جستجو در تالارهای گفتگو

شخصیت و شخصیت پردازی در رمان یک عاشقانه ی آرام.pdf

بررسی و تحلیل سیر تاریخی سیمای خانواده در رمان فارسی .pdf

? نان و شراب نویسنده:اینیاتسیو سیلونه مترجم:محمد قاضی تعداد صفحات:۴۷۳ ????? ✅ توضیحات:نان و شراب رمانی اثر اینیاتسیو سیلونه نویسنده ایتالیایی است. این رمان زمانی نوشته شد که سیلونه در تبعید دولت بنیتو موسولینی به سر می برد. کتاب اولین بار در سال ۱۹۳۶ و به زبان آلمانی چاپ و در سوئیس منتشر شد و در همان سال ترجمه انگلیسی آن در لندن نیز منتشر گردید. نسخه ایتالیایی کتاب تا سال ۱۹۳۷ ظاهر نشد. بعداز جنگ سیلونه نسخه کاملاً متفاوتی از کتاب به زبان ایتالیایی در سال ۱۹۵۵ منتشر کرد. این کتاب اولین بار در سال ۱۳۴۵ و با ترجمه محمد قاضی به فارسی برگردانده شد و اولین اثری بود که از سیلونه به فارسی برگردانده شد.

چکیده: محمد تقی بهار با انتشار تاریخ تطوّر نثر فارسی (1331) آغازگر سبک شناسی تاریخی در ایران است و شیوة وی تا به امروز ادامه یافته است. برای خروج از وضعیت رکودی که سبک شناسی نثر فارسی بدان دچار است، یکی از راه حل هایی که در این مقاله پیشنهاد می شود، به کارگیری شاخه های جدید سبک شناسی و بازیابی ابزارهایی مناسب برای تجزیه و تحلیل متون فارسی است. به منظور برداشتن گامی در این باره، در مقالة حاضر سبک شناسی انتقادی را به عنوان یکی از شاخه های جدید، مورد توجه قرار می دهیم و به طور خاص به لایه های سبکی قابل بررسی در سبک شناسی انتقادی داستان کوتاه و رمان می پردازیم. پرسش اساسی ای که پژوهش حاضر به آن می پردازد، این است که در بررسی انتقادی سبک داستان کوتاه و رمان چه متغیّرهای سبکی ای را می توان مطرح کرد که منجر به کشف ایدئولوژی و رابطة قدرت در متن شود؟ برای پاسخ گویی به پرسش ذکر شده، بررسی داستان و رمان را در کلان لایه های روایی و متنی با تجزیه و تحلیل کانون سازی، میزان تداوم کانون سازی (کانونی سازی متغیر و چندگانه) و جنبه های کانون سازی (جنبة ادراکی: زمان؛ ترتیب، دیرش، بسامد و مکان؛ دیدی پرنده وار و کلی یا دیدی جزئی نگرانه و درشت نما، جنبة شناختی و جنبة ایدئولوژیکی) و نیز خردلایه های واژگانی، نحوی، کاربردشناسی و بلاغی را در ارتباط با لایة بیرونی آن (بافت موقعیتی متن) مورد توجه قرار می دهیم. با این هدف که به کارگیری شاخه های جدید سبک شناسی در بررسی متون ادب فارسی مورد توجه قرار گیرد. گفتنی است بسیاری از معیارها و مؤلفه های سبکی مطرح شده در این مقاله را در مطالعة ویژگی های سبکی دیگر شاخه های ادبیات داستانی: اسطوره، قصه، حکایت و رمانس نیز می توان به کار گرفت. مشخصات مقاله: مقاله در 30 صفحه به قلم مریم درپر(دکتری زبان و ادبیات فارسی،دانشگاه فردوسی مشهد)منبع:جستارهای زبانی دوره پنجم بهمن و اسفند 1393 شماره 5 (پیاپی 21),ensani,ir لایه های مورد بررسی در سبک شناسی انتقادی داستان کوتا

