جستجو در تالارهای گفتگو

چکیده: چهارطاقی گونه ای از آثار معماری است که قرن هاست در تاریخ معماری ایران حضور داشته است. از مهمترین دوره های کاربرد آن دورۀ ساسانیان است. در این دوره چهارطاقی در مواردی به صورت بنایی گنبددار، متشکل از گنبدی نشسته بر قاعدۀ مربعی که بر چهار طاق متکی است و در موارد دیگر احاطه شده با فضاها و بناهایی به کار می رفته است. گذشت زمانی طولانی از دورۀ ساسانیان و متروک و ویران شدن شمار زیادی از چهارطاقی ها به فراموش شدن کارکرد اصیل آنها منجر شده است به طوری که امروزه کارکردهای متفاوتی به آنها نسبت داده می شود؛ از جمله: آتشکده، معبد، مقبره، علامت و نشانۀ راه، محل خبر رسانی با دود و آتش، و تقویم نجومی. اما به راستی کارکرد اصیل چهارطاقی ها چیست؟ کدام یک از کارکردهای مفروض اصالت دارد؟ و آیا کارکرد ابنیۀ چهارطاقی به موارد ذکر شده خلاصه می شود؟ با توجه به گذشت زمانی طولانی از احداث و متروک شدن بسیاری از چهارطاقی ها و فراموش شدن کارکرد اصیل آنها، پیش از بررسی چهارطاقی ها از نظر کالبدی و کارکردی، ضرورت دارد به واژۀ چهارطاقی و معانی آن و نیز سابقۀ کاربرد چهارطاقی پرداخته شود. به همین منظور نوشتار حاضر برای آماده ساختن زمینۀ بحث دربارۀ چهارطاقی ها به سابقۀ کاربرد واژه و صورت چهارطاقی اختصاص یافته است. از نتایج این تحقیق آن است که علاوه بر روشن شدن معنا و سابقۀ کاربرد این صورت از بناهای معماری، زمینۀ تحلیل کارکردی آن و نیز نقد آراء و اقوال موجود دربارۀ چهارطاقی در دیگر نوشتارها فراهم می شود. مشخصات مقاله :مقاله در 10 صفحه به قلم فاطمه گلدار(دانشجوي دکتري معماري در دانشگاه شهید بهشتی).منبع:دانش مرمت و میراث فرهنگی دوره جدید سال دوم زمستان 1393 ویژه نامه نخست.ensani.ir چهارطاقی سابقۀ کاربرد واژه و صورت.pdf

چکیده: مکان های دینی همواره از اهمیت ویژه ای در میان مؤمنین برخوردارند این اهمیت هم ناشی از باور مؤمنامه افراد است و هم به دلیل ساختار خاص فضایی، معانی، نشانه ها و نمادهایی است که در این مکان ها وجود دارد. تحلیل فضایی این مکان ها از منظری برون دینی بیانگر وجوهی از چگونگی تأثیر و تأثر پیروان آن دین در تعامل با این مکان ها است. چنانکه می توان شاخص های مشترکی از مکان هایی دینی ارائه کرد. نظیر :باشکوه بودن سازه ها، بلند بودن سقف های، بکارگیری اوج هنر انسانی در کلیه زمینه ها، وجود مناسک خاص در این مکان ها. اهمیت این مکان های مقدس به اندازه ای است که تداوم ادیان بدون آن در طول تاریخ ناممکن بوده است. لذا تحلیل فضایی این مکان های ویزه به شناخت دو سویة مکان (فضا) و انسان،کمک می کند. مسجدالحرام به عنوان تنها قبله مسلمانان و مهمترین بنای جهان اسلام دارای اشتراکات و تفاوتهایی با سایر بناهای مهم ادیان دیگر است. از آن جمله تفاوت های قابل تامل، سادگی بیش از اندازه در مقابل شکوه بیرونی سازه ها مشابه، پرهیز از هرگونه هنر نمایی و عدم بهره گیری از ذوق و خلاقیت انسانی در موارد مشابه است. تحلیل فضایی این مسجد بیانگر نوعی فشردگی جهان بینی اسلامی در باره خداوند، انسان ، هستی، زندگی، مرگ و روابط پیچیدة میان این مفاهیم و واژه های بنیادین حیات آدمی است. مشخصات مقاله:مقاله در 27 صفحه به قلم سید ابوالحسن ریاضی (استادیار پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم).مطالعات میان رشته ای در علوم انسانی دوره چهارم پاییز 1391 شماره 3 (پیاپی 15).منبع:.ensani.ir تحلیل فضایی مسجد الحرام؛ رویکردی میان رشته ای.pdf

