جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر چگونگي نقد داستان کوتاه از رامين مستقيم روی سخن ما در این جا منتقدین ادبی نیستند، بلکه خوانندگان حرفه‌ای‌اند که سنجیده و عاقلانه داستانی برمی‌گزینند و می‌خوانند. با این حال خوب خواندن مستلزم نقد است. چرا که گزینش به ناچار با داوری همراه خواهد بود. اگر‌چه برای خوب خواندن الزامی نیست که بتوانیم بین کنراد و لارنس یا همینگوی و فاکنر به حکمیت بپردازیم، اما به ناگزیر بایستی بین اصلی و بدلی، عمیق و سطحی، پربار و صرفاَ سرگرم‌کننده تمیز قایل شویم. طبیعی است که نخستین هدف ما از خواندن لذت بردن است اما کمال طلبی انسان حکم می‌کند که بیش‌ترین کام را از مطلبی بگیریم که به کام‌گیری بیارزد. برای داوری ادبی قواعد آسانی در دست نیست. در نهایت چنین داوری‌یی به ادراک، هوش و تجربه ما بستگی دارد و محصولی است از این که چه قدر و تا کجا با هوشیاری زیسته‌ایم، چه قدر و چگونه خوانده‌ایم. با این همه دو اصل بنیادی را می‌توان در نظر داشت:« نخست در هر داستان ابتدا باید توجه کرد که نویسنده تا چه حدی به بیان« مقصود اصلی»1 خود نائل شده است. سهم هر عنصر داستانی را باید با توجه به سهمی که در قبال آن مقصود اصلی دارد ، سنجید. در یک داستان خوب هر عنصر با سایر عناصر در جهت تکمیل مقصود اصلی همکاری دارد. پس نتیجه می‌گیریم که هیچ عنصر داستانی به‌طور منفرد و مجزا قابل بررسی نیست. شاید بیش‌ترین اشتباهی که خوانندگان سهل‌انگار مرتکب می‌شوند، این باشد که عناصر داستانی را جداگانه و مستقل از سایر عناصر می‌سنجند. برای نمونه، نوآموزی درباره « من احمقم» اثر« شروود اندرسون» نوشت که « آن داستان خوبی نیست زیرا که به نثر خوبی نوشته نشده است.» به‌طور قطع اگر سبک داستان را فی‌نفسه مورد داوری قرار دهیم، درواقع سبک را ضعیف می‌یابیم:« زبان عامیانه ولات‌منشانه و از لحاظ دستوری ناسره، جملات اغلب شکسته و بی‌ربط، راوی داستان مدام گریز می‌زند. و در مواردی آن‌قدر در بیان مقصودش ناتوان است که تنها می‌تواند بگوید« غیره و غیره و می‌دونی». اما برای این‌که دریابیم که چنین سبکی برای مقصود داستان الزامی است به قدرت تمیز و داوری بسیار نیاز نداریم. پسری که تحصیل نکرده است و بر اسبان مسابقه قشو می‌کشد از آن‌جا که در تحصیل دچار شکست شده نسبت به پسرانی که به دبیرستان ها و کالج می‌روند، حسادت می‌ورزد و آن‌ها را تحقیر می‌کند. پس راوی داستان به شیوه دیگری نمی‌تواند این داستان را روایت کند، وانگهی گریزهای راوی در حقیقت گریز نیستند ، زیرا هرکدامشان درباره شخصیت مهتر است پرتوی از حقیقت می‌تاباند . از سوی دیگر داستان « عروسک سحر‌آمیز» اثر« پل گلیکو» نیز از دیدگاه اول شخص بیان می‌شود. سبک در خدمت و پشتیبان هوش و حساسیت راوی داستان نیست. شخصیت اصلی2 به مثابه مردی تحصیل‌کرده و بیش از حد متعارف با هوش مطرح می‌شود که در معرض تجربه‌ای تازه قرار می‌گیرد. او با عروسک درون ویترین مغازه به نحوی برخورد می‌کند که انگار عروسک او را به سوی خود می‌خواند. راوی به ما می‌گوید ، هنگامی که پزشک به اتاق مریض پا می‌گذارد، باید علاوه بر گوش و چشم با پوست نیز بشنود و ببیند. با این حال همین راوی بصیر( که مانند گروهبان مارکس در« مدافع