لوئی فردیناند سلین نابغه تکرار نشدنی ادبیات لوئی فردیناند سلین سلین نویسنده کاملا خاصی هست خاص به معنای خاص کلمه! ارتباط پیدا کردن خواننده با نوشته های سلین نیاز به تطبیق با چارچوب فکری خاص وشگفت انگیز سلین دارد و شاید دلیل عدم توجه همگانی به سلین در کنار عقاید،تفکرات و نوشتارهای تند سلین درباب مسائل اجتماعی وبه صورت خاص نقد مسئله یهود عدم درک کامل از ذهنیت عمیق این نویسنده نابغه باشد. شاید این گفته بوکوفسکی نویسنده فقید و کاملا خاص امریکایی درباب رمان سفر به انتهای شب سلین کاملا گویای این خاص بودن باشد : کتاب سفر به انتهای شب بهترین کتابی است که در دوهزار سال اخیر نوشته شده است !(چارلز بوکوفسکی - عامه پسند) مقاله اقای قلی خیاط حاوی نکات ریز ودرشت جالبی در باب لوئی فردیناند سلین این نابغه ادبیات فرانسوی است که پیشنهاد میکنم تا انتها مطالعه فرمایید: آخرین موسیقی‌دان رمان «چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند.. زبان، زبان، فقط زبان… دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید… این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم» یکی بود یکی نبود. سر کوچه‌ی صاحب جم تبریز، روی سکوی بانکی با کرکره‌های بسته، یک روز دمدمه‌های غروب، مرد پیری ‌‌نشسته بود با ریشِ سفیدِ بلندِ تولستوی‌وار، و نگاه سبز. گاه‌گاهی، چانه بالا گرفته و رو به پسرک نیم‌وجبی کنارش که تصویر دوچرخه‌ای را با حسرت بر پوست کف دست می‌کشید، می‌گفت: «حضور محترم، در عاقبت کار دنیا و آدم‌ها اعتباری نیست. هانیبال شکست‌ناپذیر را پشه‌ای از پا درآورد و، سرنوشت ایران باستان را شیهه‌ی اسبی رقم زد. زندگی قصه‌ای‌ست پوچ و پر از خشم و هیاهو، که ابله‌ای آن را تعریف می‌کند.» اجازه بدهید قصه‌ی مرد دیگری را برایتان تعریف کنم که سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو… صبح یک روز بهاری‌ست، در سال ۱۹۳۲. مرد ناشناسی وارد معبد ادبیات فرانسه می‌شود، منظورم ساختمان بزرگ و باعظمت انتشارات گالیمار در پاریس، ته کوچه‌ی سبستان ـ بوتن، پلاک ۵. جوانی‌ست خوش‌اندام و شیک‌پوش، با چشمان آبی روشن، تقریباً سبز، و کراوات سیاه. چند روز پیش‌تر، پدرش را به خاک سپرده است. مثل دیگر نویسنده‌گان تازه‌کار، توقع و تقاضای ملاقات با شخص آقای گالیمار را ندارد تا جوابِ حاضر و سربالایِ همیشگیِ «تشریف ندارند، جلسه دارند» را بشنود. ساکت و مؤدب، پاکت زردرنگی را به دفتر پذیرش تحویل می‌دهد، رسید شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را تحویل می‌گیرد، و باز، ساکت و مؤدب و سر به زیر، راه خود را پس رفته و از در خارج می‌شود. پاکت زردرنگ حاوی رمان قطوری‌ست به اسم «سفر به انتهای شب»، و نامه‌ی سنجاق شده‌ای به این مضمون: «حضور محترم، برنده‌ی جایزه‌ی گونکور سال برای ناشر خوش‌اقبال، و آبشخور ادبیات برای یک قرن آینده را خدمت‌تان معرفی می‌کنم. این درواقع یک رمان ساده نیست، سمفونی شوریده‌ی زبان احساس است. امضاء: لوئی ـ فردینان سلین» دست‌خط نامه کج و معوج است، ناشیانه، عصبی. اسم «لوئی ـ فردینان سلین» تا به حال به گوش کسی نخورده است. واکنش‌های اولیه در مقابل این ادعای درشت، این دست‌خط کودکانه و این اسم… زنانه (سلین، در عین حال هم سومین اسم کوچک مادر نویسنده است و هم اولین نام کوچک مادربزرگ وی)، بیش‌تر به پوزخند و استهزا شبیه‌اند تا چیزی دیگر. کماکان، نسخه بازخوانی می‌شود و به مرور این بازخوانی، از پوزخند چهره‌ها کم شده و به تعجب و حیرت آن‌ها اضافه می‌شود. گویا در این رمان آوای نو و ناشناخته‌ای به گوش می‌رسد، لحنی تازه، صدایی جدید، جذاب و خطرناک شبیه تیک تاک یک ساعت… آندره ژید، مسئول و سرپرست محتاط کلکسیون معروف ان. ار. اف. (nrf) گالیمار، سردار و پیش‌گوی ادبیات آن سال‌ها، اشتباهِ فاحشِ تاریخیِ خود را که بیست سال پیش‌تر در مورد پروست مرتکب شده بود، دوباره مرتکب شده و دومین غول ادبیات فرانسه را جواب رد می‌دهد. سلین «بمب کوچولوی» خود را می‌زند زیر بغل و می‌برد پیش یک ناشر دیگر. شش ماه بعد، جایزه‌ی گونکور سال را با یک رای خواهد باخت اما، صدای انفجار بمب موسیقی‌اش در چهار گوشه‌ی دنیا، و در طول قرن طنین خواهد انداخت. تمام سرنوشت و سرگذشت ادبی سلین را می‌شود در متن کوتاه این نامه، و تمام سبک و اسلوب کار وی را در دو کلمه‌ی آن خلاصه کرد: احساس و موسیقی.منظور از احساس، این شور عاطفی نادری‌ست که هر از گاهی حضور و یا خاطره‌ی کسی یا چیزی در درون ما بر پا می‌کند؛ منظور از موسیقی، کامل‌ترین و بدوی‌ترین زبان بیان این احساس است. درواقع، موسیقی تنها زبانی‌ست که ما «کشف» کرده‌ایم. بقیه‌ی زبان‌ها، چه زنده چه مرده، همگی جزو «اختراعات» بشری به حساب می‌آیند. همگی تاریخ تولد دارند، طول عمر معین. عمر قدیمی‌ترین زبان شناخته شده‌ی دنیا می‌رسد فقط به ۵۰۰۰ سال، چیزی نیست. در حالی که اولین موسیقی خلقت، تصورش را بکنید… میلیون‌ها سال پیش از ما، آوای اولین ریزش باران بر شاخ و برگ یک درخت بلوط، وزش اولین باد در یک نی‌زار و یا، اولین انسانی که ندانسته کف دست‌های خود را به هم کوبید و برای اولین بار صدای آن را شنید. دومین تفاوت عمده‌ی موسیقی با هر زبان گفتاری و نوشتاری دیگر، در شیوه‌ی دریافت آن است: برای فهم و درک یک قطعه موسیقی، ما نه به آموزش دستورزبان ساختاری آن محتاج‌ایم و نه به فعالیت‌های دماغی خودمان. چرا که موسیقی نه از راه مغز منتقل می‌شود و نه نیازمند «ترجمه» به یک زبان فراآموخته‌ی قراردادی‌ست. زبان مادری شما چه چینی باشد که شامل چند هزار علامت (ایدئوگرام) و فاقد هر گونه حرف باصداست، چه فارسی که یکی از باصداترین زبان‌هاست، یک تکه موسیقی را به همان شکل و به همان حال درخواهید یافت. توفیر اندکی اگر در این میان ایجاد شود، انحصارا به خاطر عادت گوش خواهد بود… سرتان را درد نیاورم، موسیقی یکی از نادرترین زبان‌های جهانی‌ست، و جاودانی. نوشتنِ احساسِ درونی مثل نواختنِ موسیقی، به عبارتی، انتقالِ موسیقی‌وارِ احساس در قالب کلام، اگر در فرهنگ شعر و ادب فارسی سنتی دیرینه دارد، در پراگماتیسم اندیشه‌ی اروپایی جزو استثنائات به شمار می‌رود. پای چوبین ِاستدلالیِ غرب چندان مناسبِ رقصِ عاطفه و شوریده‌گی حال نیست. تعداد شاعران و نویسنده‌گانی که در این سوی دنیا تلاشیده‌اند تا بین احساس و بیان، قلمی بسازند از جنس موسیقی، بسیار کم است، تعداد کسانی که در این امر موفق شده‌اند باز کم‌تر؛ به راحتی می‌شود اسامی‌شان را روی انگشت‌های دست شمرد: شکسپیر، دانته، تا اندازه‌ای رابله، فلوبر…و سلین. ویژه‌گی سلین، دست کم در این باب و بین این پیش‌کسوتان، برمی‌گردد به این‌که او آشناترین و مأنوس‌ترین موسیقی را برای ما می‌نوازد. حرف مرا قبول ندارید؟ بسیار خب، پس لطفا یکی از کتاب‌های او را باز کنید، صفحه‌ای را همین‌طور برحسب اتفاق، تفأل‌وار… و شروع کنید به خواندن. بعد از خوانش چند سطر، به نظرتان خواهد رسید که کسی متن را در گوش‌تان می‌خواند. «اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه… دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم… من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم.» این ادعای سلین نه چندان دروغ است و نه چندان غلوآمیز. هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی او را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هر چند مأنوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. البته، از این هر دو مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القا می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. «کار هر کسی نیست، درد و رنج فراوان می‌خواهد، خون و عرق زیاد… ربطی به وراجی عام ندارد…» قلی خیاط: هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی سلین را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هر چند مأنوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. البته، از این هر دو مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القاء می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. نه، ربطی با زبان محاوره‌ای روزانه‌ی ما ندارد. از «مرگ قسطی» هشت نسخه‌ی ویرایشی متفاوت موجود است و از «ریگودُن»، آخرین رمان وی، سیزده بازنویسی‌مختلف. حسابش را بکنید: انبوهی از هزاران ورق کاغذ نگاشته که سلین عادت داشت برگ به برگ، همچو رخت تازه شسته، روی بندهای بالای سر خود در اتاق کارش آویزان کند. این دست‌نوشته‌ها را باید به چشم دید تا باور داشت. پر هستند از رد پای تقلا و تلاش، آغشته به بوی کهنه‌ی عرق پیشانی، منظورم قلم‌زدگی، خط‌خوردگی، سیاهی، تردید و دودلی‌های بی‌پایان… فعلی، قیدی، و یا صفتی جا به جا قلم خورده است، جای خود را به یک واژه‌‌ی مترادفی داده است، این دومی باز به نوبه‌ی خود خط خورده است، جای خود را به سومی داده است، این سومی… گاهی بعد از چندین آزمایش نافرجام، و به این خاطر که واژه‌های موجود در زبان رضایتش را جلب نمی‌‌کردند، نویسنده در جا کلمه‌ی جدیدی ساخته است. گاهی ویرگول ناچیزی را ‌می‌بینید که ده‌ بار در جمله تغییر مکان می‌یابد. «سگ صفت‌ام من، سگ صفت با خود و جمله‌ام. تا آن موسیقیِ داخل سرم را نخواند رهایش نمی‌کنم… فکر می‌کنید نگه‌داری ریتم و موسیقی در طول ششصد هفتصد صفحه کار آسانی‌ست؟ خب، بفرمایید آستین بالا بزنید!» خیلی‌ها آستین بالا زده و خواستند مشغول کار شوند. نشد. چیزی حاصل نشد مگر چند کپی رنگ و رو باخته، تقلید و تقلب مضحک و مغموم، و یا نوشته‌های پر از فحش و پرخاش بی‌جا و بی جهت… این مقلدان متقلب ندانستند، هنوز هم نمی‌دانند، که ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت… بگذریم، برگردیم سر صحبت خودمان. ما همه زبان عامیانه را می‌شناسیم، هر روز با آن در ارتباط‌ایم، زیر و زبر آن را کمابیش می‌دانیم. چیزی را که شاید به درستی نمی‌دانیم، این‌که گفتن یک زبان نه برابر با نوشتن آن است نه مصادف با آن. درواقع، صحبت کردن یک زبان مستلزم انسجام و سامان یافتگی یک اندیشه می‌باشد و نوشتن آن، خود، سامان‌گر اندیشه. نظریه‌های نوین علم زبان‌شناسی (سمیولوژی)، حتی از دو فعالیت مجزای ذهن اسم می‌برند، از دو زنجیره و پدیده‌ی «تولیدی» متفاوت هوش تجربی.سلین بارها گفت و بازگفت که هدفش انتقال سهل و ساده‌ی زبان محاوره نیست، که از آن فقط به عنوان خمیرمایه کمک می‌گیرد، به عنوان چاشنی، به قول خودش به عنوان «سُس برای آشپزی شخصی‌ام». عبارات و اصطلاحات مرسوم در گفتارهای محاوره‌ای، از قبیلِ «بی‌خیال فرش، بیا تو با کفش» را هیچ وقت در نوشته‌های او نخواهیم یافت. آرگو اما موضوع دیگری‌ست. مترادف این زبان را ما در فارسی نداریم و شباهت اسلنگ «slang» انگلیسی نیز با آن بسیار محدود است. در اصل، آرگو زبان «گو»‌های قرون ۱۵ ـ ۱۷ فرانسوی بود. گو «gueux» یعنی گدا و ژنده‌پوش، یا دست کم اسم و لقبی که طبقه‌ی قلیل اشرافیون به مشتی آدم فقیر و پابرهنه می‌داد. این جمعیت بی‌خانمان، در به در و گرسنه، کارتن‌نشین‌های چهار قرن پیش، در معرض تهدید ممتد مرگ و شکنجه و بی‌عدالتی حاکمان، روزی به عنوان تنها حربه‌ی دفاع از خود، دست به ابداع زبانی زد که برای «غیر» غیرقابل فهم بود. بعدها دزدها، خراب‌کارها، نان‌فروش‌ها و سربازها نیز آرگوی خود را ساختند. امروزه هر شغل و صنفی، «آرگو»ی ویژه‌ی خود را دارد.البته، هیچ‌کدام از این ‌پاره ـ زبان‌ها زندگی مستقل ندارند. همگی وابسته‌اند به ساختار و دستورزبان فرانسه‌ی استاندارد، با روابط فی‌مابین و همزیستی اجتناب‌ناپذیر بین‌شان. سلین یکی دو بار اعلام ‌کرد که: «آرگو مرده است». گول این ادعاهای او را نباید خورد. بیش‌تر از سر ناز و کرشمه‌ی نویسنده‌گی‌اش بود، و به این منظور که «من، مخلص‌تان سلین، آمده‌ام تا به این زبانِ مرده جانِ دوباره بدهم.» زنده‌ترین عنصر زبان فرانسه همانا آرگوی اوست، در تغییر و تحول دائم. تقریبا یومیه. به هر حال، تا اوایل قرن بیست، چون‌که آرگو زبان مردم کوچه بازار بود، در کوچه‌ها زیست. یعنی بی‌خانمان، بی نام و نشان، هم‌چنان در معرض تهدید ممتد… در آثار هیچ‌کدام از نویسنده‌گان پیش از سلین، از ویکتور هوگو، نماینده‌ی سرشناس ادبیات انقلاب کبیر فرانسه گرفته تا ولتر، اوژن سو، و حتی امیل زولا، مردمی‌ترین نویسنده‌ی قرن ۱۹، یا خبری از آرگو نیست و یا اگر هست تک و توک اشاره‌هایی‌ست به طنز و تحقیر، همیشه بین دو گیومه. حضور این زبان به عنوان یکی از اسلوب بنیادی ادبیات، اگر امروز برای ما امری عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آید، هفتاد سال پیش یک جنجال و «آبروریزی» محسوب می‌شد. آن جوان ناشناس، مؤدب و سر به زیر بهار ۱۹۳۲ را به یاد دارید؟ در زمستان همان سال معروف شده است به نویسنده‌ی آنارشیست، دشمن ادبیات و نابغه‌ی رسواگر. و این تازه شروع ماجراست، چرا که «سفر به انتهای شب» فقط پیش‌نمایشی از سبک ویرانگر سلین را داشت. چهار سال بعدتر، با«مرگ قسطی»، نویسنده اسم و القاب دیگری نیز نصیب خود کرده و نوبه به نوبه خواهد شد: خراب‌کار، بمب‌گذار، دینامیت‌گذار، تروریست ادبیات؛ و بعدها در سال‌های ۱۹۴۴، خائن، پورنوگراف، وطن‌فروش… سلین معتقد بود که تمام این دشمنی‌ها و کینه‌توزی‌ها با وی از همان روزی آغاز شدند که او به این زبان گدای ژنده‌پوش، نام و مقام بخشیده و آن را برای اولین بار به بارگاه معظم ادبیات راه ‌داد. واقعیت امر این‌که در آن سال‌های ادبی ۱۹۳۰، نه کسی چشم به راه یک سبک نوین ادبی بود و نه ظاهراً نیاز به چنین نوآوری احساس می‌شد. با ترکیبی از روانکاوی جدید فروید و تئوری‌های زمانی برگسون، پروست به رمان‌نویسی ظرافت و زیبایی ویژه‌ای را داده بود که به رأی عموم می‌رفت تا سال‌های سال عروس بی‌همتای جشن‌های ادبی بماند. در این ضیافت‌های باشکوه و آریستوکراتیک ادبیات، سر و کله‌ی سلین همچو مهمان ناخوانده‌ی مزاحمی پیدا شده و سبک نوآور و جنجال‌انگیزش مثل تار مویی می‌افتاد داخل کاسه‌ی سوپ. کلی سر و صدای اعتراض بر می‌انگیخت اما، موفق می‌شد. چرا؟ چون‌که این قلم هیچ عیب و ایرادی نداشت، مو لای درزش نمی‌رفت. چون‌که برای اولین بار، کسی به «زیبایی» معیار تازه‌ای می‌بخشید. چون‌که برای اولین بار، کسی از «پائین» می‌نوشت، از ریشه‌ها، از دردهای ملموس، از ترس و هراس و عشق و آشوب‌های من و شما. و به زبان «طبیعی» من و شما. بازسازی این زبان را خود وی یک «اختراع کوچولو» می‌نامید، یک تکنیک ناچیز. آن را تشبیه می‌کرد به یک شاخه چوبی که می‌شکست و فرو می‌برد در آب تا راست بنماید؛ و یا به یک… مترو. اما، راستی چرا مترو!؟ توضیحی که خود سلین می‌دهد هم بسیار ساده است و هم، خواهیم دید، تمام سبک نگارشی پیشین ادبیات فرانسوی را یکجا جارو می‌زند: فرض بفرمایید که در یک شهر بزرگ، مثلاً پاریس، می‌خواهید خود را از نقطه‌ای به نقطه‌‌ی دیگر برسانید. دو راه حل وجود دارد. راه حل اول: اتوبوس، تاکسی، و یا پای پیاده. با اتوبوس و تاکسی دود ترافیک و راه‌بندان‌های سنگین خواهید داشت؛ با پای پیاده، ازدحام مردم، تنه‌خوردن‌ها و تنه‌ز‌دن‌ها، نور و نمای اغواگر ویترین مغازه‌ها، سلام و علیک‌های خواسته و ناخواسته با این دوست و آن آشنا… خلاصه، کلی اتلاف وقت و پرتی حواس. وقتی می‌رسید به مقصد، یا دیگر دیر شده است یا خسته افتاده‌اید از پا. راه حل دوم: کافی‌ست چند پله تشریف ببرید زیرزمین و… «سبک من؟ اوه یک مترو، یک متروی تمام عیار، سریع‌السیر. در جا می‌رسانم‌تان به مقصد…» زبان استعاره‌ای این متن آیا نیاز به توضیح دارد؟ نه، گمان نمی‌برم. همه چیز واضح و روشن است. منظور بی‌نظر (!) سلین از دود و ترافیک و راه‌بندان‌‌های سنگین اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها‌، همانا جمع نویسنده‌گان قرن ۱۹ ـ ۲۰ فرانسوی‌ست، تقریباً تمام‌شان، به جز یکی دو استثناء چون امیل زولا که دوستش می‌داشت و احترامش را به جا می‌آورد. و اشاره‌ی وی به آن نویسنده‌ی پیاده‌روی که پای لنگان دارد و هدف بی‌هدف، ساعت و سال‌های عمر ما را با بگوبفرماها و تشریفات الکی و خوش و بش‌های بی‌هوده با این و آن هدر می‌دهد، فقط یک نفر؛ یا عمدتا یک نفر: مارسل پروست. و… این‌جاست نکته‌ی باریک، باریک‌تر از مو، ریشه و علت تمام درد و غصه و حسرت و حسادت‌های سلین. در واقع پاشنه‌ی آشیل او، در یک کلام. رشک و حسادتی که سلین به پروست می‌ورزید، آن‌چنان بزرگ و گسترده بود که به وصف نمی‌آید. جای تعجب این‌جاست که تمام پژوهش‌گران ادبی این را می‌دانند و اما برملا نمی‌کنند. گویا «صحیح» نیست، مناسب نیست که ما بدانیم و آشکارا بگوییم که دومینِ غولِ ادبیاتِ قرن ۲۰ فرانسه، بیمارِ حسودِ اولی بود. و بود. واقعیت دارد. ولی آخر چرا!؟ به چند دلیل، در عین حال ساده و پیچیده. یکی این‌که پروست جایزه‌ی گونکور را برد و سلین نه؛ و این، تا آخر عمر از گلوی وی پایین نرفت. دیگر این‌که سلین خود را تک می‌خواست، بی‌همتا، بدون حریف: «تنها نویسنده‌ی قرن، مخلص‌تان سلین است.» این‌که جویس و کافکا، پیش از او آمده و به ادبیات زبان و سبک و مقصد نوینی را ارائه داده‌اند، در نگاه وی نهایتاً قابل گذشت و چشم‌پوشی‌ست. چرا که «اولی به انگلیسی می‌نوشت و دومی به زبان بوش‌ها» (آلمانی). اما «این خاله پروست…» در دادگاه یک‌جانبه و خودخواهانه‌ی نویسنده‌ی ما، برای جرم بزرگ پروست همین بس که او فرانسوی است، به فرانسه می‌نویسد. و، سلین این را می‌دانست و اواخر عمر با زبان بی‌زبانی خود اعتراف می‌کرد، خوب می‌نویسد. در واقع، علت حضور سلین در عرصه‌ی ادبیات، چرای سبک و اسلوب ساختاری متفاوت و منحصر به فرد وی را پیش پروست باید جست. سلین نتیجه و «حاصل» پروست است، اما وارونه اگر پروست نمی‌بود، شاید سلین وجود نمی‌داشت. موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اجازه بدهید کمی حاشیه بروم. قلی خیاط:سلین به جز این‌که همزاد، و در عین حال قرینه و‌ تصویر آیینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضاء می‌کرد. چندین سال پیش، یکی از شاعران باسواد و ظریف‌فکر ما، کیومرث منشی‌زاده، به خود دل و جرأت داده و ‌مطلبی را در این مضمون عنوان کرد: «حافظ اگر قبل از فردوسی یا فقط قبل از مولوی به دنیا می‌آمد، از نعمت حافظ بودن بهره‌مند نمی‌شد». آن روزها من سه چهارم بچه بودم و یک چهارم نوجوان، حرف او را نفهمیدم. کسانی که صد در صد بالغ و فهمیده بودند نیز نفهمیدند؛ و یا فهمیدند و طبق معمول به روی خود نیاوردند. کسانی نیز شاید به ریش او خندیدند. شاعر هوشمند و گستاخ ما می‌خواست دور از هر گونه احسساسات متعصبانه، یک نگاه جدید علمی و فراتاریخی به زبان و ادبیات خود بیاندازد. جامعه‌ی فرهنگی‌اش اما هنوز این آماده‌گی و پخته‌گی را نداشت. امروز، من با اطمینان خاطر اعلام می‌کنم که اگر سلین قبل از پروست، یا فقط بعد از دو جنگ جهانی به دنیا می‌آمد، از نعمت و درد دهشتناک سلین بودن بهره‌مند نمی‌شد. هیچ اندیشه و رویدادی قایم به ذات نیست و هیچ صاحب اندیشه‌ای خارج از زمان خود. پروست جنگ جهانی دوم را به چشم ندید و از کشت و کشتار وحشیانه‌ی جنگ اول، از بارانِ بمب و گلوله‌های ویرانگر آن، فقط آوایی دور همچو صدای ناخوش دهلی، از ورای پنجره‌ی سالن ضیافت‌های باشکوه «گرمانت‌ها» شنید. سلین شاهد عینی و بازیگر این دو جنگ بود. جبهه‌های، ببخشید، کشتارگاه‌های جنگ اول را شخصا تجربه کرد، با پوست و گوشت و روحش. از آن زنده اما معلول ۷۰٪ برگشت، با آرنج دست راستی شکسته (علت آن دست‌خط کج و معوج‌اش) و گلوله‌ای در بالای گوش که تا آخر عمر در داخل جمجمه‌اش ماندگار شد (دلیل آن سردردها و سوت‌های ممتدی که شب و روز آزارش می‌داد، و به احتمال زیاد، علت اصلی اختراع آن موسیقی ویژه‌ی وی). فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی را نیز، چه در زمین و زیر آسمان فرانسه چه در آلمان، مستقیماً زیست و شهادت داد: «من، گزارشگر گزارشگرها، دلقک دلقک‌ها، جنگ بزرگ دلقک‌ها و پایان دنیا را مستقیم گزارش‌تان می‌دهم، زنده، Live ، مفت و مجانی…» سلین به جز این‌که همزاد، و در عین حال قرینه و‌ تصویر آیینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضاء می‌کرد. زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» (درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی ‌بود. «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه نه نه… ابدا… با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد…»

