جستجو در تالارهای گفتگو

او دست تکان داد ، من عاشق تصویر او شدم او و دستش جاوادانه شد در من ! – وقتی فلسفه وارد داستان و ادبیات می شود . سارا افشار غریبها برعکس ما شرقی ها , قالب می سازند ولی هرگز خود را مقید و متعهد همیشگی به آن قالب نمی دانند . برای آنها قوانین ، آسمانی و غیر قابل تغییر نیستند بلکه هر قالبی تا وقتی پایدار است که قالب جدیدی ساخته نشده است . یکی از حوزه هایی که آنها در چند قرن اخیر به طور چشمگیری در آن درخشیدند حوزه ادبیات و بخصوص داستان بود و هست . یکی از قالب های تازه ای که آنها ساختند قالب فلسفه در داستان بود به این صورت که مفاهیم عمیق و صد البته بسیار خشک فلسفی را درقالب داستان های عشقی /اجتماعی / فردی و حتی سیاسی به خورد خواننده عزیز خود می دادند . تعداد فیلسوفانی که اتفاقا وارد این حوزه شدند کم نیستند شاید مشهورترین آنها برای ما ایرانی ها یوستین گوردر باشد با کتاب دنیای سوفی اش . البته کتاب دختر پرتغال را نیز همین نویسنده خلق کرده است . قبلا کتابهای داستانی با مضمون های فلسفی را افرادی می نوشتند که یا خود محصول زندگی نکبتی بودند یا بر اثر مواجه و تاثیر پذیری مستقیم با واقعیت های عمیق زندگی مانند جنگ , طاعون , گرسنگی , شکست های عشقی آنچنانی در قرون قبل بدون آگاهی واقعی و علمی از مطالب فلسفی فقط براساس معلومات و تجربیات خود داستان خلق می کردند ولی موجی که این روزها در غرب مشاهده می کنیم وارد شدن دانش آموختگان علوم فلسفی – اجتماعی به حوزه داستان است . انگار که آنها هم فهمیده باشند ذایقه مردم دنیا همیشه با عشق و حرفهای عامیانه جور است . مگر نه اینکه انسان در بیشتر مواقع یعنی غذاخوردن ،خوابیدن ، عاشق / متنفر شدن , تنهایی , درد و حسرت گذشته و نگرانی از آینده . برعکس ، چیزی که در کارگاه های داستان نویسی ما تدریس می شود یک مشت فرمول های خیلی خشک و غیر منعطف ریاضی وار برای خلق داستان است. قالب هایی که بیشتر دست پای ذهن خالق و نویسنده را می بندد تا مثلا او را تبدیل به یک نویسنده حرفه ای کند . مثلا به شما سه کلمه کاملا نامرتبط می دهند و ازتون می خواهند به اندازه یک / دو پاراگراف در موردش داستانی معنی دار بنویسید . من پارسال تو یکی از این کارگاه های اینترنتی شرکت کردم والبته تا یه مرحله ای هم طبق گفته آنها پیش رفتم کارهای یک پاراگرافی خودمو برایشان فرستادم تشویق می شدم ولی اصلا از چارچوب محدودی که درست کرده بودند خوشم نیامد . چون نوشتن بیشتر شبیه جاری شدن و یهویی سرازیر شدن کلمات روی صفحه است تا اینکه از قبل قلم دست بگیری و بنویسی . یکی از کسایی که من عاشق سبک نوشتنش شدم میلان کوندرا است با کتاب جاودانگی اش . قبلا کتاب شوخی اونو خونده بودم ولی جاوادنگی واقعا شاهکار میلان کوندارست . کوندرا امسال یکی از شانس های درجه یک جایزه نوبل ادبیات بود که خب متاسفانه نشد . کوندرا در این کتاب خودش را وارد داستانهایش کرده و همان مفاهیم فلسفی را خیلی زیبا به خورد خواننده اش داده . کوندار سبک خاص خودش را برای نوشتن دارد بخصوص در این کتابش . "رمان به شیوه سنتی رمان نویسی که معهود ذهن ماست نگاشته نشده و می توان آن را در شمار رمان های نو دانست ." خود کوندرا در بخشی از این کتاب درباره رمان می گوید : "با این همه از اینکه تقریبا همه رمانهایی که تا بحال نوشته شده اند زیاده از حد تابع وحدت عمل هستند تاسف می خورم .منظور من آن است در مغزو هسته آنها سلسله واحدی از کنشها و رویدادها وجوددارندکه به طور علّی به هم مربوطند. این رمانها به صورت خیابان تنگی هستند که کسی شخصیت هایش را به ضرب تازیانه به جلو می راند . تنش دراماتیک , بلا و مصیبت واقعی رمان است . زیرا این تنش همه چیز را تغییر می دهد . رمان نباید شبیه مسابقه دوچرخه سواری باشد .بلکه باید شبیه ضیافتی باشد با غذاهای بسیار ." ادر این رمان نیز خود کوندرا حضور دارد او در استخری زن مسنی را می بیند که به مربی شنای جوان خود دست تکان میدهد و نحوه این دست تکان دادن به قول کوندرا شبیه یک دختر جوان مثلا 20 ساله هست حتی حرکت را برای خوانده ترسیم می کند . ترکیب و تجزیه این چنین مفاهیم ساده و پیش پا افتاده جزو شگردهای کوندرا است . کوندرا نام این زن شصت ساله را که به یک باره اون وجود دختر جوان و شاداب را با تکان دادن دست در نظر کوندرا جلوه گری می کند اَگنس می گذارد و از اینجا ست که کوندرا عاشق اگنسش می شود و او را در داستان های خود جلو می برد. عجیب نیست، کوندرا خود محصول سیستم بسته کمونیستی و