ایمان» اثر فیلیپ روث یک سرباز کهنه‌کار و جنگ‌دیده است دائماَ از جملات کلیشه‌ای احساساتی برای روایت د استانش استفاده می‌کند) راوی هنگامی که به دیدن اسی می‌رود:« چیزی عجیب رخ داده است برای لحظه‌ای انگار چشمان ما به هم دوخته شده بودند » و تا قبل از آن‌که علت بیماریش معلوم شود، می‌گوید:« آن روح در این جهان چندان نخواهد ماند»،« با دلی اندوه‌بار» عزیمت می‌کند و« شب و روز درباره عروسک می‌اندیشد» آن‌گاه « پرده‌ها» از برابر چشمانش کنار می‌روند وفریاد می‌کشد که« من عاشق اسی نولان هستم! و به روح جسم او تا به ابد در کنار خود نیازمندم» و الا آخر. سایر شخصیت‌ها - « روز کالامیت و آبه شفتل» نیز کلیشه‌ای حرف می‌زنند. اما این شیوه حرف‌زدن از آن‌ها انتظار می‌رود. اما چنین انتظاری از دکتر داستان نداریم. اصلی که برای داوری در مورد سبک داستان به‌کار بردیم برای سایر عناصر داستان نیز قابل استفاده‌اند. ما نمی‌توانیم بگوییم به دلیل آن‌که پی‌رنگ3 « به‌ ژاپنی»4 اثر جان گلاسورنی هیجان‌انگیز و پرشتاب نیست، داستان ضعیفی است: پی‌رنگ را صرفاَ در ارتباط با سایر عناصر داستان و مقصود اصلی آن می‌توان مورد داوری قرار داد. از دیدگاه همین ارتباط پی‌رنگ« به ژاپنی» درست و قوی است. و نیز نمی‌توانیم« لاتاری» را به دلیل آن‌که شخصیت پردازی پیچیده « من احمقم» را ندارد، داستان ضعیفی بدانیم. مقصود اصلی« لاتاری» تعمیم انگیزه‌های آنی و اهریمنی و تداوم آن‌ها در جمع بشری است. ( نماد این اهریمن در داستان جعبه سیاه لاتاری است[م]). برای بیان این مقصود تا همین حد شخصیت پردازی کافی است. شخصیت پردازی بیشتر ممکن بود ، مقصود اصلی داستان را مبهم نماید. به همین ترتیب نمی‌توانیم « عروسک سحرآمیز» را به دلیل داشتن درون‌مایه حقیقی و عمیق، داستان خوبی به‌شمار بیاوریم. درون‌مایه مادامی موفق است که توسط سایر عناصر داستان تقویت و توجیه شود. در این داستان شخصیت پردازی‌ها بسیار ساده‌اند و تمایر اغراق‌آمیزی بین نیک و بد به چشم می‌خورد. پی‌رنگ این داستان از فرمول مشخص انحراف می‌یابد و جاذبه واکنش‌های آدم‌های ساده و کلیشه ای( گل‌فروش‌ها، نوازندگان هاردی گوردی5 ، بچه‌های در حال لی‌لی بازی، عشاق جوان علاقه‌مند به بچه‌ها، پزشکی آرمان‌گرا که در فقر زندگی می‌کند و از فقرا سرپرستی می‌کند، مظلومی بی‌گناه، نقل‌ قولی از مسیح و بالاخره مادری) ان‌قدر سطحی و خودنما مطرح می‌شوند که درون‌مایه داستان را( که فی‌نفسه برای واکنش کلیشه‌ای طرح‌ریزی شده است) عاری از واقعیت و عمق می‌سازند. هر داستان خوبی دارای کلیتی اندام‌وار( ارگانیک) است و همه قسمت‌های آن به هم مرتبط و برای مقصود اصلی ضروری‌اند. در داستان« طوفان» اثر« ماک نایت» با زنی روبرو هستیم که هجوم وحشتی را هنگامی تجربه می‌کند که در آغاز طوفان تک‌وتنها به خانه‌ای دورافتاده برمی‌گردد و آن‌گاه کشف می‌کند که شوهرش قاتل است. آشکار است ک طوفان با قاتل بودن شوهر یا کشف آن واقعیت رابطه منطقی ندارد، صرفاَ تقارن6 طوفان و کشف قتل مطرح است. وجود این تقارن و دست‌کاری‌یی7 که نویسنده در دیدگاه ( خانم ویلسون هنگامی که انگشتر شوهرش را می‌شناسد و نیز موقعی که جسد را در چمدان می‌بیند، دچار ناهوشیاری موقتی می‌گردد) خود به عمل می‌آورد، ما