جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر «آشغال‌دوني» ساعدي و «دايره مينا»ي مهرجويي از محمد ‌بهارلو چهرۀ ساعدي در فضاي ادبيات داستاني و نمايشي و سينمايي معاصر ما چهرة ‌گيرايي است. هرکس آثار او، حتي يادداشت‌ها و خاطرات دوستانش را دربارة نوشته‌ها و شخصيت ممتاز او بخواند، به اين حقيقت پي‌ خواهد برد. کساني که آثار او را مطالعه کرده باشند مي‌دانند که او قريحه‌اي طبيعي براي تصويرکردن فضاهاي شگفت و جنبه‌هاي سياه و هول‌آور زندگي روستاييان و زاغه‌نشينان و نشان‌دادن فقر و اضطراب و خرافات مردمان اعماق و توده‌هاي دست‌نخورده داشت. شايد از ميان نويسندگان معاصر ما، احتمالاً به‌جز چوبک، هيچ‌کس به‌اندازۀ ساعدي باتلاق متعفن زندگي روستايي و شهري جامعۀ ما را توصيف نکرده باشد، آن‌هم زندگي آدم‌هايي را که با نوميدي و تلخ‌کامي آرزومند «هواي تازه» هستند. ساعدي، مانند هدايت و آل‌احمد و صادقي، عمر درازي نکرد و پايان پنجاه سالگي خود را نديد، اما کارنامۀ ادبي او، کمابيش هم‌چون ياران جوان‌مرگش، پُر و پيمان و رنگين است. او جزو نويسندگان جست‌و‌جوگر و آزمايش‌گري بود که بسيار مي‌نوشت و با رفتن به ميان ژرفاي فضاهاي ناشناختۀ جامعه براي مايه و موضوعات بکر خود الهام مي‌گرفت. نويسنده‌اي بود سرشار از استعداد و آکنده از شور و گريزان از ملاحظه و مصلحت‌هاي مرسوم. او اين جوهر و جُربزه را داشت که آن‌چه را بسيار کسان مي‌ديدند و وانمود مي‌کردند که نمي‌بينند بي‌ترس و واهمه در آن‌ها خيره بنگرد و در آثار خود به صراحت توصيف کند. از اين رو بر آن بود که آثارش هشدار بدهد ـ گيرم به شيوۀ فردي و شتاب‌زدۀ خودش ـ آن‌هم به کساني که نيازمند هشدار بودند، و طبعاً از اين‌که مخاطبانش اين هشدار را بشنوند تسلاي خاطري پيدا مي‌کرد. ساعدي قريحۀ فراواني براي درک روح زمانة خود داشت و قريحۀ او از بسياري از مورخان و محققان و روزنامه‌نگاران حرفه‌اي و حتي مبارزان و آرمان‌خواهان انقلابي زمانه‌اش حساس‌تر و چه ‌بسا ژرف‌تر بود، به ويژه ‌که اين حساسيت را به زبان‌ زنده و در متن نوشته‌هاي مؤثر خود بيان مي‌کرد. دراغلب آثار ساعدي، ازجمله «عزاداران بيل» و «آرامش در حضور ديگران» و «آشغال‌دوني»، که هر سه به فيلم درآمده‌اند، با ترکيب شگفتي از سرزندگي فکري و شور اخلاقي و مخيلۀ نظرگیر و طنز تلخ و هشداردهنده مواجه هستيم. در اين آثار جوشش طبع و انديشه‌هاي تند و تازه‌اي مطرح است، و در زير لايه‌هاي آشکار هر يک از اين متن‌ها توصيف زنده‌اي از ستم اجتماعي و سياسي، عمومي و خصوصي، آشکار و نهان، نهفته است. داستان «آشغال‌دوني» ـ که در اين‌جا مورد بحث ماست و فيلم «دايرۀ مينا» به کارگرداني داريوش ‌مهرجويي