سیستم ایدولوژیکی چکسلواکی سابق است. سیستمی که اصلا و هیچ جوره انسان را طبیعی و اورجینال نمی خواهد بلکه بشدت تلاش می کند تا انسانهای آن جامعه را یکدست و یک شکل کند و ببیند و احساس گناه به خاطر طبیعی بودن را در آنها همیشه زنده نگهدارد . شاید به این خاطر باشد که کتابهای نویسندگان برامده از این سیستم ها برای خوانندگان ایرانی بیشتر قابل لمس تر باشد (منظورم زندگی های انتزاعی – ایده آلی است . زیرا ما ایرانی ها مردمانی هستیم که در عین اینکه بشدت تمایل به طبیعی زندگی کردن و طبیعی عاشق شدن داریم در عین حال برای رسیدن به این سبک از زندگی به جای تلاش در دنیای واقعی به انزوا و خیال و ذهن خود پناه می بریم و آنها را در کتابها یا فیلم های اینچنینی باز می بینیم . در واقع برای رسیدن به واقعیت و طبیعت به سمت دنیای ایده ال و انتزاعی فرار می کنیم). اما چیزی که دست کم در این اثر کوندرا من دیدم استفاده از شیفت دادن مفاهیم و گذاشتن یک مفهوم در جایی که شاید نباید باشد است . و خب این کار را خیلی استادانه انجام می دهد مثلا خودش را برای خواننده مجسم می کند که یه صبح زود پاییزی ست اون طبق عادت هر روز ساعت 6 صبح رادیو کنار تخت خود را روشن می کندو درحین گوش دادن به اون دوباره خوابش می گیرد و این بار گفتگوهای گویندگان و گزارشگران رادیو وارد خواب کوندرا می شود و با مفاهیم ذهنی کوندرا این خوابها ترکیب می گردد . چیزی که بارها و بارها برای همه ما رخ داده ( برای من که هر روز صبح تکرار میشه ) . بعد کوندرا اینها را ربط می دهد به مسایل اجتماعی و حتی سیاسی و می تازد به رسانه ها و قدرت و انگیزه شستشوی مغزی آنها به همه نظرسنجی های دموکراسی وار جوامع غربی می تازد و حرف خودش را می زند . از تنهایی مسخره بین آدمها حرف می زند و... اما در فصل دوم (کتاب به صورت داستانهای مجزا ست ) او به مفهوم جدیدی از عشق می پردازد جدای از عشق های معمولی و جسمانی . کوندرا این گونه عشقها را میل به جاوادنگی می نامد . میلان در این داستان عشق یک دختر جوان به گوته را به نمایش می گذارد . نقل از خود کتاب – بخش پیشگفتار ناشرایرانی "مثلا درفصل دوم از اظهار دوستی دختری جوان به نام بتینا به شاعر سالخورده آلمانی , گوته سخن به میان امده است . در ظاهر داستان به گونه ای است که ممکن است برخی تصور کنند بتینا به گوته عشق جسمانی داشته و برای نزدیک شدن و برقراری رابطه با او شب و روز در تب و تاب بوده است .ولی نویسنده در فصل دیگری درباره این رابطه می گوید . بتینا هرگز از خویش بیرون نیامد هرجا که می رفت خویشتن خویشش مثل پرچمی به دنبالش در اهتزاز بود . آنچه او را وا می داشت تا گوته را دوست داشته باشد گوته نبود بلکه تصویر اغواکننده کودک – بتینا ی عاشق شاعر بزرگ بود . یعنی حرکت به نشانه تمایل به جاودانگی یعنی برقراری رابطه با جاودانان تاریخ به قصد جاودانه کردن خود ." می بینید این گونه عشقی هم هست . ما عشق مریدی و مرشدی دیده بودیم در ماجرای شمس و مولانا (هر دو جاودانگان تاریخ بوده و قبلا هریک به شیوه خود میخ خود را بر پیشانی تاریخ کوبونده بودند ) ولی باید کسی مثل کوندرای پیر بیاید از درون پررمز آلود ما انسانها عشق های این چنینی را هم بیرون کشیده و فاش کند. هرچند این گونه عشق ها و دوست داشتن ها را هرکسی تجربه نمی کند(از نظر آماری و احتمالی شاید یک در چند میلیارد باشد !) . افسوس که عاشقان این چنینی همیشه تنهایند هم از جانب معشوق، تنهایی را حس می کنند چون اصلا معشوقی وجود ندارد به معنی حضور فیزیکی و جسمیش و از طرف دیگر نمی توانند خود را وارد جرگه عاشقان معمولی کنند کسانی که بنا به طبیعت و غریزه خود عاشق جسم و صورت محبوب خود شده و همش به دنبال وصال و کام جویی از محبوب در سوز و گذار هستند . این چنین عشقی هم برامده از خود خواهی محض انسان است (میل به جاوادنگی خود و نام خود ) و هم برامده از ذهن و افکار متعالی خود فرد . باور کنید عاشق شخصیت و اندیشه کسی شدن بدترین و برترین و بهترین نوع عشق هاست . بدترین , چون غریزه قرار نیست هرگز سیراب شود مگر درخیال ! ، بهترین چون باز غریزه همیشه تشنه هست و هرچه که انسان برآن حریص تر باشد مشتاق تر می گردد و درنتیجه احساس کسالت و یکنواختی نمی کند و برترین چون آن کاری را با روح و روان و اندیشه فرد می کند که می کند. خلاصه ، این گونه جاوادنگی های عاشقانه ترکیب عجیب و غریبی است . مثل یه دوره بیماری طولانی مدت یا شایدم سرخوشی طولانی مدت . کوندرا در کتاب شوخی خود نیز شخصیت دو زن را می