جستجو در تالارهای گفتگو

ماريو وارگاس يوسا برگردان: رامين مولايي دوست عزيز: خوشنودم که مرا به طرح بحث ساختار رمان ترغيب کرديد، چهارچوبه‌اي که همه‌ي توازن‌ و حيات دروني داستان‌هايي که مبهوت‌مان مي‌سازد و نيز فريبايي عظيم‌شان که‌ آن‌ها را در نظرمان چون قادري مطلق: خودزا و خود اتکا مي‌نمايند، در خود جاي مي‌دهد. اما، حالا مي‌دانيم که فقط اين طور به نظر مي‌آيند و در اساس اين گونه نيستند، بلکه به لطف افسون متن و ساخت زيرکانه‌شان، اين توهم را به ما تسري مي‌دهند. ما پيش از اين با هم درباره سبک روايتي صحبت کرديم. اکنون بايد به سازمان عناصر تشکيل دهنده رمان و نيز تکنيک‌هايي که رمان‌نويس براي بخشيدن قدرت تلقين به ساخته خويش به خدمت‌شان مي‌گيرد، نظري بياندازيم. تنوع مسائل يا چالش‌هاي پيش روي کسي که خود را مهياي نوشتن داستاني کرده است را مي‌توان در چهار گروه عمده زير دسته بندي کرد: الف) راوي ب) فضا ج) زمان د) سطح واقعيت به عبارت ديگر، اولي شخصي است که داستان را روايت ميکند و سه تاي ديگر، زاويه ديدهاي درهم تنيده‌اي که همچون قابليت سبک، انتخاب درست و مديريت صحيح‌شان، سبب مي‌شود تا داستاني ما را متعجب، متأثر يا دلزده و کسل کند. امروز مايلم درباره راوي صحبت کنيم، يعني مهم‌ترين شخصيت همه رمان‌ها (بدون استثناة) از کسي که در واقع ديگر اجزاة داستان به وي وابسته‌اند. اما پيش از هر چيز، بهتر است به تصحيح درک نادرستي که بسيار هم رايج است بپردازيم و آن: اشتباه گرفتن راوي يا همان کسي که داستان را بازگو مي‌کند با مؤلف يا نويسنده همان داستان است. اين جدي‌ترين اشتباه بسياري از رمان نويسان است که سعي دارند داستان خود را از زبان اول شخص بازگو نمايند و تعمداً زندگينامه‌شان را به عنوان موضوع انتخاب مي‌کنند. آن‌ها فکر مي‌کنند خود، راوي داستان‌شان هستند، در صورتي که سخت در اشتباه‌اند. راوي، موجودي ساخته شده از کلمات است و نه مثل نويسنده از گوشت و استخوان؛ او تنها در تعامل با رماني که روايت مي‌کند و فقط تا مادامي که داستاني را باز مي‌گويد، زندگي مي‌کند(در واقع مرزهاي داستان، محدوده حيات اوست)، در صورتي که نويسنده صاحب زندگي و حياتي حقيقي، غني و متفاوت است، حياتي که پيش از نوشتن اين رمان هم تداوم داشته و حتي در زمان نوشتن آن نيز، نويسنده همه زندگي‌اش را به آن اختصاص نداده است. راوي همواره شخصيتي ساختگي است، موجودي خيالي مشابه باقي شخصيت‌هاي داستان، همان‌ها که او تعريف‌شان مي‌کند، اما بسيار مهم‌تر از ايشان، زيرا نقشي که ايفاگر آن است - خودش را آشکار يا پنهان مي‌کند، گوشه مي‌گيرد يا به هر جا سرک مي‌کشد، درباره هر چيز و هر کس داوري مي‌کند و گاه پرچانه و لوده يا کم حرف و جدي مي‌شود در متقاعد داستان به واقعي بودن ديگر شخصيت هاي داستان و يا تجسم آن‌ها چون عروسک‌ها و آدمک‌هايي بي‌اراده در ذهن‌مان، تأثير مستقيم دارد. رفتار و سلوک راوي تعيين کننده پيوستگي دروني يک داستان است، مسئله‌اي که به نوبه خود عاملي اساسي در فريبايي داستان به شمار مي‌رود. اولين مسئله‌اي که نويسنده رمان بايد در پي حل آن باشد اين است که: « چه کسي رمان را روايت مي‌کند؟» به نظر مي‌رسد که پاسخ‌هاي ممکن بي‌شمارند، ولي در مرحله عمل، تنها به سه مورد کاهش مي‌يابند: راوي مبهمي که معلوم نيست از درون دنياي داستان يا بيرون آن به روايت مشغول است. دو گونه اول راوي، از انواع قديمي و سنتي آن هستند, در عوض آخري، اخيراً باب شده و محصول رمان مدرن است. براي تعيين اينکه مؤلف کدام گونه از انواع راوي را برگزيده است، بايد بررسي کنيم به لحاظ دستوري، داستان از سوي چه کسي بازگو مي‌شود؛ از سوي يک او، يک