جستجو در تالارهای گفتگو

پي‏ير ماشري برگردان: علي بهروزي در اين‌جا چيزي به خويش بازمي‏گردد. چيزي به گرد خويش چنبره مي‏زند، و با اين همه خود را محصور نمي‏كند، بلكه در همان چنبره‏هايش خود را آزاد مي‏كند. (هايدگر، جوهر براهين) بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روايت است؛ اما اين مسائل را به گونه‏اي خاص خود مطرح مي‏كند، به گونه‏اي داستاني(۱). (يكي از مجموعه داستان‏هاي او عنوان گوياي داستان‏ها (۲) را دارد).او نظريه داستاني روايت را ارائه مي‏كند، و در نتيجه اين خطر تهديدش مي‏كند كه او را زيادي جدي بگيرند، و يا زيادي تعميمش دهند. انديشه سمجي كه كتاب داستان‏ها را شكل‏مي‏دهد انديشه ضرورت و تكثير شدني است كه به كامل‏ترين وجه در كتابخانه متحقق مي‏شود (نگاه كنيد به داستان كتابخانه بابل)؛ در اين‌جا هر كتاب همچون عنصري در يك سلسله در محل دقيق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روايت، تنها به اين دليل به شكل قابل‏شناسايي خود وجود دارد كه به طور ضمني با مجموعه تمامي كتاب‏هاي ممكن پيوند خورده است. كتاب وجود دارد، مكاني مقرر در عالم كتاب‏ها دارد، زيرا عنصري است در يك كليت. بر گرد همين مضمون است كه بورخس تمامي متناقض‏نما(3)هاي امر نامتناهي را به هم مي‏بافد. كتاب تنها به يمن امكان تكثير خود وجود دارد: تكثيرپذيري بروني در ارتباط با كتاب‏هاي ديگر، و نيز دروني، زيرا هر كتاب خود ساختاري همانند يك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستي(۴) آن است؛ اما همانستي هميشه تنها صورت محدود ناهمانستي است. يكي از اصول كتابخانه، كه خصلتي كمابيش لايب‏نيتسي به آن عطا مي‏كند، آن است كه هيچ دو كتابي همانند نيستند. مي‏توان اين را جابه‏جا كرد و بر مبناي آن كتاب را وحدت تعريف كرد: هيچ دو كتاب همانندي نيست كه در كتابي واحد قرار داشته باشند. هر كتابي عميقاً با خود تفاوت دارد زيرا متضمن مجموعه‏اي نامتناهي از شاخه شاخه شدن است. اين تعمق ظريف و زيركانه در باب همان و ديگري موضوع داستاني است درباره پي‏ير منارد (۵)، كه دو فصل دون‏كيشوت را مي‏نويسد. »متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عين يكديگرند«: اما اين مشابهت صرفاً صوري است؛ حاوي اختلافي بنيادي. ترفند يك قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازي عامدانه، كه، مثلاً، مسيح‏نامه (۶) را چنان بخوانيم كه گويي اثري است از لوئي فردينان سلين يا جيمز جويس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگيري‏هاي اتفاقي نيست؛ اين ترفند لاجرم با فرايند كتابت مرتبط است. حكايتِ اخلاقي منارد اكنون معنايي كاملاً آشكار پيدا مي‏كند: قرائت در نهايت فقط بازتابي است از خطر كردني كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ ترديدها و درنگ‏هاي قرائت - شايد با تحريف - حك و اصلاحاتي را كه در خود روايت حك شده‏اند باز توليد مي‏كند. كتاب هميشه ناكامل است زيرا نويد تنوعي بي‏پايان را دربردارد. «هيچ كتابي منتشر نمي‏شود كه در هر نسخه آن اختلافي با نسخه ديگر وجود نداشته باشد.» (بخت‏آزمايي در بابل):جزئي‏ترين نقص مادي عيانگر نابسندگي محتوم روايت است در كار خود؛ روايت با ما فقط تا آنجايي سخن مي‏گويد كه زمان به آن اجازه مي‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعيين كند. بدين ترتيب روايت بر مبناي تقسيم دروني خود وجود دارد، تقسيمي كه باعث مي‏شود به صورت يك رابطه نامتقارن، و به صورت يكي از حدود اين رابطه، درآيد. هر روايت، حتي در لحظه بيان‏شدن، افشاي بازگويي‏اي است كه خود را نقض مي‏كند (زيرا بيان هر روايت مستلزم نقض تمامي روايت‏هاي ممكن ديگر است). تفحص در آثار هربرت كوئين? (۷) ما را به آن رمان معمايي مثال‏زدني، يعني خداي هزارتو، مي‏رساند: داستان مشتمل است بر قتلي غيرقابل‏فهم در صفحات آغازين، بحثي كُند در ميانه، راه‏حلي در پايان. به محض اينكه معما حل مي‏شود در يك بند طولاني ناظر به گذشته اين جمله را مي‏خوانيم: »همه عالم فكر مي‏كردند كه ملاقات اين دو شطرنجباز امري اتفاقي بوده‏است.