پرورد یکی بنام لوسی که زن محبوب و محجوب کوندرا ست و دیگری زن شوهر داری است که متاسفانه اسمش الان خاطرم نیست( کتاب رو سه سال پیش خونده بودم ) . در دوره ای که او در یک اردوگاه کار اجباری بود لوسی هر روز برایش گل می آورد و از پشت سیم های خاردار آن را به کوندرا تقدیم می کرد. این دختر و این گلها تمام زندگی کوندرا شده بود . ( یک مفهوم عمیق از زندگی و فلسفه زندگی ما انسانها . گاهی حتی یک جمله یا کار به ظاهر ناچیز فردی می شود تمام دل خوشی انسانی و به او کمک می کند تا دوره سخت عاطفی و روحی یا حتی فکری خود را پشت سر بگذراند و آماده ورود به مرحله بعدی از زندگی بشود . لوسیِ میلان کوندرا این نقش را خیلی خوب برای آن مرد جوان اسیر در اردوگاه کار اجباری بازی می کند این لوسی ها رهگذرند مثل یه خواب یا رویا وارد زندگی ما انسانها می شوند بی هیچ توقعی به جای گرفتن می دهند ما رو به سلامت از بحران های فکری و روحی عبور می دهند و خود در وقت مقتضی ناپدید می شوند درست مثل وقتی که انگار نبودند لوسی ها در دنیای امروزی خیلی کمند همچنان که لیلی های روزگار ما شرقی ها بسیار کمیاب شدند . بعد از محو شدن لوسی ها ما انسانها باز عادی می شویم باز با انسانهای عادی تر از خودمان ازدواج می کنیم بچه می آوریم و الی آخر تا این دایره باز تکرار شود تا شاید لوسی دیگر چرخ روزگار بیافریند برای میلان کوندراهای اسیر در اردوگاه های کار اجباری زندگی . مگر نه این است که گاهی زندگی خود می شود عین اردوگاه کار اجباری ) . کوندرا هرگز در داستانش , به لوسی عزیزش دست نزد و از او کام نگرفت او را خالص دوست داشت و طولانی مدت . درحالی که در جایی دیگر از داستان او زنی شوهر دار را تصرف و تسخیر می کنه و رابطه اش با او در حد یک شب است و دیگر هیچ (اگر اشتباه نکنم زنی که زمانی دوست دختر خودش بود و هم او وشوخی که کوندرا در نامه ای با او کرد باعث شد همه چیز خود را از دست داده وبه اردوگاه کار اجباری فرستاده شود. دراینجا نیز گاهی این شوخی در هیات مفهوم ازدواج / کار / رشته تحصیلی در زندگی ما انسانها قد اعلم می کند گاهی در انتخاب اشتباهی راهی یا کسی ! ). کوندرا را یک نویسنده ضد زن می دانند ولی از منظر عشق من دیدگاهش را دوست دارم . کلا از عشق های فست فودی و عجله ای و تختخوابی و گند زدن به همه زیباییها گریزانه . اجازه میده عشق کاملا با روح و لایه های عمیق ذهن تو بازی کنه تو رو به خودت از نو بشناسونه و شاید در نهایت هیچ وصالی هم درکار نباشه . همانطور که کوندرا به لوسی داستانش نرسید . درضمن یادمان باشد هر نوشته و داستانی هم داستان است و هم واقعیت . بیچاره نویسندگانی که خود را وارد داستانهای خود کنند چون هر چیزی را در داستان به خود نسبت دهد برای پیشبرد داستان , خوانندگان همه را عینا واقعی می دانند و درمورد خود نویسنده بیشتر از داستان قضاوت می کنند . همین قضیه در مورد شاعران بیشتر از همه نمود پیدا می کند یادم میاد یه بار یه جایی خوندم که فردی گفته بود حافظ دچار بیماری پدوفیلیا(pedophilia) بود و استناد کرده بود به شعر : دلبرم شاهد و طفل است و به بازی روزی بکشد زارم و در شرع نباشد گنهش مسایل احساسی همیشه عمیق تر از بوس و بغل و ... هستند یعنی می توانند باشند همانطور که زیبایی چهره می تواند چیزی بالاتر از مفهوم ساخته و پرداخته شده توسط رسانه ها و صنعت مد باشد همچنان که تکان دادن دست توسط یک زن شصت ساله برای میلان کوندرا آنقدرجذاب و شیرین آمد که آمد . گاهی یک حرکت در یک آن می تواند مغز و احساسات را انچنان تسخیر کند که تا ابد اثرش برجا بماند و جاودانه بشود . کتاب خوبیه مطمننا در این شبهای درازو سرد پاییزی از خوندش پشیمان نخواهید شد . و درنهایت به قول ویل دورانت : "آنجا که علم توقف می کند هنر آغاز می شود ." تذکر : مطالب بالایی همگی برداشت ها و تفسیرهای خودمه از بابت کژ فهمی ها و برداشت های احیانا نادرست پوزش می خواهم .

