جستجو در تالارهای گفتگو

روبر کان، فرانسوا مورياک، ادوار لوپ و آندره سوواژ، دني سن ژاک برگردان و تلخيص: منوچهر بديعي از زمان انتشار کتاب «گور رمان‌ها» (1926) اثر «فانکان»، نظرية نوع ادبي رمان در فرانسه اغلب به صورت تقابل «له وعليه» بيان شده است. دربارة «رمان نو» نيز وضع غير از اين نيست. همان‌گونه که حتي در قرن هجدهم، نوع ادبي رمان را از لحاظ اخلاقي و ذوقي محکوم مي‌کردند، مخالفان رمان نو دو ايراد مهم به آن مي‌گيرند: آثار «بوتور»، «ناتالي ساروت»، «رب‌ـ‌ گري‌يه» يا «پنژه» با نوعي «تورم لفظي» حقيقي سترون بودن آنان را پنهان مي‌کند و بينشي درباره جهان و زندگي بيان مي کند که پذيرفتني نيست. «ژ. ب. بارر» که نويسندگان رمان نو را «حقه باز»هايي مي نامد که مي‌خواهند طبيب‌نمايي کنند به صورت ديگري ايرادهاي «روبرکان» يا «ر.ژرژن» (در «تورم سبک») را از سر مي‌گيرد. مي‌گويد که رمان «بيمار» است، شکي نيست اما بيماري آن «لاعلاج» نيست:«بايد جرأت داشته باشيم و به سينة اين طبيب امروزي که هميشه گرفتار آزمايش‌درماني تازه است دست رد بزنيم.» نويسندگان رمان نو «همه‌کاره‌هاي هيچ‌کاره‌اي» هستند که وسواس صناعت دارند: «با پرداخت کردن وسواس‌آميز واژگان و عرضه داشتن تصنعي‌ترين طرز ساخت جمله‌بازي خسته‌کننده‌اي را بر ذهن خواننده تحميل مي‌کنند». از اين بدتر آن که سرانجام «کاري مي‌کنند که آن چه روزگاري «نوشتة خوب» به شمار مي‌رفت متروک بنمايد و با اين کار ذوق ما را در خصوص نوشته خراب مي‌کنند»:«از بس غذاي بد پرادويه مي‌خوريم ديگر نمي‌توانيم از غذاي خوب لذت ببريم» («علاج لاغري رمان»، ص 114). به نظر جمعي از منتقدان روزنامه‌ها «رمان نو» با از هم گسيختگي، با غرابت بيان، با پرگويي متظاهرانه، با آشفتگي عمدي يا غيرعمدي، نوعي انقلاب ادبي به شمار نمي‌آيد بلکه نوعي واپس‌روي است زيرا نويسندگان رمان نو با آن که به بريدن از سنت تظاهر مي‌کنند با کاربرد منظم روش‌هايي که «فاکنر»، «ژيد»، «پروست» و حتي «پگي» يا «پونسون دوتراي»!(1) گه‌گاه هرجا مناسب بود به‌کار مي‌بردند در واقع سنت را تنگ مايه مي‌کنند. (و چرا حتي از «ديده رو»، «استرن» يا «ماريوو» در کتا ب «فارماسون» نام نبريم؟) «فرانسوا مورياک» که از چند جملة رب‌ـ گري‌يه دربارة رمان روان‌شناختي سنتي آزرده شده است، بنا به عادت خود، جمله‌هاي نيش‌داري مي‌آورد تا «باد دماغ اين جوانان» را خالي کند و در يادداشتي دربارة کتاب «دگرگوني» مي‌نويسد: پژوهش‌هاي ادعايي رب‌ـ گري‌يه سرانجام به نوعي «صناعت قفس» و تنگ‌مايه شدن نوع رمان مي‌رسد. به عقيدة منتقدان مارکسيست، «او. لوپ» و «آ. سوواژ» ـ رمان نو البته «نوعي پرمايگي در فرم» به بار آورده است و واکنش درستي است بر ضد «پست ترين فرم‌هاي رمان بورژايي معاصر». اما با اين که «انسان‌ها را بريده از تمام پيوندهاي اجتماعي آنان» نشان مي‌دهد و «يک من دروني تهي از محتواي خود» را وصف مي‌کند، خود را محکوم به آن مي‌سازد که «هيچ‌چيز جز مفاهيم انتزاعي نسازد» و در نهايت چيزي به ما نشان ندهد مگر «دنياي روشن‌فکر خرده‌بورژوا را که از لحاظ تجربه اجتماعي تنگ‌مايه است و زنداني تناقض‌ها و پيش‌داوري‌هاي خاص خويش است». «د. سن ـ ژاک» در مجلس مناظرة «سريسي» در ماه ژوئيه «1971» در گفتار خود دربارة «رمان نو: ديروز، امروز»، به اين بررسي دست مي‌زند که مخاطب رمان نو کيست و مرادش از مخاطب خواننده‌اي نيست که مي‌خواهند يا بايد رمان نو بخواند بلکه خواننده‌اي است که «مصرف کنندة» بالفعل آن است. چه چيز در رمان نو هست که به درد دستة خاصي از مردم مي‌خورد؟ نخستين «تصوير فرضي» نشان مي‌دهد که اين مصرف کننده اساساً روشن‌فکري است که به او «آوانگارد» مي‌گويند. براي روشن‌فکر «آوانگارد»، رمان نو در وهلة نخست تلاشي است براي تصرف دنيا که آن را «رآليسم پديده شناسانه» مي‌خوانند و در وهلة بعد، گامي است در جهت مبارزه با واقعيت به وسيلة نوشتن. اين نقد به داستان‌هاي نو نسبت مي‌دهد که اين داستان‌ها سخناني در فضاي سربسته است و نشانة کاري است که نويسندگان مي‌خواهند به وسيله آن نقش اجتماعي و حتي انقلابي گروه نسبتاً محدودي را که جز آن هستند برجسته کنند. ويراستار متن فرانسه کدام راه؟