جستجو در تالارهای گفتگو

سینمای مستند ایران مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تنها نهاد حمایت کننده سینمای مستند در ایران محسوب می شود؛ اما در چارچوب مسئولیت های این مرکز؛ (برخلاف آنچه از عنوانش بر می آید) حمایت از سینمای انیمیشن، کوتاه حرفه ای و فیلم های اول داستانی هم جای گرفته است. با توجه به تولید بیش از هزار فیلم مستند در سال، بررسی طرح، تولید و پخش این آثار نیاز به مدیریت متمرکزتر و ضابطه مندی دارد. این در حالی است که سهولت فیلمسازی با توجه به پیشرفت تکنولوژی، افزایش علاقمندان به این حوزه و فعالیت نهادهای آموزشی متعدد در این زمینه؛ دریچه ورود به دنیای مستند را به دروازه ای بدل کرده که نگهبانی از آن کار ساده ای نیست. محول کردن مسئولیت های ناهمسوی این چنینی که منجر به مغشوش شدن فعالیت ها و الویت بندی مسئولیت ها می شود؛ در دیگر بازوهای سازمان امور سینمایی هم وجود دارد تا حدی که فیلمسازان نیاز به پرس و جو برای مراجعه به بخش مورد نظرشان در این سازمان دارند و گاه مدیران از همپوشانی مسئولیت هایشان گلایه می کنند. شاید ضربه های سهمگینی که مدیریت پیشین سازمان امور سینمایی بر پیکر سینما وارد کرد؛ با استفاده از وجود همین بی نظمی ها و خلاء های قانونی بود. در واقع شرح وظایف، مرزها، باید ها و نبایدها در اساسنامه سازمان امور سینمایی روشن و قطعی نوشته نشده و این اجازه را به مدیران می دهد تا بین خطوط اساسنامه ها سلایق خودشان را بگنجانند و حتی به قیمت نابودی سینما خودمختار باشند. از همین حیث تعبیرهای شخصی و سلایق هر مدیری منجر به اتلاف انرژی فیلمساز و صرف هزینه مالی فراوان می شود. با توجه به مهجور ماندن سینمای مستند و قرار داشتن همواره اش در سایه سینمای داستانی؛ اعمال نفوذها و تحکم مدیران بالاسری وضعیت را بغرنج تر می کند. یک مستندساز برای تولید اثرش باید با توجه به محدودیت بخش خصوصی، امکان حداقلی اکران عمومی مستند و عدم بازگشت سرمایه فیلم مستند در بازار کنونی، به دنبال سرمایه گذار دولتی باشد. نهادهای دولتی در جایگاه سرمایه گذار با کمترین شناخت از دنیای مستند و تنها با ادعای کار فرهنگی؛ بطور غیرمستقیم نقش قیچی سانسور را دارند. یعنی یک نهاد و ارگان با تایید یا عدم تایید یک طرح، در ازای کمترین بودجه (که شاید هزینه تدوین یک اثر هم نباشد) نسبت به سرنوشت یک طرح تصمیم می گیرند. سرآخر هم شاید محصول نهایی باب طبع هیچ کدام از طرفین نباشد. از آنجایی هم که تهیه کننده حرفه ای مستند انگشت شمار است؛ مستندساز مجبور می شود تا تهیه کننده- کارگردان باشد؛ تهیه کننده ای که حتی از مبلغ بودجه واقعی تصویب شده برای تولید اثرش از سوی نهاد حمایت کننده بی اطلاع است. از سوی دیگر؛ نگاه ساده انگارانه به پدیده مستند و مستند هراسی مدیریتی، این سینما را دچار فقر سوژه، فقر واقعیت و فقر نگاه کرده است. در واقع فیلمسازی که بخواهد از ورطه تکرار خلاصی یابد و مستندی بسازد که بازتاب دهنده توجه و حساسیت شخصی اش به موضوع هست؛ که اتفاقا قابل تفسیر و توضیح است؛ با سانسور یا توقیف