من يا يک تو. شخص دستوري که راوي از جايگاه آن صحبت مي‌کند، ما را از موقعيت او در ارتباط با فضاي داستاني که برايمان بازگو مي‌کند، آگاه مي‌سازد. اگر اين کار را از جايگاه يک من (يا يک ما، موردي غريب اما نه غير ممکن، براي نمونه سيتادل اثر آنتوان دوسنت اگزوپري يا بسياري از بخش‌هاي خوشه‌هاي خشم نوشته جان اشتاين بک ) انجام دهد، راوي در بيرون فضاي روايت قرار دارد. اگر اين کار را از جايگاه سوم شخص مفرد، يک او انجام دهد، در بيرون فضاي روايت قرار مي‌گيرد، همانند آنچه در رمان کلاسيک روي مي‌دهد، از خرد و کلان يک راوي داناي کل مشابه خداي قادر مطلق، به اين معني که او همه چيز و همه کس از خرد و کلان را مي‌بيند و به همه امور آگاه است، اما خود بخشي از دنياي روايت را شکل نمي‌دهد، دنيايي که از بيرون و از نمايي محاط بر کل آن به ما نشانش مي‌دهد. اما راوي دوم شخص تو، در کدام بخش از فضاي داستان ديده مي‌شود؟ براي مثال آنچه در گذر زمان اثر ميشل بوتور رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس ، خوان بي سرزمين رماني نوشته خوآن گويي تي سولو پنج ساعت با ماريو از ميگل دليبس يا در فصل‌هاي زيادي از گاليندس اثر مانوئل با*** مونتالبان روي مي‌دهد. راهي براي دانستن پيشاپيش پاسخ اين سؤال وجود ندارد، آن هم به اين دليل که راوي در جاي دوم شخص مفرد نشسته است، زيرا تو مي‌تواند يک راوي_ داناي کل، خارج از دنياي روايت باشد که دستور و فرمان مي‌دهد و فرمان مي‌دهد و به مدد قدرت بي‌حد و مرزي که به تقليد از خداي قادر مطلق از آن برخودار شده، به طرزي نامحسوس مسبب همه رخدادهاي داستان گردد. اما همچنين اين راوي مي‌تواند يک من آگاه درون باشد که به دو نيمه تقسيم شده و درباره خودش اما در قالب يک تو، چيزي مشابه يک راوي شخصيت اسکيزوفرنيک صحبت مي‌کند، شخصي درگير صحنه‌هاي رمان که هويت‌اش را از چشم خواننده (و گاه از خودش) با همان تمهيد دو نيمه ساختن خود، پنهان مي‌کند. در رمان‌هايي که راوي آن‌ها از زبان دوم شخص صحبت مي‌کند، راهي براي شناسايي کامل و مطمئن راوي وجود ندارد مگر او را از روي شواهد دروني خود داستان تشخيص دهيم. رابطه‌اي را که در همه رمان‌ها ميان فضاي اشغال شده توسط راوي با فضاي روايت وجود دارد زاويه ديد فضايي مي‌ناميم و نيز اشاره مي‌کنيم که راوي به وسيله شخص دستوري که رمان را روايت مي‌کند، تعيين مي‌شود. سه حالت ممکن زير در اين زاويه ديد قابل تصور است: الف) راوي شخصيت، که از زبان اول شخص دستوري روايت مي‌کند، زاويه ديدي که در آن فضاي راوي و روايت بر هم منطبق است. ب) راوي داناي کل، که از زبان سوم شخص دستوري روايت مي‌کند و فضايي متفاوت و مستقل از فضايي که روايت در آن اتفاق مي‌افتد را اشغال مي‌کند. ج) راوي مبهم، که در پس يک دوم شخص دستوري پنهان مي‌شود، يک تو که مي‌تواندد طنين صداي يک راوي داناي کل و مطلق‌العنان باشد، راوي پرتواني که از خارج فضاي روايت به وقوع وقايعي که در داستان رخ مي‌دهند، فرمان مي‌دهد، يا در لباس و لحن يک راوي شخصيت درگير در عمل داستاني خواه در نقش يک ساده دل، شخصيتي غير قابل اعتماد يا فردي اسکيزوفرني يا هوسباز، خود را بازتوليد مي‌کند و با خود حرف مي‌زند ولي در واقع مخاطب‌‌اش خواننده رمان است. من تصور مي‌کنم، با طبقه‌بندي کردن زاويه ديد فضايي، همين کاري که در بالا انجام شد، شناسايي روي با يک تورق و در همان اولين جمله‌هاي يک رمان ساده به نظر مي‌رسد. البته همين طور است، اگر ما در گستره خيال بمانيم؛ اما زماني که به عالم واقع نزديکتر مي‌شويم و با موارد خاصي برخورد مي‌کنيم، در مي‌يابيم که درون اين شماي کلي ترسيم يافته، امکان وقوع شقوق گوناگوني وجود دارد، آنچه که به هر مؤلف اجازه مي‌دهد تا به گزينش يک زاويه ديد فضايي معين براي بازگو کردن داستانش مبادرت ورزد، و در کنار و بر حاشيه اين ديدگاه به نوآوري‌ها و آميزه‌هاي تازه‌اي دست بزند، چيزي که در ادبيات به اصالت و اختيار اطلاق شود. شما آغاز دن کيشوت را به ياد مي‌آوريد؟ اطمينان دارم که پاسخ شما مثبت است. چون صحبت بر سر يکي از به ياد ماندني‌ترين فرازهاي اغازين در عرصه رمان است: « در نقطه‌اي از مانچا که مايل نيستم نام‌اش را به خاطر آورم...». با توجه به طبقه‌بندي بالا، شکي وجود ندارد که: راوي رمان در مقام اول شخص مفرد قرار گرفته، از زبان يک من سخن مي‌گويد، و به همين جهت راوي شخصيتي است که فضاي‌اش همان فضاي داستان است. در عين حال، فوراً در مي‌يابيم که هرچند اين راوي گاه به گاه در هيئت اول شخص مفرد مانند جمله اول از جايگاه يک من با ما سخن مي‌گويد اما سعي نمي‌کند تنها يک راوي شخصيت مطلق باشد، بلکه بيشتر به يک راوي داناي کل بودن تمايل دارد، راوي شاخص و رقيب خداوند، که از منظري خارج از فضاي روايت جريان داستان را از قول يک او برايمان بازگو مي‌کند. در واقع راوي مانند يک او داستان را روايت مي‌کند و تنها در لحظه‌هايي مثل جمله‌هاي ابتدايي رمان به سوي اول شخص مي چرخد و خودش را در پشت من از چشم خواننده پنهان مي‌سازد، و از زبان من و در چهره يک بازيگر سخن مي‌گويد و حواس خواننده را پرت مي‌کند (تا اين که در اواسط رمان ناگهان آشکار مي‌شود که او نقشي بي‌ارزش ايفا نمي‌کند و براي خواننده که خواهان دريافت ماوقع داستان هيچ مزاحمتي ندارد). اين چرخش‌ها يا جهش‌ها در زاويه ديد فضايي از من به او، از يک راوي داناي کل به يک راوي شخصيت يا برعکس چشم‌انداز و فاصله خود از روايت را تغيير مي‌دهند و به همين دليل وجودي موجه يا ناموجه مي‌يابند. اگر همه اين چرخش‌ها و تغييرات در چشم‌انداز فضايي داستان تنها براي فخر و مباهات بي‌حاصل قدرت از سوي راوي باشد، ناهماهنگي‌هايي به وجود مي‌آورند که به تضعيف فريبايي داستان دامن خواهند زد. در عين حال، به ما تصويري از تنوعي که راوي مي‌تواند از آن برخوردار باشد، ارائه مي‌دهند و نيز آگاه‌مان مي‌سازند که راوي مي‌تواند با در اختيارگرفتن اين چرخش‌ها و يا با جهش از يک شخص دستوري به ديگري، افق ديد تازه‌اي از روايت را بر ما آشکار سازد. با هم چند مطلب جالب از تنوع، جهش‌ها يا چرخش‌هاي فضايي راوي نگاه مي‌اندازيم. مطمئن‌ام که سر آغاز مويي ديک يکي ديگر از رمان‌هاي جهاني و بحث برانگيز را به ياد داريد: “Call me Ishmael” (مرا اسماعيل صدا بزن) چه شروع عجيبي، اين طور نيست؟ آن هم تنها با سه کلمه انگليسي! ملويل به دنبال بيدار کردن حس کنجکاوي ما در مورد اين راوي شخصيت مرموز است که هويت‌اش بر ما پوشيده است و حتي مطمئن نيستيم که نامش اسماعيل باشد. از طرفي زاويه ديد فضايي به خوبي هرچه تمام‌تر بيان شده است. اسماعيل از زبان اول شخص مفرد سخن مي‌گويد، او يک شخصيت پرحضور در داستان است، هرچند که زياد هم مهم نيست شايد مهم‌ترين نقش‌هاي داستان، شخصيت سرسخت و لجوج کاپيتان اچب (کاپيتان ايهب) و يا دشمنان‌اش، آن غايب هميشه حاضر داستان، نهنگ سفيدي باشد که کاپيتان همه درياهاي دنيا را به دنبالش پشت سر مي‌گذارد ، اما اسماعيل شاهد و شريک بخش عظيمي از ماجراهايي است که باز مي‌گويد (و آن‌ها را که خود شاهد نبوده، شنيده است و به خواننده انتقال مي‌دهد). اين زاويه ديد فضايي در طي داستان مورد توجه شديد مؤلف است، اما فقط تا قسمت پاياني. تا اين قسمت، جريان و پيوستگي زاويه ديد فضايي کامل و تمام عيار است، چرا که اسماعيل فقط آنچه را بازگو مي‌کند که