يادداشتي بر «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» اثر ارنست همینگ‌وی از میلان کوندرا برگردان: کاوه باسمنجی در میانة اسپانیا، جایی میان بارسلون و مادرید، دو نفر در نوشگاه یک ایستگاه کوچک راه‌آهن نشسته‌اند: یک مرد آمریکایی و یک دختر. ما از آن‌ها هیچ نمی‌دانیم جز آن که منتظر قطاری به مقصد مادرید هستند، یعنی جایی که دختر قرار است زیر عمل جراحی- یقینا( هرچند این واژه هیچ‌گاه بیان نمی‌شود) سقط جنین- برود. نمی‌دانیم آن دو کی‌اند، چند ساله‌اند، دلباختة یک‌دیگرند یا نه؛ از دلایلی که آن‌ها را به این تصمیم واداشته، چیزی نمی‌دانیم. دیالوگ آن‌ها، هرچند با دقتی فوق‌العاده ارائه شده، هیچ درکی از انگیزه‌ها یا گذشتة آن‌ها به دست ما نمی‌دهد. دختر برافروخته است و مرد می‌کوشد آرام‌اش کند:« جیگ، واقعاَ عمل خیلی ساده‌ای است. راست‌اش اصلاَ عمل نیست.» و بعد:« من با تو می‌آیم و تمام مدت پیش‌ات می‌مانم...» و بعد:« بعدش کارها درست می‌شود، مثل سابق.» هنگامی که کوچک‌ترین آشفتگی در دختر احساس می‌کند، می‌گوید:« خوب، اگر نمی‌خواهی، مجبور نیستی. اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم.» و نهایتاَ دوباره:« باید بفهمی که اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم این کار را بکنی. اگر برایت مهم است، من کاملاَ آماده‌ام با آن کنار بیایم.» در پس پاسخ‌های دختر، می‌توان وسواس‌های اخلاقی‌اش را حس کرد. به چشم‌انداز می‌نگرد و می‌گوید:« می‌توانستیم همه‌اش را داشته باشیم. می‌توانستیم همه چیز داشته باشیم، اما هر روز داریم بدترش می‌کنیم.» مرد می‌کوشد آرام‌اش کند:« ما می‌توانیم همه چیز داشته باشیم...» « نه... وقتی که از تو گرفتندش، دیگر نمی‌توانی پس‌اش بگیری.» و هنگامی که مرد دوباره به او اطمینان می‌دهد که عمل جراحی بی‌خطر است، دختر می‌گوید: «الان یک کاری برایم می‌کنی؟» «هر کاری برایت می‌کنم.» « می‌شود لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ دیگر حرف نزنی؟» مرد می‌گوید:« اما من نمی‌خواهم این کار را بکنی. اصلاَ برایم مهم نیست.» دختر جیغ می‌کشد:« جیغ می‌کشم ها.» در این لحظه، تنش به اوج خود می‌رسد. مرد برمی‌خیزد تا چمدان‌هاشان را به سوی دیگر ایستگاه ببرد، و هنگامی که باز می‌گردد:« حالت بهتر است؟» « حالم خوب است. چیزی‌ام نیست. حالم خوب است» و این‌ها آخرین سطرهای داستان معروف« تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید » ارنست همینگ‌وی است. *** چیز عجیب دربارة این داستان پنج صفحه‌ای این است که از روی دیالوگ‌ها می‌توانیم هر تعداد داستان که بخواهیم تصور کنیم: مرد متأهل است و دارد معشوقه‌اش را وادار به سقط جنین می‌کند تا از دست زن‌اش در امان باشد؛ مجرد است و سقط جنین را برای این می‌خواهد که می‌ترسد زندگی‌اش به‌هم بریزد؛ اما این هم ممکن است که او مجرد است و بی‌خودخواهی، مشکلاتی را پیش‌بینی می‌کند که بچه برای دختر پدید خواهد آورد؛ شاید- هر چیزی قابل تصور است- مرد بیماری خطرناکی دارد و نگران تنها رها کردن دختر با یک بچه است؛ حتی می‌توانیم تصور کنیم که پدر بچه، مرد دیگری است که دختر، او را ترک گفته تا با این مرد برود، و این مرد به او توصیه می‌کند که بچه را بیاندازد، اما آماده است که اگر دختر حاضر به این کار نشود، خودش نقش پدر را به عهده گیرد. و دختر؟ او ممکن است برای راضی ساختن دلداده‌اش موافقت کرده باشد که بچه را بیاندازد؛ یا شاید خودش در این کار پیشگام شده؛ اما با نزدیک شدن موعد، جرأتش را از دست می‌دهد و احساس گناه می‌کند، و مقاومت کلامی آخرینی را به پا می‌کند که هدف از آن، بیشتر وجدان خودش است تا همراهش. درواقع تا ابدیت می‌توان موقعیت‌هایی ابداع کرد که امکان دارد در پس دیالوگ‌ها نهفته باشند. دربارة ماهیت شخصیت‌ها نیز گسترة انتخاب به همان بزرگی است: مرد می‌تواند حساس، پرعاطفه و دلسوز باشد؛ می‌تواند خودخواه، دغل‌باز و دورو باشد. دختر می‌تواند بیش از اندازه حساس ، ظریف و عمیقاَ اخلاقی باشد؛ می‌تواند هوس‌باز، متظاهر و علاقه‌مند به صحنه‌سازی‌های هیستریک باشد. انگیزه‌های واقعی نهفته در پس رفتار آن‌ها را، این مسئله مبهم‌تر می‌کند که دیالوگ‌ها هیچ نشانی از چگونگی بیان حرف‌ها ندارند: تند؟ آهسته؟ طعنه‌آمیز، مهر‌آمیز، خشک، پرخاش‌جو، دل‌زده؟ مرد می‌گوید:« می‌دانی که دوستت دارم.» دختر پاسخ می‌دهد:« می‌دانم.» اما معنی آن « می‌دانم» چیست؟ آیا به راستی از عشق مرد مطمئن است؟ یا دارد به طعنه سخن می‌گوید؟ و مفهوم این طعنه چیست؟ که دختر ، عشق مرد را باور ندارد؟ یا این‌که عشق مرد، دیگر برایش اهمیتی ندارد؟ گذشته از دیالوک، داستان تنها چند توصیف لازم را در بر دارد: توصیف‌هایی که به اندازة تزیینات صحنة نمایش، کم‌شمارند. تنها یک توصیف از این قاعدة حداکثر صرفه، می‌گریزد: توصیف تپه‌های سفیدی که تا افق ادامه دارند؛ توصیفی که چند بار باز‌می‌گردد، به همراه یک استعاره( دقیق‌تر بگوییم: یک تشبیه) ، تنها مورد این‌چنینی در سراپای داستان. همینگ‌وی دل‌باختة استعاره نبود. هم‌چنین، این استعاره نیز از آن راوی نیست، بلکه از آن دختر است؛ این دختر است که وقتی به تپه خیره می‌شود، می‌گوید:« شکل‌فیل‌های سفیدند.» مرد در حالی‌که آبجویش را فرو می‌دهد، پاسخ می‌گوید:« من که تا حالا فیل سفید ندیده‌ام.» « نه، نمی‌توانی دیده باشی.» مرد می‌گوید:« می‌توانستم دیده باشم. چون تو می‌گویی که نمی‌توانم دیده باشم، که دلیل نمی‌شود.» در این چهار سطر دیالوگ، شخصیت‌ها تفاوت میان خود، درواقع تقابل میان خود را آشکار می‌کنند: مرد نسبت به ابداع شاعرانة دختر، مقداری پرهیز نشان می‌دهد( « من که تا حالا ندیده‌ام»)، دختر بی‌درنگ واکنش نشان می‌دهد، ظاهراَ رنجیده از او برای بی‌احساس بودن‌اش( « نمی‌توانی دیده باشی») ، و مرد ( که انگار از قبل با این رنجیدگی آشناست و به آن حساسیت دارد) از خود دفاع می‌کند( « می‌توانستم دیده باشم»). بعدتر، وقتی که مرد، دختر را از عشق خویش مطمئن می‌کند، دختر می‌گوید:« اما اگر این کار را بکنم، بعدش دوباره خوب است که بگویم چیزها مثل فیل‌های سفیدند، آن‌وقت خوش‌ات می‌آید؟» « خیلی هم خوش‌ام می‌آید. الان هم خیلی خوش‌ام می‌آید، اما نمی‌توانم درست درباره‌اش فکر کنم.» پس آیا این رویکرد متفاوت به استعاره، دست‌کم شخصیت آن دو را متمایز می‌کند؟ دختر نازک‌خیال و شاعرگونه، مرد دارای ذهنی سطحی؟ بسیار خوب، می‌توانیم دختر را شاعرگونه‌تر از مرد ببینیم. اما این هم ممکن است که استعاره‌یابی او را ادا و اطوار و تصنع بدانیم: او که می‌خواهد مبتکر و خلاق باشد و ستوده شود، اندک ذوق شعر خود را به رخ می‌کشد. اگر موضوع از این قرار باشد، محتوای اخلاقی و عاطفی گفته‌هایش را دربارة این‌که پس از سقط جنین، دنیا دیگر از آن ایشان نخواهد بود می‌توان به علاقه‌اش به خودنمایی شاعرانه نسبت داد تا به نومیدی واقعی زنی که مادری‌اش را از کف می‌دهد. نه، هیچ چیز درباة آن‌چه که اصلاَ در پس این دیالوگ ساده و پیش‌پاافتاده نهفته است، روشن نیست. هر مردی می‌تواند همان چیزهایی را بگوید که این مرد می‌گوید، و هر زنی می‌تواند مثل این زن حرف بزند. چه مردی عاشق زنی باشد چه نه، چه دروغ بگوید چه راست، همان چیز را خواهد گفت. گویی که این دیالوگ از آغاز آفرینش این‌جا منتظر بوده تا زوج‌هایی بی‌شمار ادایش کنند ، فارغ از روان‌شناسی تک‌تک‌شان. از آن‌جا که دیگر چیزی نمانده که حل‌وفصل کنند، داوری اخلاقی دربارة این شخصیت‌ها، ناممکن است؛ هم‌چنان‌که در ایستگاه قطار نشسته‌اند، دربارة همه چیز با قطعیت تصمیم گرفته‌شده؛ پیش‌تر دلایل‌شان را هزار بار بیان کرده‌اند؛ پیش‌تر هزار بار بحث‌هاشان را کرده‌اند؛ اکنون مشاجرة قدیمی( بحث قبلی، نمایش قبلی) تنها از میان دیالوگی سوسو می‌زند که در آن هیچ چیز در خطر نیست ، و واژه‌ها تنها واژه‌اند. *** هرچند داستان بی‌نهایت انتزاعی است و موقعیتی شبیه کهن‌الگویی را توصیف می‌کند، در عین‌حال بی‌نهایت ملموس است ، و می‌کوشد سطح دیدنی و شنیدنی یک موقعیت ، و به‌ویژه ، دیالوگ را ثبت کند. بکوشید گفتگویی از زندگی خود را- گفتگویی مشاجره‌آمیز یا مهر‌آمیز- بازسازی کنید. ارزشمند‌ترین و مهم‌ترین موقعیت‌ها تماماَ از دست رفته‌اند. حس انتزاعی آن‌ها باقی است( نظر من این بود، نظر او این بود، من پرخاش کردم، او دفاع کرد) ، شاید هم یکی دو مورد از جزییات ، اما استحکام دیداری- شنیداری موقعیت در تمامی پیوستگی‌اش از دست رفته است. و نه تنها از دست رفته، که حتی شگفت‌زده نیستیم که از دست رفته. تسلیم از دست رفتن لمس‌پذیری حال، شده‌ایم. بی‌درنگ لحظة حال را به انتزاع آن بدل می‌کنیم. کافی است ماجرایی را که چند ساعت پیش تجربه کرده‌ایم به یاد آوریم: گفتگو در حدفاصل یک خلاصة کوتاه، فشرده می‌شود، صحنه به چند نمای کلی. این حتی در مورد نیرومندترین خاطره‌ها هم که بر ذهن عمیقاَ تأثیر می‌نهند- از قبیل آسیب روانی- مصداق دارد: چنان از قدرت خاطره‌ها گیج می‌شویم که نمی‌فهمیم محتواشان چه مایه نمادین و حقیر است. هنگامی که واقعیتی را مطالعه ، بحث یا تحلیل می‌کنیم، آن را چنان‌که در ذهن‌مان، در حافظه‌مان ، پدیدار می‌شود، تحلیل می‌کنیم. واقعیت را تنها در زمان گذشته می‌شناسیم. آن را در حال، در لحظه‌ای که دارد رخ می‌دهد، هنگامی که هست، نمی‌شناسیم. لحظة حال شبیه خاطرة آن نیست. یادآوری، نفی فراموشی نیست. یادآوری، گونه‌ای از فراموشی است. می‌توانیم با پشتکار، خاطرات‌مان را بنویسیم و هر رخدادی را ثبت کنیم. اما یک روز با خواندن آن، خواهیم دید که حتی یک تصویر ملموس را نمی‌توانیم به یاد آوریم. بدتر از آن: این که تخیل‌مان از یاری رساندن به