جستجو در تالارهای گفتگو

له‌اون ايدل برگردان: ناهيد سرمد مشاهده کرده‌ايم که قصه‌نويس با چه دشواري تجربة دروني را در قالب کلمات بر صفحة کاغذ ضبط مي‌کند. کار نقد در پي يافتن اصطلاحات درخور و گوياي اين روند ادبي به هيچ‌وجه از آن سهل‌تر نبوده‌است. ويليام جيمز، استعارة «جريان سيال ذهن» را پس از رد عبارات «سلسلة فکر» و رشتة فکر برگزيد -از نظر او اين هر دو عبارت بيش از حد گوياي مفهوم پيوستگي انديشه بودند. به اعتقاد او رودخانه يا نهر استعاراتي هستند که به طبيعي‌ترين نحو اين روند را توصيف مي‌کنند. «بياييد از اين پس هنگام گفت‌وگو پيرامون اين روند آن را جريان سيال انديشه، ذهن يا زندگي ذهني بناميم.» به دنبال نگارش اين کلمات، نقد بدون موفقيت در جست و جوي عنواني رسا، و جامع بوده است. يک سلسله عنوان‌هاي دروني وضع شد: بينش دروني، سينماي دروني، تک‌گفتاري درون يا دروني- و اصطلاح واپسين است که به طور قابل ملاحظه‌ رواج يافته‌است. «جيمز جويس، با نبوغ خاصش در بخشيدن پيچ انحرافي لفظي به عباراتي چنين، اين اصطلاح را، در فينيگانز ويک، بدل مي‌کند به « تک‌گفتاري پيوستة داخل‌ها.» آن‌گاه که جويس ادوارد دوژاردن را به عنوان تنها مبتکر تک‌گفتاري دروني شناساند، قصه‌نويس فرانسوي -پس از تحقيق امر- ضمن نطقي به تفسير چيزي پرداخت که نيم قرن پيش يافته بود. متن اين سخنراني با اين عنوان پرهيبت انتشار يافت: « تک‌گفتاري دروني، شکل آن، ريشه‌هاي آن، مقام آن در کار جيمز جويس و در قصة معاصر.» ماية خود رسالة اندک‌تر از ظاهر عهدنامه‌واري است که اين عنوان نشان مي‌دهد، و دوژاردن عملاً از آن به عنوان کوششي در تعريف ياد مي‌کند. او به طور کلي به اين نتايج مي‌رسد: تک‌گفتاري دروني، چون هر تک‌گفتاري، سخن شخصيتي است معين، و غرض از طرح آن آشنايي مستقيم ما با زندگي دروني اين شخصيت مي‌باشد، يعني بدون دخالت نويسنده از طريق توضيح و اظهار نظر، و چون هر تک‌گفتاري، گفت‌وگويي است بدون شنونده و گفت‌وگويي است بر زبان نيامده، پس با تک گفتاري سنتي تفاوت دارد زيرا: به عنوان محتوا، خصوصي‌ترين انديشه‌ها را بيان مي‌کند، انديشه‌هايي که درست در کنار وجدان نا آگاه جاي دارند؛ از نظر حالت، تک‌گفتاري دروني کلامي است که هنوز ترکيب منظم نيافته است، و انديشه را به شکل نخستين آن و همان‌گونه که بر ذهن راه مي‌يابد بازسازي مي‌کند؛ از نظر شکل، تک‌گفتاري دروني از طريق جمله‌ها مستقيم با حداقل نظم‌هاي ساختماني جمله بيان مي‌شود؛ از اين رو تک‌گفتاري دروني در اساس هماهنگ با مفهومي است که از شعر داريم. از اين تجزيه و تحليل، که خاصيت مقدمه را دارد، دوژاردن به تعريفي موجز‌تر مي‌رسد: تک‌گفتاري دروني، با طبيعتي در رديف شعر، آن سخن ناشنيده و بر زبان رانده نشده‌اي است که يک شخصيت از طريق آن دروني‌ترين انديشه‌هايش، انديشه‌هاي آرميده در کنار وجدان ناآگاه خويش را بيان مي‌کند- و بدون رعايت نظم منطقي، يعني با رعايت شکل نخستين‌شان- از طريق جمله‌هاي مستقيمي که حداقل نظم ساختماني جمله را يافته‌اند، و بدان‌سان که تصور بازسازي انديشه دقيقاً همان‌گونه که به ذهن راه مي‌يابد، ايجاد شود. اين مقدمه و تعريف تا حدودي مفاهيم را مغشوش مي‌کند. استفاده از واژة «سخن» يا «گفتار» در مقام اشاره به چيزي ناشنيده و بر زبان رانده نشده «موجب