جستجو در تالارهای گفتگو

صفت نو، فی‏ نفسه، نه بهتر از صفت دیگری است و نه بدتر، بلکه به‏ خودی ‏خود بر چیزی دلالت نمی‏کند و از دیرباز می‏دانیم که این صفت در ادبیات ما به همه آثارِ بزرگ گذشته که نمایانگر این تحولِ دائمی و ضروری قالب‌ها بوده‏اند اطلاق شده است؛ تحولی که بدون آن، هنر داستان‏ نویسی و به‏ طورکلی هنر، نه می‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقاً برای نشان دادن نوع خاصی از رمان به‏کار رفته است، که برخلاف سنتِ رایج شکل گرفته بود، طبعاً می‏بایستی دلایلی خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولی چند می‏توان به این دلایل پی برد. [h=3]1. چارچوبه نظری و عقیدتی[/h] از برخی داده‏ های کم ‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشرِ جوانی به ‏نام ژروم لندون (Jerome Lindon) مسئولیت انتشاراتِ مینویی (Minuit) [ نیمه ‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیتِ سیاسی متهورانه، به‏ چاپ و انتشار یک رشته کتاب‌های غریب دست نمی‏زد که ناشرانِ دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز «رمان نو» به وجود نمی ‏آمد. این نام معمولاً می‏تواند این تصور را ایجاد کند که پای گروه و نهضت و مکتبی در میان است. اما چنین تصوری اشتباه است، زیرا آثار نویسندگانِ رمان‏ نو هیچ شباهتی با هم ندارند، اما یک رشته از شرایطِ تاریخی و اجتماعی و اقتصادی این تصور را تقویت کرده است. لوسین گولدمنلوسین گلدمن (Lucien Goldman) (1970-1913) به‏ هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازه داستانی در عصری پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده ‏های تازه و انفعالی‏ شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفی منجر به این می‏شد که برای اشیاء نوعی برتری نسبت به آدم‌ها قائل شوند (فراگرد شی‏ءوارگی (Réification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏ ای داده است که در آن برتری با «شی‏ء» خواهد بود. در واقع به‏ نظر می‏رسد او فراموش کرده است که ماجرای «رمان نو» شاید در درجه اول یک ماجرای دال (Signifiant) است و اگر انقلابی روی داده است، در درجه اول حاصل کسب آگاهی نسلی از نویسندگان از نقش قالب‌های کلامی و صوَر بلاغی، قدرتهای «مولّدِ» نوشته و زبان در همه آفرینش‌های داستانی است. تردیدی نیست که این کسب آگاهی بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات برای «پیام» حق تقدم قائل بود و نوعی گفتمان متعهد را می‏پسندید که در حوالی 1950 با قدرت ضعیفی به میدان تأثیرگذاری در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏ نشینی اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که می‏شد درس‌هایی از شیوه نگارش سارتر یا کامو (که با این‏حال، رُب ـ گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسندگان از تورم کلامی، «عقاید» و پرگویی‌ها دور می‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفی، درمان این بیماری‌ها و ابراز نوعی بی ‏اعتمادی به آنها بود. ضمناً ترجیح می‏دادند که از آن بـه بعد، بـه آثار مهم ادبیات جهانی متکی باشند که نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلـندپروازی‌هـایی در ساختـار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین‏ حال، معنای تازه ‏ای به ترکیب و دید داستانی بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا وولف و کمی بعد بورخس؛ و در نحله فرانسوی، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تأثیرات را عمیقاً درونی کرده‏ اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه که تعـدادی از اولیـن متون نظریشان نشان می‏دهد، بـر نوشته آنها و تلقیشان از داستـان تأثیر گذاشته است. مجموعه این شرایط و تأثیرات به نوعی پژوهش منجر شد و به‏ سرعت شکل کوششی را گرفت برای قرار دادن یک زبان روایی ــ که در درجه اول در سطح صوری «عمل می‏‌کرد» ــ به‏ جای رمانِ سنتی. رولان بارت (Roland Barthes) (1980-1915) در مقاله‏ های مشهورش که همزمان با اولین کتاب‌های آلن رُب ـ گریه (در سالهای 1954 و 1955) منتشر می‏شد و تفسیرهای انتقادی‏ اش اهمیت تعیین‏کننده‏ای برای این نوع ادبی نوزاد داشت، آن را ادبیات عینی (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظی (Littérale) می‏نامید و از اینکه می‏دید این نوع ادبی می‏خواهد «حتی قالب داستان را گندزدایی کند» و شاید بتواند شرایط «غیرشرطی‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گرای بورژوایی فراهم آورد» سخت خوشحال بود.