جستجو در تالارهای گفتگو

نگاهی به سینمای مایکل‌آنجلو آنتونیونی‌ آدرین مارتین سینا گلمکانی یکی از زیباترین قطعات نقد فیلم در قرن بیستم، ادای دِین رولان بارت، نظریه‌پرداز ادبی، به مایکل‌آنجلو آنتونیونی‌ست، که به مناسبت اهدای جایزه‌ی مخصوص شهر بولونیا به این فیلم‌ساز ایتالیایی نوشته و خوانده شد. بارت نامه خود، «آنتونیونی عزیز»، را (با وام گرفتن از نیچه) با اشاره به تمایز تصویر کشیش («از آن‌ها زیادی داریم») و هنرمند آغاز می‌کند. او می‌نویسد «بر خلاف کشیش، هنرمند حیرت‌زده می‌شود و تحسین می‌کند. نگاه هنرمند می‌تواند منتقدانه باشد، با وجود این تهمت‌زن و بیزار نیست». ممکن است این مسئله در مورد همه‌ی هنرمندان و یا فیلم‌سازان صادق نباشد، اما به طور حتم در مورد آنتونیونی صدق می‌کند. بارت به گفت‌وگوی مشهور آنتونیونی و ژان‌لوک گدار، کارگردان جوان‌ترِ موج نو فرانسه [در کَیه دو سینما] اشاره می‌کند. سالِ ۱۹۶۴ است، سال صحرای سرخ آنتونیونی. فیلمی که به دلایل مختلف برای سینمای معاصر اهمیتی اساسی دارد. پیر پائولو پازولینی، همکار ایتالیایی آنتونیونی، دو سال بعد فیلم را به عنوان سندی دال بر روندِ روبه‌رشد سینمای شاعرانه معرفی کرد. گرایشی که در آن، وضعیت ذهنیِ آزرده‌ی شخصیتِ مرکزی داستان، زمینه را برای سبکی رهایی‌یافته در سینما آماده می‌کند. در این‌جا واقعن چه چیزی اهمیت دارد، محتوا (داستان و شخصیت‌ها) و یا فرم، بازی با ترکیب‌بندی‌ها، شکل‌ها، رنگ‌ها، ریتم و صدا؟ صحرای سرخ این سؤال را بسیار آشکارا مطرح می‌کند. چرا که جولیانا (مونیکا ویتی)، قهرمان زن فیلم، در دنیایی گم شده است که فیلم‌ساز آن‌را به طور واضح، مصنوعی و غیر واقعی تصویر کرده است: برای مثال درختان و چمن به رنگ‌هایی غیرطبیعی و برانگیزاننده درآمده‌اند. می‌توان -با اشاره به سینمای دهه‌ی ۱۹۲۰ آلمان- فیلم را اکسپرسیونیستی دانست. به غیر از آن‌که جولیانا یک دکتر کالیگاری (اشاره به فیلم مطب دکتر کالیگاری به کارگردانی رابرت وینه،۱۹۲۰٫م) و یا نُسفراتو (اشاره به خون‌آشام فیلمی به همین نام به کارگردانی فردریش ویلهلم مورنائو،۱۹۲۲٫م) نیست، و به نظر می‌رسد که دنیای غریب و جدید پیرامون او، در همان حال که بازتاب دهنده‌ی وضعیت روانی اوست، از او مستقل و از ذهنیتِ شخصیِ او منفک است. گدار، این شاگرد مؤدب، در ارتباط با این جهش غیر‌عادی ِبیان در سینما، این گزاره مطرح می‌کند: «پس درام دیگر مثل قبل روان‌شناسیک نیست، بلکه شکل‌پذیر (plastic) است»، و آنتونیونی، استاد رادیکال، جواب می‌دهد: «هر دو یک چیزند». طبق نظر بارت، پیوستگی و یا هم‌جوشی ِ[کیفیت‌های] روان‌شناسیک و شکل‌پذیر، به حس لطیف و کنجکاوانه‌ی آنتونیونی نسبت به دنیای جدیدِ اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ برمی‌گردد، دنیایی که وی در آن نقش ناظری صبور را بر عهده دارد: «دلواپسی تو برای این دوران، دلواپسی یک تاریخ‌نویس، سیاست‌مدار و یا اخلاق‌گرا نیست. دلواپسیِ آرمان‌گرایی‌ست که می‌خواهد دنیای جدید را با کوچک‌ترین جزئیات دریابد. چرا که او این دنیا را می‌خواهد و می‌خواهد بخشی از آن باشد. هشیاریِ تو به عنوان یک هنرمند، هشیار‌ی‌ای عاشقانه‌ ا‌ست، هشیاری‌ای [که از] میل [زاده می‌شود]». بارت در این متن کوتاه اما باشکوه ادامه می‌دهد: «این که آثارت امر مدرن را پذیراست، از هنرمندی توست. بسیاری امر مدرن را به عنوان پرچم جنگ بر ضد دنیای قدیم و ارزش‌‌‌‌های ناکارآمد آن می‌دانند. ولی امر مدرن برای تو عبارتی ایستا برای نامیدن مواجهه‌ای ساده نیست: در واقع، بر خلاف آن است، مدرن، مواجهه‌ی دشوار و فعال با تاراج‌های زمان است. نه فقط در سیر عظیم تاریخ، بلکه در بخش‌‌های کوچکی از تاریخ که وجود هر کدام از ما در برابر آن سنجیده می‌شود. آثار تو، آثاری که کمی بعد از پایان جنگ به خلق‌شان پرداختی، قدم‌به‌قدم در مسیر دوگانه‌ی هشیاری نسبت به دنیای معاصر و خودت رشد کرده ‌است». «مواجهه‌ی دشوار و فعال با تاراج‌های زمان» می‌تواند برای‌مان راه نوشتن تاریخِ سینمای مدرن و مشخص کردن مسیرهای اصلیِ پرسش‌های زیباشناسیک و روشنفکرانه‌ی آن باشد -تاراج‌هایی که دو جنگ جهانی داغ‌اش را بر کل دنیا، ونیز افرادی گذاشته است که هر کدام به طریقی می‌کوشند تا هویت خود را در رابطه با حساسیت‌ها و زمانه‌ی در حال تغییر تعریف کنند. بار دیگر همان‌طور که بارت در مورد آنتونیونی می‌گوید: «در سطح شخصی، هر کدام از فیلم‌های تو تجربه‌ای تاریخی بوده است: چشم‌پوشی از مشکلی قدیمی و طرح سؤالی جدید».