حافظه و بازسازی آن‌چه از یاد رفته ، ناتوان است. حال- ملموس بودن حال- به عنوان پدیده‌ای برای ملاحظه، به عنوان یک ساختار، برای ما سرزمینی بیگانه است؛ بنابراین، نه می‌توانیم درحافظة خویش بدان بیاویزیم، نه آن را به کمک تخیل، بازسازی کنیم. می‌میریم بی‌آن‌که بدانیم چه زیسته‌ایم. *** زندگی‌نامة همینگ‌وی را که در سال 1985 منتشر شده، باز می‌کنم: نوشتة جفری مایرز ، پروفسور ادبیات یکی از دانشگاه‌های آمریکا. قطعة مربوط به « تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید» را می‌خوانم. نخستین چیزی که می‌آموزم: این قصه « ممکن است... نمایانگر واکنش همینگ‌وی به دومین آبستنی هدلی[ همسر نخست او] باشد.» ادامة این مقاله در زیر آمده است، همراه با توضیحات خود من با حروف خمیده و در میان دو قلاب: « مقایسة تپه‌ها با فیل‌های سفید- یعنی جانورانی خیالی که نماد چیزهای بی‌فایده، مثل کودکی ناخواسته‌اند- نقشی حساس در معنای قصه دارد[ این مقایسه، که تا حدودی هم تحمیلی است، مقایسة فیل‌های سفید با کودکان ناخواسته، نه از آن همینگ‌وی، که از آن پروفسور است؛ این مقایسه برای زمینه‌سازی تفسیر احساسات‌گرایانة قصه ، لازم است]. این تشبیه بدل به کانونی برای مجادله می‌شود، و تقابلی میان زن خیال‌پرداز، که از دیدن چشم‌انداز برانگیخته‌شده، و مرد سطحی‌نگر که با دیدگاه او همراهی نمی‌کند... درون‌مایة قصه، از میان رشته‌ای از قطب‌بندی‌ها سر بر می‌آورد: طبیعی در برابر غیر طبیعی، غریزی در برابر عقلانی، پنداری در برابر گفتاری، حیاتی در برابر بیمار‌گونه[ نیت پروفسور آشکار می‌شود: تبدیل زن به قطب مثبت اخلاقی، و مرد به قطب منفی اخلاقی]. مرد خودخواه[ هیچ دلیلی برای خودخواه خواندن مرد در دست نیست] ، ناآگاه از احساس های زن[ هیچ دلیلی برای این گفته در دست نیست] می‌کوشد به زور او را وادار به سقط جنین کند... تا آن که بتوانند درست مثل قبل بشوند... زن که این کار را به طرز وحشتناکی غیرطبیعی می‌یابد، از کشتن بچه[ با توجه به این‌که بچه هنوز زاده نشده، زن نمی‌تواند او را بکشد] و آسیب دیدن خودش، وحشت می‌کند. هر آن‌چه مرد می‌گوید دروغ است[ نه: هر آن‌چه مرد می‌گوید، حرف‌های تسکین دهندة عادی است، تنها حرف‌های ممکن در چنان وضعی]؛ هر آن‌چه زن می‌گوید ، طعنه‌آمیز است[ بسیاری توجیهات دیگر برای گفته‌های دختر هست] . مرد ، زن را وامی‌دارد که با عمل جراحی موافقت کند[ « اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم» این را دو بار می‌گوید، و هیچ چیزی در کار نیست که نشان بدهد مرد ناصادق است] تا عشق‌اش را بازیابد[ هیچ چیزی در کار نیست که نشان بدهد زن از عشق مرد برخوردار است یا آن را از دست داده ]، اما خود این واقعیت که مرد می‌تواند از او بخواهد چنان کاری را بکند، به این معناست که زن دیگر هرگز نمی‌تواند او را دوست بدارد[ هیچ راهی نیست که بتوان دانست پس از صحنة ایستگاه راه‌آهن، چه روی خواهد داد]. زن به این نوع خودنابودی رضا می‌دهد[ نابودی یک جنین و نابودی یک زن، یکسان نیستند]، پس از آن که به‌‌گونه‌ای از گسستگی خویشتن می‌رسد که در مرد زیرزمینی داستایفسکی و یوزف ک. کافکا تصویر شده و منعکس کنندة رویکرد مرد به اوست: « پس این کار را می‌کنم چون اهمیتی به خودم نمی‌دهم.» [ اندیشیدن دربارة رویکرد کسی دیگر، گسستگی نیست؛ در غیر این صورت، همة بچه‌هایی که از پدر و مادرشان پیروی می‌کنند باید مانند یوزف ک. از هم‌گسسته می‌بودند.] بعد گام‌زنان از مرد دور می‌شود و... در طبیعت آرامش می‌یابد: در گندم‌زارها، درختان، رود و تپه‌های فراسو. تفکر آرام‌بخش او[ ما از احساس‌هایی که تماشای طبیعت در دختر برمی‌انگیزد، هیچ نمی‌دانیم؛ اما در هر حال این احساس‌ها آرام‌بخش نیستند، چرا که آن‌چه بی‌درنگ پس از آن می‌گوید، سخنانی تلخ است] به هنگامی که نگاهش را در جستجوی کمک به تپه‌ها می‌اندازد، یادآور آیه 121 انجیل است[ هرچه سبک همینگ‌وی صاف و ساده است، سبک مفسر او خودنمایانه است]. اما روحیة او از دست گفته‌های مصرانة مرد به‌هم می‌ریزد [ بیایید قصه را به دقت بخوانیم: پس از دوری کوتاه مدت دختر، این مرد آمریکایی نیست که اول حرف می‌زند و دعوا را ادامه می‌دهد، بلکه دختر است؛ مرد در پی دعوا نیست، تنها می‌خواهد دختر را آرام کند] و او را تا آستانة فروپاشی پیش می‌برد. به پژواک شاه‌لیر که می‌گوید« هرگز، هرگز، هرگز، هرگز، هرگز»، دختر با پریشانی التماس می‌کند:« می‌شود لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ دیگر حرف نزنی؟» [ یادآوری شکسپیر به همان اندازه بی‌معناست که یادآوری داستایفسکی و کافکا]. بگذارید این فشرده را فشرده کنیم: 1) در تفسیر پروفسور آمریکایی، قصة کوتاه بدل به درس اخلاق می‌شود: شخصیت‌ها بر پایة رویکردشان به سقط جنین- که پیشاپیش شر قلمداد شده- داوری می‌شوند: در نتیجه، زن( « خیال‌پرداز» و « برانگیخته از چشم‌انداز») نماد آن‌چه طبیعی، زنده، غریزی، پنداری است؛ مرد ( « خودآگاه» ، « سطحی‌نگر») نماد آن‌چه ساختگی، عقلانی، حرافانه، ناسالم( توجه کنید که اتفاقاَ در مباحثات اخلاقی مدرن، عقلانی بودن نشانة شر است وغریزی بودن نشانة خیر)؛ 2) ارتباط میان قصه و زندگی‌نامة مؤلف، چنین القا می‌کند که شخصیت منفی و غیراخلاقی، خود همینگ‌وی است که به واسطة قصه‌اش دارد گونه‌ای اعتراف می‌کند؛ در این صورت، دیالوگ‌ها تمامی کیفیت معماوار خود را از دست می‌دهند، شخصیت‌ها بری از رمز و رازند، و برای هر کس که زندگی‌نامة همینگ‌وی را خوانده باشد ، کاملاَ مشخص و روشن‌اند؛ 3) ماهیت اصیل زیبایی شناختی قصه( نبود روان‌شناسی‌گری، پنهان کردن عمدی گذشتة شخصیت‌ها، سرشت غیر دراماتیک آن و غیره) در نظر گرفته نشده ، و بدتر از آن،نابود شده است؛ 4) بر پایة مفروضات اساسی قصه( مرد و زنی به سوی سقط جنین می‌روند)، پروفسور قصة خاص خود را اختراع می‌کند: مردی خودخواه در کار وادار کردن همسر خودبه سقط جنین است؛ زن از شوهرش بیزار است و هرگز نخواهد توانست دوست‌اش بدارد؛ 5) این قصة دوم، سراپا سطحی و کلیشه‌ای است؛ با این همه، از آن‌جا که پی‌درپی با داستایوسکی ، کافکا، انجیل و شکسپیر مقایسه شده (پروفسور موفق شده در یک پاراگراف، بزرگ‌ترین مراجع تمامی اعصار را گرد آورد)، جایگاه خود را به عنوان اثری بزرگ حفظ می‌کند و در نتیجه، به رغم فقر اخلاقی مؤلفش، علاقة پروفسور را به آن توجیه می‌کند. *** این چنین است که تفسیرهای متظاهرانه، آثار هنری را می‌کُشند. چهل سال پیش از ‌آن‌که پروفسور آمریکایی، معنای اخلاق‌گرایانة خود را بر قصه تحمیل کند، « تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید» زیر نام « Paradis perdu » به فرانسه منتشر شد، عنوانی که هیچ ربطی به همینگ‌وی ندارد( این قصه در هیچ زبان دیگری با این عنوان نیامده) و همان معنا را القا می‌کند( بهشت گمشده: معصومیت پیش از سقط جنین، سعادت مادر شدن اجباری، و غیره و غیره). تفسیر متظاهرانه درواقع، نقص شخصی یک پروفسور آمریکایی یا یک رهبر ارکستر آغاز قرن بیستم در پراگ نیست( بسیاری از آهنگ‌سازان پس از او، تغییراتی را که در ینوفا داده، تأیید کرده‌اند)؛ فریبی است که از وجدان جمعی بیرون می‌تراود؛ فرمانی است از کارگران فراطبیعی، یک دستور اجتماعی پایدار است؛ یک جبر. این جبر، تنها هنر را نشانه نرفته، بلکه بیشتر، خود واقعیت را هدف گرفته است. کارکرد آن، متضاد کاری است که فلوبر، یاناچک، جویس و همینگ‌وی کرده‌اند. نقابی از چیزهای عادی بر لحظة حال می‌افکند تا چهرة آن‌چه واقعی است، ناپدید شود. تا هرگز نفهمید چگونه زیسته‌اند. از: وصایای تحریف‌شده ( بخش در جستجوی حال از دست رفته) انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ دوم: فروردین 1377، تهران حروف‌چین: ش. گرمارودی منبع

هیچ وقت از جوهره رمان دور نشده ام ترجمه راحله فاضلی برخلاف عقیده بسیاری از منتقدان، میلان کوندرا را می توان یکی از برجسته ترین نویسنده های معاصر دانست. هرچند او این اواخر کمتر تن به گفت وگوهای مطبوعاتی می دهد، اما حضور او در پایان نامه های متعدد دانشجویی و بحث درباره آثارش در محافل ادبی اروپا و امریکا نشان می دهد که ترجمه تقریباً همه آثار این نویسنده و استقبال از آنها در ایران، چندان نیز اتفاقی نبوده است. کوندرا در این گفت وگو به نویسندگان موفق اروپای مرکزی اشاره می کند و معتقد است آنها تاثیر چندانی بر او نداشته اند در حالی که شاید حرفش درست نباشد. او به جای آنکه فلسفه را وارد رمان هایش کند، به جایی می رود که قبلاً جولانگاه فلسفه بوده است و این کاری است که نویسندگان مهم اروپای مرکزی مثل کافکا پیش گرفته اند. مثال این نکته را می توان در رمان سبکی تحمل ناپذیر هستی جست وجو کرد، همان رمانی که "نیویورکر" بخش های فلسفی آن را هنگام چاپ در نشریه حذف کرد و صدای کوندرا را درآورد. --- به نظر می رسد با محدود کردن مصاحبه هایی که می تواند توسط شما دوباره ویرایش شود تا حدی دیگران را نیز محروم می کنید. در مصاحبه های مطبوعاتی تقریباً همان چیزی که مصاحبه شونده گفته است نسخه برداری می شود. اگر