ميلان کوندرا برگردان: پرويز همايون‌پور رمان‌نويس کيست؟ به نظر فلوبر، رمان‌نويس آن کسي است که مي‌خواهد در پس اثر خود ناپديد شود. ناپديد شدن در پس اثر خويشتن، به معناي چشم پوشيدن از نقش شخصيت وجيه‌المله است. امروز، اين کار آساني نيست، زيرا هرچيز، هر قدر کم اهميت هم باشد، بايد از صحنة رسانه‌هاي همگاني که به گونه‌اي تحمل‌ناپذير روشن شده است، عبور کند، رسانه‌هاي همگانيي که، برخلاف نيت فلوبر، اثر را در پس تصوير نويسنده‌اش، ناپديد مي‌کنند. در اين موقعيت که هيچ‌کس نمي‌تواند کاملا از آن بگريزد، اظهار نظر فلوبر، به ديدة من، همچون هشدار مي‌آيد. رمان‌نويس، با تن‌دردادن به نقش شخصيت وجيه‌المله، اثر خود را به خطر مي‌اندازد، اثري که بدين‌سان ممکن است همچون زائده ساده‌اي از حرکات خود در رمان‌نويس، از بياناتش و از موضع‌گيري‌هايش، تلقي شود. اما، رمان‌نويس سخنگوي هيچ‌کس نيست و من تا آنجا روي اين حرف تاکيد مي‌کنم که بگويم او حتي سخنگوي افکار خاص خودش هم نيست. وقتي تولستوي نخستين روايت «آناکارنين» را طرح کرد، آنا زني بس نفرت‌انگيز بود و عاقبت فاجعه‌آميزش موجه و بسزا مي‌نمود. روايت نهايي رمان بسيار متفاوت است. اما من گمان نمي‌کنم که تولستوي در اين فاصله عقايد اخلاقي خود را تغيير داده باشد. من مرجحا مي‌گويم که او، در حين نوشتن، به صداي ديگري به غير از صداي اعتقادات اخلاقي شخصي خودش، گوش داده است. تولستوي به ندايي گوش داده است که من مايلم آن را خرد رمان بنامم. همة رمان‌نويسان حقيقي گوش به فرمان اين خرد فوق شخصي دارند، و اين نشان مي‌دهد که چرا رمان‌هاي بزرگ هميشه کمي هوشمندتر از نويسندگان خويش‌اند. رمان‌نويساني که هوشمند‌تر از آثارشان‌اند، بايد حرفة خود را تغيير دهند. اما اين خرد چيست؟ رمان چيست؟ ضرب‌المثلي ستودني مي‌گويد: «انسان فکر مي‌کند، خداوند مي‌خندد.» با الهام از اين کلام، دوست دارم تصور کنم که فرانسوا رابله روزي خندة خداوند را شنيده است و بدين‌سان انديشة نخستين رمان بزرگ اورپايي پديد آمده است. براي من لذت‌بخش است که فکر کنم رمان همچون پژواک خندة خداوند به اين جهان آمده است. اما چرا خداوند از ديدن انساني که مي‌انديشد، به خنده درمي‌آيد؟ زيرا انسان مي‌انديشد و به حقيقت پي‌ نمي‌برد. زيرا هرچه انسان‌ها بيشتر مي‌انديشند، انديشة اين يک از انديشة آن ديگري دورتر مي‌شود. و سرانجام، زيرا انسان هرگز آن چيزي نيست که مي‌انديشد هست. در سپيده‌دم عصر جديد است که اين موقعيت بنيادي انسان، انسان بيرون آمده از قرون وسطي، متجلي مي‌شود: دون‌کيشوت مي‌انديشد، سانجو مي‌انديشد، و نه فقط حقيقت جهان بلکه حقيقت خويشتن خويش را درنمي‌يابند. نخستين رمان‌نويسان اروپايي اين موقعيت تازة انسان را ديده و دريافته‌اند و برپاية آن، هنر جديد، يعني هنر رمان را بنا نهاده‌اند. فرانسوا رابله بسياري کلمه‌هاي جديد ابداع کرده است که در زبان فرانسه و در زبان‌هاي ديگر وارد شده‌اند. اما يکي از اين کلمه‌ها فراموش شده است و اين تاسف‌بار است. اين کلمه، «اژلاست» است که از يوناني گرفته شده و معناي آن چنين است: کسي که نمي‌خندد، کسي که حس شوخ طبعي ندارد. رابله از اژلاست نفرت داشت و از آنان مي‌ترسيد. رابله از آن مي‌ناليد که براثر بي‌رحمي و سفاکي اژلاست‌ها نزديک بود از نوشتن دست بشويد، و آن‌هم براي هميشه. امکان صلح ميان رمان‌نويس و اژلاست وجود ندارد. اژلاست‌ها که هرگز خندة خداوند را نشنيده‌اند، براين عقيده‌اند که حقيقت روشن است، که همة انسان‌ها بايد يکسان بيانديشند و خود آنان درست همان چيزي هستند که فکر مي‌کنند هستند. اما در عين حال قلمرويي است که همگان هم «آنا» و هم «کارنين»، حق دارند که فهميده شوند. در سومين جلد کتاب گارگانتوا و پانتاگروئل؛ پانارژ، نخستين شخصيت بزرگ رمان که اروپا شناخته است، از اين مساله رنج مي‌برد که آيا بايد ازدواج کند يا نه؟ او با پزشکان، طالع‌بينان، استادان، شاعران و فيلسوفاني که به نوبة خود از بقراط، ارسطو، هومر، هراکليت و افلاطون نقل قول مي‌کنند، به مشورت مي‌نشيند. اما پس از اين تحقيقات عظيم حکيمانه که سراسر کتاب را مي‌گيرد، پانارژ همچنان نمي‌داند که بايد ازدواج کند يا نه؟ ما، خوانندگان نيز نمي‌دانيم، اما در عوض، از همة زاويه‌هاي ممکن، وضع مضحک و در عين حال سادة کسي را که نمي‌داند بايد ازدواج کند يا نه، کاويده‌ايم. بنابراين، فرهيختگي رابله، هرقدر عظيم باشد، معنايي بجز فرهيختگي دکارت دارد. خرد رمان با خرد فلسفه متفاوت است. رمان نه از قريحة نظري، که از ذوق هزل و مطايبه پديد مي‌آيد. يکي از ناکامي‌هاي اروپا آن است که اروپايي‌ترين هنر، يعني رمان، را هرگز درک نکرده است؛ نه روح آن را، نه شناخت‌ها و اکتشافات عظيم آن را، نه استقلال تاريخ آن را. هنري که از خندة خداوند الهام مي‌گيرد، به حسب ذات خود، تابع يقين‌هاي ايده‌ئولوژيک نيست، بلکه نقيض آن‌هاست. اين هنر، همانند پنه‌لپ، آنچه را که فيلسوفان و دانشمندان بامدادان رشته‌اند، شبانگاه پنبه مي‌کنند. در اين اواخر، بدگويي از قرن هجدهم رسم شده است تا آنجا که طوطي‌وارانه گفته مي‌شود که تيره‌بختي توتاليتاريسم روس کار اروپا، به ويژه کار خِردکيشي قرن روشنگري و اعتقاد آن به همه تواني عقل است. من خود را براي بحث و جدل با کساني که ولتر را مسئول گولاگ مي‌شمارند، صالح نمي‌دانم. اما در عوض اين صلاحيت را در خود مي‌بينم که بگويم: قرن هجدهم فقط قرن روسو، ولتر و هولباک نيست بلکه قرن فيلدينگ، اشترن، گوته و لالکو نيز هست. من در ميان همة رمان‌هاي اين دوره «تريسترام شاندي» اثر لارنس اشترن را ترجيح مي‌دهم. «تريسترام شاندي»، رماني شگفت‌انگيز است. اشترن، با يادآوري شبي که نطفة تريسترام بسته شد، رمان را آغاز مي‌کند، اما به محض اينکه به سخن گفتن از آن مي‌پردازد، بي‌فاصله فکر ديگري او را مجذوب مي‌کند و اين فکر، از طريق تسلسل افکار، فکر ديگري را فرامي‌خواند، و سپس به قصة ديگري، به گونه‌اي که موضوعي به دنبال موضوعي ديگر مي‌آيد، و تريسترام، قهرمان کتاب، در طول صد صفحة تمام، فراموش مي‌شود. اين شيوة تصنيف رمان، مي‌تواند همچون بازي ساده‌اي با شکل آن به نظر رسد. اما، در هنر، شکل همواره چيزي بيش از شکل است. هر زمان، خواه ناخواه، در برابر اين پرسش که وجود انساني چيست و جذبة شاعرانه‌اش در کجا نهفته است، پاسخي عرضه مي‌دارد. معاصران اشترن، مثلا فيلدينگ، توانسته‌اند به‌ويژه از جذابيت فوق‌العادة عمل و ماجرا لذت برند. پاسخ مستتر در رمان اشترن متفاوت است: به نظر او، جذبة شاعرانه نه در عمل، که در «گسيختگي عمل» نهفته است. چه بسا در اينجا، به طور غير مستقيم، گفت و شنودي بزرگ ميان رمان و فلسفه در گرفته است. خردکيشي مرسوم در قرن هجدهم برپاية جملة مشهور لايب‌نيتس استوار است؛ هيچ‌چيز از آنچه وجود دارد بدون علت نيست. اين اعتقاد علم را برمي‌انگيزد تا با ولع بسيار «چرايي» همة چيزها را بيازمايد به‌طوري که هر آنچه وجود دارد به نظر شرح‌دادني و بنابراين محاسبه پذير آيد. انساني که مي‌خواهد زندگيش معنايي داشته باشد، از هر حرکت بدون علت و هدف، چشم مي‌پوشد. همة زندگينامه‌ها بدين‌سان نوشته شده‌اند. زندگي همچون خط‌ سيري نوراني از علت‌ها، معلول‌ها، شکست‌ها و موفقيت‌ها، به نظر مي‌آيد، و انسان که نگاه ناشکيبايي خود را برتسلسل علت و معلولي افعالش دوخته است، سرعت ديوانه‌وار خود را به‌سوي مرگ باز هم تندتر مي‌کند. در برابر اين تقليل جهان به تسلسل علت و معلولي رويدادها، رمان اشترن، تنها با شکل خودش، اين نکته را تاکيد مي‌کند که جذبة شاعرانه در عمل نيست، بلکه در جايي است که عمل متوقف مي‌شود؛ آنجا که پل ميان علت و معلول در هم شکسته مي‌شود و آنجا که انديشه در آزادي شيرين بي‌قيد و بند، پرسه مي‌زند رمان اشترن مي‌گويد، جذبه شاعرانة زندگي در «گريز از خط پيوسته و مستقيم» است. جذبة شاعرانه در چيز محاسبه‌ناپذير است، جذبة شاعرانه در آن سوي عليت است. جذبه شاعرانه بدون علت است. جذبة شاعرانه در آن سوي گفتة لايب‌نيتس است. بنابراين نمي‌توان دربارة روح يک قرن منحصرا به ‌حسب ايده‌ها و مفاهيم نظري آن، بدون در نظر گرفتن هنر و به ويژه رمان، داوري کرد. قرن نوزدهم قطار راه آهن را اختراع کرد، و هگل اطمينان داشت که روح تاريخ جهاني را دريافته است. فلوبر حيوانيت را کشف کرده است، به جرات مي‌توانيم بگويم که اين بزرگترين کشف قرني است که آن همه به عقل علمي خود مي‌بالد. البته، پيش از فلوبر نيز کسي در وجود حيوانيت ترديد نداشت، اما آن را اندکي متفاوت درمي‌يافتند؛ بدين معنا که حيوانيت هم‌چون فقدان ساده آگاهي‌ها تلقي مي‌شد، عيب و نقصي که با آموزش اصلاح‌پذير بود. اما، در رمان‌هاي فلوبر، حيوانيت يکي از ابعاد جدايي‌ناپذير از وجود بشري است. حيوانيت، اماي بيچاره را در خلال عمرش، تا بستر عشق و تا بستر مرگ، همراهي مي‌کند؛ در حالي که دو تن اژلاست وحشتناک، به نام امه و چورنيزيين بر بالاي بستر مرگ او، مهملات خود را هم‌چنان به تفصيل به عنوان نوعي مرثيه‌خواني، با يکديگر رد و بدل مي‌کنند. اما تکان‌دهنده‌ترين و رسوا‌کننده‌ترين نکته‌اي که در ديد فلوبر راجع به حيوانيت وجود دارد چنين است: حيوانيت نه تنها در برابر علم، فنون، پيشرفت و تجدد از ميان نمي‌رود بلکه برعکس، به همراه پيشرفت، خودش نيز پيشرفت مي‌کند. فلوبر، با شور و حرارتي شيطنت‌آميز، فرمول‌هاي يکدست و يک‌نواختي را که مردم پيرامونش، به منظور هوشمند و مطلع نشان دادن خود، بيان مي‌کردند گرد مي‌آورد. او با اين فرمول‌ها «لغتنامة ايده‌هاي پذيرفته شدة» مشهور خود را تصنيف کرده است. از اين عنوان براي گفتن اينکه حيوانيت جديد نه به معناي ناداني که به معناي « بي‌انديشگي ايده‌هاي پذيرفته شده»، است، استفاده کنيم. کشف فلوبر براي آيندة جهان مهمتر از منقلب‌کننده‌ترين ايده‌هاي مارکس يا فرويد است. زيرا آينده جهان را بدون مبارزه طبقاتي يا بدون روانکاوي مي‌توان تصوير کرد، اما بدون گسترش مقاومت‌ناپذير ايده‌هاي پذيرفته شده، نمي‌توان؛ اين ايده‌ها که در کامپيوترها نوشته مي‌شوند و از طريق رسانه‌هاي همگاني انتشار مي‌يابند، ممکن است بزودي مبدل به نيرويي شوند که تمامي انديشة اصيل و فردي را درهم کوبد و بدين ترتيب رشد جوهر فرهنگ اروپايي عصر جديد را مانع شود. تقريبا هشتاد سال پس از آنکه فلوبر، مادام بواري خود را خلق کرده است، در دهة سي قرن بيستم هرمان بروخ، اين رمانويس بزرگ ديگر، از تلاش قهرمانانه رمان جديد سخن مي‌گويد، رمان جديدي که به مقابله با موج «کيچ» برمي‌خيزد اما سرانجام مغلوب کيچ خواهد شد. کلمة «کيچ»، نگرش آن کسي را نشان مي‌دهد که مي‌خواهد، به هر قيمت، خوشايند بيشترين تعداد از مردم واقع شود. براي خوشايند بودن، بايد آنچه را که همه خواستار شنيدن آن‌اند، تاييد کرد و به خدمت ايده‌هاي پذيرفته شده، درآمد. «کيچ»، برگردان حيوانيت ايده‌هاي پذيرفته شده، به‌سان زيبايي و هيجان است. «کيچ» اشک تاثر ما را دربارة خودمان، دربارة چيزهاي مبتذلي که مي‌انديشيم و احساس مي‌کنيم، درمي‌آورد. جملة بروخ، امروز پس از پنجاه سال باز هم حقيقي‌تر مي‌شود. با توجه به ضرورت آمرانة خوشايند بودن، و بدين‌سان، توجه تعداد بيشتري از مردم را جلب کردن، زيبايي‌شناسي رسانه‌هاي همگاني به گونه‌اي اجتناب‌ناپذير، همان زيبايي‌شناسي «کيچ» است؛ و به تدريج که رسانه‌هاي همگاني در سراسر زندگي ما رخنه مي‌کنند و آن را دربرمي‌گيرند، «کيچ» به زيبايي‌شناسي و اخلاق روزانة ما مبدل مي‌شود. تا همين دورة اخير، تجدد‌گرايي به معناي طغياني سازش‌ناپذير برضد ايده‌هاي پذيرفته‌شده و برضد «کيچ» بود. امروز، تجدد با جنب و جوش عظيم رسانه‌هاي همگاني يکي گرفته ميشود، و متجدد بودن به معناي کوششي لگام گسيخته است براي باب روز بودن. براي همساز بودن، و حتي همسازتر از همسازترينان بودن، تجدد به جامة کيچ درآمده است. اژلاست، بي‌انديشگي ايده‌هاي پذيرفته‌شده، و «کيچ»، همانا يگانه دشمن سه‌سر هنرند. هنري که همچون پژواک لبخند خداوند پديد مي‌آيد، هنري که توانسته است اين فضاي مسحور کنندة تخيلي را بيافريند که در آن هيچکس مالک حقيقت نيست و در آن هرکس حق دارد که فهميده شود. اين فضاي تخيلي که به همراه اروپاي جديدي پديدار مي‌شود، تصوير اروپا، يا دست‌کم، روياي ما از اروپاست، رويايي که بارها به آن خيانت شده ولي با اين‌همه به اندازة کافي نيرومند بوده است که بتواند همة ما را در حلقة اخوتي که از قارة کوچک ما بسي فراتر مي‌رود، متحد مي‌سازد. مي‌دانيم جهاني که در آن فرد محترم شمرده مي‌شود (جهاني تخيلي رمان و جهان واقعي اروپا)، شکننده و زوال‌پذير است. سپاهيان اژلاست‌ها که در کمين ما نشسته‌اند در افق ديده مي‌شوند. و درست در همين دوران جنگ اعلام نشده و مستمر، برآن شده‌ام که جز دربارة رمان سخن نگويم. زيرا اگر فرهنگ اروپايي امروز، به ديدة من، دستخوش تهديدي است. اگر اين فرهنگ، از بيرون و درون، در ارزشمند‌ترين جنبه‌هايش يعني احترام به فرد، احترام به انديشة اصيل فرد، و قائل بودن حق زندگي خصوصي تعرض ناپذير براي فرد، تهديد مي‌شود. در آن صورت به نظر من چنين مي‌آيد که اين گوهر گرانبه‌اي روح اروپايي، گويي در جعبه‌اي سيمين، در تاريخ رمان، در خرد رمان، به امانت گذاشته مي‌شود. من اين خرد را مي‌ستايم و به آن درود مي‌گويم. از کتاب هنر رمان- نشر گفتار حروف‮چين: علي چنگيزي