(2) روبر کان در حقيقت، گرايش آقاي رب‌ـ گري‌يه به اين که در کتاب «نظرباز» همه چيز را نقاشي کند، مخصوصاً اگر روي سنگ باشد و به اشکال ساده جنبة هندسي بدهد سخت نظر مرا جلب کرد و اين کتاب از جهات ديگر نيز چنان جالب توجه بود که من با کمال خوش‌وقتي همراه با ساير اعضاي هيئت داوران به اتفاق آرا در سال گذشته بورس مهم «دل ددکا» را به آن اهدا کرديم. ما همه مجذوب استعداد آقاي رب‌ـ گري‌يه شده بوديم و اين جذبه از کنجکاوي نيرو مي‌گرفت. نه ما پس از آن مقاله(*)، بر طبق قواعد بارداري و بارگذاري، که آن‌ها هم شماره‌گذاري شده است، رمان «jalousie» «حسادت» را مي‌بينيم که مراد از آن نشان دادن زيبايي نظريه است. اين رمان حکايتي کوچک است که ازچند لحاظ هوشمندانه است. راوي حکايت که به راستي قهرمان اصلي است در هيچ‌جا معرفي نمي‌شود، از او نام برده نمي‌شود و وصف نمي‌شود؛ هيچ‌کاري نمي‌کند و اگر مي‌گوييم فکر مي‌کند، براي آن است که تحت تأثير نوعي تلقين قرار مي‌گيريم. شوهري است که زنش را به واحه‌اي در آفريقا برده که در آن‌جا بيد همه‌جا را گرفته است و پل‌هاي رودخانه‌ها را مي‌خورد. علاوه بر زن، مستخدم‌ها و کارگران سياه پوست هم هستند که صداي آوازشان را مي‌شنويم؛ پيش‌خدمتي هم هست که غذا سر ميز مي‌آورد و سرگرم سامان دادن به وضع نوشابه‌هاي يخ‌زده است. همسايه‌اي هم در کار است به نام فرانک که شايد گوشه‌چشمي به زوجة شرعي صاحب‌خانه خود داشته باشد ـ مي‌آيد غذا مي‌خورد و مشروب اشتهاآور مي‌نوشد در حالي که زن خودش، که هيچ ديده نمي‌شود، به پرستاري بچه تب‌داري مشغول است. پنجره‌ها به تناسب شدت تابش آفتاب کم و بيش بسته است؛ و شوهر از لاي شکاف‌ها و درزها و سوراخ‌هاي سقف خود را شکنجه مي‌دهد. اين نکته از نظر دور نمي‌ماند که با آن که نويسنده از نماد قرار دادن اشيا بيزار است اما با دو معناي کلمة «jalousie» بازي مي‌کند. [اين واژه علاوه بر «حسادت» به معني «پنجره کرکره‌اي» نيز هست. مترجم] اشيا عبارتند از اول خود خانه و مخصوصاً ستوني که زير گوشة جنوب غربي سقف است که ساية آن مانند عقربة ساعت آفتابي مي‌چرخد، صندوق يخ که از فلز براق است، ليوان‌ها، دست‌هايي که مايع را مي‌ريزند، مبل‌ها که جاي ثابت، کنار ديوار، قرار دارند؛ ديوار که روي آن با يک ضربة دستمال «سپرداران» را له مي‌کنند و لکه‌هاي زشتي بر اثر اين کار برجا مي‌ماند؛ تابلو نقاشي که پوسته پوسته شده است... خلاصه آن که تفصيل جزييات دکور نمايش را عيان مي‌کند؛ نمايش خود زبان ندارد. اين شوهر حسود است اما بيهوده سرسختي به‌خرج مي‌دهد زيرا وقتي کتاب تمام مي‌شود هيچ دليلي براي اين حسادت نيافته است. آقاي رب‌ـ گري‌يه که خصم «اصالت ماهيت» (اسانسياليسم) است حسادت را در همان مرتبة ماهيت باقي مي‌گذارد... و زن جوان را نيز به هم‌چنين، تنها خصوصيت اين زن که اندکي به دل مي‌چسبد طرة سياه زيباي او است؛ ـ و اسم کوچک او به حرف اول آن تقليل داده شده است: آ... (که اين ديگر اوج اصالت ماهيت است!) فرانک آ... را با اتومبيل تا بندر نزديک واحه مي‌برد که خريد بکند. اما اتومبيلش هيچ فايده‌اي ندارد؛ و هر دو مسافر بر اثر پنچر شدن اتومبيل ناگزير مي‌شوند شبي را در مهمان خانه بگذرانند. صد البته در اتاق‌هاي جداگانه... شوهر از اين قضيه هيچ استنتاجي نمي‌کند؛ از استنتاج‌ها يا استقرارهاي او به ما خبري نمي‌دهند. اما ما هم تازه در خشت نيفتاده‌ايم. يکي از خصوصيات ذهني او آن است که زمان‌ها را درهم برهم مي‌کند، گذشته نزديک را با گذشته‌اي که کم‌تر نزديک است درهم برهم مي‌کند. در اين‌کار از رسم روز پيروي مي‌کند. همين او را به آن‌جا مي‌کشاند که يک چيز را چند بار آن هم با عبارت‌هاي يک‌سان براي ما تعريف کند؛ چنان‌که ناچار مي‌شويم به شمارة صفحات رمان «حسادت» نظري بيندازيم مبادا در نسخة ما صفحاتي تکرار شده باشد. ابداً چنين نيست. عمدي است عمدي است. اما عصباني کننده است. آيا ملال آور است؟ البته که نه. تجربه‌اي سرگرم کننده است. کاملاً روشن است. يک دور تاس بازي است، يک دور بازي ورق است. شايد آقاي رب‌ـ گري‌يه چيزي بيش از اين در نظر داشته است؛ بيش از آن‌که براي بردن در يک دور بازي ورق اين‌قدر به خود زحمت دهد. من در انتظار انقلاب موعود هستم. «حسادت» هيچ چيز را از اين‌رو به آن‌رو نمي‌کند. صناعت قفس آلن رب‌ـ گري‌يه (3) فرانسوا مورياک در دوران اشغال [فرانسه توسط آلمان‌ها در جنگ جهاني دوم]، به ترغيب ژان پولان شعر مثنوي (گمان مي‌کنم از فرانسيس پونژه بود) به عنوان «قفس» خواندم که تحسين مرا برانگيخت. هرگز خيال نمي‌کردم شيئي، با آن وصف بسيار اندکي که از آن شده بود، بتواند به برکت واژه‌ها به چنين هستي ژرفي برسد که اين قفس در واقعيت نتراشيده نخراشيده به آن رسيده بود. از خود مي‌پرسم که آيا آقاي آلن رب‌ـ گري‌يه، دشمن سوگند خوردة رمان روان‌شناختي، تصور خود را از رمان آينده از همين قفس بيرون نکشيده است؛ در تصور او از رمان آينده، اشيا پيش از آن که چيز مشخصي باشند، در عالم خارج هستند، اشيا «دل رمانتيک خود» و کائنات ژرفاي دروغين خود را از دست مي‌دهند و براي رمان‌نويس فقط در سطح وجود دارند و صفت بصري توصيفي جاي همة زيبايي‌هاي دروغين سبک قديم را مي‌گيرد. ... آقاي رب‌ـ گري‌يه در نهايت خون‌سردي اين جمله را، که امضاي ناتالي ساروت دارد، بر سر لوحة بررسي خود سنجاق کرده است:«رمان که فقط چسبيدن سماجت‌آميز به صناعات فرسوده آن را به يک هنر درجه دو بدل کرده است...» پناه بر خدا! آيا در تمام دنيا ابلهي پيدا مي شود که تصور کند نوعي ادبي که توولستوي، داستايوسکي، ديکنز، بالزاک و پروست نمونه‌هاي آن را آفريده‌اند هنر درجه دو است؟ شکي که در ذهنم راه يافته است: آيا آن تحقيري که هم‌کار جوان من در حق صناعات قديم روا مي‌دارد به داستان‌هايي که غرب آن‌ها را مديون همين صناعات است نيز تسري مي‌يابد؟ آيا رمان‌نويسي هست که هيچ واقعيتي براي وجود «ناتاشا روستوف»، «لوسين روبامپره» يا «ديويد کاپرفيلد» قايل نشود به اين بهانه که اينان زاييده انديشه و دل جسماني نويسندگان هستند و به صورت آفرينندة خود آفريده شده‌اند و در ميان دورنماهايي که همان «حالات روح» است به صورتي زندگي مي‌کنند که در انديشه‌ها و روياهاي آفرينندة آنان آمده است؟ اما آخر قفس هم نوعي حالت روحي است چنان که سيب‌هايي که سزان کشيده است يا آن صندلي آشپزخانه که ون‌گوگ در اتاق محقر خود نقاشي کرده است و آن يک جفت کفش زمخت نيز حالت‌هاي روحي هستند. هميشه کسي هست که از ميان صداها و رنگ‌ها و واژه‌ها و اثر هنري يا کسي سخن مي‌گويد ـ هميشه کسي هست که دربارة خود با ديگري سخن مي‌گويد. من از هيچ صناعتي دفاع نمي‌کنم. به يک معني من دشمن هر صناعتي هستم. در هنرهاي غيرتجسمي، همة صناعت‌ها همين که از پرده بيرون آمدند و مشخص شدند و آگاهانه يا ناآگاهانه مورد تقليد قرار گرفتند قلابي مي‌شوند. راز صناعت رمان‌نويسي در همين است: بايد در نزد کسي که آن را ابداع مي‌کند پنهان بماند و بيش از يک بار هم نمي‌توان آن را به کار زد. من ترديد دارم که استادان سلف ما خود از اين که طرز و آيين خاصي در نوشتن دارند آگاه بوده‌اند؛ آيين‌هايي که آنان به کار گرفته‌اند و در گذشته نيز ديگران آن‌ها را به کار برده‌اند از آن‌رو به آيين خاص آنان بدل شده است که جز يکي از عوامل آفرينش سبک مي‌شود آن هم سبکي که همين وجود پيدا کرد بي‌همتا و بي‌جانشين است. آيا آقاي رب‌ـ گري‌يه تصور مي‌کند که يک نظريه‌پرداز رمان که در ميان اين همه «قدغن»ها و اين‌همه محرمات روان‌شناختي و متافيزيکي که صناعت قفس برقرار نموده است محصور شده بتواند رماني همتاي «در جست‌وجوي زمان از دست رفته» بنويسد؟ استعداد رمان‌نويسي با کشف دنيايي ظاهر مي‌شود که کليد آن در دست رمان‌نويس است اما فقط او حق دارد آن کليد را به کار گيرد. مقلد و شاگردي که گمان مي‌کند اسرار کار استادش را از او ربوده يا اين اسرار را از او آموخته است (آيا آقاي رب‌ـ گري‌يه شاگرد هم دارد؟) بيهوده مي‌کوشد مطبوع طبع مردم شود زيرا ديري نخواهد گذشت که معلوم مي‌شود طلايش مطلا است. بنابراين واکنش آقاي رب‌ـ گري‌يه در برابر اين همه احترامات اندوه باري که نثار نعش رمان روان‌شناختي مي‌شود مشروع است و درست هم هست. اما به نظر من بعيد است که صناعت او که بر سطح تکيه مي‌کند و نفرتي که از عمق دارد در پرمايه‌تر شدن کار اثري داشته باشد: برخلاف آن‌چه او گمان مي‌برد، رمان‌نويس حقيقي براي رسيدن به يک حقيقت پنهان کندوکاو نمي‌کند؛ برعکس، اين پنهان‌ترين بخش وجود او است که روي سطح مي‌آيد و در آفريده‌هاي او مجسم مي‌شود. ترديد دارم که با پيروي از قواعد مشخص رمان خوبي پديد آيد. آن پروست ناشناخته‌اي که در حال نوشتن اثر خود است، اگر وجود داشته باشد، هم اکنون زباني ابداع مي‌کند، سبکي مي‌آفريند و با قدرت تمام از آزادي‌هايي در طول و ارتفاع و عمق بهره مي‌گيرد که هيچ‌کدام از استادان داستان‌سرايي هرگز خود را از آن محروم نکرده و نخواهند کرد. تجربة اجتماعي روشن فکر خرده بورژوا (4) ادوار لوپ و آندره سوواژ ابتدا بايد اين مزيت را براي رمان نو قائل شد که رمان نو نيز مانند هر تلاش ادبي که با استعداد و دقت کافي همراه باشد دست‌آوردي براي ما به ارمغان مي‌آورد و آن دست‌آورد نوعي پرمايگي در فرم است که ما کوشيده ايم تا خصوصيات و هم‌چنين حدومرز آن را نشان دهيم و شايد هنر رمان‌نويسي از اين دست‌آورد سود جويد. اما بايد از هرگونه توهمي پرهيز کنيم و مخصوصاً نه دربارة تازگي اين تلاش‌ها غلو کنيم نه دربارة ثمربخشي آن‌ها. حتي اگر در تازگي اين طرز نوشتن رمان چون و چرا نمي‌رفت باز هم ابداً مسلم نبود که اين طرز نوشتن به صرف تازگي در رمان‌نويسي مورد استفاده قرار گيرد. تاريخ ادبيات نشان مي‌دهد که حتي تجربه‌هايي که به ظاهر نويد بخش‌ترين تجربه‌ها است هميشه به تجدد در تئاتر و رمان و شعر منتهي نمي‌شود و حتي بعيد است که منتهي بشود و سرانجام در مدت کوتاهي غير از دارندگان موزه‌هاي ادبي و چند تني از فضلا هيچ کس به آن‌ها توجه نخواهد کرد. حسن رمان نو که در آن کم‌تر چون و چرا مي‌رود، علي‌الخصوص آن است که واکنشي برابر پست‌ترين فرم‌هاي رمان بورژوائي معاصر است. آثار نويسندگان رمان نو، به شيوة خود، هم اعتراضي است بر هم‌رنگي ادبي بي‌مزه با جماعت که اين هم‌رنگي در طرز نگارشي رسوب کرده که همة قوت خود را از دست داده است و هم اعتراضي است بر ناهم‌رنگي با جماعت که از هم‌رنگي با جماعت بي‌مزه‌تر است (و از طرفي همساية ديوار به ديوار مبتذل‌ترين نوع هرزه‌نگاري است) و در بسياري از رمان‌هاي معاصر نوع پيش‌رفتة ازهم‌گسيختگي انديشه و حساس را پخش مي‌کند و نوعي نوميدي را نشان مي‌دهد که از نخوت يا زنجموره سرچشمه مي‌گيرد اما هميشه هم بدلي و چاپلوسانه است. انتقاد رب‌ـ گري‌يه از رمان تنهايي و نوميدي و تيره بختي، هرچند که به شتاب راه ديگري در پيش مي‌گيرد، باز هم نشان دهندة آگاهي او از پاره‌اي پديده‌هاي ادبي است که رازپردازي ايدئولوژيکي در آن‌ها راه‌يافته است، و اين خود خالي از اهميت نيست. همچنين آثار نويسندگان رمان نو نشان‌دهندة دقت ادبي و حفظ اصول و ندادن امتياز است که خود علامت تقواي فکري است و بايد به آن احترام نهاد؛ اين جملة «ميشل بوتور» که:«من رمان نمي‌نويسم که بفروشم، بلکه مي‌نويسم تا در زندگي خود وحدتي به دست آورم» نشان مي‌دهد که اين نويسندگان دربارة کار خود انديشه‌اي بلند و به‌جا دارند. با اين همه، اين روال که روال روشن‌فکراني است که هنوز هم ارزش‌هاي فرهنگي، مقتضيات اخلاقي و هنري يک حرفة دشوار براي آن‌ها معني دارد براي آن‌که از آنان نويسندگاني رآليست بسازد کافي نيست چه رسد که از آنان معماران نوسازي رآليسم بسازد. اين نويسندگان از رآليسم چيزي نمي‌دانند مگر همان قدم‌هاي اول، يعني توصيف ظواهر خارجي شئ با همان کدري آن در عالم بيروني، يا وقتي پاي