روبرو خواهد شد. اتفاقی که بسیاری از مستندسازان پیشکسوت و کارکشته را خانه نشین کرده؛ یا در بهترین حالتش مجبور به ساخت فیلم برای دل خودشان. در واقع ترجیح مدیران به فاصله گرفتن از نگاه نقادانه و کاوشگر و عدم برآورد بودجه مناسب برای تولید مستند؛ باعث ساخت مستندهای بی خاصیت در سازمان سینمایی و رو آوردن به پخش مستندهای آرشیوی در تلویزیون شده است. تلویزیون به عنوان اصلی ترین خاستگاه آثار مستند؛ از حمایت سرباز می زند و با وجود راه اندازی شبکه مستند از خریداری و تولید مستندهای قابل تامل و ارزشمند خودداری می کند. به همین دلیل سینمای مستند در ارتباط با جامعه ایران دچار سردرگمی است؛ جامعه تحول پیدا کرده اما هنوز سینمای مستند همان است که بود. بدون برخورد آگاهانه و آزاد، سینمای مستند هرگز نمی تواند تصویر واقعی از ایران معاصر ارائه دهد و ما همچنان شاهد فیلم های با جهان بینی محدود و شخصی خواهیم بود. سینمای مستند نیازمند پگاه جدیدی است تا اوج دهه ۴۰ را دوباره تجربه کند. ترس از سانسور و تبعات آن، تا حدی پیش رفته که مستندساز دست به خودسانسوری می زند و اثری بی خاصیت خلق می کند. همین می شود که آرشیو ما از حیات جامعه ایران در مهمترین مقاطع خود خالی است و ما تصاویری هماهنگ با تحولات جامعه مان نداریم. این خلاء زنجیروار به مستندسازهای نسل های آتی نیز منتقل می شود و آنها برای ساخت یک مستند با آرشیوی تهی روبروخواهند بود. هر چند بواسطه روشن نبودن خطوط قرمز، وجود نورچشمی ها و مدیریتهای سلیقه ای، آنقدر مستندسازی سخت و فرسایشی شده که مستندساز را برای ارائه طرح های بی شائبه باید درک کرد. آن هم در شرایطی که فقط ۲۰ درصد از تولیدات سینمای مستند توسط بخش خصوصی ساخته می شود، و نتیجه چیزی جز بحران بیکاری و مشکلات معیشتی برای مستندسازان نبوده است. با آغاز مدیریت حسن ایوبی بر سازمان سینمایی و روی کار آمدن طباطبائی نژاد در مرکز گسترش؛ شاید پنجره های بسته باز شوند. بررسی مشکلات و معضلات مستندسازان و ارتباط با مستندسازان و طرح مشکلاتشان در قالب برگزاری جلسات مشترک و مدیریت به اصطلاح شیشه ای باعث شده تا مستندسازان امیدوار به پایان دوران سیستم توطئه انگار و منزجر از نقد شوند. اما با وجود فضای امیدوارکننده ای که در مستندسازان و اهالی سینما بوجود آمده؛ بودجه سازمان سینمایی اندک است و همین بودجه اندک باید بین کمتر از ۲۰ هزار سینماگر تقسیم شود که مستندسازان تنها بخشی از آنها هستند. در شرایطی که در چهار سال مدیریت جواد شمقدری، حاشیه سازی و نگاه امنیتی، حاکم بود؛ قاعدتا اختصاص بودجه های میلیاردی آن هم برای آثار سینمایی بلند از سوی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی جای بحث نمی گذارد که چرا کیسه سینما خالی از پول است. گو اینکه جامعه مستندساز ایران، مظلوم تر از این حرف هاست که صدایش بلند شود. اکنون به قول مسئولان کنونی سازمان سینمایی فقط بودجه ذخیره ای فنی سینما مانده و با احتساب افزایش پنج درصدی بودجه سینما(با توجه به چشم انداز کنونی توانمندی اقتصادی دولت روحانی)؛ تنها سازمان