خود توانسته از خلال تجربه‌اش به عنوان شخصيتي حاضر در داستان در يابد، پيوستگي‌اي که فريبايي رمان را تقويت مي‌کند. اما در پايان، همان‌گونه که به خاطر داريد، آن لحظه وحشتناک فرا مي‌رسد، زماني که حيوان دريايي درنده از وجود کاپيتان ايهب و ملوان‌هايش در کشتي پکود باخبر و کشتار شروع مي‌شود. از نقطه نظر عيني و بنابر آن پيوستگي دروني داستان، منطقي آن است که اسماعيل هم‌مانند ساير همراهانش در اين ماجرا، از پا در‌آيد. اما اگر اين اتفاق منطقي رخ داده بود، چگونه کسي که خود در اين ماجرا حضور داشته، اکنون مي‌توانست روبرويمان قرار گرفته و ما را از آن آگاه کند؟ براي اجتناب از اين ناهماهنگي و نيز تبديل شدن موبي ديک پس از مرگ برايمان روايت کرد، ملويل (به طرز اعجاب‌انگيزي) اسماعيل را زنده نگه مي‌دارد، و ما را از سرنوشت او در ضميمه داستاني آگاه مي‌سازد. ضميمه‌اي که آن را نه اسماعيل، بلکه يک راوي داناي کل بازگو مي‌کند. به اين ترتيب، در صفحه‌هاي پاياني موبي ديک، چرخشي فضايي وجود دارد و جهشي از نقطه نظر يک راوي شخصيت که فضايش همان فضاي روايت است به يک راوي داناي کل، که فضاي متفاوت و بزرگتري را نسبت به فضاي روايت اشغال مي‌کند (همان که از جايگاه خود مي‌تواند بخش پاياني را مشاهده و تشريح کند). من با بيان اين نمونه‌ها در پي آن هستم که شما گمان نکنيد چرخش‌هاي راوي در رمان‌ها امري غير معمول است. درست برعکس، اين کاملاً عادي است که رمان نه تنها توسط يک راوي، بلکه دو و گاه چندين راوي مختلف، که يکي توسط ديگري کنار زده مي‌شود، روايت شوند، درست مثل دونده‌ها در يک مسابقه واقعي. مثال آشکاري از جانشيني راويان مثالي از چرخش‌هاي فضايي که به ذهنم مي‌رسد مربوط به گور به گور است، رماني که در آن فاکنر به تشريح سفر خانواده بوندرن در سرزمين جنوب براي خاکسپاري مادرشان ادي بوندرن مي‌پردازد، مادري که دوست داشته تا استخوان‌هايش در جايي که متولد شده است، مدفون شود. اين سفر ريشه‌هاي توراتي و حماسي دارد، چون جسد در زير آفتاب بي‌رحم ديپ ساوث متلاشي مي‌شود، اما خانواده همچنان بر ادامه سفرشان و انتقال جسد مادر اصرار دارند، اصراري برآمده از باورهاي متعصبانه‌اي که شخصيت‌هاي فاکنر به آن تمايل دارند. به ياد داريد اين رمان چگونه روايت مي‌شود يا به عبارت بهتر چه کسي روايتش مي‌کند؟ درست است، توسط همه اعضاي خانواده بوندرن. داستان توسط من آگاه هر يک از آن‌ها و زاويه ديدهايي متعدد و چرخنده پيش مي‌رود. راوي در همه موارد، يک راوي شخصيت درگير و دار داستان و مستقر در فضاي آن است. اما هرچند از اين نظر زاويه ديد فضايي بي تغيير و ثابت مي‌ماند، اما هويت راوي از شخصيتي به شخصيتي ديگر تبديل مي‌شود، به ترتيبي که اين نمونه از چرخش‌ها نه همچون چرخش‌هاي موجود در موبي ديک يا دن کيشوت در زاويه ديد فضايي، بدون خارج شدن از فضاي روايت، از شخصيتي به شخصيتي ديگر انجام مي‌شود. اگر اين چرخش‌ها موجه باشند به پرمايه و غني‌تر کردن درونمايه داستان و نيز به هرچه پوياتر و زنده‌تر شدن تخيل داستاني کمک مي‌کنند، و همين چرخش‌هاي پنهان از ديد خواننده سبب تهييج کنجکاوي او و زنده شدن داستان در نظرش مي‌شوند. در مقابل، اگر فاقد اين اثربخشي باشند نتيجه‌اي معکوس خواهند داشت، يعني اگر به شکلي عيان و پيش چشم‌مان صورت گيرند، به نظر ما ساختگي و تحميلي مي‌رسند، روپوش‌هايي که داستان را از روند طبيعي خارج و استقلال و اختيار شخصيت‌هاي داستان را زايل مي‌کنند. نقصي که دن کيشوت و موبي ديک مسلماً از آن مبري هستند. مادام بواري هم يکي ديگر از شاهکارهاي ماندگار در عرصه رمان است، رماني که با آن در يکي از جالب‌‌ترين نمونه‌هاي چرخش فضايي سهيم مي‌شويم. شروع‌اش را به خاطر داريد؟ در کلاس بوديم که مدير وارد شد و دنبالش شاگرد جديدي با لباس خاص يکشنبه‌ها و مستخدم مدرسه که ميز و نيمکت بزرگي را حمل مي‌کرد. اينجا راوي کيست؟ چه کسي به جاي ما صحبت مي‌کند؟ هرگز نمي‌شناسيمش. ولي به خوبي مي‌فهميم که يک راوي شخصيت است و مستقر در همان فضايي که روايتش مي‌کند، شاهدي حاضر و ناظر آنچه روايت مي‌کند و براي همين از زبان اول شخص جمع سخن مي‌گويد. هرچند از جانب يک ما صحبت مي‌کند، نمي‌توان احتمال داد که شخصيتي جمعي باشد، شايد يکي از شاگردهاي کلاسي باشد که بواري جوان هم جزة آن‌هاست. (اگر اجازه دهيد مثالي بزنم از خودم که در مقابل عظمت شگرف رمان فلوبر ذره‌اي ناچيز هم نيست، سال‌ها پيش رماني نوشتم به نام شير بچه‌ها که از زاويه ديد فضايي يک راوي شخصيت جمعي روايت مي‌شود، گروهي از بچه‌هاي هم محلي شخصيت اول داستان به نام پيچوليتا کوئيار) اما نيز مي‌تواند تنها يک شاگرد باشد که از سر احتياط، خجالت يا ترس، از زبان ما صحبت مي‌کند. به هر حال، اين زاويه ديد فقط چند صفحه دوام مي‌آورد و در اين بين دو، سه نوبت صداي کسي را مي‌شنويم که از زبان اول شخص مفرد، داستاني را که چون شاهدي در آن حضور دارد برايمان بازگو مي‌کند. اما در زماني که مشخص کردنش دشوار است در اين ترفند زيرکي تکنيکي ديگري وجود دارد همين راوي شخصيت جاي خود را با چرخشي به راوي داناي کلي دور از داستان و مستقر در فضايي متفاوت از اولي مي‌دهد و اين راوي ديگر نه از منظر ما بلکه با زبان يک سوم شخص مفرد او داستان را برايمان روايت مي‌کند. اين مورد چرخش در زاويه ديد است: آن اولي يک شخصيت بود و اين يکي خدايي دانا و ناظر کل است که همه چيز را مي‌داند و مي‌بيند و بي‌آن که خودش را نشانمان دهد يا از خودش چيزي بگويد، داستان را برايمان باز مي‌گويد. اين راوي جديد تا انتهاي رمان داستان را ادامه مي‌دهد. فلوبر که در نامه‌هايش، نظريه‌اش را پيرامون رمان به طور مبسوط تشريح مي‌کند، خود طرفدار پر و پاقرص راوي پنهان از نظر بود و از آنچه ما خود مختاري يا خود اتکايي يک داستان ناميده‌ايم دفاع مي‌کرد، و لازم مي‌دانست تا خواننده فراموش کند که آنچه مي‌خواند در واقع توسط کسي برايش تعريف مي‌شود و روايت رمان را چنان لازم و حتمي تلقي نمايد تا آن را چون تصويري زنده پيش چشم خود مجسم کند. او براي تداوم غيرقابل مشاهده بودن راوي داناي کل، تئوري‌هاي مختلفي را طرح ريزي و کامل کرد که اولين آن‌ها جانبداري از بيطرفي و بي‌احساسي راوي بود. يعني راوي تنها بايد به روايت کردن بپردازد و نه حمايت از آنچه روايت مي‌کند. توضيح، تفسير و قضاوت نوعي مداخله راوي در داستان است و نيز بيان و توصيف مفهومي (يا فضا و واقعيتي) متفاوت از مفاهيمي که تشکيل دهنده واقعيتي رماني است، چيزي که توهم خوداتکايي داستان و نيز طبيعت عرضي و استنتاجي‌اش را از بين مي‌برد و آن را مستقل از هر چيز و هر کس خارج از داستان، نشان مي‌دهد. نظريه فلوبر درباره حضور راوي به مثابه ارزش غير قابل مشاهده بودنش، سال‌هاي طولاني از سوي رمان‌نويسان مدرن نيز دنبال شد (حتي گاه بي‌آن‌که خود بدانند) و از اين رو شايد اغراق نباشد اگر او را بنيان‌گذار رمان مدرن بناميم، نويسنده‌اي که رمان مدرن را ترسيم مرزي تکنيکي از رمان رمانتيک يا کلاسيک جدا کرد. البته اين به آن معنا نيست که چون در رمان‌هاي رمانتيک يا کلاسيک راوي کمتر ناپيدا و گاه بسيار در معرض ديد است، پس آن‌ها را ناقص يا فاقد هرگونه فريبايي در نظر آوريم، اصلاً اين طور نيست. بلکه فقط به اين معني است که وقتي رماني از ديکنز، ويکتورهگو، ولتر، دانيل دوفو يا تکري