سردرگمي خواننده مي‌گردد.» کاربرد اين کلمات در عين حال اشاره بر آن دارد که ما همواره در سطح لفظي انديشه مي‌کنيم، در حالي که به تشخيص خود دوژاردن «انديشه‌هاي ما چنان‌که به ذهن راه مي‌يابند داراي ماهيتي حسي، سرشار از نگاره و از هم گسيخته‌اند، و غالباً در غالب الفاظ نمي‌گنجند.» بالاتر از همه، اين عقيده که تک‌گفتاري دروني انديشه‌هاي آراميده «در کنار وجدان نا‌آگاه» را بيان مي‌کند، حاکي از سوة تعبير طبيعت وجدان نا‌آگاه است. استفن اسپندر در «عنصر مخرب» با دادن عنوان «وجدان نا‌آگاه» به فصل مربوط به جويس و جيمز عيناً همين اشتباه را مرتکب مي‌شود. پرسش کنوني منحصراً به شکلي از آگاهي مي‌پردازد که در قصه جلوه مي‌يابد؛ ولي لازم مي‌آيد وجه تمايز بين وجدان آگاه و وجدان نا‌آگاه که چگونگي آن را هرگز نمي‌توان جلوه‌گر ساخت و تنها بايد استنتاجش نمود، مشخص کنيم. شمار چيزهايي که دشوارتر از وجدان نا‌آگاه به توضيح در مي‌آيند اندک است. در حقيقت، بسياري از مردم وجود آن‌را انکار مي‌کنند. گو اين‌که از زمان‌هاي ديرين اشعار بر هستي آن، کم و بيش، وجود داشته است. وجدان نا‌آگاه، چنان‌که بعضي‌ها مي‌خواهند به ما به‌قبولانند، اختراع فرويد نبود. اصول روش روان‌کاوي جديد نشان داده (و ما خود چنان‌چه با چگونگي مشاهدة شواهد آن آشنا باشيم در زندگي روزانه با آن‌ها سروکار پيدا مي‌کنيم) که در وجود ما سطحي نا آگاه از تجربه بنا شده است که طرح و شکل آگاه آن را تنها کساني مي‌توانند تفسير کنند که خصوصاً صلاحيت اين‌کار را داشته باشند.سهمي که از مشاهدة وجدان نا‌آگاه‌مان به خود ما بخشيده شده تنها چند نظر گاه و بي‌گاه است. درک آن جز از طريق انديشه‌ها و خيال‌هايي که به درون وجدان آگاه مي‌آوريم، ميسر نيست. تصور مي‌کنم بتوانم مثالي ارائه دهم. در دانشگاه هاروارد از هنري جيمز نامه‌اي انتشار نيافته به تاريخ 1884 موجود است. در اين نامه او به سردبير ماه‌نامة آتلانتيک قول مي‌دهد که براي سال 1885 يک داستان مسلسل بنويسد. به هر حال، هنري جيمز در اين نامه، که تاريخ آن آشکارا 1884 مي‌باشد، سه بار يک لغزش قلم را تکرار مي‌کند: يعني به جاي سال 1885 سال 1865 را به عنوان موعد تسليم داستان ياد مي‌کند. اگر اين لغزش يک بار روي داده بود، مي‌شد آن‌را به حساب بي‌توجهي گذاشت، ولي تکرار آن براي سه بار، و بدون هيچ گونه اصلاح، حاکي از آن است که وجدان ناآگاه جيمز1865 را جانشين 1885 نموده، او خود از آن چه کرده، بي‌خبر بوده است. امکان قصد آگاهانه را رد مي‌کنم، زيرا هيچ دليل محسوسي براي ذکر تاريخ اشتباه در يک نامة جدي اداري در کار نبوده است. «بنابراين، لغزش قلم نشان آشکاري بود از وجدان ناآگاه او». مي‌توانيم هر قدر که بخواهيم دربارة علل اين لغزش قلم فرضيه وضع کنيم، ولي تنها چيزي را که به طور قاطع مي‌توانيم بگوييم آن است که بخشي از وجدان نا‌آگاه جيمز دست او را نه يک بار، که سه بار وادار به نوشتن تاريخ اشتباه نموده است -تاريخي که با سال مورد نظرش دو دهه فاصله داشت- نوشته خود ديگر داراي کيفيت ناآگاه نيست، زيرا مي‌توانيم آن‌را ببينيم و مشخص کنيم. عدد1865 نمادي است که از طريق آن به وجود يک عنصر خاص در وجدان ناآگاه جيمز پي مي‌بريم. کوتاه سخن، نمي‌توان وجدان ناآگاه را به شکل نا‌آگاهش بيان کرد، بدان دليل