سینمایی می تواند یک حسابدار سرد و گرم چشیده برای نگه داشتن حساب و کتابش استخدام کند. اما در نهایت وعده های سازمان سینمایی بر تقسیم بندی عادلانه امکانات و بودجه و تشکیل شورای تولید با حضور کارشناسان ذی ربط نقطه اتکای سستی به نظر نمی رسد. سازمان سینمایی دولت حسن روحانی با وعده تشویق بخش خصوصی برای فعالیت، تولید مشترک و جذب سرمایه های خارجی برای تولید مستند، تهیه آرشیو فیلم های مستند تاریخ سینما، تکیه بر آثار کیفی و فاخر قدم به عرصه گذاشته و طرح هایی چون ثبت و ضبط سندهایی از بزرگان، آیین ها، عرفان، جهانی عاری از خشونت و ترور و موفقیت دیپلماسی ایرانی را در دستور کار خود قرار داده است. هر چند بسیاری از مدیران در سطوح مختلف از اهمیت سینمای مستند گفته و می گویند، برایش بودجه های نانوشته در نظر می گیرند، با اهالی مستند نشست برگزار می کنند اما هرگز دست به بازتعریف سینمای مستند نمی زنند. مدیریت آنی آنها در سینمای مستند؛ شامل نمایش های محدود در یکی، دو سالن یا توافق با فلان نهاد یا شبکه تلویزیونی برای سرمایه گذاری یا پخش این آثار می شود که دردی دوا نمی کند. در حالی که فرمول ساده طرح، تولید و عرضه در گلوی سینمای مستند به قورباغه ای می ماند که باید قورتش داد. اگر چه شاید کمی برای قضاوت عملکرد مدیران سینمایی زود باشد؛ اما می گویند «حجت الله ایوبی» پیش از جلوس بر صندلی ریاست سازمان امور سینمایی، در مراسم های تشریفاتی وزارت کشور، مهمانانش را با بسته های فرهنگی حاوی آثار سینمای ایران بدرقه می کرده است. شاید بعد از مصائبی که بر سینما طی سال های گذشته رفت، همین که ریاست سازمان سینمایی آشنا به فرهنگ و سینماست؛ به خودی خود نکته مثبتی است.

تکنولوژي ديجيتال و رفقاي ساختار شکن‌اش حیرت و ترس، شگفتی و شیفتگی، تغییر جهان‌بینی و ساختار شكنی، مهم‌ترین ویژگی پیدایش و اختراع تصویر‌متحرك در سال‌های پایانی قرن نوزدهم بود و به‌رغم ناباوری بسیاری از تحلیل‌گران علوم انسانی، هنوز هم هست. وقتی برای نخستین بار، در 28 آگوست 1895، برادران لومیر در گراندكافه‌ی شهر پاریس اولین ساخته‌شان ورود قطار به ایستگاه را نشان دادند، تعدادی از تماشاگران از حیرت برجا میخكوب شدند و عده‌ای از ترسِ تصادف با قطار از سالن گریختند. شاه ایران، مظفرالدین شاه قاجار، با دیدن همین فیلم در نمایشگاه جهانی پاریس (اكسپو) 1900، شیفته‌ی آن شد و دستور خرید یك دستگاه «سینماتوگراف» را به عكاس دربارش، میرزا ابراهیم‌خان داد. تاریخ سینمای ایران همچون تاریخ سینمای جهان، با فیلم مستند آغاز شد. چند ماه پس از بازگشت از این سفر و چند سال پیش از انقلاب مشروطه‌خواهان علیه شیوه‌ی حكومت مستبدانه‌ی قاجاریه، فیلم‌هایی از زندگی روزمره‌ی درباریان و مردم كوچه‌و‌بازار برداشته شد كه اینك اسناد مهمی از درون دربار قاجاریه و شهر تهران در بیش از یك قرن پیش محسوب می‌شوند. از آن‌جا كه تاریخ عكاسی در ایران پنج‌دهه پیش از ورود سینماتوگراف آغاز شده بود، ایرانیان آشنایی كاملی با ظهور و چاپ فیلم داشتند. فیلم‌هایی كه توسط میرزا ابراهیم‌خانِ عكاسباشی و