فريبا وفي در سال 1341 در تبریز به دنیا آمد. از نوجوانی به داستان‌نویسی علاقه‌مند بود و چند داستان کوتاه‌اش در گاه‌نامه‌های ادبی، آدینه، دنیای سخن، چیستا، مجله زنان منتشر شد. اولین داستان جدی خود را با نام «راحت شدی پدر» در سال ۱۳۶۷ در مجله آدینه چاپ کرد. به گفته خود وی، هنوز جرئت نکرده بود نام کامل خود را در پای داستانش بنویسد. وفی این داستان را «خودجوش‌ترین» داستانش می‌داند. فریبا وفی استادان تأثیرگذار بر کارش را احمد پوری ، رحیم رئیس‌نیا، زنده‌یاد واعظ، غلامحسین فرنود، کاظم فیروزمند و آقای میرصادقی برمی‌شمارد. نخستین مجموعهٔ داستان‌های کوتاه او به نام «در عمق صحنه» در سال ۱۳۷۵ منتشر شد و دومین مجموعه، با نام «حتی وقتی می‌خندیم» در سال ۱۳۷۸ چاپ شد. نخستین رمان او «پرنده من» در سال ۱۳۸۱ منتشر شد که مورد استقبال منتقدین قرار گرفت. این کتاب برنده جایزه بهترین رمان سال ۱۳۸۱، جایزه سومین دوره جایزه هوشنگ گلشیری و جایزه دومین دوره جایزه ادبی یلدا شده است و از سوی بنیاد جایزه ادبی مهرگان و جایزه ادبی اصفهان مورد تقدیر واقع گشته است. رمان سوم او «رویای تبت» که در سال ۱۳۸۴ منتشر شد و چندین جایزه از جمله جایزه بهترین رمان هوشنگ گلشیری و مهرگان ادب را دریافت کرد و تا سال ۱۳۸۶ به چاپ چهارم رسید. آثار فریبا وفی: مجموعه داستان: در عمق صحنه (1375)، حتی وقتی می خندیم (1378) رمان: پرنده من (1381)، ترلان (1382)، رویای تبت (1384)، رازی در کوچه ها (1386)