« از اين جمله چنين مستفاد مي‏شود كه راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏هاي مربوطه قبلي نگاه مي‏كند و راه‏حلي ديگر، راه‏حل درست، را كشف مي‏كند. خواننده اين كتابِ غيرمتعارف از كارآگاه كتاب زيرك‏تر است. از لحظه‏اي معين به بعد، روايت بنا مي‏كند به پشت و رو شدن: هر داستاني كه شايسته اين نام باشد، ولو به‏طور پوشيده، حاوي اين پَسروي‏ها است كه مسيرهاي غيرمنتظره‏اي براي تفسير را بر خواننده مي‏گشايد. ازاين لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغه‏هاي تفسير و تعبير را در محورِ كار خود قرار مي‏دهد. رمز هزارتو اصولاً كمكي به فهم ما از اين نظريه روايت نمي‏كند، بيش از حد ساده است و خيلي راحت تسليمِ مخاطرات خيالبافي مي‏شود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روايت، اين است تصوير معكوسي كه داستان از پايان خود، كه تبلور ايده تقسيمي بي‏پايان است، ارائه مي‏دهد: هزارتوي روايت رو به عقب پيموده مي‏شود، با راه خروج مضحكي كه در برابر ماست؛ راهي كه به جايي نمي‏رسد، نه به مركزي نه به محتوايي، زيرا در اينجا پيشروي و پَسروي يكسان است. روايت غرض خود را از همين جابه‏جايي مي‏گيرد كه آن را به همزادش [يك امكان روايي ديگر پيوند مي‏زند ]- همزادي كه هر چه ناهمخواني آن با شرايط آغازين روايت بيشتر مي‏شود محتوميت خود را بيشتر به رخ ما مي‏كشد. در ارتباط با اين مضمون مي‏توان داستان پليسي »مرگ و پرگار« را ذكر كرد، داستاني كه مي‏شد نوشته هربرت كوئين باشد: پيشروي كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)اي را اعلام مي‏كند؛ حل معما درواقع يكي از شروط خود معما است؛ حل نهايي مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معناي شكست در حل مسئله است. روايت چندين نسخه از خودش را در بردارد كه همگي در حكم شكست‏هايي قابل پيش‏بيني‏اند. در اينجا قرابتي با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم مي‏خورد: روايت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما اين بار به صورت هنر راديكال؛ داستان از آخر به گونه‏اي آغاز شده است كه ديگر نمي‏دانيم كدام پايان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خويش چرخيده است تا توهم يكپارچگي يك چشم‏انداز نامتناهي را ايجاد كند. اما نوشته بورخس ارزشي سواي ارزش چيستان دارد. اگر به نظر مي‏رسد كه او خواننده رابه تفكر وامي‏دارد (و بهترين نمونه از اين نوع داستانِ »ويرانه‏هاي مدور« است كه در آن مردي كه رؤياي مردي ديگر را مي‏بيند خود رؤياي ديگري است)؛ به اين دليل است كه او خواننده را از هر چيزي كه بتوان درباره‏اش انديشيد محروم مي‏كند: شيفتگي او به متناقض‏نماهاي توهم كه حاوي هيچ فكري به معناي دقيق كلمه نيستند (برچسب روي بطري كه نمايشگر برچسبي است روي يك بطري كه نمايشگر...) از همين جاست. بورخس در ساده‏ترين حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسي است كه ما را فريب مي‏دهد - از اين نقطه‏چين‏ها فراوان استفاده مي‏كند. بهترين داستان‏هاي او آنهايي نيست كه به اين راحتي بازمي‏شوند بلكه آنهايي است كه كاملاً سربه مهرند. «خوانندگان شاهد اعدام و تمامي مقدمات يك