حتی خود مظفرالدین شاه گرفته می‌شد، با شور و شوق و شعف در عكاسخانه‌ی دربار ظاهر می‌شد و شب‌‌ها در سرسرای كاخ برای اهالی دربار كه تعدادشان كم هم نبود، به نمایش در می‌آمد. تاثیر نمایش این فیلم‌های حداكثر یك دقیقه‌ای بر تماشاگرانش، حس‌و‌حالی آخرالزمانی بود؛ هلهله‌ای از شوق توام با وحشت طنین‌انداز می‌شد و وردهایی به زبان‌ها جاری می‌گشت. صدای هلهله‌ها از دیوارها و حصار كاخ گذشت و به كوچه‌و‌بازار رسید. نجوا و گفت‌و‌گو درباره‌ی حضور این پدیده‌ی نوظهورِ شیطانی، مدت‌ها خوراك شب و روز مردم بود، تا روزی كه خود یكسره مفتون وشیدایش شدند. هنگام سقوط سلسله‌ی قاجار و اسقرار حكومت پهلوی (1357- 1304)، فیلم و سینما جذاب‌ترین و فاخرترین سرگمی مردم بود. به‌جز فیلم‌های صامت داستانی، به‌خاطر نبود رسانه‌هایی چون رادیو و مطبوعات (در آن‌زمان فقط دو روزنامه‌ی دولتی منتشر می‌شد) نمایش فیلم‌های مستند خبری از رونق بیش‌تری برخوردار بود؛ فیلم‌هایی چون جنگ روس و ژاپن (1905) با دو نسخه‌ی روسی و ژاپنی (برای دو گروه مخاطب)! شاخص‌ترین فیلم‌های مستند سینمای ایران در دوره‌ی پهلوی اول، رضا شاه، فیلم‌هایی است كه از خان‌بابا معتضدی به‌جا مانده؛ تاج‌گذاری رضاشاه، افتتاح ایستگاه رادیو، آغاز احداث خط راه‌آهن سراسری و مراسم‌هایی از این دست. این مستند‌ها قبل از شروع فیلم‌های سینمایی نمایش داده می‌شد و كاركردی كاملاً خبری و تبلیغاتی داشت. با اشغال ایران توسط متفقین (1320)، رضا شاه كه گرایش‌هایی به هیتلر و آلمان نازی داشت تبعید و پسرش محمد‌رضا جانشین او شد. همراه ارتش متفقین، تعدادی فیلم‌بردار كه از جبهه‌ها فیلم‌خبری - Newsreal - تهیه می‌كردند به ایران وارد شدند. آن‌ها در مسیرشان از شهرها و چگونگی زندگی مردم نیز فیلم‌هایی گرفتند كه مهم‌ترین سندهای تصویری به جا مانده از یك دوران ملتهب سیاسی و اجتماعی در ایران محسوب می‌شوند. در سال‌های حضور متفقین، اغلب سینماهای تهران و بعضی از شهرهای بزرگ، فیلم‌های مستندِ خبری نشان می‌دادند و مردم به تنگ آمده از قحطی، با دهانی باز - از حیرت و گرسنگی - به تماشای آن‌ها می‌شتافتند تا دریابند آیا بعد از شكست فاشیسم، خبری از نان و آزادی هست. رژیم محمدرضا پهلوی همان كاركردی را از فیلم مستند توقع داشت كه پدرش؛ مستند تبلیغاتی. با الگوبرداری از فیلم‌برداران ارتش متفقین، در اداره‌ی هنرهای زیبای كشور (كه بعداً تبدیل به وزارت فرهنگ و هنر شد) بخشی برای تولید چنین فیلم‌هایی ایجاد شد. در دهه‌ی 1330 نسل جدیدی از فیلمسازان كه به سینمای غیر داستانی علاقمند داشتند، خارج از این اداره شروع به كار كردند. از میان آن‌ها می‌توان به ابراهیم گلستان، فرخ‌غفاری و مصطفی فرزانه اشاره كرد كه برای شركت ملی نفت ایران فیلم ساختند. در دهه 1340، تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا بازگشتند و به بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا پیوستند. هژیر داریوش، منوچهر طیاب، احمد فاروقی، كامران شیردل، خسرو سینایی و چندتن دیگر كه حضورشان باعث تحولی چشم‌گیر در مستند‌های