ژان ميشل آدام- فرانسوازرواز برگردان: آذين حسين زاده- کتايون شهپرراد «در روايت‌گري بار اصلي بر عهدة جملات نيست، بلکه بر عهدة ابر- عبارت گسترده، و قطعه قطعه کردن حوادث است.» (آمبرتواگو، در حاشية به نام گل سرخ،ص 50) اصل ترکيب تا حدي نشان مي‌دهد که چگونه خواننده يا شنوندة متن روايي به جمع‌آوري عبارات براي تشکيل ابر- عبارت، و همين‌طور سکانس براي درست کردن متن مبادرت مي‌ورزد. الف. از عبارت تا سکانس به منظور نشان دادن نخستين قابليت عبارت، مي‌توانيم متن شمارة 23 را مانند تمامي سکانس‌ها به زنجيره‌اي از عبارات مجزا تفکيک کنيم. فرايند خواندن و تفسير که بر مبناي نمودار الگويي پي‌رنگ‌بندي پايه گذاري شده است، تمامي عبارت مذکور را در مجموعه‌اي گرد هم مي‌آورد و، در نتيجه، ابر عبارت [عبارت روايي] و سکانسي کامل را شکل مي‌دهد: متن شمارة23 «روزي روزگاري شاهزاده‌اي بود [الف]. او مي‌خواست با يک شاهزاده خانم عروسي کند[ب]. ولي شاهزاده خانم بايد يک شاهزاده‌ خانم واقعي باشد[پ]. اين‌گونه بود که شاهزاده تمام دنيا را زير پاگذاشت تا شاهزاده خانمي واقعي پيدا کند [ت]. چيزي که زياد بود شاهزاده خانم بود [ج]، ولي اين‌که شاهزاده خانم، شاهزاده خانمي واقعي باشد، اين را نمي‌شد کاملاً مطمئن بود [چ]. هميشه يک جاي کار مي‌لنگيد [ح]. پس شاهزاده به سرزمين خود برگشت [ح] و شروع کرد به قصه گفتن [د]. آخر خيلي دلش مي‌خواست همسرش يک شاهزاده خانم واقعي باشد [ذ].» موقعيت شمارة 1: عبارت روايي1 [الف] شخصيت اصلي را معرفي کرده است و [ب] منظور جستجويش را مشخص مي‌کند. گره: عبارت روايي2 ويژگي ايجاد جريان داستان با عبارت [پ] مشخص مي‌شود. خصوصيت ويژه‌ (واقعي بودن) اشاره به گره دارد که با لفظ «ولي» همراه است. کنش عبارت روايي شمارة 3 عبارت [ت] هستة کنش را شکل مي‌دهد. گره‌گشايي- حل و فصل: عبارت روايي 4 عبارت روايي شمارة4 نيز مانند عبارت روايي شمارة 2 با حرف ربط [ولي] همراه است. عبارات [ث]، [چ] و [ح] به روشني نشانگر عدم امکان تطابق خواستة اصلي، با توجه به شاهزاده خانم‌هاي متعدد، از سوي عامل (نمي‌شد کاملاً مطمئن بود) به منظور دستيابي به واقعيت است. قطعاً ابر- عبارت ياد شده در اين‌جا هيچ‌گونه نقشي در حل و فصل (مجدد) مشکل اصلي ندارد، اما عبارت روايي شمارة 4 نقش خود را به ترتيبي ايفا مي‌کند تا به اين سکانس امکان خاتمه يافتن دهد (همان‌گونه که عبارت روايي شمارة 2 امکان شروع حرکت سکانس را فراهم آورد). موقعيت پاياني، عبارت روايي 5 عبارت روايي 5 از عبارت روايي 4 سرچشمه مي‌گيرد (حرکتي که با لفظ «پس» همراه است). موقعيت پاياني که عبارت [خ] و [د] و [ذ] را دربر مي‌گيرد، با اعلام بازگشت عامل، شکست او را در جست‌وجوهايش اعلام مي‌دارد. انسجام متني که ما از آن با مفهوم سکانس ياد کرديم، از يک سو، به نظر هم‌چون شبکه‌اي ارتباطي و تسلسلي جلوه‌گر مي‌شود- گسترة قابل تفکيک به بخش‌هايي (عبارات) که با هم در مي‌آميزد (ابر عبارت) و به کل (سکانس) بدل مي‌شود- و از يک سو، همچون مجموعه‌اي کاملاً مستقل. سکانس با برخورداري از سازماني دروني همواره در ارتباطي وابسته/ غير وابسته با مجموعه‌اي گسترده‌تر قرار دارد که خود بخشي از آن را تشکيل مي‌دهد. ب. از سکانس تا متن تعريف پروپ از متن حکايت به اين ترتيب است: «حکايت مي‌تواند شامل سکانس‌هاي متعدد باشد، و هنگام تحليل متن بايد نخست سکانس‌هاي تشکيل دهندة متن را شمارش کرد [... ] جدا کردن يک سکانس از باقي متن هميشه کار آساني نيست، ولي مي‌شود با دقت فراوان بدين کار مبادرت ورزيد [.... ] وجود فرآيندهاي منفردي چون توازي، تکرار و غيره... بدان‌جا ختم مي‌شود که حکايتي بتواند از سکانس‌هاي متعددي شکل بگيرد.»(ريخت شناسي حکايت، ص 113) در حکايت آندرسن نيز جريان از همين قرار است، بلافاصله پس از شروع پاراگراف دوم، خواننده ديگر بار سکانس ابتدايي را تفسير مي‌کند. بدين‌سان، سکانس نخستين که ديگر صرفاً نقشش تنها به برطرف کردن نوعي کمبود در متن تنزل يافته است، به راحتي مبدل به نخستين ابر- عبارت حکايت مي‌شود. حکايتي که به حرکت، يا مجدداً به حرکت، نمي‌افتد (عبارت روايي 2 گره) مگر با اين واژه‌ها: ادامة متن شمارة 23 «يک شب هوا خيلي خراب شد، رعد و برق، باران و طوفان. خلاصه واقعاً وحشتناک بود. در اين وقت کسي به در وازة شهر کوبيد و پادشاه پير رفت دروازه را گشود... شاهزاده خانمي پشت در بود...» به عنوان نتيجه‌گيري مي‌توان به تعريفي ازمتن روايي اشاره کرد که تأکيد آن بر ويژگي ترکيبي متن روايي است: متن روايي ساختار سلسله‌مند و پيچيده‌اي است مرکب از تعدادي سکانس نيمه کامل يا کامل‌ تحليل انواع داستان (رمان، درام، فيلم‌نامه) ژان ميشل آدام- فرانسوازرواز برگردان: آذين حسين زاده- کتايون شهپرراد منبع