و با هم‌کاري خود ساعدي، در مقام فيلم‌نامه‌نويس، براساس آن ساخته شده است ـ اثري است با مضموني «راديکال» و نمونه‌وار از زمانۀ خود، که درآن فضاي سياه و نکبت‌بار جامعه بيش از عناصر ديگر آن، از جمله آدم‌هايش، اهميت دارد، زيرا هيچ آدم جذاب، يا «قهرمان محبوب»ي، درآن وجود ندارد. داستان طرح یا نقشۀ ساده‌ای دارد: پدر بيماري با پسرجوانش از روستا يا شهرستاني گم‌نام به شهر آمده‌اند تا شايد کاري برای خود دست‌و‌پا کنند و به اين ترتیب نيز بيماري پدر معالجه شود. پدر بدقلق و گداطبع و سخت‌ آزمند و خودخواه است و جوان ساده‌لوح و کودن و تسليم امر و نهي پدر است. حماقت و ساده‌لوحي آن‌ها دربرابر مشکلات عجيب زندگي شهر و نيروي رياکار و رندانۀ آدم‌ها گاه شگفت و مضحک است. اما جوان، طبعاً به‌جهت استعداد تأثيرپذيري جواني‌اش، بيش از پدر نسبت به آن‌چه بر آن‌ها مي‌گذرد واکنش نشان مي‌دهد، به‌ويژه ‌که فقر و گرسنگي و ناداني او را بر آن مي‌دارد تا هر امري را، براي بهبود موقت و ظاهري حال و روز خود، طبيعي بشمارد، و حتي از آن به‌عنوان يک «ارزش» جديد بهره‌مند شود و حمايت کند. او از همان ابتدا که به تور دلالان حرفه‌اي خون ـ تأمين‌کنندۀ ذخيرۀ خون قاچاق پاره‌اي از بيمارستان‌ها ـ مي‌خورد، با نوعي اشتياق گيج‌وگول و مقاومت‌ناپذير در چنبرۀ تنگناي اجتماعي و اقتصادي و رواني شقاوت‌بار و لاعلاجي قرار مي‌گيرد، بي‌آن که لحظه‌اي به عواقب يا عوارض آن بينديشد. آن‌چه اتفاق مي‌افتد به‌نظر نوعي پيش‌آمد ناگهاني و شگفت است، زيرا پسر اتفاقي، به‌انگيزۀ نفعي اندک، با دلالان خون و روابط و فعاليت آن‌ها آشنا مي‌شود و میان آن‌ها بُر می‌خورد. او وارد معرکه‌ای می‌شود که اگرچه با نوعی تسلیم و رضا هم‌راه است در احوال و رفتارش هیچ بارقه‌ای از هوشیاری و روشن‌بینی به چشم نمی‌خورد، یا پدید نمی‌آورد. درواقع سرنوشت جوان و پدر پير و بيمارش مقدر و محتوم است. ساعدي بر اين تقدير طاعوني و درمان‌ناپذير تأکيد دارد، زيرا از لحاظ او شهر با مناسبات معیوب و ناسازش مرکز شرارت و خشونت و بي‌عدالتي است و براي آد‌م‌هاي ساده‌دل و بي‌چاره نصيبي جز نکبت و فاجعه ندارد. در اين ميان رفتار پدر که مشوق پسر است شايد قدري عجيب بنمايد، اما حقيقت آن است که اين آدم‌ها چيزي براي از دست دادن ندارند و عموماً از روي غريزه رفتار مي‌کنند. بنابراین هیچ مسئولیتی هم در برابر خود و دیگران احساس نمی‌کنند. آن‌ها در برابر فروش مقداري از خون خود از سرگرداني و کوچه‌گردي و خرابه‌نشيني رهايي پيدا مي‌کنند و حتي کار و سرپناهي مي‌يابند. اما با وجود اين دايرۀ امکان و تجربۀ آن‌ها بسيار تنگ و محدود و نفس‌بُر است، و از همین ‌رو است که براي يک لقمه