مي‌خوانيم، بايد که در مقام خواننده خود را براي رويارويي با منظره‌اي متفاوت از آنچه که در رمان‌هاي مدرن به آن خو کرده‌ايم، آماده کنيم. اين اختلاف را بايد بيش از همه در تفاوت شيوه ايفاي نقش راوي داناي کل در هر يک از اين دو سبک دنبال کرد. در رمان مدرن، راوي ميل به ناپيدايي يا لااقل کم پيدايي دارد و در رمان‌هاي رمانتيک و يا کلاسيک به حضوري برجسته و گاه چنان فراگير مايل است که در پاره‌اي از مواقع به نظر مي‌رسد که داستان را از خودش تعريف مي‌کند و گاه از آنچه برايمان بازگو مي‌کند به عنوان بهانه‌اي براي خود نمايي بيشتر سود مي‌برد. آيا اين همان چيزي نيست که در رمان بزرگ قرن نوزدهم يعني بينوايان اتفاق مي‌افتد؟ بحث بر سر يکي از جاه طلبانه ترين آفرينش‌هاي داستاني قرن مولد رمان‌هاي بزرگ است، داستاني که با تجربه‌هاي سترگ اجتمايي، فرهنگي و سياسي زمانه نويسنده و نيز تجربه‌هاي فردي ويکتور هوگو در طول نزديک به سي سالي که به نوشتن‌اش اشتغال داشته، در آميخته است (او بارها و به فواصل طولاني از هم در متن دست نوشته‌هايش تغييراتي مي‌داد). اغراق نيست اگر بگوييم بينوايان يک اثر نيرومند و غني در به تصوير کشيدن درون و واگويه‌اي خود راوي است. در اين رمان راوي يک داناي کل است که به لحاظ تکنيکي دور از دنياي روايت قرار دارد و از بيرون، فضاي آن را زير نظر گرفته‌ است، دنيايي که محل زندگي ژان‌والژان، موسيو بنونو، گاوروش، ماريوس، کوزت و ديگر ربالنوع‌هاي انساني در سرزمين غني اين رمان است. اما به واقع اين راوي از شخسيت‌هاي داستان در آن حضور بيشتري دارد و از ويژگي شخصيتي پيچيده و نامتعارفي برخوردار است، از نوعي جنون مقاومت ناپذير از انجام کار‌هاي بزرگ. او نمي‌تواند براي هميشه خود را پنهان کند و گاهي در طول داستان خود را به ما نشان مي‌دهد: به تناوب شرح داستان را قطع مي‌کند و با جهش از اول شخص به سوم شخص مفرد به ابراز عقيده ذر مورد آنچه اتفاق مي‌افتد، سخن پردازي در مورد فلسفه، تاريخ، اخلاق، دين، قضاوت در مورد شخصيت‌هايش، بي‌رحمانه مرعوب ساختن يا ستودن و به عرش اعلاة فرا نشاندن ايشان در مراتب بالاي اجتماعي يا روحاني مي‌پردازد. اين راوي-خداوند (اين بهترين و شايسته ترين صفت براي اوست) تنها تجربه‌ها و نظرات خود و نيز هويت مستقل و رويدادهاي دنياي روايتي را باز گو نمي‌کند، او همچنين علاوه بر به نمايش در آوردن افکار و نظرياتش، نفرت و همدلي‌هايش بدون کمترين احتياط، پيرايه و ترديد، در پيش چشم خواننده، وي را به حقانيت خود و قضاوت‌اش بر مبناي آنچه به آن مي‌انديشد، مي‌گويد عمل مي‌کند، معتقد مي‌سازد. اين دخالت‌ها به قول فلوبر اگر از سوي رمان‌نويسي که مهارتي کمتر از ويکتورهوگو داشت، اعمال مي‌شد، حاصلي جز از بين رفتن فريبايي داستان نداشت. اين گونه دخالت‌هاي راوي-داناي کل به زعم منتقدان زيباشناختي معاصر هوگو مسبب حالتي مي‌گشت که آن را گسيختگي نظام داستان مي‌ناميدند، ناپيوستگي و عدم تجانسي که توهم داستاني را زايل و اعتبارش را نزد خواننده مخدوش مي‌کرد. اما اين طور نشد، چرا؟ چون ناگهان خواننده امروزي آن را مانند بخشي جدا ناپذير ار نظام روايتي از خيالي که طبيعت‌اش چنين است، حس کرد، داستاني که در واقع شامل دو روايت در هم تنيده و جدايي ناپذير از هم است: يکي داستان شخصيت‌ها و روايتي که با دزدي شمعدان‌هاي نقره‌اي که ژان والژان با خود از منزل اسقف موسيو بنونو بيرون مي‌برد، آغاز مي‌شود و چهل سال بعد که پهلوان سابق به واسطه‌ي فداکاري‌ها و پرهيز کاري‌هايش در طول زندگي قهرمانانه‌ي خود فردي معتقد و مقدس شده و با شمعدان‌هاي نقره در دست به ابديت گام برداشته است به پايان مي‌رسد؛ و ديگري روايت خود راوي، که در آن حيرت‌ها، آرايه‌ها، رفتار‌ها، داوري‌ها، هوس‌ها و موعظه‌ها، متني متفکرانه را مي‌سازند، پرده‌اي بافته از تار و پود ايدئولوژي فلسفه اخلاق که روايت بر آن نقش مي‌بندد. آيا مي‌توانيم با تقليد از روايت فردمدار و تصنعي بينوايان، چه از نظر تعالي زاويه‌ ديد فضايي و زماني و چه از جهت آنچه بر زبان راوي رفته است، اثري در اين حد و اندازه بسازيم؟ فکر نمي‌کنم سوال نا به جايي کرده باشم، زيرا اگر همه چيز به روشني بيان نشود، مي‌ترسم مطالبي که از اين به بعد در پاسخ به اشتياق، يادداشت‌ها و پرسش‌هايتان مي‌گويم (مي‌بينيد که ديگر مشکل است بتوانيد مرا از صحبت درباره موضوع دلخواه‌ام يعني رمان بازداريد) پيچيده، سردرگم کننده و حتي غير قابل درک باشد. براي باز گفتن داستاني به صورت مکتوب، همه رمان‌نويسان به خلق يک راوي دست مي‌زنند، تا وکيل تام‌الاختيارشان در داستان باشد، موجودي که خودش هم چون ديگر شخصيت‌هايي که به روايتشان مي‌پردازد، خيالي است، آفريده‌اي از واژه‌ها که تنها در و براي اين رمان زنده است. اين شخصيت يعني راوي، مي‌تواند درون يا بيرون فضاي روايت و يا در مکاني نامشخص، بسته به اين که از زبان اول شخص، سوم شخص يا دوم شخص سخن بگويد، مستقر باشد. اين انتخابي تصادفي نيست بلکه فاصله راوي و اشراف وي به آنچه که روايت مي‌کند بسته به فضايي است که در قياس با روايت اشغال مي‌کند. پيداست که يک راوي شخصيت نمي‌تواند از رويدادهايي که از قلمرو او بيرون هستند آگاهي داشته باشد و بنابراين نيز نمي‌تواند آن‌ها را تشريح و تفسير کند در حالي که يک راوي داناي کل مي‌تواند از همه چيز آگاه و در همه جاي دنياي روايت حاضر و ناظر باشد. پس گزينش يک زاويه ديد به معني گزينش پاره‌اي شرايط تعيين کننده است که راوي مي‌بايد هنگام روايت خود را با آن‌ها تطبيق دهد، وگر نه، اين ناهماهنگي مخرب و نابودکننده فريبايي داستان خواهد بود. همزمان و از آنجا که راوي حافظ حدودي است که زاويه ديد فضايي به وي تحميل مي‌کند، شدت فريبايي و هرچه واقعي‌تر بودن روايت را به ما القاة خواهد کرد، نفوذ همين راستي در ذهن ماست که از اين دروغ‌هاي بزرگ در نظرمان رمان‌هاي برجسته و به يادماندني مي‌سازد. مهم‌ترين تأکيد و تلاشي که رمان‌نويس بايد در زمان خلق راوي داستانش از آن برخوردار باشد، آزادي مطلق است، به عبارت ديگر، با وجود اين تفاوت ميان سه گونه‌ي ممکن راوي در رابطه با فضايي که در قياس با دنياي روايت اشغال مي‌کنند، اين جانمايي به هيچ وجه نبايد زايل شدن ويژگي‌ها و قابليت‌هاي راوي را باعث شود، مطلقاً. ما با هم چند نمونه اندک از تفاوت وجودي اين راوي داناي کل‌ها، اين خداوندان دانا را که راويان رماني از فلوبر و رمان ديگري از ويکتورهوگو بودند، ديديم، ولي در مورد راوي شخصيت ها که مي‌توانند شخصيت‌هاي گوناگون نامحدودي مثل تمامي ديگر پرسوناژهاي داستان را شامل شوند، صحبتي نکرديم. همچنين موردي را ديديم که بايد همان ابتدا ذکرش مي‌کردم، چيزي که شايد من به دليل آشکاري ظاهري‌اش توضيحي در باره‌اش ندادم، هرچند مطمئن هستم شما از آن آگاهي داريد يا با خواندن اين نامه آن را دريافته‌ايد چرا که طبعاً مي‌يابد با مثال‌هايي که ديديد، برايتان روشن شده باشد. و آن از اين قرار است: غير ممکن و شايد عجيب است که رمان، يک راوي داشته باشد. معمول است که هر رمان چند راوي و يا مجموعه‌اي راوي داشته باشد که براي بازگفتن داستان به ما از جنبه‌هاي متفاوت، اغلب در درون يک زاويه ديد فضايي (نمونه‌هايي از راوي شخصيت مانند لاسلستينا يا گور به گور که هر دو ظاهري چون نمايشنامه‌هاي موزيکال دارند)يا با جهشي به وسيله چرخش‌ها، از