که مسلماً چيزي است غير آگاه. فقط مي‌توانيم آن‌را از طريق نمادهاي پديدار در تظاهرات آگاه شخص مورد نظراستنباط کنيم، تظاهراتي چون خواب‌هاي به ياد آمده ، تخيلات، يا لغزش‌هاي قلم و لغزش‌هاي زبان . از اين‌رو آن‌گاه که ادوارد دوژاردن از حوزة واقع در «کنار وجدان نا‌آگاه» سخن مي‌گويد در حقيقت به همان حوزة مرزي اشاره مي‌کند که ويليام جيمز به تفسيردر آورده است، يعني حوزة خارج از جريان مرکزي انديشه، حوزه‌اي که همواره به آن توجه نداريم، ولي «هاله» يا «حاشيه‌»اي است که دريافت ذهني را در بر مي‌گيرد. کاربرد واژة «وجدان ناآگاه» از سوي دوژاردن چيزي جز سردرگمي ايجاد نمي‌کند. اين اصطلاح ما را به حوزه‌‌هايي سوق مي‌دهد که امکان نمايش آن‌ها مگر از طريق جانشين سازي، يعني طريق نمادين، وجود ندارد، که آن‌هم باز طريقي است ناشي از آگاهي. ابتدا اصطلاح «تک‌گفتاري دروني» مترادف با اصطلاح «جريان سيال ذهن» به کار مي‌رفت. هري لوين، در نقد کار جويس، امتياز بيشتري براي آن قايل شد، چه از نظر او تک‌گفتاري دروني با سهولت بيشتري از عبارت وهم آميزتر جريان سيال ذهن به کار نقد تحليلي مي‌آيد. هيچ يک از اين دو اصطلاح تمام موارد را در بر نمي‌گيرد. براي رفاه کار نقد هر يک را مي‌توان به کار برد، ولي بايد تصديق کنيم که واژة تک گفتاري به لحاظ آميزشش با تئاتر، داراي اشارات ادبي و دراماتيک مشخصي است که مفهوم حرکت و دگرگوني پي‌درپي را نمي‌رساند. در تک‌گفتاري سنتي -که مفهوم نخستين يوناني آن «تنها سخن گفتن» بود- تماشاگر انديشه‌هاي شخصيت نمايش را به صورت منطقي و مطالعه شده دريافت مي‌کند. اين انديشه‌ها محصول دست‌‌چيني نويسنده‌اند حتي زماني که تفکري ضمني يا خواب و خيال را مي‌نماياند، و بدون ارتباط با محرک‌هاي خارجي به جلوه درمي‌‌آيند. «بودن يا نبودن» هملت اگر به خودي خود، يعني خارج از محيط نمايش‌نامه، خوانده شود، هيچ‌گونه احساس گوياي محيط پيرامون هملت يا تجربه‌هاي حسي او را به گاه سخن گفتن در ما برنمي‌انگيزد. تک گفتاري، يا تک سخني او جوش و خروش درون و کشمکش‌هاي روح پريشانش را منعکس و بيان مي‌کند: انديشه‌هاي سنجيدة او چکيدة جريان سيال ذهنش مي‌باشد که، در اين مورد، از هيچ طريقي به آن دسترسي نداريم، زيرا تمام اجزاي ناخالص از صافي به در شده‌اند. اگر ما براي ساختن مخلوطي مرکب از آثار شکسپير و جويس، ناچار مي‌شديم تا تعدادي از اجزاع ناخالص را در متن گذاريم، مطمئنا چيزي به دست مي‌آمد که نه مورد نظر شکسپير و نه جويس بوده است، با اين همه مخلوطي چنين، کمک مي‌کند تا اين نکته را روشن کنيم: بودن يا نبودن سوال همين است. شبح- ندامت وجدان؛ با خط کش زد پشت دستم! اين بوي زننده چيست؟ ضربه‌ها، خدنگ‌ها، آه! تقدير بي‌رحم ستم پيشه. جرنگ! چه کسي زنگ را به صدا در مي‌آورد؟ شکل گريز ناپذير. به خواب رفتن. شايد در خواب ديدن؛ آري مشکل همين‌جاست. اين‌جا ديگر هملت غرق در انديشه نيست: مفاهيم از طريق تداعي به ذهن او راه مي‌يابند: خاطرة شبح پدرش يادآور نيش دروني احساس گناه مي‌شود، يادآور خاطره‌اي از تنبيه زمان بچگي ، که شايد با احساس گناه ارتباط داشته باشد. سپس بويي نامطبوع به مشام مي‌رسد، ولي ذهن او از اين به سوي ضربه‌ها و خدنگ‌ها -يعني فراز و نشيب‌هاي بي‌رحم سرنوشت انسان- مي‌جهد، و صداي زنگي پر طنين