! مجازات برای اینکه دوست خوبی برای انگلس نبوده، و یا شاید هم به این دلیل که فرزندی نامشروع از خدمتکارش داشته!؟ ولی برای چه!؟ چه ضرورتی پوپر را به این کار واداشته!؟ جداً پوپر چه توجیهی برای «خشونت ورود»ش به «قلمرو شخصیِ» فردی دیگر می‌تواند داشته باشد!؟ اینکه گفته‌های پوپر صحت دارد یا نه، اصلا اهمیت ندارد. مهم درک و دیدن انواع «خشونت»ها، و حساسیت پیدا کردن نسبت به آنهاست. حتا اگر این خشونت از پوپری سرزند که کتاب‌اش با این نام در جهت نفی آن منتشر می‌شود. چرا که با زیر پا گذاردنِ «خطوطِ مرزیِ» آزادی، شبیخون‌وار، به ویران کردن شخصیت کسی اقدام کرده است که همانند او و یا آنچه که «عرف» به «ما» تلقین کرده است، نبوده و باز همانند او یا «ما»، مناسبات خصوصی‌اش را با دوستان‌اش تنظیم نکرده است.... بهرحال لازم است عین گفته پوپر را نقل کنیم: "من همواره کوشیده‌ام تا بهترین خصوصیات را در کسانی که به آنان معترضم بیابم. به همین جهت فرض را بر این نهادم که مارکس برای بشریت مبارزه می‌کرد و یا حداقل چنین احساسی داشت. بر این اساس، نه با شخصیت او، بلکه با نظرهای او به مقابله برخاستم ... اما بعدها اطمینان من سست شد که آیا واقعاً مارکس آن چنان بود که من می‌پنداشتم؟ امروز دیگر بر این باور نیستم. من معتقدم که انگلس انسانی شرافتمند و قابل احترام بود ولی مارکس از او سوءاستفاده کرد. برای مثال: انگلس به زنی دلبستگی بسیار داشت. این زن می‌میرد. انگلس طی نامه‌ای خبر مرگ او را به مارکس می‌دهد. مارکس در پاسخ نامة انگلس حتا با کلمه‌ای به این مورد و به درد و آلام دوستش اشاره نمی‌کند. این رفتار مارکس نشانة خودخواهی و بی‌توجهی اوست. این رفتار باعث رنجیدگی خاطر انگلس شد. بعد که روابط میان این دو به سردی گرائید، مارکس به اشتباه خود پی می‌برد و از دوست و ستایشگر خود پوزش می‌طلبد. به نظر من این چیزها گواه رد شخصیت مارکس است. گذشته از این، مارکس فرزند نامشروعی نیز از خدمتکار خانه‌اش داشت؛ آنچه چندان نیز به سود شخصیت او نیست. اینها به هر حال واقعیت است.» (صص 160،161). می‌توان اینگونه اظهار نظر کرد که فی‌المثل: واقعاً جای تأسف است فیلسوفی که نظریة «ابطال» را مطرح کرده است و خود را «آزاد اندیش» می‌داند و مطمئناً از تفتیش قلمرو خصوصی بیزار است، در درجه‌ای حتا نازلتر، اینگونه به «غیبت کردن» روی آورد! اما به یقین می‌توان به گونه‌ای دیگر هم با این ماجرا برخورد کرد. یعنی به جای «سرزنش اخلاقی» به شکلِ بالا، که دست آخرِ به شخصی کردنِ مسئله منتهی می‌شود، مسئله را به قلمرو «اخلاق اجتماعی» کشاند و در آنجا، این پرسش را طرح کرد که چه عواملی باعث می‌گردند تا فیلسوفی آزاد اندیش و قابل احترام، همچون پوپر، اینگونه شخصی با متفکری دیگر برخورد کند!؟ آیا می‌توان پاسخ را از افق فکری‌ِ وی و فضای اجتماعی ـ سیاسی‌ای که او در آن زندگی می‌کرده، بیرون کشید!؟ به بیانی آیا می‌توان «تنگ‌نظری» را به عنوان مسئله‌ای اجتماعی بررسی کرد!؟ کتاب پوپر را برمی‌دارم و در قفسه می گذارم. کارهای زیادی هست که تا قبل از خواب باید انجامشان دهم... اصفهان ـ زمستان1388 بازنگری : پاییز 1390 برای نوشتن این متن، از کتاب «ناکجاآباد و خشونت»، گفتارها و گفتگوهایی از پوپر؛ ترجمه خسرو ناقد، رحمان افشاری، انتشارات جهان کتاب، 1388 استفاده کرده‌ام. از انسان شناسی و فرهنگ