را تا حدودی به این نکته راهبر می‌شود که مقصود نویسنده درواقع ارائه بینشی عمیق درمورد ماهیت وحشت انسان نیست، بلکه می‌خواهد در خواننده داستانش ایجاد وحشت کند. در پرتو همین مقصود داستان، رخداد طوفان و کشف قتل توجیه می‌شوند. زیرا هر دو حادثه در خدمت ایجاد وحشت در خواننده هستند. در عین‌حال آن‌چه که از عمیق‌تر کردن مفهوم داستان جلوگیری می‌کند، حضور مشترک آن‌هاست. در یک حالت وحشت بی‌دلیل و نامعقول، زنی را می‌توان بررسی کرد که در خانه‌ای تک‌افتاده در هنگام طوفان قرار دارد. و در حالت دیگر نویسنده می‌توانست وحشت معقول زنی را مطرح کند که کشف می‌کند شوهرش قاتل است. اما با وجود تقارنی که اشاره شد ژرف‌کاوی وحشت انسانی ممکن نیست. بنابراین « طوفان » هول و ولایی است که ماهرانه نوشته شده است و بینشی از ژرفای آدمی به دست نمی‌دهد. هنگامی که داستان به« مقصود اصلی» خود نائل شد، ما اصل بنیادی دوم را برای داوری درباره آن به کار می‌بریم: موفقیت یک داستان را با تعیین پرباری مقصود اصلی آن می‌توان ارزیابی کرد. اگر قرار باشد در هر داستان شیوة گنجاندن مضامین در وحدتی اندام‌وار( ارگانیک) مورد ارزیابی قرار گیرد، گسترش، محدوده ارزش مصالح به کار رفته را نیز باید مورد داوری قرار داد. با به کارگیری اصل دوم می‌توانیم بین داستان‌های تفسیری8 و داستان‌های گریز9 تمایز قائل شویم. اگر در داستانی ، از طریق اسرارآمیز کردن، شگفتی‌آفریدن، تأثیر برانگیختن، خنداندن، گریاندن یا گنجاندن زندگی بی‌رؤیاگونه، هدفی جز سرگرم کردن خواننده در کار نباشد، ما آن داستان را در مرتبه پایین‌تری از داستانی که اکتشاف10 شخصیت‌ها را مدنظر دارد، ارزیابی می‌کنیم. »ست» اثر فرانک اوکانر،« سراسیمگی در آزمایش سگان گله»، « آن غروب خورشید» اثر ویلیام فاکنر و« طوفان» را اگر از دید پروراندن مقصود اصلی بنگریم، جملگی ، داستان‌های موفقی هستند. اما« ست» نسبت به« سراسیمگی در آزمایش سگان گله» مقصود مهم‌تر وپربارتری دارد. و« آن غروب خورشید» با اهمیت‌تر از« طوفان» است. هنگامی که داستانی درباره زندگی به اکتشاف می‌پردازد، عمق وسعت این اکتشاف ارزش آن را معین می‌کند. « ست» و « آن غروب خورشید» هر دو داستان جالبی هستند. اما « آن غروب خورشید» عمق بیشتری را می‌کاود. در داستان فاکنر فاجعه عظیم‌تری ژرفای ذهن خواننده را تکان می‌دهد و گسترة فراخ‌تری را در برابر دیدگانش می‌گشاید. بعضی از داستان‌ها مانند« طوفان» و« سراسیمگی در...» شادی سرخوشی معصومانه‌ای را در خواننده ایجاد می‌کنند. سایرین مانند« ست» و« آن غروب خورشید» خواننده را با لذتی عمیق آشنا می‌سازد و به او بینشی نوین درباره زندگی می‌دهد. نوع دیگری از داستان هم وجود دارد که مانند بسیاری از نمایش‌های11 رادیو تلویزیونی زیر پوشش داستان تفسیری، شادی‌های کمتر معصومانه و بیشتر مبتذلی را درباره زندگی عرضه می‌کنند. چنین داستان‌هایی ضمن این‌که ادعا دارند وضع واقعی و روزمره زندگی مردم و اتفاقات را نشان می‌دهد، در عمل با شخصیت‌پردازی‌های فریب‌کارانه و بی‌رنگ و بهره‌گیری از درون‌مایه‌های کلیشه‌ای و عواطف آبکی و تحریف حقایق، اشکال بسیار ساده‌شده و خطرناکی از زندگی را ارائه می‌دهند. تفسیرهای این نوع نمایش‌ها آن‌قدر خطرناک و نادرستند که