جنايت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود». هنگامي كه بورخس، در يك پيش‏درآمد، داستان »باغ گذرگاه‏هاي هزار پيچ« را بدين ترتيب خلاصه مي‏كند، مجبوريم وعده او را باوركنيم. حكايت محصور و محاط است در ميان مسئله (كه نيازي به طرحش نيست) و حل آن. و آخرين بند، همچنان كه در پيش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقيقتاً كليد معما را در اختيار ما مي‏گذارد. اما وقتي كه بعداً برمي‏گرديم و به تمامِ مقدمات رسيدن به نتيجه نگاه مي‏كنيم متوجه مي‏شويم كه اين امر به قيمت چه اغتشاش عظيمي حاصل شده‏است. راه‏حل نيز درست به همان اندازه مضحك است: اين راه‏حل ظاهراً فقط به كمك يك حقه مي‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نويسنده با به هم بافتن معمايي از يك رشته چيزهاي بي‏اهميت ما را فريب مي‏دهد. ا ما راه‏حل عيان و آشكار است؛ منتهي بر لبه‏هاي معناي داستان قرار دارد: دوراهي جديدي است كه پيرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏اي كه ما را متوجه محتواي پايان‏ناپذير خود مي‏كند به پايان مي‏رساند. يك راه خروج ممكن بسته مي‏شود، و روايت به پايان مي‏رسد: اما درهاي ديگر كجا هستند؟ يا پايان‏بندي معيوب است؟ داستان در وقفه‏اي مبهم مي‏گريزد، از پنجره كاذب پرمي‏كشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: يا اين داستان معنايي دارد و بنابراين پايان‏بندي كاذب آن يك رمز است، يا اينكه شايد داستان معنايي ندارد و پايان‏بندي كاذب آن رمزي است از پوچي. معمولاً بورخس را به اين صورت تفسير مي‏كنند: او را داراي ظواهرِ يك شكاكيت هوشمندانه وصف مي‏كنند و بدين ترتيب مجبورش مي‏كنند داستان را پايان بدهد. البته اثبات نمي‏كنند كه اين شكاكيت واقعاً هوشمندانه است، و يا معاني ژرف داستان‏هاي او در ظرافت ظاهري آنها نهفته است. به همين ترتيب، به نظر مي‏رسد كه درواقع مسئله به طرز غلطي مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنايي دارد، اما نه آن كه ما فكر مي‏كنيم. اين معنا از انتخاب ممكنِ ميان چندين تفسير ناشي نمي‏شود. اين معنا تفسير نيست؛ معنا را نه در قرائت كه بايد در كتابت جست: پانوشت‏هاي بي‏وقفه و بي‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواري عظيم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گويي كه از همان آغاز مانعش شده‏اند. تكنيك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همين جا آب مي‏خورد. بورخس، به جاي نوشتن داستانش، به آن اشاره مي‏كند: نه تنها داستاني كه مي‏توانست بنويسد بلكه آنهايي هم كه ديگران مي‏توانستند نوشته باشند. اين را در تحليل بووار و پكوشه مي‏توان ديد كه در لرن، ويژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏اي است زيبا از سبك منارد. او به جاي دنبال كردن مسير يك داستان، به امكان تحقق آن اشاره مي‏كند، كه غالباً هم به تعويق و تأخير مي‏افتد. به همين دليل است كه مقالات انتقادي او، حتي وقتي درباره آثار واقعي سخن مي‏گويد، داستاني‏اند؛ و باز به همين دليل است كه داستان‏هاي او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صريحي روايت مي‏شوند كه در آنها هست. اين همان اوج و تحقق طرح توخالي والري (۱۱) است: تماشاكردن خود در هنگام نوشتن يا انديشيدن. بورخس روش معتبر براي نيل به اين هدف را يافته است. چگونه مي‏توان ساده‏ترين داستان را نوشت، كه ضمن القاي امكان گوناگوني بي‏نهايت، صورت انتخاب شده آن هميشه فاقد صورت‏هاي ديگري باشد كه مي‏شد داستان را به قالب آنها ريخت؟ هنر بورخس در اين است كه به اين پرسش با يك داستان پاسخ مي‏دهد: با انتخاب كردن دقيق همان صورتي كه به بهترين وجه اين پرسش را حفظ مي‏كند، از ميان صورت‏هاي ديگر، با ناپايداري آن، تصنعي بودن آشكار و تناقض‏هاي آن. فاصله زيادي است ميان اين داستان‏هاي كارآمد و به تأخيرانداختن‏هاي بوطيقاشناس شرير و فضل‏فروش با حاشيه‏نويسي‏هايش: فاصله‏اي كه لب‏ها را از پياله جدامي‏كند. پيش از بازگشتن به گذرگاه‏هاي شاخه شاخه، مي‏توانيم مثال ديگري را در نظر بگيريم كه شفاف‏تر است (نه اينكه از اين بابت بخواهيم محكومش كنيم، اگر كه به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چيزي باشد)، يعني داستان »زخم شمشير«. اين داستان با استفاده از شگردي مأخوذ از داستان‏هاي جنايي، كه آگاتاكريستي در قتل راجر اكرويد آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صيغه سوم‏شخص روايت مي‏شود )من مي‏گويم كه او؛ او مي‏گويد كه من: »من« در اين دو جمله يكي نيست، و تنها حد مشترك »او« است كه روايت را ممكن مي‏گرداند(. مردي داستان يك خيانت را بازگو مي‏كند اما تا پايان داستان درنمي‏يابد كه خائن خود اوست. اين مكاشفه از طريق كشف رمز يك نشانه حاصل مي‏شود؛ زخمي بر چهره، راوي هست، و هنگامي كه همان زخم در داستان ظاهر مي‏شود هويت او نيز معلوم مي‏گردد. بدين ترتيب، هر توضيحي زائد است: حضور اين نشانه گويا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) اين مقصود را برآورده مي‏سازد. اما خود اين نشانه را بايد در يك گفتمان به كاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. كافي است كه اين نشانه در يك لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معناي كامل خود را كسب كند. قضيه بي‏شباهت به فدر اثر راسين نيست كه ملكه در صحنه آغازين نمايش اعلام مي‏كند كه دارد مي‏ميرد، كه جامه‏هايش دارند خفه‏اش مي‏كنند... و سپس، در پايان پرده پنجم، واقعاً هم مي‏ميرد. ظاهراً هيچ اتفاقي نيفتاده است: هزار و پانصد سطر لازم بود تا اين حركت تعيين كننده معناي خود را به دست آورد، تا حقيقتِ خود را در زبان، حقيقت ادبي خود را، به دست آورد. بديهي است كه گفتمانِ روايت وظيفه ابلاغ حقيقت را بر عهده دارد، اما اين كار به بهاي يك گريز طولاني انجام مي‏شود، بهايي كه بايد پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل ترديد قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقيقت را شكل مي‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بيهودگي خود لاجرم به سمت پايان خود پيش مي‏رود (زيرا همه چيز پيشاپيش ارائه شده است)؛ وقايع آن في‏البديهه درپي هم رديف مي‏شوند تنها براي اينكه خواننده را فريب دهند (زيرا همه چيز در پايان ارائه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود مي‏پيچد، آن را در خود محاط مي‏كند، تا بدين ترتيب دو روايت در حركت واحد آن تلفيق شوند: روايتي در رو و روايتي ديگر در وارو. پيش‏بيني شده‏ها پيش‏بيني نشده‏اند زيرا پيش‏بيني‏نشده‏ها پيش‏بيني شده‏اند. اين همان نظرگاه ممتازي است كه بورخس اختيار مي‏كند: ديدگاهي كه موجد عدم تقارن ميان يك موضوع (پيرنگ) و نوشته‏اي مي‏شود كه آن را در اختيارمان مي‏نهد. تا داستان مي‏خواهد مفهومي بيابد، روايت منحرف مي‏شود و توجه ما را به تمام راه‏هاي ممكنِ ديگر براي گفتن آن، و نيز تمامي معاني ديگري معطوف مي‏كند كه مي‏توانست پيدا كند. باغ گذرگاه‏ها...