حالات دروني در ميان باشد، توصيف شئ با حرکت رو به زوال آن. محتواي شئ، تعينات واقعي و عميق آن در قلمرو توانايي آنان نيست، شرح وضعيت آدم‌ها و بي‌طرفي کاذب ناتوراليست‌ها فرقي ندارد و جز آن‌ که لحن آن تا اندازه‌اي شاعرانه است و نوعي حساسيت عيني دارد که به آن امکان مي‌دهد به توصيف‌ها شکل پرمايه‌تري بدهد اما به آن امکان نمي‌دهد که محتواي عميق را بهتر درک کند. از طرف ديگر، عرصة رمان اين نويسندگان در قياس با عرصة رمان مبتذل‌ترين نويسندگان ناتوراليست سخت تنگ است زيرا اگر چه نويسندة ناتوراليست به خود اجازه نمي‌دهد تا عمق امور پيش برود اما دست کم ديگر سعي نمي‌کند واقعيتي را که نشان مي‌دهد مثله کند بلکه، بر خلاف، مي‌کوشد تا قهرمانان رمان‌هاي خود و کارهاي آنان را در عالم واقع آدميان و تاريخ قرار دهد. رمان نو اين عالم واقع را از روي عمد و برنامه کنار مي‌گذارد تا جايي که آدم‌هاي رمان را از خصوصيات و تعينات اجتماعي آنان عاري مي‌سازد و با اين کار نه‌تنها عرصة خود را تنگ‌تر مي‌کند بلکه رآليسم عميق را نيز از کف مي‌دهد. زيرا جامعه براي انسان محيطي است که به همان اندازه اهميت دارد که اشياء مادي و طبيعت بي‌جايي که انسان را احاطه کرده و توصيف آن‌ها مقدم بر هر چيز ديگر صفحات اين آثار را پر کرده است. انسان‌ها را بريده از تمام پيوندهاي اجتماعي آن‌ها نشان دادن يا يک «من» دروني را تهي از محتواي عيني آن وصف کردن، به معني قرار گرفتن در وضع مشاهده‌گر علمي نيست که موضوع پژوهش خود را از محيط اطراف جدا مي‌سازد تا عمق بيش‌تري به آن ببخشد، نويسنده‌اي که اين کار را مي‌کند خود را محکوم کرده است که هيچ‌چيز جز مفاهيم انتزاعي نسازد. زيرا، بر خلاف آن‌چه رب ـ گري يه مي‌گويد، رمان مانند هر قالب هنري ديگر در وهله نخست تابع «اصالت ماهيت» است يعني به رغم مقتضيات قالب‌ريزي هنري، اين مقتضيات هرچه باشد، محتواي عميق رمان و «ماهيت» آن است که به آن ارزش مي‌دهد. کسي که خود را از بيرون کشيدن اين ماهيت محروم مي‌کند، موضوع را از تعينات اجتماعي آن عاري مي‌سازد و در نتيجه خود را به ناتواني مي‌کشاند. نويسندة رمان نو که با علم و عمد خود را به اين ناتواني محکوم کرده است همين ناتواني را در زير سرپوش‌هاي گوناگون به مرتبة يک اسطورة بارور ارتقا مي‌دهد. اما اگر آن مانتويي را که اين قديسان حامي روشن‌فکري بر روي دوش انتزاعات انداخته‌اند برداريم جز بي‌مايگي و همة عوارض سنتي آن چيزي نمي‌بينيم. اين صناعات فاضلانه، اين هنر ساختن فرم، همة اين ابزارهاي بي‌طرفي و عينيت سرانجام به آن‌جا مي‌رسند که بار ديگر، در قالبي که در آن نمادگذاري کاذب جاي روابط واقعي را گرفته است، دنياي روشن‌فکر خرده‌بورژوا را که از لحاظ تجربة اجتماعي تنگ‌مايه است و زنداني تناقض‌ها و پيش‌داوري‌هاي خاص خويش است به ما نشان دهند. آيا رآليسم اين چنيني از لحاظ محتوا در قياس با رمان‌هاي فرهيختة هم‌رنگ با جماعت چيزي به راستي نو در بر دارد و از لحاظ کاوش در ژرفاي امور بسيار برتر از آن رمان‌ها است؟ سوال به‌جايي است. ديديم که در باب اين انقلاب ادبي که تمام‌عيارتر از انقلابي است که رمانتيسم و ناتوراليسم در آن زاده شدند چه بايد انديشيد. در واقع، جز در پاره‌اي نکات مربوط به جزييات، اين نويسندگان مخصوصاً به تجديد مطلع در باب قواعد بيان مي‌پردازند. اينان به همان راهي مي‌روند که پنجاه شصت سال پيش به دست کساني گشوده شد که هم رمان ناتوراليستي را که به آن چهارچوب‌هاي رمان بورژوائي قرن نوزدهم را، «مين»هاي تأخيري که «تروريست‌ها» ـ که عمده‌ترين‌شان جويس و کافکا و گرترود اشتاين و تا اندازه‌اي پروست هستند ـ در فاصلة بين 1900 و 1919 کار گذاشتند پس از جنگ جهاني اول منفجر شد و آثار ويران‌گر آن با نوشته‌هايي مانند نوشته‌هاي فاکنر و تامس و ولف به ايالات متحده هم رسيد و هنوز هم در ادبيات فرانسه احساس مي‌شود. اين نويسندگان که خصوصيات آنان عبارت است از خردگريزي (که در رمان نو به نوعي لاادريگري احتياط آميز بدل شده