ما را از واکنش بصیرتر و حساس‌تر نسبت به تجارب زندگی بازمی‌دارند. انواع داستان که در بالا به آن‌ها اشاره شد، در مقوله‌های کاملاَ متمایز از هم قرار نمی‌گیرند و هیچ مرز دقیق و مشخصی بین آن‌ها وجود ندارد که قلمرو یکی را از دیگری بازشناسیم و هیچ مقام گمرکی در مرزها گمارده نشده است تا از او اطلاعات خاصی را کسب کنیم. داوری سنجیده ما که بر پایه تجارب گردآوری شده از صحنه زندگی و ادبیات استوار است، گذرنامه ما برای عبور از مرز داستان‌ها خواهد بود. اگر بعضی پرسش‌ها را خردمندانه و با توجه به دو اصل پرورده شده در این مقاله مطرح کنیم، ممکن است به درک بهتر داستان‌هایی که می‌خوانیم یاری رساند تا با دقتی تقریبی بتوانیم داستان‌ها را در سه دسته « بد» ، « خوب» و« عالی» طبقه‌بندی کنیم. این پرسش‌ها برای آسانی کار در این‌جا خلاصه شده‌اند. پی‌رنگ: 1.قهرمان داستان کیست؟ کشمکش‌ها کدامند؟ این کشمکش‌ها جسمی، فکری، اخلاقی و یا عاطفی‌اند؟ آیا کشمکش اصلی میان انسان نیک و انسان بد با مرزبندی خاص صورت می‌گیرد و یا این کشمکش از نوع بسیار پیچیده و ظریفی است؟ 2.آیا پی‌رنگ دارای وحدت است؟ آیا همه قسمت‌های داستان با مفهوم کلی و تأثیر آن مربوط هستند؟ هر حادثه از حادثه قبلی به‌طور منطقی نشأة می‌گیرد یا به‌طور طبیعی به حادثه بعدی می‌انجامد؟ آیا پایان داستان شاد است و یا غمگین و یا هیچ‌کدام؟ آیا پایان داستان مناسبتی با کل داستان دارد؟ 3.بهره‌برداری از تصادف و تقارن چند حادثه در داستان چگونه است؟ آیا از این رخداد‌ها فقط برای آغاز داستان استفاده می‌شود یا برای پیچیده‌تر کردن یا گشودن گره کور داستان؟ تا چه حد این رخداد‌ها نامحتمل به نظر می‌رسد؟ 4.تعلیق( هول و ولا) داستان چگونه آفریده می‌شود؟ آیا صرفاَ علاقه خواننده به« بعد چه می‌شود؟» معطوف است یا نگرانی‌ها و دل‌مشغولی‌های وسیع‌تری توجه او را جلب می‌کند؟ آیا در داستان مورد نظر، نمونه و یا نمونه‌هایی از راز یا معمای غیرقابل حل وجود دارد که شخصیت‌های داستان را بر سر دوراهی قرار دهد؟ 5.چه استفاده‌ای از ایجاد شگفتی در داستان می‌شود؟ آیا این شگفتی به طرز مناسبی صورت می‌گیرد؟ آیا این شگفتی‌ها در خدمت مقصود مهمی هستند و ذهن خواننده را از نقاط ضعف داستان منحرف می‌سازد؟ شخصیت‌ها: 6.نویسنده برای آشکار ساختن شخصیت‌هایش چگونه عمل می‌کند؟ آیا شخصیت‌ها به حد کافی دراماتیزه( به نمایش درآمده) شده‌اند؟ از تضاد شخصیت‌ها چه استفاده‌ای می‌شود؟ 7.آیا شخصیت‌ها نامتناقض عمل می‌کنند؟ آیا شخصیت‌ها به حد کافی انگیزه عمل دارند؟ آیا باورکردنی هستند؟ آیا نویسنده موفق شده است از به کارگیری شخصیت‌های کلیشه‌ای و ساده و تکراری مانند« بقال محتکر» اجتناب ورزد؟ 8.آیا هر یک از شخصیت‌های داستان به حد کافی پرورده شده‌اند تا توجیه کننده نقش و عمل خود در داستان باشند؟ آیا شخصیت‌ها ساده‌اند( Flat) یا جامع(Vound)؟ 9.آیا در داستان شخصیتی در حال تکوین وجود دارد؟ اگر چنین است، آیا تغییرات شخصیتی چشم‌گیر است یا ناچیز؟ آیا این تغییرات در مورد شخصیت مورد نظر باورکردنی است؟ آیا از انگیزه کافی برخوردار است؟ آیا نویسنده به شخصیت‌ در حال تکوین خود فرصت کافی داده است؟ درون‌مایه: 10.آیا داستان دارای درون‌مایه خاصی است؟ درون‌مایه داستان چیست؟ آیا درون‌مایه تلویحی است یا آشکار؟ 11.آیا درون‌مایه با مفاهیم همه‌پسند زندگی تضاد دارد یا مؤید آن‌ها است؟ آیا درون‌مایه داستان نسبت به زندگی بینشی نوین به ما می‌دهد یا این‌که بینشی کهن را عمق و تازگی می‌بخشد؟ دیدگاه( به‌نظر): 12.نویسنده از چه دیدگاهی به داستان خود می‌نگرد؟ آیا دیدگاهش نامتناقض است؟ در صورت تغییر دیدگاه آیا توجیه کافی برای آن وجود دارد؟ 13.انتخاب این دیدگاه برای نویسنده چه مزایایی دارد؟ آیا برای دریافت مقصود اصلی داستان این دیدگاه راهنمای مناسبی است؟ 14.اگر دیدگاه به یکی از شخصیت‌های داستان تعلق دارد، آیا این شخصیت دارای هیچ محدودیتی در تأثیرگذاری بر حوادث و رفتار اشخاص دیگر نیست؟ 15.آیا نویسنده از دیدگاهش عمدتاَ برای آشکارسازی بهره می‌برد یا برای پنهان‌کاری؟ آیا نویسنده به گونه‌ای هدف‌مند و در عین حال از دادن اطلاعاتی مهم درباره شخصیت‌های اصلی خودداری می‌کند؟ 16.آیا در داستان از نمادها استفاده می‌شود؟ اگر چنین است آیا این نمادها دارای معانی خاصی هستند یا در نهایت مقصود اصلی داستان، مدنظر است؟ 17.آیا از طنز مقطعی در داستان استفاده می‌شود؟ از طنز دراماتیک چطور؟ طنز کلامی؟ این طنزها چه عملکردی دارند؟ عاطفه( Emotion ) و فکاهه( Humour): 18. آیا داستان مستقیماَ تأثیر عاطفی را مورد هدف قرار می‌دهد یا عاطفه صرفاَ به شکل محصول جانبی و طبیعی پیش‌ می‌آید؟ 19.آیا عاطفه به حد کافی دراماتیزه شده است؟ آیا داستان نویس در لحظه و یا لحظه‌هایی از داستان دچار احساسات « قیق و آبکی» شده است؟ فانتزی: 20.نویسنده از فانتزی چگونه استفاده می‌کند؟ فرض‌های اولیه برای فانتزی داستان کدامند؟ آیا نویسنده از این فرض‌ها به‌طور منطقی استفاده می‌کند؟ 21.آیا داستان صرفاَ فانتزی است یا هدف ارائه و تشریح حقایق بشری است؟ اگر چنین است پس این حقایق کدامند؟ پرسش‌های کلی: 22.آیا ویژگی اصلی داستان« پی‌رنگ» آن است یا در شخصیت و یا تم و سایر عناصر؟ 23.زمان و مکان ( قرارگاه) Setting در داستان چه سهمی دارند؟ آیا « زمان» و« مکان‌»ی خاص برای داستان ضروری است یا داستان در هر جای دیگری می‌توانست اتفاق بیفتد؟ 24.ویژگی سبک نویسنده چیست؟ آیا برای فضای دانش این سبک مناسب است؟ 25.تأثیر عنوان انتخابی داستان در فهم آن چگونه است؟ 26.آیا تمام عناصر داستان در خدمت مقصود اصلی‌اند؟ آیا هیچ بخش غیرضرور یا زائد وجود دارد؟ 27.برداشت شما از مقصود اصلی داستان چیست؟ و نویسنده تا چه حد به بیان مقصودش نائل آمده است؟ 28.آیا داستان عمدتاَ از نوع گریز است یا تفسیری؟ مقصود داستان چه اهمیتی دارد؟ 29.آیا داستان را باز هم خواهید خواند و یا « داستان» ارزش یک بار بیشتر خواندن را ندارد؟ برگردان: رامین مستقیم ■1 – Central Purpose 2 - Protagonis t 3 - Plot 4 - Japanese Quince 5 – Hurdy- gurdiev آلت موسیقی که با گرداندن چرخی ان را می‌نوازند. 6 - Coincidence 7 - Manipulation 8 - Interpretation 9 - escape 10 - reveal 11.فریدون دولتشاهی در مجله ادبستان شماره 4 فروردین 69 این داستان را به فارسی برگردانده است. منبع: : Literature Structure Sound and sense Vol -7 p 345 – 350 مجله ادبستان / شماره چهاردهم / سال 1368 حروف‌چین: ش. گرمارودی منبع