با اين انديشه برخورد مي‌کند. از فراز زنگ، ذهنش به حالت چاره‌ناپذير امور مريي مي‌جهد، و به سوي موهبت خواب که امور مريي را محو و رويا را جانشين آن مي‌کند. کوتاه سخن، آميزة ساختة ما تک‌گفتاري است که جلوة لفظي مستقيم تداعي و ادراک حسي بر آن افزوده شده است. عبارت تک‌گفتاري دروني به نحوي نارسا حالت سيال و بي‌ترتيب انديشه‌ را چنان‌که سعي کرده‌ايم در ذهن هملت نشان دهيم، به وصف درمي‌آورد. عبارت وصفي جريان سيال ذهن به نظر مناسب‌تر مي‌آيد. در «رويداد ضمني عجيب» يوجين اونيل، احتمالاً زير تاثير نوشته‌هاي جويس، سعي کرد تا جريان سيال ذهن را به شکل مستقيم روي صحنه درآورد. نحوة اجراي اين نمايش‌نامه توسط تئاتر گيلد شامل سخنان معمولي شخصيت‌ها بود، که در عين حال با آهنگ صوتي متفاوت انديشه‌هاي خويش را بيان مي‌کردند. هنگام بيان انديشه به‌طور موقت تمام بازي روي صحنه متوقف و منجمد مي‌شد. با اين همه، کار اونيل در اين‌جا صرفاً استفاده از تکنيک جا افتادة «سخن زير لب» معمول در نمايش‌نامه‌هاي قديم يا سلسله‌اي تک سخني بود. «مارسدن» بر همين منوال در آغاز نمايش‌نامه وارد صحنه مي‌شود. اين کلمات را بر لب مي‌آورد: «مري، من همين‌جا منتظر مي‌مونم،» و آن‌گاه ما به درون انديشه‌هايش راه مي‌يابيم: استراحت‌گاه بي‌نظير استاد چقدر بي‌نقصه!... با آراستگي خاص سبک کلاسيک ... آن‌جا که نيواينگلندي و يوناني گرد هم مي‌آيند!... طي اين سال‌ها حتي يک کتاب اضافه نشده... دفعة اول که آمدم اين‌جا چند سالم بود؟ شش... با پدرم... پدر ... چه‌قدر صورتش از نظرم محو شده!... درست قبل از اين‌که بميره مي‌خواست با من حرف بزنه... مريض خونه... بوي يد توي سرسراهاي خنک... تابستون داغ... دولا شدم... صداش انگار از ته چاه در مي‌آمد... نمي‌تونستم بفهمم چي‌ مي‌گه... کدوم پسري تونسته تا حالا بفهمه؟... هميشه يا خيلي نزديکه، يا خيلي زوده يا خيلي دوره يا خيلي ديره. تداعي‌هاي فکري در اين قطعه با ترتيبي نسبتاً منطقي عرضه شده‌اند. آن‌چه را که در اساس دريافت مي‌کنيم، رشته‌اي است مرکب از خاطره بدون دخالت محرک‌هاي خارجي و خالي از هرگونه نمايش انديشة حاشيه‌اي. مي‌توان اين را تک گفتاري دروني ناميد. با اين همه، بايد تصديق کنيم که اونيل صرف نظر از هر اصطلاح خاص نقد که بخواهيم براي آزمايش او بنهيم، براي تماشاگران اين انگاره را آفريده است که در زندگي ذهني اين شخصيت‌ها حضور داشته‌اند. نبايد ما در جست و جوي تعريف‌هاي برچسب دار غرق شويم؛ و نبايد تلاش کنيم آن‌ها را به زور به قالب آثاري درآوريم که بهتر است به جاي برچسب يافتن به توضيح درآيند. اصطلاح تک گفتاري دروني براي برخي از انواع قصه عنواني است صرفاً سودمند، يعني قصه‌هايي که داراي ذهنيت پيوسته‌اند، و از خلال ديدگاهي واحد نوشته شده اند، و نويسنده خود دامنة جريان سيال ذهن را در آن محدود مي‌کند و به طور عمده ما را در «کانون» انديشه‌هاي شخصيت مي‌نهد -در همان کانوني که انديشه‌ غالباً کلام را به‌جاي تصوير به‌کار مي‌گيرد. براي درک مشکلاتي که نويسنده و خواننده يکسان با آن‌ها درگير مي‌شوند، مي‌توانيم به آزمايش پيش‌گام دوژاردن روي آوريم. اين آزمايش در زمينة قصة روان‌شناختي زمان ما چيزهاي بسيار براي آموختن به ما دارد. برگرفته از کتاب قصة روان‌شناختي نو منبع ثانوی