نان و پناه‌گاهي موقت و گذران ناچارند تن به هر حقارت و خفتي بدهند. براي آن‌ها به هيچ‌وجه فضاي آزادي عمل وجود ندارد، و به همين دليل به بهايي ناچيز حاضرند ضرورت‌هاي اخلاقي را زير پا بگذارند، زيرا اخلاق در نظر آن‌ها چيزي جز مفهومي انتزاعي و کلي نيست. داستان ساعدي، و تا حدي فيلم «دايرۀ مينا» که عنوان آن اشاره‌اي به بيت معروفي از غزل حافظ دارد، اهانت و تحقير به انسان و تهي‌شدن آدم‌ها از ماهيت انساني خود را به صراحت نشان مي‌دهند، و مخاطب را به محکوم‌کردنش وا‌مي‌دارد. «دايره» در شعر حافظ تمثيلي از فلک یا جهان است که آدم‌ها را در کلاف سردرگم خود «خونين‌جگر» مي‌کند و شاعر حل اين عارضه يا مشکل را در «ساغر مينايي» مي‌جويد، اما در فيلم، چنان که خود فيلم‌ساز اشاره کرده است، دايره نماد کليت فضاي فيلم نيست، بلکه تمثيلي از خون يک انسان است که به انسان ديگر منتقل مي‌شود. گرايش و ارادت فيلم‌ساز به ادبيات، چه دراين فيلم و چه در فيلم‌هاي ديگر او، کاملاً مشهود است و هم‌کاري مجدد او با نويسندۀ کتاب ـ بار نخست در فيلم «گاو» ـ تأکيدي است بر اين گرايش و ارادات. چه در «آشغال‌دوني» و چه در «دايرۀ مينا» آن چه واجد اهميت است کيفيت فضاسازي و «آدم‌پردازي» هر دو اثر است. همه چيز، همۀ اشياء و امور و آدم‌ها، به محيط و زمان خود وابسته‌اند، و هر عنصري انعکاس‌دهندۀ زمان و شرايط خودش است. اثري از تقسيم‌بندي ساده و «مکانيکي» آدم‌ها به خوب و بد، پارسا و پليد، روشن‌فکر و کوربين ديده نمي‌شود؛ برعکس، ماهيت آدم‌ها بغرنج و مبهم و درحال دیگرگوني دايمي است، همان‌گونه که اجتماعيات و اخلاقياتِ عمومي داراي مفاهيم پيچيده و متغيير و گريزاني هستند. در هر دو اثر، به رغم وجه‌شباهت آن‌ها در مايه و مضمون، تصويرهاي تند و خشن و مشمئز‌کننده‌اي از گوشه‌هاي اعماق جامعه به دست داده مي‌شود که زاييده و تابع نيروهاي مادي بنيادي‌تري هستند، بي‌آن‌که ما نشانه‌هايي از ريشه‌هاي اصلي آن‌ها را ببينيم. البته معنای این چشم فروبستن، یا پرهیز و گریز، را می‌توان به صرافت دریافت. در داستان و در فيلم آثار و عوارض سانسور دولتی به روشنی مشهود است. درحقيقت «آشغال‌دوني» و دو داستان ديگر کتاب، که زير عنوان «گور و گهواره» در اواسط دهۀ پنجاه شمسی انتشار يافتند، نمايندۀ نوعي ادبيات اجتماعي است که به مقدار فراوان واکنشي در برابر شدت سانسور و به عبارت ديگر نوعي «ادعانامه» برضد نحوۀ زندگاني ايران اختناق‌زده بود. سانسور برآن بود تا مانع از بيان «افکار خطرناک» شود و ساعدي به گروه روشن‌فکران معترض و «راديکال»ي گرايش داشت که مي‌کوشيد تا در نوشته‌هايش راه بيان آن افکار خطرناک را، به تلويح و کنايه، پيدا کند. شايد