آر. اچ. سامپون برگردان: کامران فانی رمان پلیسی ممکن است داستانی بلند یا قصه‌ای کوتاه باشد و به هرحال زمانی واقعاَ یک رمان پلیسی خوانده می‌شود که شامل نکات زیر باشد:- جنایتی رخ دهد؛ احتمالاَ این جنایت به وسیلة یک یا چند شخص انجام گرفته باشد و سرآخر جنایت به وسیلة کارآگاهی حرفه‌ای یا آماتور کشف شود. در بعضی از آثار کلاسیک مانند ادیپ شهریار یا فصلی از کتاب انئید ویرژیل آن‌جا که قصة کاکوس و هرکول نقل می‌گردد، کم‌وبیش برخی از عناصر تشکیل دهندة رمان پلیسی را باز می‌یابیم. دانیال وقتی سوزانا را از دست شیوخ قبیله نجات می‌دهد و کهنه معبد بعل را لو می‌دهد به تعبیری نقش یک بازپرس و کارآگاه را بازی می‌کند؛ اما در اساس این قصه‌ها در چارچوب تعریف رمان پلیسی نمی‌گنجند. هم‌چنین است انواع قصه‌های جدیدی که ارتباط بسیار نزدیکی با رمان پلیسی دارند: نخستین گونه از این دست همان جانی قهرمانیست که برجسته‌ترین مثالش را در آرسن لوپن موریس لبلان و رافلز هورنانگ بازمی‌یابیم. و آخرینش یحتمل گونه‌ایست که در آن نه در ارتکاب جنایت شکی هست و نه از اثبات آن خبری و نیز انواع بسیار دیگر. باری در حالی‌که این گونه داستان‌ها در واقع خارج از دایرة رمان‌های پلیسی واقعی‌اند، بعضی قصه‌ها- مثلاَ قصه‌های موحشی که در آن قتلی رخ نداده یا قصه‌های جاسوسی و ماجراجویانه و قصه‌های ارواح- در واقع اصلاَ داستان پلیسی نیستند. تاریخ پیدایش رمان پلیسی نسبتاَ متأخرست و با اندکی مسامحه می‌توان اختراع آن را به ادگارآلن‌پو نسبت داد. محل وقوع داستان راز ماری روژه در پاریس است ولی در اصل پو شرح قتل مری سیسیلیا که در همان زمان در نیویورک اتفاق افتاده بود، می‌دهد. پو راه حل کشف جنایت را در این داستان ارائه داده و همین راه‌حل سرانجام در یافتن قاتل حقیقی با موفقیت به کار گرفته می‌شود. با این‌که نخستین قصة کوتاه پلیسی از امریکا برخاسته، اما اولین قصة بلند پلیسی اصلی فرانسوی دارد. در سال 1866 امیل گابوریو ماجرای لوروژ را نوشت و با این داستان و داستان‌های دیگر گابوریو رمان پلیسی رونق گرفت. تقریباَ مقارن با همین زمان بود که کتاب ماه سنگ نوشتة ویلکی کالینز در انگلستان منتشر شد و کالینز با خلق گروهبان کاف و علاقة مفرطی که وی به گل سرخ نشان می‌داد رشته‌یی دراز از کارآگاهان غریب انگلیسی‌مآب را وارد دنیای رمان‌های پلیسی کرد. نخستین اقبال عظیم خلق به داستان‌های پلیسی به تاریخ 1891 برمی‌گردد که سری داستان‌های شرلوک هلمز در مجلة استراند چاپ شد و سرآخر نویسنده آن کونان دویل همة آن را در کتابی به نام ماجراهای شرلوک هلمز یک‌جا نشر داد. جز در داستان‌های شرلوک هلمز که جرم اغلب دزدی( بیشتر دزدی جواهرات و عکس‌های مهم و پردردسر) و یا گیج کردن اسب‌های مسابقات است و گاهی هم اصلاَ خبر از جرمی نیست، عملاَ در تمام رمان‌های پلیسی فقط یک نوع جرم به چشم می‌خورد- قتل و جنایت. احتمالاَ علت را باید در این حقیقت جستجو کرد که داستان‌های پلیسی امروزه با داستان‌های اخلاقی یکی شده و به آن پیوسته است. در این نوع قصه‌ها سخن از شر می‌رود- اما سرآخر خیر است که باید پیروز شود وبرای آن‌که دلهرة خواننده به اوج خود برسد چه چیز مهم‌تر و دلهره‌انگیزتر از زندگی انسان که به بازی گرفته شود. به همین خاطر است که جز قتل هیچ موضوع دیگری کافی به نظر نمی‌رسد. قتل همیشه پیچیده و بغرنج نیست، چه بسا قتلی ساده که کشفی طولانی و پردردسر به دنبال دارد. بعضی نویسندگان که از موضوعات تکراری خسته شده‌اند، با استعدادی خارق‌العاده شیوه‌های جدید کشف می‌کنند: مثلاَ در داستان نه خیاط نوشتة دوروتی سایرزجنایت درواقع توسط زنگ کلیسا انجام گرفته است. یکی از قراردادهای رمان پلیسی که به ویژه از طرف خواننده به آن تکیه می‌شود، حدی‌ است که برای اختراعات نویسنده باید قائل شد. مسأله اساسی قابل قبول بودن قصه است. اگر سمی به کار می‌رود ، باید سمی باشد که علم طب از آن باخبر است؛ ضرباتی که بر مقتول وارد آمده، باید واقعاَ وارد آمده باشد. اسلحه‌های مبهم و ناشناخته و اختراعات جدید علمی جز آن‌که منطقاَ بتوان امکان وجود آن‌ها را قبول کرد، نباید به کار گرفته شود. وقایع ساختگی باید ظاهری قابل قبول داشته باشد. تجربیات پلیس در زندگی واقعی روزمره نشان داده که به ندرت قتلی رخ می‌دهد که بیش از یک نفر در ارتکاب آن دخیل باشد. کوشش پلیس اغلب به دنبال یافتن مدرکی قانونیست که مآلاَ به حل جنایت و یافتن جانی ختم می‌گردد. در جریان پیگیری قتل چه بسا روش‌هایی به کار رود که مورد علاقه خاص نویسنده داستان‌های پلیسی است. اما کار پلیس اغلب کش‌دار و کند و خسته‌کننده است و خیلی به ندرت با قتلی روبرو می‌شود که علت واقعیش میان ده دوازده علت ممکن دیگر گم شده باشد. پس روشن است چرا نویسندة داستان پلیسی برای خود آزادی بی‌حد قائل است. معشوقة باج‌گیری به او خیانت می‌کند و در همان زمان وارث گمشده ثروتی بی‌کران می‌شود؛ آدم خلوت‌گزین و بی‌‌آزاری تنها صاحب منحصر بفرد سکه سیاه یک پشیزی در سراسر انگلستان است که میانش قلب شده و رمز کشف دسته قاچاق‌چیان مواد مخدر در آنست. تا جایی که به مسأله مهم قابل قبول بودن خدشه وارد نشود و خواننده چنین احساس نکند که از سادگیش سوءاستفاده شده، هر شگردی ممکن است در داستان پلیسی به کار گرفته شود. بهترین داستان داستانیست که خواننده اصلاَ متوجه جعلی بودن آن نشود. در رمان پلیسی، البته تا آن‌جا که منطقی جلوه کند، قاتل حق دارد جنایت اولش را با جنایت دیگر بپوشاند و البته هیچ لزومی هم ندارد که جنایت دومی بوسیله قاتل اصلی انجام گیرد. به نظر برخی به‌کار گرفتن این شیوه حکایت از ضعف نویسنده می‌کند و آن را نقص فنی کتاب می‌دانند در حالی‌که به عقیدة برخی دیگر این کار به داستان تحرکی بیشتر می‌دهد و از یکنواخت شدن آن جلو می‌گیرد. در آمریکا بیش از انگلستان نیاز به خشونت و وحشیگری به چشم می‌خورد. لازمست که قتل سرانجام کشف شود و کشف قتل برای خواننده قابل قبول نماید و باورکردنی باشد. این مسأله که دادگاه هم اثبات جرم را قبول کند یا نه اهمیتی ندارد ، مگر آن‌که دادگاه خود جزوی از داستان باشد. با در نظرگرفتن این مسأله قاتل باید جنایتش را به دقت و هوشیاری انجام داده باشد اما جنایتش هم نباید کامل و بی‌عیب باشد. عیب کار یا اشتباه مجرم باید با صداقت تمام در مقابل خواننده قرار گیرد و این عیب باید واقعاَ برای خواننده قابل قبول و باورکردنی باشد. اگر حرف آخر خواننده این باشد که« خوب معلوم بود ، اگر من هم بودم می‌فهمیدم»، آن‌گاه او( نویسنده) هر دو راضی هستند. اگر راه‌حل را همان اوایل کتاب حدس بزند بقیه کتاب برایش کسل‌کننده خواهد شد و اگر دریابد که گول خورده است طبعاَ حق دارد که خشمگین گردد. پس نویسنده از میان بسیاری نکات این نکات را باید درنظر داشته باشد: 1 – نباید دو جمله متناقض در کتابش به‌کار ببرد مگر آن‌که این تناقض‌گویی خود جزوی از داستان باشد. 2- نباید حقایق حیاتی را تا آخر کتاب مکتوم دارد. 3 – نباید حرف‌های دروغ یا گمراه‌کننده بگوید مگر از زبان شخصیتی که قبلاَ معلوم شده آدم دغلی است. 4 – نباید در مسائل علمی و پزشکی و حقوقی و زمینه‌های نظیر آن اشتباهی کند مگر آن‌که چنین اشتباهی ارادی باشد. 5 – باید به خواننده یک یا چند راه حل بدهد. 6 – به هر حال مجاز است هرقدر راه‌حل که می‌‌خواهد بکار گیرد به شرط آن‌که سرآخر علت و عیب آن‌ها را بگوید. پایان لوس و خنک واقعاَ مذموم است. 7 – روانشناسی‌اش باید درست و شخصیت‌آفرینیش کم‌وبیش خوب باشد، اما در مورد قاتل اصلی می‌تواند آزادی‌هایی برای خود قائل شود. یک قاتل ایده‌آل در اول داستان شخصیتی سمپاتیک و دوست‌داشتنی است ولی کم‌کم این حالت را از دست می‌دهد و کارآگاه به عکس. 8 – خوب نوشتن و اندکی طنز و طیبت لازمست. ماجراهای عشقی مجاز است اما اجباری نیست. 9 – اواخر کتاب باید پیچ‌وتابی غیر منتظره بگیرد. 10 – سرآخر، مگر به عللی خاص و موجه، داستان باید با توقیف یا اعتراف قاتل خاتمه یابد. داستان پلیسی را می‌توان برحسب وضع کشف کننده ماجرا توضیح و تعبیر کرد. درواقع این یک مسأله بین‌المللی است و وضع آن بستگی به اختلاف و تفاوت بین ملت‌ها دارد. به‌طورکلی رمان پلیسی با آن‌که اصل و منشأ آمریکایی و فرانسوی دارد در انگلستان بیش از هر نقطة دیگر رونق گرفته و با اقبال روبرو شده است. این مسأله البته تا حدی بستگی به روحیة این سه ملت دارد ولی بیشتر به علت وضع پلیس این کشورها، سازمان‌های پلیسی و واکنش مردم در مقابل پلیس است. در انگلستان پلیس محلی است، به دولت وابستگی ندارد و مسلح هم نیست. بنابراین از حمایت کامل اکثریت مردم برخوردار است. کارآگاه پلیس به‌طور کلی شخصیتی سمپاتیک و محبوب است. به‌علاوه دستگاه پلیس از مزایایی برخوردار است، تعدادش زیادست، مجهز به تجهیزات علمی است و پرونده‌های کامل و مرتبی از متهمین در اختیار دارد. به همین خاطر است که به نظر خواننده انگلیسی کارآگاه حرفه‌ای بیش از کارآگاه آماتور امکان کشف جنایات را دارد. در آمریکا وضع کاملاَ فرق می‌کند: مردم نظر خوشی به پلیس ندارند. رئیس پلیس باید از خود کفایت نشان دهد والا اخراج می‌شود؛ قاضی محل باید به هرحال مجرمی پیدا کند وگرنه حزبش رأی نمی‌آورد. احتیاجی مبرم و شدید برای رسیدن به نتیجه و سرعت عمل هر چه بیشتر همه جا به چشم می‌خورد. پس کارآگاه آماتور لازمست: این نیاز حتمی است. کارآگاه آماتور حتی ترغیب می‌شود که کارآگاه رسمی و دولتی را درهم بکوبد؛ کارآگاه پلیس معمولاَ در رمان آمریکایی ضعیف و خشن توصیف می‌شود. حتی رمان نویس اجازه دارد او را بکشد. این کارآگاه آدم بافرهنگ و کتاب‌خوان و دانایی نیست؛ زبانی که بکار می‌گیرد خشن و عامیانه است و انسانی بی‌رحم است. رمان پلیسی جدید در فرانسه آن‌قدر تحت تأثیر ژرژ سیمنون است و آن‌قدر به این یک نفر محدود می‌شود که دادن طرحی کلی از آن مشکل می‌نماید. به هرحال در فرانسه هم مردم نظر خوشی به پلیس ندارند؛ به پلیس اطمینان نمی‌کنند، به‌علاوه در رمان فرانسوی گرایش به روانکاوی، به فلسفه و ازهمه بالاتر به منطق بیش از پیش به چشم می‌خورد. به‌طور کلی رمان پلیسی فرانسه نیاز به تفکر بیشتری دارد و در این زمینه به‌ویژه آثار موریس مگره قابل اعتناست. معمولاَ رمان پلیسی را از روی تیپ کشف‌کننده ماجرا و روش‌هایی که بکار می‌گیرد طبقه‌بندی می‌کنند. آماتور خلصی که فقط و فقط به یک نوع ماجرا دلبسته باشد و آن‌هم به علتی خاص سخت نادر است. آماتور متفکر که بهترین نمونه‌اش را در پدر روحانی براون مخلوق چسترتون باز‌می‌یابیم، شخصیتی غیرمعمولی است. حتی آماتور نیمه حرفه‌ای هم که مشغولیتش به دنبال کشف جنایت رفتن است چندان معمول نیست. آثار لرد پیتر ویسمی و هرکول پوآره از نظر کلی رمان پلیسی‌نویسی بیشتر از آثار فی‌المثل آگاتا کریستی و دوروتی سایرز که بسیار جذاب اما کم‌وبیش غیر محتمل و نادرند، مورد قبولند. در رمان پلیسی جدید گاهی که گره سخت به هم پیچیده می‌نماید، داستان‌نویس یکی از کارآگاهان کتاب‌های قدیم را از بوته فراموشی و از حالت بازنشستگی بیرون می‌آورد ولی این تدبیر چندان متقاعد‌کننده نیست. خلاصه در رمان پلیسی مشکلی پیش کشیده می‌شود و راه‌حلی پیشنهاد می‌گردد. کتاب باید منصفانه، دقیق، جالب و گیرا نوشته شده باشد. موضوع اصلی یا طرح و توطئه داستان باید فشرده وخالی از هر گونه انحراف و پراکندگی ، و تازه و بکر باشد و لزومآ پایانی غیرمنتظره داشته باشد. منبع: مجله الفبا شماره 2- به سردبیری غلام‌حسین ساعدی حروفچین: شراره گرمارودی منبع ثانوی