است)، غلبة ذهنيت، نفي تاريخ و گرايش به اين که تعارضات شخصي خود را عاري از هرگونه خصوصيات اجتماعي آن‌ها خصوصيات انسان ازلي و ابدي بدانند؛ اين نويسندگان که همه وسواس آن داشتند که دور ازتضادهاي اجتماعي دنياي از فرم اما هم ساز بسازند و در روال‌هاي هنري وحدت از دست رفتة آگاهي را بازيابند، همه اسلاف بي‌واسطة نويسندگان رمان نو فرانسه هستند. اما با اين حال ميان آثار جويس و آثار ناتالي ساروت يا ميان آثار کافکا و آثار رب‌ـ گري‌يه تفاوتي هست و کافي است که اين نام‌ها را در کنارهم بگذاريم تا بتوانيم کار نويسندگان رمان نو را در جايگاه درست خود بنشانيم. اين نويسندگان هر قدر هم با قريحه باشند انقلابي نيستند بلکه مقلداني هستند که با تمام توان خود معدني را استخراج مي‌کنند که در خلا تمام شدن است. در واقع، محدوديت‌هاي رمان نو در رمان فرانسه، که بايد گفت هرگز آن را چندان به خود راه نداده است، نشان دندة ناتواني اين گونه گرايش‌ها است و به نظر مي‌رسد که از مرگ يک نوع ادبي که مي‌توان آن را به حق «ضد رمان» خواند خبر مي‌دهد. خوانندة رمان نو (5) دني سن ژاک ... اين فکر اندک اندک آفتابي مي‌شود که چنين زيباشناسيي در وهلة نخست کاري به کار روابط رمان با جهان ندارد بلکه بيش‌تر به رابطة دروني ميان داستان و طرز روايت آن مي‌پردازد. بايد مصداق را از بازي خارج کرد و در همان مرحلة جفت دال ـ مدلول توقف کرد. برخلاف رمان سنتي که امکان مي‌دهد براي داستان اصلي قايل به موجوديت شويم و از آن‌چه متن رمان بيان مي‌کند فراتر رويم، روايت جديد تا به جايي رسيده است که به ما مي‌فهماند که مثلاً آدم‌هاي رمان وجود ندارد مگر در حرف و همين که اين حرف خاموش مي‌شود چيزي نيستند مگر همين حرفي که محو مي‌شود. راوي رمان «نام ناپذير» مي‌گويد «من در واژه‌هايم، من از واژه‌ها درست شده‌ام.» نيک پيدا است که اين وارون کردن خالي از غرض نيست. آن امتيازي که به واژه داده مي‌شود امتيازي را که دال بر مدلول دارد آشکار مي‌کند. به ياد داريم که از همان سال «1957»، رب‌ـ گري‌يه مي‌گفت که:«نيروي رمان‌نويس درست در اين است که ابداع مي‌کند، در کمال آزادي و بي هيچ الگويي ابداع مي‌کند: با عمد و آگاهي براين خاصيت تأکيد مي‌کند حتي تا جايي که ابداع و تخيل در نهايت موضوع کتاب مي‌شود» (دربارة چند مفهوم کهنه). براي آن که اين نظريه را با وضع کنوني منطبق کنيم، کافي است که واژه‌هاي «درنهايت» را خط بزنيم. بدين ترتيب، ناتالي ساروت با نوشتن «ميوه‌هاي طلايي» رماني دربارة رماني مي‌نويسد که عنوان آن «ميوه هاي طلايي» است و مدلول را چنان پشت نقاب پنهان مي‌کند که از تمام آن رمان فقط يک جمله به دست مي دهد و چهارچشمي فقط مواظب اين داستان مرتبة دوم است که سرنوشت نوشتة او در آن است. اگر نتوان فهميد که از چه چيزي سخن مي‌گويند، آن چه باقي مي‌ماند طرز سخن گفتن از آن چيز است. رمان امروز، خود را موضوع خود قرار مي‌دهد، در رمان امروز داستان روايت را به مبارزه مي‌خواند و روايت داستان را.ژ.پ.فاي در (Ie Recit hunique) [«روايت وحشيانه» که در تلفظ «روايت بي‌معنا» نيز معني مي‌دهد ] مي‌گويد:«آن چه که بايد بي‌وقفه به وسيلة داستان کشف و ابداع کنيم نوعي علم فيزيک دربارة بردار داراي انرژي روايت است». و طولي نمي‌کشد که رمان از صورت پديدارشناختي سابق خود به صورت نشانه‌شناختي درمي‌آيد. امروز ديگر همة مردم حتماً مي‌دانند که رمان به صورت خرده‌سيستمي از دلالت درآمده است که پيش از آن که بتوان سخن مقبولي دربارة آن گفت بايد دال و مدلول آن را تحليل کرد، رمزهاي آن را کشف کرد، واحدهاي معنايي آن را مشخص کرد و روابط چند نشانه‌اي آن را ارزيابي کرد. رمان نو نه بيش‌تر از رمان‌هاي ديگر ساختارمند است نه کم‌تر از آن‌ها، اما مي‌خواهد به پيروي از آگاهيي که نسبت به ماهيت خود دارد قواعد خاص بازي خود را ايجاد کند. اين کار مقتضي آن است که همراه با آفرينش داستان کاري هم در زمينة نظريه‌پردازي صورت گيرد. رمان‌هايي که تا کنون در مجلة «تل کل» منتشر شده است اين نکته را خوب نشان مي‌دهد که دورنماي تازة کار داستان بررسي روند خلق معاني است. اين توجه به دلالت به جايي مي‌کشد که همة مقولاتي که قابل تأويل به معني نيستند در بوتة تحليل خالي مي‌شوند. «آن‌چه که مي‌توان«عين ادبي» خواند در نشانه‌شناسي فقط عمل با دلالت بدون هيچ‌گونه ارزش‌گذاري هنري يا غير از آن» (ژوليا کريستوا، در کتاب «مسايل ساختاربندي متن») با «نظرية کل»، سيستمي که مي‌توان آن را «رمان نو» خواند تبيين مي‌شود. توجه به کار آفرينش متن و نوشتن معطوف مي‌گردد. «به نظر ما آن چه که «ادبيات» خوانده مي‌شد متعلق به دوراني است که سرآمده و جاي خود را به دانشي داده است که درحال پيدايش آن است و آن دانش نوشتن است» (فيليپ سولر در کتاب «نوشتن و انقلاب») تصور مي‌رود که آزادي نوشتن در آن دانش است. انتشار «تل کل» در ميان نويسندگان رمان نو بحراني به پاکرده است و اين نويسندگان ناگزيرند يا خود را کمابيش با آن تطبيق دهند يا درجايي وسط گروه رمان‌نويسان سنتي و آوانگارد جديد قرار خواهند گرفت. به نظر مي‌رسد که «تل کل» در راه فتح همان گروه اجتماعي مردم است که رمان نو در سال‌هاي پنجاه در دوران خود فتح کرد. پس مي‌توان گفت که رمان نو امروز به همان چيزي تبديل شده است که «تل کل» مي‌خواهد: کار نوشتن و انقلاب، اين دو مفهوم چنان حدود و ثغور جداگانه‌اي دارد که تودة مردم از اين که آن‌ها را بر يک پايه در نظر گيرند خودداري مي‌کنند. رمان از آن حيث که کار نوشتن است، داستاني است که به صورت روايت ظاهر مي‌شود، مدلولي است که به صورت دال ظاهر مي‌شود: ژان ريکاردو مي‌گويد رمان مدرن «ماجراي روايت» است به جاي آن‌که «روايت ماجرا» باشد. بدين‌سان ادبيت هر متني در صورت محرز مي‌شود که اين مضاعف شدن دال خود را به اين صورت نشان دهد. مخصوصاً آثار دريدا و هم چنين آثار لاکان براي ساخت و پرداخت نظريه به صورت نهايي به کار مي‌آيند. روي هم رفته، آن دسته از اهل ادب که آوانگارد خوانده مي‌شوند موافقت خود را در اين مورد پنهان نمي‌کنند، از مجلة «کنزن ليترر» گرفته تا «پوئتيک» تا برسد به «شانژ» و از رولان بارت گرفته تا رب‌ـ گري‌يه يا ميشل فوکو، هيچ‌کدام رمان‌هاي قديم يا نو را نمي‌خوانند مگر به عنوان روايت که در آن خلق معني به وسيلة نوشتن بيش از هر چيز اهميت دارد. مخالفتي که با اين ديدگاه مي‌شود از ناحية معتقدان به اصالت بشر سنتي است که هيچ‌وقت به رمان نو علاقه‌اي نداشته‌اند. اما «تل کل» وقتي تنها مي‌شود که از انقلاب سخن به ميان مي‌آيد زيرا شواهدي که از مارکس و آلتوسر و «لانوول کريتيک» مي‌آورد براي قبولاندن اين که عمل نوشتن داستان عملي انقلابي است کفايت نمي‌کند. اين عمل را به صورت کاري توليدي وانمود کردن براي از ميان برداشتن سانسوري که فقط مي‌خواهد مصرف ادبي آن پيدا باشد، همان روش انقلابي است که «تل کل» در پيش‌گرفته و همان چيزي است که مخاطبان آن رد مي‌کنند. «تل کل» امروز اين نکته را که به زبان آن است دريافته که مصرف ابداً تابع توليد نيست وبه عبارت دقيق‌تر خواندن تابع نوشتن نيست. خيلي سادگي مي‌خواهد که اين رفتار مردم را نوعي واکنش ايد‌ئولوژي بورژوا عليه عمل انقلابي بدانيم زيرا هنوز هم «تل کل» بايد ثابت کند که به فعاليتي انقلابي به معنايي که وانمود مي‌کند، يعني فعاليت انقلابي مارکسيستي دست زده است. ادبيات نو با رد کردن اصالت بشر سنتي و فرارفتن از رآليسم آخرين پيوندهاي خود را با مردم بورژوا بريده است هرچند که از اول روي سخن ادبيات نو با چنين مردماني نبوده است. تمام شواهد نشان مي‌دهد که روشن‌فکران ادبي «آوانگارد» براي هم‌ديگر مي‌نويسند؛ از آن‌جا که همة خلاقان معاني هستند هم‌ديگر را با خودشيفتگي خلاق معاني مي خوانند. ژ.ل.پودري در کتاب «نوشتار، داستان، ايدئولوژي» به ما مي‌گويد:«پس خواندن در لباس عمل نوشتن ظاهر مي‌شود همچنين نوشتن به صورت عمل خواندن نمودار مي‌گردد ـ چون خواندن و نوشتن مراحل هم‌زمان يک عمل توليدي هستند.» اگر اين حرف در مورد کساني که هم‌چنان که مي‌خوانند مي‌نويسند، يعني در مورد نويسندگان صادق نباشد پس در مورد چه کس صادق است؟ اگر از لحاظ جامعه‌شناسي، اين نويسندگان ماهيتاً کارگزاران دلالت هستند که دربارة مضاعف شدن دال در داستان سخن مي‌گويند پس کاري مي‌کنند همة کساني که چيز مي‌نويسند گرفتار وسوسة آن هستند، يعني از خود سخن مي‌گويند. اما نه معصومانه، زيرا جرأت ندارند که بگويند کيست که حرف مي‌زند و با چه کسي حرف مي‌زند و همين است که آن‌ها را در بخش نيمه‌آگاه ذهنشان نگاه مي‌دارد، آنان شوق خود را به فرا رفتن از نوشتارشان وصف مي‌کنند. ناتالي ساروت بي پرده مي‌گفت:«درواقع همه چيز در اين است: از خواننده مالش را با زر ربودن و او را به هر قيمت که شده به عرصة نويسنده کشاندن» («عصر بدگماني»). از طرف ديگر «تل کل» با برجسته کردن کار پرداخت متن فراموش مي‌کند که به ارزش واقعي کاربرد آن‌چه که پديد آمده توجه کند. وقتي نويسنده ارزش‌هاي بورژوايي را کنار مي‌گذارد، از دريافت اين نکته چاره‌اي ندارد که در اين کار تنها نيست. اين نکته را سارتر پيش از آن و سوررآليست‌ها و چه بسا کسان ديگر پيش از او دريافته بودند: آخر پرولتاريا هم در کار است. روشن فکر «آوانگارد» از ترس آن که مبادا عاطل و باطل بماند اغلب مي‌کوشد تا طغيان خود را در خدمت انقلاب بگذارد با همة دشواري‌هايي که از آن‌ها خبر داريم. وضع «تل کل» در حال حاضر چنين است که پرولتاريا هيچ توجهي به آن ندارد و روشن‌فکر ادبي هم حاضر نيست آن را از لحاظ سياسي جدي بگيرد. شايد از آن رو که احساس مي‌کنند تقدم دادن به نوشتن از يک سو برامتياز طبقة بسته‌اي صحه مي‌گذارد که انقلاب از سوي ديگر با آن مبارزه مي‌کند؟ در نهايت، براي تل کل مسأله بدين صورت مطرح مي‌شود که با نوشتن انقلاب کردن از لحاظ اجتماعي نوعي عمل بالقوه است که به فعل درآمدن آن با خواندن آغاز مي‌شود. دربارة اين عمل خواندن که بايد صورت گيرد، مخاطبان معدود نوشته‌هاي نو دچار تفرقه هستند. اسطورة نوشتار فرارونده از آن رو وجود دارد که به نويسندگان قوت قلب مي‌بخشد و به آن‌ها حق مي‌دهد. اما اسطورة نوشتار ـ انقلاب [نوشته‌اي که در عين حال عمل انقلابي است] نويسندگان را تهديد مي‌کند زيرا اين اسطوره متضمن اين معني است که خواندن فرارونده است، نويسندگان اين اسطوره را رد مي‌کنند. روشن‌فکران ادبي بايد از اين نکته خاطر جمع باشند که چون آنان تنها مصرف‌کنندگان اين اسطوره‌ها هستند مي‌توانند صاف و ساده آن را رد کنند. -------------------------------------------- پانويس‌ها: 1. غير از فلوبر، پروست يا کافکا که اغلب از آنان به عنوان پيروان يا «الهام‌دهندگان» رمان نو نام برده مي‌شود بايد از «لوتره آمون»، «برتون»، «روسل»، «باتاي»، «بلانشو» نيز نام برد که، دربارة آنان، رمان‌نويساني مانند رب‌ـ‌گري‌يه، بوتور،«دفورت» يا «ريکاردو»، با همة تفاوت‌هايي که با يک‌ديگر دارند به آساني توافق دارند. پيشروان يا الهام‌دهندگان رمان نو، البته، محدود به کساني نيستند که نام برديم. 2. اصل اين مقاله در «نوول ليترر»، (18 آوريل 1957) چاپ شده است. * ر.کان به مقالة «راهي براي رمان آينده» اشاره مي‌کند که در نشرية «ان.ار.اف.» ژوئيه «1956» منتشر شد. منتقد پس از اظهار نظر دربارة اين متن چنين نتيجه مي‌گيرد:«...اين «انقلاب» در نظر من نوعي پس رفتن است، از افلاطون به کسي که در پوست جانوران کاه مي کند (از ون گوگ معذرت مي‌خواهم!) از انديشه‌هاي متعالي هانري پوانکاره به همت پست مساح يا آن آقايي که در جاده‌هاي مملکتي يا ولايتي کپه‌هاي شن و ريگ را اندازه‌گيري مي‌کند.» 3. اصل مقاله در «فيگارو ليترر»، (8 نوامبر1956) چاپ شده و سپس در فصل چهاردهم يادهاي دروني، انتشارات فلاماريون، پاريس، «1959» و بعداً در کتاب جيبي به سال «1966» تجديد چاپ شده است. 4. اصل مقاله در «لانوول کريتيک»، (ژوئن 1961) منتشر شده است. 5. اصل مقاله جز خطابه بوده است که نويسنده در سال (1971) در مجلس مناظره‌اي ايراد کرده است. منبع