، كه مي‏توانست بخشي باشد از يك داستان جاسوسي، به سمت يك غافلگيري مهار شده تغيير جهت مي‏دهد. در روايت چيزي رخ مي‏دهد كه پيرنگ اوليه بدون آن هم مي‏توانست باشد. قهرمان داستان، كه جاسوس است، بايد مسئله‏اي را حل كند كه به طرز بسيار مغشوشي مطرح شده است. او به خانه شخصي به نام آلبرت مي‏رود و آنچه را لازم است آنجا انجام مي‏دهد؛ كارش كه تمام مي‏شود به ما گفته مي‏شود كه اين كار چه بوده است، و معما در بند آخر، همچنان كه وعده داده شده بود، حل مي‏شود. داستان در شكل كامل‏شده خود واقعيتي معين را به ما القا مي‏كند، منتهي اين واقعيت چندان هم جالب نيست. جاسوس براي آنكه علامت آغاز بمباران شهري به نام آلبرت را بدهد، مردي به نام آلبرت را، كه نامش را در راهنماي تلفن يافته است، به قتل مي‏رساند. اين نكته گره معما را مي‏گشايد، ولي خوب، كه چه؟ اين معناي بي‏اهميت جابه‏جا شده تا معنايي ديگر، و حتي داستاني ديگر به وجود آورد - داستاني كه از داستان اصلي هم مهمتر است. در خانه آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، كه به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار مي‏گيرد، چيز ديگري هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، كه كارش سر درآوردن از رازهاي ديگران است، ناخواسته به جايگاه راز رفته‏است، آن هم درست در هنگامي كه نه به دنبال راز كه به دنبال وسيله‏اي براي انتقال يك راز بوده است. آلبرت در خانه خود پيچيده‏ترين هزارتوي عالم را دارد كه ساختنش فقط از عهده ذهني با زيركي سماجت‏آميز برمي‏آيد، هزارتويي كه چيزي نيست مگر يك كتاب. نه كتابي كه كسي در آن سردرگم شود بلكه كتابي كه خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، يعني »باغ گذرگاه‏هاي هزار پيچ«. آلبرت گره از اين راز بنيادي گشوده است: ترجمه را پيدا نكرده است (مگر ترجمه‏اي خطي مورد نظرمان باشد، ترجمه‏اي كه كشف رمز مي‏كند بي‏آنكه رمز را بشكند، ترجمه‏اي كه از تفسير تن مي‏زند: انگيزه راز آن است كه رازْ مكانِ هندسي تمامي تفاسير است)؛ او اين را تشخيص داده است. مي‏داند كه كتاب هزارتويي غايي است - ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نيز مي‏داند كه اين هزارتو كتابي است كه در آن هر چيزي را مي‏توان خواند زيرا به همين طريق نوشته شده است (يا نوشته نشده است، زيرا، همچنان كه خواهيم ديد، چنين نوشتني غيرممكن است). درواقع، رمان هزارتويي تسوئي پن فاضل تمامي مسائل مربوط به روايت را حل مي‏كند (هرچند طبعاً به شرط اينكه وجود نداشته باشد: در يك روايت واقعي فقط مي‏توان حداكثر چند مسئله معدود را طرح كرد): در همه داستان‏ها وقتي آدم‏ها با چندين راه‏حل روبه‏رو مي‏شوند، يكي از آنها را انتخاب مي‏كنند و بقيه را حذف مي‏كنند؛ در داستان تسوئي پنِ كم و بيش فهم‏ناپذير همه اين راه‏حل‏ها به طور همزمان انتخاب مي‏شوند. (خ.ل. بورخس،هزارتوها) كتاب كامل آني است كه بتواند تمامي همزادهاي خود، تمامي آن معبرهاي ساده‏اي را كه وانمود مي‏كنند از كتاب مي‏گذرند حذف كند، و يا در جذب تمامي آنها توفيق پيدا كرده باشد: در مورد يك رخداد معين همه تعابير در كنار هم وجود دارند. كافي است شخصيتي بر در بكوبد، و اگر روايت في‏البديهه و آزادانه خلق شود، مي‏توانيم انتظار هر چيزي را داشته باشيم. در ممكن است بازشود يا باز نشود، و يا هر راه‏حل ديگري (اگر راه‏حلي در كار باشد)؛ ساختن يك هزار تو بر يك اصل موضوعه مبتني است: اين راه‏حل‏ها كلي قابل شمارش، متناهي يا نامتناهي، را تشكيل مي‏دهند. هر روايت معمولاً يكي از اين راه‏حل‏ها را برتر مي‏نشاند، و بدين ترتيب راه‏حل مذكور محتوم، و يا دست‏كم حقيقي، به نظر مي‏رسد: روايت جانبداري مي‏كند، در مسيري معين حركت مي‏كند. اسطوره هزارتو متناظر است با فكر يك روايت كاملاً عيني، كه در آن واحد طرف همه جوانب را مي‏گيرد و آنها را تا خاتمه‏شان بسط مي‏دهد: اما اين پايان‏بندي ناممكن است، و روايت هميشه فقط تصوير يك هزارتو را ارائه مي‏كند زيرا به اين دليل