محمد بهارلو هرمتن ادبي ـ منظور من از متن ادبي در اين‌جا داستان و رمان است ـ کمابيش، يک اثرِ «اتوبيوگرافيک» است؛ يعني اثري است که، به نحوي از انحا، وجوهي از شخصيتِ نويسنده در آن سرشته است. به عبارتِ ديگر داستان و رمان، قطع‌ِ نظر از«گونه»ي آن، فارغ يا خالي از جنبه‌هاي «اتوبيوگرافيک» نيست، و اغلب رابطه‌اي ميانِ تماميتِ هستي نويسنده با تماميتِ هستي اثرِ او وجود دارد. به همين اعتبار مي‌توان با استناد به ارکان و آحادِ متونِ ادبي، کمابيش، به حساسيت و قريحة صاحبان و خالقانِ متون ادبي پي برد. در حقيقت آن‌چه ما به آن فعاليتِ زيبايي‌شناختي يک نويسنده مي‌گوييم چيزي جز به هم پيوستنِ تأثرات و خاطراتِ پراکنده و تصاوير ذهنيِ نويسنده در يک ساختارِ ادبي نيست؛ اگرچه ممکن است اين تأثرات و خاطرات و تصاويرِ ذهني به صورتِ غيرمستقيم و آميخته به تخيلِ نويسنده ارايه شوند؛ يا به گونه‌اي متبلور شوند که نويسنده کوشيده باشد «من» خودش را در اثرش محو کند. نوشتن براي نويسنده يعني توجيه کردنِ هستيِ خود؛ و به تعبير مارسل پروست خودِ راستينِ نويسنده را، قبل از هرچيز، درآثارش مي‌توان کشف کرد. در واقع نمي‌توان نويسنده را جدا از هستي اجتماعي او درک کرد، همان‌طور که نمي‌توان وجوهِ شخصيتِ نويسنده، به ويژه حساسيت و قريحة او، را بدون شکافتنِ آثارش به درستي دريافت. اما هر اثري لزوماَ معرف هستيِ نويسنده نيست؛ زيرا يک اثر ممکن است صرفاَ محصولِ خيال‌پردازي و ذوقِ زيبايي‌شناختي نويسنده باشد. هر واژه و عبارتي که نويسنده مي‌نويسد مبين يک تصويرِ ذهني است، و اين تصويرِ ذهني، اغلب، به تصاويرِ ذهنيِ ديگري منتهي مي‌شود که ممکن است از آنِ خود نويسنده نباشد، واين روند نزدِ خواننده نيز در موقع خواندنِ متن، کمابيش، وجود دارد. خودِ امر نوشتن يک تجربه است؛ به اين معني که نويسنده در ضمن نوشتن به احساس و عواطف و نتايجي مي‌رسد که محصول خود نوشتن يا در امتدادِ نوشتن است. طبعاَ تجربة نوشتن ذوق زيبايي‌شناختيِ نويسنده را نشان مي‌دهد، و اين ذوق در هر تجربه، يا درهر اثري، متفاوت است، يا مي‌تواند متفاوت باشد. اما نوشتن، چنان‌که اشاره شد، روندي است پيچيده و اغلب پيش‌بيني‌ناپذير که تأثرات و خاطراتِ پراکندة دور و نزديک و تصاوير ذهني نويسنده را منسجم و متشکل مي‌کند و به آن‌ها قوام مي‌دهد؛ همان کيفيتي که ما به آن «ساختار ادبي» مي‌گوييم. در واقع ما داستان مي‌گوييم تا از طريقِ آن تأثرات و خاطرات و تصاوير ذهنيِ خود را با ديگران درميان بگذاريم؛ زيرا هر فردِ انساني، به طريقِ اولي اگر نويسنده باشد، از نقل يا تبادلِ خاطراتِ خود احساس آرامش يا تعادل مي‌کند. نقل خاطره، به عنوانِ گونه‌اي روايت، معمولاً با نوعي «لذت» همراه است، لذتِ روايت کردن، که معمولاً در نزدِ نويسندگان لذتي فردِ اعلا است؛ همان لذتي که از آن به «لذتِ متن» تعبير مي‌کنند. داستان يا رمان محصولِ يک الزام دروني است؛ محصولِ حرکتِ تخيلِ نويسنده و بازيِ معنا در متن است. در حقيقت نويسنده با ساختن و پرداختن يک اثر ادبي از وسوسه و تنهاييِ خود مي‌کاهد، يا بر وسوسه و تنهايي خود غلبه مي‌کند، تا به نحوي تسلا و تسکين پيدا کند. نويسنده با بازگو کردنِ يک داستان، قبل از هر چيز، قصد دارد تا بر هول و تشويش درونيِ خود فايق آيد. نخستين شنوندة يک داستان نويسندة آن داستان است. در واقع نويسنده قبل از هر خواننده‌اي برايِ خودش داستان مي‌گويد؛ قصد دارد تا خودش را سرگرم و ارضا کند. اما اثر ادبي، در اغلب موارد، خود را به نويسنده‌اش تحميل مي‌کند؛ قطع‌ نظر از اين‌که خواننده، جامعه، آن را طلبيده يا نطلبيده باشد. به يک معنا مي‌توانيم بگوييم که اثرِ ادبي نياز به آفرينشِ اثرِ ادبي را برآورده مي‌کند، و به همين دليل نويسنده آن را خلق مي‌کند؛ بدون توجه به اين که مردم آن را تأييد يا محکوم کنند. نويسنده، قبل از آن که براي کسي بنويسد، نياز به نوشتن را در خود احساس مي‌کند تا به جهانِ تخيلاتِ خودش شکل ببخشد. به تعبير کافکا نوشتن بيرون جهيدن از صفِ مردگان است؛ زيرا گفتار متعلق به زنده‌ها و سکوت از آن مردگان است. نوشتن، حدّ وسطِ گفتار و سکوت، نوعي مردن و زاده شدن است. در زمانِ نوشتن خواننده غايب است و در زمانِ خواندن نويسنده. نويسنده خود را در اثرش کشف مي‌کند و خواننده با خواندنِ متن نويسنده ـ دست کم خالقِ متن ـ را مي‌شناسد. به عبارتِ ديگر معنايِ يک متن را فقط خالقِ آن تعيين نمي‌کند بلکه خواننده نيز نقشي در ايجاد آن معنا دارد. در عين حال هر متني موجوديتي مبهم در ذهنِ خواننده دارد؛ زيرا هر متني، چنان‌که اشاره کرديم، به دريايِ بي‌پايانِ متن‌هايِ پيشين باز مي‌گردد. اما متن ـ داستان يا رمان ـ از قصد مؤلف آزاد است، و همواره نيتِ مؤلف آن چيزي نيست که در متن منعکس شده است. ما براي آن‌که يک متنِ ادبي را به درستي بشناسيم ناچاريم به «ناخودآگاهِ متن» نيز توجه کنيم؛ يعني به آن‌چه صريحاً گفته نشده (not said)و لاجرم واپس زده شده است. دامنة «ناخودآگاهِ متن» خيلي بيش‌تر از آن ناگفته‌هايي است که نويسنده از نقل‌شان اجباراً صرف‌نظر مي‌کند، و نفي‌شان به ضرورت‌هاي نشر يا «سانسور» مربوط مي‌شوند. «ناخودآگاهيِ متن»، چنان‌که ژاک دريدا اشاره مي‌کند، معطوف به مفهوم ناخودآگاهي کيفيتِ خلقِ اثرِ ادبي است، و منظور از آن اين است که متن همواره تمام و کمال فهميده نمي‌شود، چون دارايِ معناي نهايي و قطعي نيست، و معنا مدام در آن به تأخير مي‌افتد. اما اين «ناخودآگاهيِ متن» به هيچ‌رو به معناي «بي معنايي متن» نيست؛ زيرا ارتباط دشوار و ديرفهم گونه‌اي ارتباط و فهم است که در ناخودآگاهِ ما، درمقامِ خواننده، حس مي‌شود. اثر ادبي، به رغم اين‌که محصولِ خلاقِ نويسنده است، همواره ذاتِ نويسنده را بيان نمي‌کند، يعني ما از طريقِ مطالعة آن مستقيماً به شخصيتِ نويسنده دست پيدا نمي‌کنيم. در يک متن نويسنده، يا مؤلف، به تعبير طرف‌دارانِ اصالت ساختار، مرده است، و سخن ادبي بازگوکنندة حقيقت نيست. درکِ اين‌که نويسنده چه گونه عناصرِ داستانِ خود را با يک ديگر ترکيب مي‌کند و در متنِ داستان گسترش مي‌دهد به هيچ‌رو سهل و ساده نيست. چه بسا نويسنده آدم‌هايي را در اثر خود بپردازد يا تجربه‌اي را نقل کند که محصولِ حافظة «پيشيني» و «خودآگاهيِ » او نباشد. نويسنده وقتي دارد به چيزي، به آدمي‌ يا شيئ، نگاه مي‌کند بي‌آن که خود بداند دارد آن را مي‌نويسد، در ذهن خودش مي‌نويسد، و بعدها، ماه‌ها يا سال‌ها بعد، ممکن است آن را به رويِ کاغذ بياورد يا نياورد، يا تغييرش بدهد؛ چه به علتِ الزام ادبي و چه به علتِ فراموشي که، اغلب، براي يک نويسنده زايندة تخيل است. نگاه کردن، از منظرِ نويسنده، مثلِ نوشتنِ روايتِ اولِ يک نوشته است؛ فقط ممکن است در اين روايت به زبان و سبک انديشيده نشود، يا آن چه در معرضِ نگاهِ نويسنده قرار مي‌گيرد به «ناخودآگاهِ » ذهن او رانده شود. چنان‌که مي‌دانيم سبک، يا طرز نگارش، وجودِ مستقلي کمابیش از معني است. سبک، ابتدا، يعني چگونگي بيانِ مطلب و ترتيب و تواليِ مضامين و معاني، و مسايلي که براي بهتر فهماندنِ مقصود و تأثيرِ بيش‌تر در ذهنِ خواننده به کارمي‌رود، از قبيلِ آوردنِ اوصافِ خاص و تشبيهات و استعارات و نظاير اين‌ها؛ و دوم، يعني نکته‌هاي صرفي و نحوي و آن‌چه دراصطلاح فارسي به آن «فصاحت» گفته مي‌شود. آن چه ادبيات را از زبان روزمره يا زبانِ عملي (practical language) متمايز مي‌سازد کيفيتِ «ساخته شده»ي آن است. زبانِ نويسنده به سختي از شخصيتِ او قابل تفکيک است، اما ساختارِ زبان در يک متن ادبي، داستان يا رمان، «واقعيتِ» جديدي را توليد مي‌کند، و اين واقعيتِ جديد همان روايتِ نوشته شدة نويسنده است که، به مقدارِ فراوان، ارزشِ زيبايي‌شناختيِ متن را نيز تعيين مي‌کند. بنابراين سبک نيز، اگر‌چه مانند نشانه‌ها و نماد‌ها در يک داستان يا رمان معطوف به مصاديق واقعي نيست، امتياز يا مشخصة بارزِ نويسنده است. آن‌چه از آن در ادبيات به «سبک‌شناسي» تعبير مي‌کنند يکي از شاخص‌هاي مهم و تعيين کننده‌اي است که قابليت، در حقيقت «شخصيت ادبي»، نويسنده را به دست مي‌دهد. طبعاً استعداد و قابليت ادبيِ نويسنده، که به مقدار فراوان درسبکِ نويسنده متبلور مي‌شود، از شخصيتِ او جدا نيست؛ زيرا سبک رفتارِ هنرمندانة نويسنده را نسبت به «زبانِ عمومي»، يعني زبانِ زندة جاري در دهانِ مردم، نشان مي‌دهد. سبک، چنان‌که مارسل پروست تأکيد کرده است، «يک کيفيتِ ديد است»، و آن‌چه زبان‌شناس‌ها از آن به «جامعه‌شناسي زبان» تعبير مي‌کنند در ارتباط با سبک قابلِ تأويل است. در واقع سبک هم يک کيفيتِ فردي، مربوط به فردِ نويسنده، است و هم يک کيفيتِ عمومي، که روشِ نويسندگيِ خاص يک دوره را مشخص مي‌کند. براي نمونه مي‌توان به سبکِ نويسندگانِ نسل اول ما ـ جمال‌زاده وهدايت و علوي و چوبک ـ اشاره کرد که، به رغم برخوردار بودن از امتيازهاي فردي، سبک‌شان داراي ويژگي‌هاي عمومي، يا مشترکات عام، نيز هست که در عين حال نمايندة روحِ زمانة آن‌ها است. اگر گوستاو فلوبر در پاسخِ پرسشِ رمان‌نويس کيست مي‌نويسد: رمان‌نويس آن کسي است که مي‌خواهد در پس اثر خود ناپديد شود، در واقع، منظورش اين است که رمان‌نويس بايد صرفاً از نيروي تخيلِ خودش مايه بگيرد، زيرا او سخن‌گوي هيچ کس نيست. به اعتبار کلام فلوبر شايد بتوان اين نتيجه را گرفت که داستان، يا رمان، در واقع چون «ماسکي» است که نويسنده به چهرة خود مي‌زند تا عملاً چهرة واقعي يا حقيقي‌اش را بپوشاند. به اين معنا اثرِ نويسنده، دستِ بالا، فقط چهرة نويسنده، به عنوان نويسنده، را مي‌شناساند و نه چهرة واقعي شخصيتي که از سرِ ذوق‌ورزي آن اثر را نوشته است. اما ما داستان‌ها و رمان‌هايي را مي‌شناسيم که گاه نويسنده در آن‌ها، مستقيماً به عنوان نويسنده، حضور دارد يا مداخله مي‌کند؛ همان چيزي که گاهی در«نوعِ» ادبیِ موسوم به «فرا داستان» می‌توان دید. بعضي از داستان‌ها يا رمان‌ها نيز محصول «عقيده»ي نويسنده‌اند، و انديشه‌هاي سياسي را به صورت رمان ارايه يا تبليغ مي‌کنند. بعضي از داستان‌ها يا رمان‌ها نيز پيش‌گويانه هستند، مانند آثار فرانتس کافکا که اغلب منتقدان معتقدند که جامعة «توتاليتر» را نقد مي‌کنند. اما، به رغم آن‌چه معمولاً گفته مي‌شود، داستان يا رمان بازتابِ «عيني» واقعيتِ زندگيِ روزمره نيست، بلکه شکلِ خاصي، يا در واقع يک شکلِ «ذهني»، از بازتابِ واقعيت است. به عبارت دیگر نویسنده چیزی را می‌نویسد که در ذهن او اتفاق می‌افتد نه آن چیزی که در عالم واقع می‌توان دید. اگر با اين برداشت موافق باشيم بايد بپذيريم که همة مفهوم ادبيات در شگرد‌هاي ادبي خلاصه مي‌شود؛ زيرا ادبيات در شيوة خود پديدارمي‌شود. هرچه‌قدر اين شگردها اصيل و نو باشند، طبعاً اثرِ ادبي واجدِ ارزش زيبايي شناختي بيش‌تري است. به عبارتِ ديگر ارزشِ داستان يا رمان، قطع نظر از اين که تا چه حد «اتوبيوگرافيک» باشد، در آشکار ساختنِ آن جنبه‌هايي از ذاتِ انسان و هستيِ او است که تا پيش از آن ناشناخته بوده است. در حقيقت نويسنده بايد، به صرافت طبع، از آن‌چه در عمق وجودِ آدم‌ها است، يا در عمقِ وجودِ خودِ او است، پرده بردارد. اين پرده برداشتن، يا پرده دريدن، موقعي واقعاً ارزش‌مند است که اراية آن نه به صورت «پاسخ» بلکه به صورت «پرسش» باشد؛ پرسشي که با شگردي اصيل و بدیع در متنِ اثرِ ادبي سرشته شده باشد. منبع