جاناتان کالر برگردان: فرزانه طاهری چه چیزی تعیین‌کنندة معناست؟ گاه می‌گوییم که معنای یک گفته چیزی است که مورد نظر گوینده بوده، گویی قصدِ گوینده تعیین‌کنندة معنا باشد. گاه می‌گوییم که معنا در متن است – ممکن است قصدتان از گفته‌تان الف بوده باشد، اما آنچه گفته‌اید عملاً به معنای ب است – گوی که معنا زادة خودِ زبان است. گاه می‌گوییم که زمینه تعیین‌کنندة معناست: برای آنکه بدانیم فلان گفته چه معنایی دارد، باید به شرایط یا زمینة تاریخی که آن گفته پدیدار شده است توجه کرد. برخی نظریه‌پردازان، چنان که پیشتر گفتم، مدعی‌اند که معنای یک متن همانا تجربة خواننده است. قصد، متن، زمینه، خواننده – کدام یک معنا را تعیین می‌کند؟ خوب، همین که استدلال‌هایی لَهِ هر چهار عامل ساخته و پرداخته شده خود نشان می‌دهد که معنا امری است پیچیده، و فرّار، و نه چیزی که با یکی از این عوامل بتوان یک بار برای همیشه آنرا تعیین کرد. یکی از بحث‌های دیرپا در نظریة ادبی به نقشِ قصد در تعیین معنای ادبی مربوط می‌شود. در مقالة مشهور«مغالطة قصد مؤلف» این بحث مطرح شده است که بحث در بارة تفسیر آثار ادبی را نمی‌توان با پرس‌وجو از نویسنده حل و فصل کرد. معنای یک اثر آن چیزی نیست که نویسنده در لحظة نگارش اثر در ذهن داشته است، یا نویسنده پس از پایان یافتن نگارش فکر کرده که این معنا را دارد، بلکه در واقع آن چیزی است که نویسنده موفق شده در اثر بگنجاند. اگر در گفت‌وگوی روزمره اغلب معنای یک گفته را همان مقصودِ گوینده می‌دانیم، به این علت است که بیشتر علاقه‌مندیم بدانیم گوینده در آن لحظه چه فکر می‌کند نه اینکه به واژه‌هایی که بر زبان می‌آورد علاقه داشته باشیم، اما ارزشِ آثار ادبی به آن بنای خاصِ ساخته از واژه‌هاست که در جامعه انتشار می‌یابد. محدود کردنِ معنای یک اثر به آنچه نویسندة آن احتمالاً در ذهن داشته است همچنان یکی از استراتژی‌های ممکن در نقد است، اما این روزها معمولاً این معنا را با قصدِ درونیِ نویسنده گره نمی‌زنند، بلکه آن را با تحلیل شرایط شخصی یا تاریخی نویسنده مرتبط می‌کنند: این نویسنده با توجه به وضعیت آن لحظه با این اثر چه نوع عملی را انجام می‌داده است؟ این استراتژی پاسخ‌های بعدی به اثر را کم اهمیت می‌شمرد و تلویحاً می‌گوید که اثر به دغدغه‌های لحظة خلق خود پاسخ می‌دهد و اگر هم پاسخ‌گوی دغدغه‌های خوانندگان بعدی می‌شود، صرفاً از سر تصادف است. منتقدانِ مداافع این تصور که قصد تعیین‌کنندة معناست از قرار می‌ترسند که با انکار این مسئله خوانندگان در جایگاهی بالاتر از نویسندگان قرار گیرند و حکم می‌دهند که در نفسیر«هرچیزی می‌توان گفت.» اما اگر کسی به تفسیری رسید، باید دیگران را هم مجاب کند که تفسیرش به جاست، والّا آن را رد می‌کنند. هیچ‌کس ادعا نمی‌کند که«هر چیزی می‌توان گفت.» و اما در مورد نویسندگان، آیا بهتر نیست آن‌ها را ارج بگذاریم چون آفریده‌هاشان این قدرت را داشته‌اند که بی‌نهایت فکرهای گوناگون برانگیزند و مجال برای انواع خوانش‌ها فراهم سازند به عوض اینکه ارج‌شان را تنها در آن چیزی بدانیم که به تصور ما معنای اصلی و اولیة اثر بوده است؟ آنچه گفتیم به هیچ وجه به معنای این نیست که اظهارات نویسندگان در بارة اثرشان اهمیتی ندارد: در بسیاری از پروژه‌های نقد اظهارات آن‌ها ارزش ویژه‌ای دارد و متونی فراهم می‌آورد که در کنار متن اثر قرار می‌گیرند. برای مثال، گفته‌های خود نویسنده ممکن است در تحلیلِ تفکر او اهمیتی اساسی داشته باشند، یا در بحث بر سر اینکه یک اثر دیدگاه یا قصد اعلام شدة نویسنده را چگونه بغرنج کرده یا از ریشه دگرگون کرده است. معنای یک اثر آن چیزی نیست که نویسنده در مقطعی در ذهن داشته و فقط هم خاصة متن یا تجربة خواننده نیست. معنا تصوری است ناگزیر به این دلیل که چیزی نیست که ساده باشد یا بتوان آن را تعیین کرد. هم تجربة یک سوژه(ذهن شناسا) است و هم خاصة یک متن. هم آن چیزی است که درک می‌کنیم و هم آن چیزی است در متن که سعی می‌کنیم درکش کنیم. همیشه می‌توان در بارة معنا بحث و جدل کرد، و از این نظر معنا تعیین ناشده است، همیشه مانده تا تعیین شود، موضوعِ نتیجه‌گیری‌هایی است که هرگز ملغی ناشدنی نیستند. اگر بخواهیم که حتماً اصل یا فرمولِ جامعی را به کار بگیریم، می‌توان گفت که زمینه معنا را تعیین می‌کند، زیرا زمینه دربرگیرندة قواعد زبان، وضعیت نویسنده و خواننده، و هر آن چیزی است که بتوان ربطی برایش تصور کرد. اما اگر بگوییم معنا وابسته به زمینه است، باید این را هم اضافه کنیم که زمینه حدّ و مرزی ندارد: نمی‌توان پیشاپیش معین کرد که چه چیزی را می‌توان جزو زمینه به حساب آورد، و به چه شکلی اگر زمینه را گسترده‌تر کنیم ممکن است آنچه معنیِ متن تلقی می‌کنیم تغییر کند. معنا وابسته به زمینه است، اما زمینه مرز ندارد. تغییرات اساسی را که گفتمان‌های نظری در تفسیر ادبیات به وجود آورده‌اند می‌توان در واقع نتیجة توسّع یا توصیف دوبارة زمینه دانست. برای مثال تونی ماریسن این بحث را مطرح می‌کند که ادبیات امریکا عمیقاً از حضور تاریخیِ برده‌داری تأثیر پذیرفته است، حضوری که اغلب به آن اذعان نشده است، و اشتغال این ادبیات به مسئله آزادی – آزادیِ سرزمین‌های مرزی(قلمرو سرخ‌پوستان)، جادة باز، تخیل لجام گسیخته – را باید در زمینة بردگی خواند، چرا که دلالت‌های خود را از این زمینه می‌گیرد. و ادوارد سعید هم گفته است که رمان‌های جین آستین را باید با توجه به آن پس‌زمینه‌ای تفسیر کرد که از این رمان‌ها حذف شده است: بهره‌کشی امپراطوری انگلستان از مستعمرات که تمکّن لازم برای تأمین زندگی‌ای شایسته در وطن، در بریتانیا، را تأمین می‌کرد. معنا وابسته به زمینه است، اما زمینه مرز ندارد، همواره ممکن است زیرِ فشارِ بحث‌های نظری دست‌خوشِ دگرگونی شود. در تبیین‌های تأویل ‌اغلب از دو نوع تأویل سخن می‌رود: تأویلِ بازیابنده، که در صدد است تا زمینة اولیة یک تولید را(شرایط و قصد نویسنده و معانی‌ای که یک متن احتمالاً برای خوانندگان اولیه‌اش داشته) بازآفرینی کند، و تأویل مبتنی بر ظن که در صدد برمی‌آید فرض‌های وارسی نشده‌ای را برملا کند که یک متن احتمالاً بر آن‌ها استوار است(فرض‌های سیاسی، جنسی، فلسفی، زبانی.) اولی ممکن است متن و نویسنده‌اش را بر صدر بنشاند، زیرا بر آن است که پیام اصلی اولیه را در اختیار خوانندگانِ امروز قرار دهد، حال آنکه در بارة دومی اغلب می‌گویند که اقتدار متن را انکار می‌کند. اما این نسبت‌ها ثابت و لایتغیر نیستند و می‌توان به راحتی معکوس‌شان کرد: تأویل بازیابنده، چون متن را به معنای اصلیِ مفروضی که از دغدغه‌های ما دور است محدود می‌کند، ممکن است از قدرت یک متن بکاهد، حال آنکه تأویل مبتنی بر ظن ممکن است ارج یک متن را بالا ببرد به این دلیل که، بی‌که نویسنده خود واقف بوده باشد، به طریقی ما را درگیر می‌کند و کمک‌مان می‌کند تا در بارة مسائل حاضر بازاندیشی کنیم(و شاید فرض‌های نویسنده‌اش هم در این میان زیرورو شود.) تمایز