يک زاويه ديد به زاويه ديدي ديگر، جايشان را تغيير مي‌دهند، مانند مثال‌هايي از سروانتس، فلوبر يا ملويل. مي‌توانيم کمي دورتر برويم و به اطراف زاويه ديد فضايي و چرخش‌هاي فضايي راويان رمان‌ها نگاهي بيندازيم. اگر مسلح به يک ذره‌ بين و با نگاهي دقيق و وسواسي به نمونه‌هاي بالا آن‌ها را بررسي کنيم (البته اين روشي وحشتناک و غيرقابل قبول براي مطالعه رمان است)، در مي‌يابيم که در واقع، چرخش‌هاي فضايي راوي فقط به شيوه‌اي که من در اين مثال‌ها براي تصوير و تجسم آن‌ها به کار برده‌ام و در يک دوره زماني طولاني از روايت، رخ نمي‌دهند. آن‌ها مي‌توانند چرخش‌هايي بسيار سريع و مختصر باشند، که تنها طولي برابر با چند کلمه دارند، چرخش‌هايي که سبب انتقال فضايي ظريف و نامحسوس ولي ارزشمند راوي شوند. براي نمونه در تمام گفتگوهاي شخصيت‌هاي حاشيه‌اي رمان، يک چرخش فضايي و يک تغيير راوي وجود دارد. مثلاً در رماني که در آن پدرو و ماريا صحبت مي‌کنند و از اين لحظه توسط يک راوي داناي کل، خارج از دايره داستان، اين تغيير ناگهاني واقع مي‌شود: ¬_ دوستت دارم، ماريا. _ من هم دوستت دارم، پدرو. ¬ در اين لحظه بسيار کوتاه ابراز عشق پدرو و ماريا به يکديگر، راوي داستان از يک راوي داناي کل (که از زبان يک او روايت مي‌کند) به يک راوي شخصيت چرخيده است، و اما درون زاويه ديد فضايي راوي‌ شخصيت، چرخش ديگري هم ميان دو شخصيت وجود دارد (چرخشي از پدرو به ماريا) و بعد از آن داستان دوباره به زاويه ديد فضايي راوي داناي کل باز مي‌گردد. اگر اين ديالوگ مختصر با علائم قراردادي نوشته مي‌شد (پدرو گفت: «دوستت دارم، ماريا»، ماريا گفت، «من هم دوستت دارم، پدرو») طبعاً اين چرخش‌ها رخ نمي‌دادند، پس در اين مورد، روايت هميشه از زاويه ديد راوي داناي کل روايت مي‌شود. شايد اين چرخش‌هاي نامحدود و سريع که حتي خواننده هم متوجه‌شان نمي‌شود، به نظرتان بي‌معني بيايند اما اين طور نيستند. در واقع اينها از اهميت کمي در قلمرو داستان برخوردار نيستند، اينها جزئيات کوچک اما پرشماري هستند که در برتري يا نقصان يک اثر هنري نقش مهم ايفا مي‌کنند. بديهي است در هر صورت، آزادي نامحدودي که مؤلف براي خلق راوي داستان خود از آن برخوردار است و ويژگي‌ها و قابليت‌هايي را به او تفويض مي‌کند (حرکت دادن، پنهان و ظاهر کردن، نزديک يا دور کردن و نشاندن او به جاي راويان متفاوت يا متعدد در درون يک زاويه ديد فضايي يا جهش ميان فضاهاي مختلف) نه هست و نه بايد که دلبخواه باشد، بلکه بايد موجه و در جهت افزايش هرچه بيشتر فريبايي داستاني که رمان بازگو مي‌کند، قرار داشته باشد. تغييرات زاويه ديد مي‌تواند يک داستان را غني و پرمايه ساخته، به‌ آن عمق بخشيده، اسرارآميزش نمايد و يا به آن ظرافت و طرحي چند وجهي و هرمي شکل بدهد، هم مي‌تواند آن را مخدوش نمايد و از هم بپاشدش به نحوي که به محض جوانه زدن عناصري پويا و زنده توهمي از زندگي اين روده درازي‌هاي تکنيکي و بي‌جا، باعث بروز ناسازگاري‌ها يا چالش‌هاي جدي با آن‌ها شده، و با دادن پيچيدگي‌هاي بي‌ارزش و ظاهري به داستان، قابليت باورپذيري داستان را نابود کنند و سبب آشکار شدن طبيعت ساختگي و درون بي‌مايه خود در پيش چشم خواننده شوند. تا نوبت بعد و با آرزوي موفقيت براي شما 1. . Citadelle 2. . Saint-Exupery, Antoine de 3. . Las uvas de la ira 4. . Steinbeck, John 5. . L’emploi du temps 6. . Butor, Michel 7. . Aura 8. . Fuentes, Carlos 9. . Juan sin tierra 10. . Goytisolo, Juan 11. . Cino horas con Mario 12. . Delibes, Miguel 13. . Galindez 14. . Vazquez Montalban, Manuel حروف چين: آرش عظيمي منبع