سایه کلاغ نویسنده: حسین سلیمانی

قصه افسانه داستان رمان داستان کوتاه حکایت لطیفه تمثیل مقامه سفرنامه زندگینامه نمایشنامه فیلمنامه قصه (story) که جمع آن در زبان تازی قصص و اقصیص می باشد بیان وقایعی است غالباً خیالی که در آنها معمولاً تاکید بر حوادث خارق العاده، بیشتر از تحول و تکوین آدمها و شخصیتها است. در قصه "محور ماجرا بر حوادث خلق الساعه استوار است. قصه ها را حوادث به وجود می آورند و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهند، بی آنکه در گسترش بازسازی آدمهای آن نقشی داشته باشند، به عبارت دیگر شخصیتها و قهرمانان در قصه کمتر دگوگونی می یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگون واقع می شوند. قصه ها شکلی ساده و ابتدایی دارند و ساختار نقلی و روایتی، زبان آنها اغلب نزدیک به گفتار و محاوره عامه مردم و پر از آثار اصطلاحها و لغات و ضرب المثل های عامیانه است." هدف اصلی در نگارش اغلب قصه های عامیانه، سرگرم کردن و مشغول ساختن خواننده و جلب توجه او به کارهای خارق العاده و شگفت انگیز چهره هایی است که نقش آفرین رویدادهای عجیب هستند. ظهور عوامل و نیروهای ماوراء طبیعی نظیر هاتف غیبی، سروش، سیمرغ و فریادرسی قهرمانان قصه ها وجود قصرهای مرموز، باغهای سحرآمیز، چاهها و فضاهای تیره و تار، دیو و پری و اژدها و سحر و خسوف و کسوف و رعد و برق و تاثیر اعداد سعد و نحس و جشم شور و خوابهای گوناگون و رمل و اسطرلاب و چراغ جادو و داروی بیهوشی و نظایر آن، از عناصر اصلی و سازنده اغلب قصه های ایرانی و کلاً قصه هایی است که در مشرق زمین و سرزمینهایی چون هند، توسط قصه نویسان ساخته و پرداخته شده است. شخصیتهای موجود در قصه ها، غالباً مظهر آرمانها، خوشیها و ناخوشیهای مردمی هستند که قصه نویس خود به عنوان سخنگوی آن مردم، در خلال رفتار و گفتار آنان، با زبانی ساده و جذاب و سرگرم کننده به شرح آن احساسات و عواطف می پردازد و خصال نیک و فضایل اخلاقی ایشان را بیان می کند. از مشخصات اصلی قصه، مطلق گویی به سوی خوبی یا بدی و ارائه تیپهای محبوب یا منفور، به عنوان نمونه ها و الگوهای کلی، فرض و مبهم بودن زمان و مکان، همسانی رفتار قهرمانها، اعجاب انگیزی رویدادها و کهنگی موضوعات است. در قصه، طرح و نقشه رویدادها بر روابط علت و معلول و انسجام و وحدت کلی و تحلیل ویژگیهای ذهنی و روانی و فضای معنوی و محیط اجتماعی قهرمانان استوار نیست و از این جهت با داستان تفاوت دارد.

ترجمه سوسن سلیم‏زاده اصطلاح واقعگرایى كه تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‏كار مى‏رود كه از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال 1830 میلادى آشكار شده بود. واقعگرایى در آن‏زمان، برخلاف رمانتیسم(3)، جنبش شناخته‏شده‏اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین كنند. از آنجا كه شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‏هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان كنونى نیز به سختى مى‏توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مى‏توان اشاراتى كرد به اینكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‏جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شكل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4) در حال شكل‏گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت كه همه واقعگرایان اصلى اروپا به یكایك این اصول كلى پایبند نبودند و احكامى كه بتوان از این اصول كلى استنتاج كرد، هیچ‏گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمى‏یابیم كه به ‏طور كلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‏كردند و این هدفها از جنبه‏هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‏متحده تفاوت داشت. مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود كه نسبت‏به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‏دادند. این ویژگى و بالزاك(6) آشكار شد كه مى‏توان آن دو را با دلایلى محكم، "بنیانگذاران‏" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر كشور دیگرى در اروپا، از سال 1789 میلادى، دستخوش یك سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد كه پیامدهاى كامل آن، در سال 1830 میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‏ نویسى كه قادر بود بررسى قانع‏كننده‏اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص كند، مى‏توانست مطمئن باشد كه دست‏كم در میان روشنفكران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال كه تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‏ساله بود كه اولین شاهكار خود را به نام سرخ و سیاه(7) در سال 1830 میلادى خلق كرد)، از سال 1822 میلادى به‏بعد، در نقش روزنامه‏نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‏مقاله‏هایى با عنوان "نامه‏هایى از پاریس‏"(8) كه در نشریه‏هاى مختلف لندن به چاپ مى‏رسید، كارآموزى مى‏كرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‏حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‏آمیزى كه لایه نازك جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیك دنبال مى‏كرد. رمان سرخ و سیاه، كه درست كمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‏كشد: كشمكشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‏بار انقلاب پیشین (در سال 1789); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‏ها(9); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(10) تجسم یافته است. بالزاك كه نسبت‏به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، كار رمان‏نویسى خود را آغاز كرد و تعجب‏آور نیست كه پاره‏اى از مضمونهاى پرداخته‏شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یكسان است. به‏خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى كه به پایتخت مى‏آید و مصمم است كه "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاك(11) در رمان پندارهاى بربادرفته(14) (1843-1837). بالزاك كه نسبت‏به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد كه تاریخ كاملى از دوره معاصر به‏وجود آورد، تاریخى كه تا آن‏زمان هیچ رمان‏نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‏ها و پیشه‏ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه كار او قرار مى‏گرفت. بدین‏ترتیب، رمانهاى او مشكلات ناشى از حضور مشكل‏آفرین سربازان كهنه‏كار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شكستهاى شغلى را نشان مى‏داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر موردتوجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه رمانهایش گذارد، كمدى انسانى(15)، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته(16)بود. اما بالزاك بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‏ریزى كرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‏حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‏اى از كارهاى زولا كه خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (1870-1852) مى‏پردازد.

ترجمه رضا سیدحسینی [h=3]1. [/h] رمان شكل خاصى از روایت، (Recit) است. روایت پدیده‏اى است كه به ‏طور قابل‏ ملاحظه‏ا ى از قلمرو ادبیات فراتر می‏رود و یكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانی‏كه درك سخن كرده‏ایم، به‏ طور دائم در روایات احاطه شده ‏ایم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیده‏ ها و خوانده ‏ها. دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند كه ازشان به‏ چشم دیده ‏ایم، بلكه آنچه هم كه آنها از خودشان براى ما تعریف كرده‏ اند، یا آنچه دیگران از آنها براى ما تعریف كرده‏ اند. تنها آنهایى نیستند كه دیده‏ایم، بلكه همه آنهایى هم هستند كه ازشان براى ما سخن گفته ‏اند. این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلكه درباره اشیا و به‏ عنوان مثال مكانهایى هم صدق مى‏كند كه من نرفته‏ا م، اما دیگران براى من وصف كرده ‏اند. این روایتى كه ما در آن غوطه ‏وریم، اشكال گوناگونى به‏ خود مى‏گیرد: از روایات خانوادگى، از اطلاعاتى كه افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آن‏روز صبح انجام داده‏اند به همدیگر می ‏دهند، تا اخبار روزنامه یا كتابهاى تاریخى، هر یك از این اشكال ما را با یكى از عرصه‏ هاى خاص واقعیت مربوط می‏كند. همه این روایات حقیقى خصیصه مشتركى دارند و آن این است كه، به‏ طور كلى، قابل تحقیق‏ اند. باید من بتوانم آنچه را كه فلانى به من گفته است ‏با اطلاعاتى كه از دیگرى گرفته ‏ام تایید كنم و این كار را الى‏غیرالنهایه ادامه دهد. درغیراین‏صورت با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروكار دارم. در میان همه این روایاتى كه قسمت اعظم زندگى روزمره ما در سایه آنها شكل می ‏گیرد، روایاتى وجود دارند كه قطعا ساختگى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبه ه‏اى، به ‏حوادثى كه تعریف می كنند خصوصیاتى بدهند كه آنها را پیشاپیش از حوادثى كه ما عادت داریم ببینیم جدا كند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصه‏ هاى پریان و غیره قرار داریم. رمان ‏نویس حوادثى را به ما عرضه می ‏كند، شبیه حوادث روزمره می خواهد به آنها تا حد امكان چهره واقعى بدهد، تا آنجا كه در این كار مى‏تواند تا حد گول‏زدن پیش برود (دانیل دفر). اما آنچه رمان‏نویس براى ما حكایت می ‏كند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، كافى است كه گفته او بتواند به آنچه تعریف می كند ظاهر واقعیت ‏بدهد. اگر من با دوستى روبه ‏رو شوم و او خبر حیرت‏ آورى را به من بدهد، براى اینكه اعتماد مرا جلب كند، پیوسته این دستاویز را دارد كه بگوید كه فلانى و فلانى هم شاهد بودند و خودم هم می ‏توانم بروم و تحقیق كنم. برعكس، وقتى كه نویسنده‏اى روى جلد كتابش كلمه "رمان‏" را مى‏نویسد، عملا اعلام مى‏كند كه دنبال چنین تحقیقى رفتن بیهوده است. تنها با اتكاء به گفته اوست كه شخصیتهاى داستان باید پذیرفته شوند و زندگى كنند، ولو اینكه آنها وجود خارجى هم داشته باشند. فرض كنیم كه ما نام ه‏اى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا كنیم كه به ‏مخاطبش نوشته است كه او باباگوریو را بسیار خوب می ‏شناخته است و این شخصیت ‏به ‏هیچ‏ وجه آنگونه نبوده است كه بالزاك براى ما وصف كرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلما كوچكترین اهمیتى براى ما نخواهد داشت. باباگوریو همان است كه بالزاك برایمان وصف مى‏كند (و همان است كه مى‏توان با توجه به اثر بالزاك درباره او گفت و نوشت.) من مى‏توانم ادعا كنم كه بالزاك در قضاوتهایش درباره شخصى كه خود ساخته است، اشتباه می ‏كند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما براى توجیه ادعاى خودم باید به جملات متن خود بالزاك استناد كنم، نمی توانم شاهد دیگرى بیاورم. درحالی ‏كه روایت ‏حقیقى متكى به یك منبع خارجى است، رمان باید براى قبولاندن آنچه به‏ ما می گوید بسنده باشد. بدین ‏سان رمان قلمرو پدیدار شناختى فوق ‏العاده ‏اى است، محل بسیار مناسبى است‏ براى مطالعه در اینكه واقعیت چگونه بر ما ظاهر می ‏شود یا می تواند ظاهر شود. از این‏رو رمان آزمایشگاه روایت است.

تاپیک مخصوص دانلود رمان های عاشقانه و عاطفی اپدیت روزانه