این اداره شد. به‌رغم افزوده شدن تعداد دیگری از مستندسازان فهیم به بخش مستند سازی تلویزیون ملی ایران كه اواخر دهه‌ی 1340 آغاز به كار كرد، سینمای مستند ایران همچنان در سیطره‌ی فیلم‌های تبلیغاتی بود؛ سینماهای سراسر كشور پیش از نمایش فیلم بلند سینمایی، مستندی از مراحل پیشرفت‌ و آبادانی‌ مملكت نمایش می‌دادند! طی سه دهه، تا پیش از انقلاب، مستندهای غیر تبلیغاتی كه در میان‌شان آثاری زیبا، ماندگار وشاعرانه‌ كم نبود، فقط در محافل كوچك هنری نمایش داده می‌شد و هیچ بُرد و تاثیر اجتماعی نداشتند. در روزهای انقلاب جای مستندسازان واقعاً خالی بود؛ رژیم شاه اجازه‌ی هیچ‌گونه فیلم‌برداری از تظاهرات و جنگ وگریز خیابانی نمی‌داد و فیلم‌برداران نیز شناخت و شهامت لازم را نداشتند. آن‌چه امروز از انقلاب سی‌سال پیش مانده، تصاویر پراكنده‌ای‌ست كه به زحمت از آن یكی‌دو فیلم بلندمستند تهیه شده است. كمبود تصاویر چنان است كه فیلم‌سازانی كه به آن روزها می‌پردازند، مجبور به بازسازی صحنه‌های‌شان از روی عكس‌ها هستند. با آغاز جنگ عراق علیه ایران (1359) مستندسازان فرصت چندانی برای خلق آثاری مستقل و متفاوت نیافتند و همه‌ی امكانات سخت‌افزاری به خدمت جبهه‌ها و تولید مستند‌های جنگی درآمد. این مستندها به ضرورت زمانه كاركرد تبلیغاتی و تهیجی داشتند و كم‌تر می‌شد در بین‌شان فیلم‌هایی با سبك‌ها متنوع و دیدگاه‌های متفاوت یافت. با پایان جنگ (1367) دست مستندسازان تا اندازه‌ای در پرداختن به مضامین اجتماعی و انتقادی باز شد و به‌رغم توقع متولیان دولتی سینما كه همچنان خواستار فیلم‌هایی تبلیغاتی بودند، مستند‌های نقادانه نیز امكان ساخت و عرضه پیدا كردند. دگرگونی‌ها در این حد باقی نماند و تحول برق‌آسای تكنولوژی دیجیتال، عرصه‌ای وسیع و بدون قیدوبند برای مستندسازان فراهم كرد. فیلم مستند ایرانی از اواخر دهه‌ی 1370 دستخوش تغییر شد. دوربین‌های سبك و قابل حمل دیجیتال، در خدمت سینمای بی‌واسطه در آمد و نسل جدید مستندسازان فیلم‌هايی متفاوت و متنوع عرضه كردند. این تغیر شرایط، کاربُرد فیلم مستند در فضاهای خصوصی و عمومی‌ را خارج از كنترل ناظران فراهم کرد. با چنین امكاناتی، ‌مستند‌سازان ایرانی نیز وارد دوران جدیدی از فرهنگ شفاهی همه‌فهم شدند؛ با چالش‌های جدید و البته مخاطرات تجربه نشده. به این ترتیب، به نظر می‌رسید فصل تازه‌ای از تاریخ سینمای مستند ایران از آغاز دهه‌ی اول هزاره‌ی سوم شروع شد، چنین است. اما، در پی حوادث غیرمنتظره‌ی بعداز انتخابات دهمین ریاست‌جمهوری، نه تنها تاریخ انقلاب كه تاریخ سینمای مستند ایران نیز ورق خورد.‌ دیجیتال و رفقای ساختار شكن‌اش هم‌چون YouTube، RapidShare، Last.fm ، Facebook، Twitter و... دست‌به‌دست هم دادند و مستندهایی از خیل تصویربرداران آماتور و بی‌نام‌ونشان ایرانی نمایش دادند كه باعث شگفتی شد. پس از گذشت بیش از یك قرن، حیرت و ترس، شگفتی و شیفتگی ناشی از دیدن این تصاویر، بس قدرتمندتر از تاثیر نمایش فیلم‌های برادران لومیر در گراندكافه و فیلم‌های میرزا ابراهیم‌خان عكاسباشی در دربار بود.