صحبت های شما توسط منتقدان، دانشگاهیان و هرکس دیگری بازگو شود چندان مهم نیست اما درستی و دقت صحبت ها در شباهت زیاد گم می شود. من یک بار ناچار شدم نادرستی گفته هایم را در یک مصاحبه اصلاح کنم و علاوه بر آن عقایدی را اصلاح کنم که به هیچ وجه به من تعلق نداشت. من اعتراض کردم اما جواب این بود که خبرنگار جان کلام من را حفظ کرده است و من به یک حقیقت ساده رسیدم. وقتی یک نویسنده با یک خبرنگار گفت وگو می کند دیگر مالک حرف هایش نیست و این قابل قبول نیست. راه حل بسیار ساده است، ما با هم ملاقات می کنیم. در مورد موضوعات موردنظر شما بحث می کنیم. بعد شما سوال ها را می نویسید و من جواب ها را و در نهایت برای آن کپی رایت تعیین می کنیم. این یک راه خوب و منصفانه است. این به نظر من هم منطقی است. هیچ چیز بیشتر از کپی رایت نمی تواند اعتبار آن را تضمین کند. شما در بحث های تان بارها به اروپای مرکزی اشاره کرده اید. همه آثار داستانی شما در جمهوری چک رخ می دهد و حتی در اثر تئوریک شما، یعنی "هنر رمان" اروپای مرکزی اهمیت بسیاری دارد. ممکن است تصورتان را از اروپای مرکزی بیشتر توضیح دهید و بگویید نمود واقعی آن کجاست؟ بهتر است برای حل کردن این مشکل موضوع بحث را به رمان محدود کنیم. چهار رمان نویس بزرگ وجود دارد. کافکا، بروخ، موزیل و گومبروویچ. من آنها را قله های اروپای مرکزی می دانم. از رمان پروست به بعد، در تاریخ رمان کسی را مهمتر از آنها ندیده ام و بدون شناخت آنها، نمی توان چیز زیادی از رمان مدرن فهمید. این نویسندگان مدرنیست هایی هستند که اشتیاق زیادی برای جست وجوی فرم های جدید دارند، اما در آن واحد آنها کاملاً از هرگونه ایدئولوژی آوانگارد عاری هستند. هرگز از ضرورت شکست های بنیادین حرف نمی زنند. احتمالات رسمی و صوری رمان را تمام شده نمی دانند، بلکه تنها می خواهند به صورت بنیادین آنها را گسترش دهند. از چنین موضوعی رابطه یی دیگر با گذشته رمان شکل می گیرد. این نویسندگان به هیچ وجه به سنت توهین نمی کنند بلکه از آن انتخاب دیگری دارند. آنها همه مجذوب رمانی شده اند که از قرن 19 پیشی می گیرد. من این برهه از زمان را نیمه اول تاریخ رمان می دانم. در طول قرن نوزده، این برهه از زمان به دست فراموشی سپرده شده است. این اتفاق موجب شده است رمان نیمه اول از جوهره نمایش خود محروم شود و آنچه من از آن به عنوان تفکر نویسندگی نام می برم، نقش کم رنگ تری ایفا کند. برای اجتناب از هرگونه سوءتفاهم، اجازه بدهید تفکر نویسندگی را توضیح دهم. منظور من رمان فلسفی نیست که رمان را تابع فلسفه می کند و افکار و عقاید نویسنده را به تصویر می کشد. این کار سارتر است یا حتی کامو. اینگونه اخلاقی کردن رمان از آن مدل هایی است که من آن را دوست ندارم. محتوای آثار موزیل و بروخ کاملاً متفاوت است. یعنی به جای آنکه در خدمت فلسفه باشد، عرصه یی را از آن خود می کند که تا پیش از آن در اختیار فلسفه بوده است. مشکلات متافیزیک و مشکلات وجود بشر، مسائلی است که فلسفه با تمام واقعی بودنش از درک آن عاجز بوده است و تنها رمان است که می تواند به این مهم دست یابد. از این رو این رمان نویسان از رمان یک ترکیب شاعرانه و روشنفکرانه عالی ساخته اند و در فرهنگ جایگاهی رفیع و برجسته به آن بخشیده اند. در امریکا که من همیشه آن را یک رسوایی روشنفکرانه تصور می کنم، این نویسندگان کمتر شناخته شده اند. اما حقیقت این است که این یک سوءتفاهم زیبایی شناسانه است که وقتی سنت ویژه رمان امریکایی را در نظر بگیرید، کاملاً قابل درک است. زمانی که نویسندگان بزرگ اروپای مرکزی شاهکارهای شان را خلق می کردند، امریکا نویسنده های خودش را داشت که دنیا را تحت تاثیر قرار داده بودند. نویسندگانی نظیر همینگوی، فاکنر و دوس پاسوس. اما مباحث زیباشناختی آنها کاملاً در نقطه مقابل موزیل قرار داشت. به عنوان مثال مداخله تفکرآمیز نویسنده در روایت رمان در این نوع زیبایی شناسی، مانند خردگرایی که از موقعیت خود خارج شده است، ظاهر می شود؛ مانند یک جسم خارجی نسبت به جوهره رمان. بد نیست در اینجا به یک خاطره شخصی اشاره کنم. زمانی که نیویورکر سه بخش اول "سبکی تحمل ناپذیر هستی" را منتشر کرد، عبارت های مربوط به بازگشت درونی نیچه را حذف کرد. هنوز هم به نظر خودم آنچه من در مورد بازگشت درونی نیچه گفتم یک سخنرانی فلسفی نبود بلکه تداوم پارادوکس هایی بود که نمی توان گفت کمتر از توصیف یک عمل یا یک دیالوگ دارای ابعاد داستانی بود. اما برخلاف دیدگاه آنها از جوهره رمان دور نشده بود.