دیگری هم قایل شده‌اند که از تمایز پیش‌گفته مقتضی‌تر است، تمایز میان تفسیری که متن را به دلیل کارکردش حاوی حرف ارزشمندی می‌داند(که می‌تواند هم تأویل بازیابنده باشد هم مبتنی بر ظن) و تفسیر«نشانگانی» که با متن چون نشانگانِ چیزی غیرمتنی روبه‌رو می‌شود، چیزی که فرض می‌شود«عمیق‌تر» است و منبع واقعی جذابیتِ متن همان است، چه حیات روانی نویسنده باشد چه تنش‌های اجتماعی یک دوره یا هراسِ مرضیِ جامعة بورژوا از همجنس‌خواهی. تفسیر نشانگانی خاص بودن شیئ را نادیده می‌گیرد – آن را نشانة چیز دیگری می‌داند – و بنابراین به عنوان شیوه‌ای برای تفسیر چندان ارضا‌کننده نیست، اما وقتی کانون توجه را رَویة فرهنگی‌ای قرار می‌دهد که اثر ادبی یکی از نمونه‌های آن است، می‌تواند به توضیح آن رَویه کمک کند. برای مثال، تفسیر یک شعر به منزلة یک نشانگان یا نمونة ویژگی‌های شعر تغزلی ممکن است تأویلی رضایت‌بخش نباشد، اما چیزی مفید بر بوطیقا می‌افزاید. حروف‌چین: فریبا حاج‌دایی برگرفته از: نظریة ادبی – انتشارات مرکز منبع

مقدمه پیشینه معماری ایران به حدود 1000 سال پیش از اسلام می‌رسد و پس از ظهور این دین، نیز تاكنون شاهد بیش از 1400 سال معماری ایرانی- اسلامی هستیم. از قدیم‌الایام معماری ایران دارای دو نظام كلی آموزش بوده است. یكی از این دو نظام، آموزش سنتی معماری است، كه ریشه در قرون و اعصار دارد و انتقال اطلاعات و مفاهیم در آن به‌صورت سینه به سینه، مدیدی و مدادی(1) انجام پذیرفته است؛ و نظام دوم، با ظهور مدارس معماری در ایران و تحت عنوان نظام آموزشی آكادمیك و كلاسیك بوجود آمده است. اهمیت بازشناسی آموزش معماری در كشور نیز در آموزش آكادمیك بیشتر جلوه می‌نماید، كه غالباً در مقام مقایسه معماری و معماران معاصر، با معماری و معماران گذشته بر می‌آییم. این در حالی است كه معمار معاصر را محصول آموزش دانشكده‌های معماری امروزی و معمار گذشته را حاصل آموزش سنتی معماری می دانیم. تعریف و شرح معماری در لغت به معنای علم بنایی و ابعاد سازی آمده است و معمار به معنای بسیار عمارت کننده آنکه عمارت کند وموجب رونق و تعالی گردد وعمارت نیز به معنی آبادی است. لغات هم ریشه معماری و عمارت نیز همه معنایی از آبادانی و زندگی و حیات را درخود دارند. معمر به معنای منزل فراخ با آب و گیاه ومردم است. در قرآن نیز در مواردی به ساختن و معماری و یا عمارت که ریشه معماری دارد، اشاره شده است. هنگامی که خدا می‎فرماید “عمروالارض” یعنی زمین را آباد کنید و زمین بنایی والا می باشد. تعمیر هم از همین ماده است و همچنین عمر نیز به معنای تعمیر بدان بواسطه روح است واگر زیارت خانه خدا هم عمره می گویند باز به همین خاطر است که زیارت مردم مایه آبادانی بیت الله الحرام است. در تفسیرالمیزان مجموعه این معانی ( لغوی وقرانی) نشان می دهد که مفهوم “معماری” عمیق‎تر از ساختن به تنهایی و ابعادش وسیعتر از به وجود آوردن کالبد یک ساختمان می‎باشد که مفاهیمی مانند زنده‎سازی و احیاء و تداوم وحیات وآبادانی را درخود نهفته دارد یا به عبارت دیگر معماری همواره به معنای ایجاد فضایی با روح و حیات تصور می گردد. در این جا در مقام تعریف معماری باید به چند نکته زیر توجه کنیم : اول اینکه در معماری همیشه معرفت و عمل به هم پیوسته است وسیر ازمعرفت به عمل واجرا معماری را پدید می آورد. دیگر اینکه اثرمعماری همواره در پیوند با محیط مطر ح است و بدون ارتباط با محیط و بافت اطرافش شکل نمی‎گیرد وتعریف نمی شود.