كه محكوم به انتخاب يك حد معين است، چاره‏اي ندارد جز آنكه تمامي شاخه شاخه‏شدن‏ها را حذف كند و آنها را در جريان يك گفتمان غرقه سازد. هزارتوي باغ مشابه كتابخانه بابل است، اما كتاب واقعي فقط مي‏تواند در هزارتوي ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور كه بورخس در پيش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرين بند به ما عرضه مي‏شود: اين بند گويي كليد هزارتو را به ما مي‏دهد، به اين ترتيب كه خاطرنشان مي‏كند كه تنها ردهاي واقعي هزارتو را مي‏توان در قالب روايت يافت كه متزلزل و متناهي است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ايده هزارتو پرده برمي‏گيرد، اما تنها بازتاب قرائت‏پذير را به ما عرضه مي‏كند. بورخس توانسته است نمايش خود را به پايان برساند بدون اينكه به دام شيوه شرح و تفصيلات معمولِ نويسندگان سنتي داستان‏هاي معمايي بيفتد (با توجه به اينكه علم بياني براي داستان‏هاي معمايي در قرن هيجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) كسي هست كه داستاني درباره ملموت به ما مي‏گويد كه در آن كسي هست كه... و به دليل اين سيستمِ جعبه‏هاي چيني هيچ داستاني نمي‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوي واقعي اين است كه ديگر هزارتويي در كار نيست: نوشتن يعني از دست دادن هزارتو. بنابراين، روايت واقعي به واسطه نبود تمامي روايات ممكن ديگر مشخص مي‏شود كه روايت از ميان آنها مي‏توانسته انتخاب شود: اين نبودِ قالبْ كتاب را، با قرار دادن آن در كشمكشي بي‏پايان با خود، از درون مي‏تراشد. بدين ترتيب، به جاي رمزِ نهايتاً سرخوشانه كتابخانه كه مي‏توان در آن گم شد، به جاي باغي آن‏قدر بزرگ كه در آن بي‏هدف بچرخيم، حالا رمز بسيار مهم كتاب گمشده را داريم كه تنها در ردها و كاستي‏هاي خود بقا مي‏يابد، دانشنامه تلون: براي من تذكر اين نكته كافي است كه تناقضات آشكار در جلد يازدهم اساس اصلي اثبات اين امراست كه جلدهاي ديگر وجود دارند، از بس كه نظمِ رعايت شده در اين جلد روشن و دقيق است. (تلون، واوكبار، اوربيس ترتيوس(۱۴)) تكه‌تكه‌هايي از كتابِ ناقص يا مفقود وجود دارد. بنابراين ياوه نخواهد بود اگر تصور كنيم كه بتوان به جاي يك كتاب كامل كه تمامي تركيبات را دوباره جمع‏آورد، كتابي آن‏چنان نابسنده نوشت كه اهميتِ آنچه از دست رفته است از لابه‏لاي آن بدرخشد: جدلي مبسوط درباره تأليف رماني به صيغه اول شخص، كه راوي آن واقعيت‏ها را حذف يا تحريف مي‏كند و به چنان تناقض‏گويي‏هاي گوناگوني متوسل مي‏شود كه فقط بعضي از خوانندگان - تعداد بسيار كمي از آنها - بتوانند از وراي اينها واقعيتي پليد يا مبتذل را ادراك كنند. (همان‏جا) ترفندهاي بورخس همگي در نهايت به امكان چنين روايتي منجر مي‏شوند. اين اقدام را مي‏توان هم توفيق ارزيابي كرد و هم شكست، زيرا بورخس مي‏تواند به كمك كاستي‏هاي يك روايت به ما نشان بدهد كه هيچ چيزي را از دست نداده‏ايم. دسامبر 1964 ---------------------------------------------- پانوشت‏ها ۱. fictive ۲. Fictions ۳. paradox ۴. self - identity ۵. Pierre Mإnard ۶. Imitatio Christi )تقليد/ شبيه مسيح ، نام كتابي است مذهبي مربوط به اوايل قرن پانزدهم ميلادي و منسوب به توماس آكمپيس. ۷. Herbert Quain ۸. Lonnrot ۹. meta-problem ۱۰. plot ۱۱. Valإry ۱۲. discourse ۱۳. Melmoth ۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان يكي از داستان‏هاي بورخس درباره تمدن خيالي سياره‏اي موسوم به »تلون« كه شرح آن در دانشنامه‏اي چندين جلدي آمده است. راوي اين داستان برحسب اتفاق فقط به جلد يازدهم اين دانشنامه دست يافته است. منبع