بزرگ‌ترين عارضۀ سانسور اين بود که انديشه‌هاي سياسي را، اغلب به صورت کاذب و تحميلي، به عرصة ظاهراً «بي‌طرف» و مصون ادبيات و هنر مي‌راند. فصل پاياني داستان، که به‌نحوي بزنگاه آن نيز هست، با روشني و باريک‌بيني، آن‌گونه که در فصل‌هاي پيشين داستان مي‌بينيم، نوشته نشده است و فشار سانسور به‌وضوح بر آن ديده مي‌شود: مرد جوان، که مأمور شده است تا پزشک مرموز و ظاهراً مبارزي را زیر نظر بگیرد و با خبرچینی خود او را به دام مأموران امنيتي بيندازد، با مخالفت رانندۀ بيمارستان روبه‌رو مي‌شود. راننده، که مردی جاافتاده است، عمل خبرچینی جوان را، که نمي‌داند در اطراف خود چي‌به‌چي است، عين «نامردي» مي‌داند. کاملاً پيدا است که نويسند امکان و مجال لازم براي پرداختن به اين فصل را نداشته است، و آن را قلم‌انداز و سربسته رها کرده است. اين فصل با نشانه و قرينه‌هاي جانبي آن کاملاً از فيلم حذف شده است، و فصل کمابيش نامربوط ديگري، که در آن مطلقاً اثري از حضور پُرمخافَت مأموران امنيتي و اختناق اسارت‌آور حاکم بر مناسبات آدم‌ها نيست، جاي آن را گرفته است. ساعدي بهاي اين جسارت خود را، که در آثار ديگرش نيز کمابيش انعکاس يافته است، با تحمل يک سال حبس و شکنجه پرداخت و «دايرۀ مينا»، با همین شکسته‌بستگی، بيش از سه سال در محاق توقيف ماند. سازندگان فيلم گفته‌اند که از زمان تشريفات تصويب فيلم‌نامه تا آغاز جريان فيلم‌برداري با مانع و مشکلات فراوان مواجه بوده‌اند، فقط به اين دليل که آن‌ها مي‌خواسته‌اند فيلمي «هشدار»دهنده دربارۀ خون‌فروشان حرفه‌اي و دلالان و تجار غير‌قانوني خون، که ذخيرۀ خون بسياري از بيمارستان‌ها را تأمين مي‌کرده‌اند، بسازند. ظاهراً مديران بيمارستان‌ها و مسئولان بهداشت کشور از جريان تجارت خون قاچاق و آلوده بي‌خبر بوده‌اند يا اظهار بي‌خبري مي‌کرده‌اند. طبعاً ادعاي نا‌موجهي است. چه‌گونه ممکن است مقامات مسئول ندانند که خون‌هاي مورد نياز بيمارستان‌ها و مراکز درماني کشور از کجا و به‌وسيلۀ چه شريان‌هايي تأمين مي‌شود؟ به هرحال فيلم ساخته مي‌شود و پس از پايان فيلم‌برداري و مراحل فني آن سازمان نظام‌پزشکي، که فيلم‌نامه را به توصيۀ مسئولان سينمايي وقت تصويب کرده بود، خواستار بازبيني آن مي‌شود و رسماً و ظاهراً به حکم قانون از نمايش عمومي فيلم جلوگيري مي‌کند. نمايش فيلم، پس از گذشت بيش از سه سال، يک نتيجۀ مُحَصَل اجتماعي به بار مي‌آورد و ظاهراً چشم‌ پاره‌اي از مقامات مسئول را باز مي‌کند تا مرکزي براي انتقال خون تأسيس کنند. درواقع غرض سازندگان فيلم تا حدي حاصل مي‌شود، زيرا هشدار آن‌ها با ساختن و نمايش فيلم‌شان کارگر مي‌افتد. هم ساعدي و هم مهرجويي بر آن بودند که فيلمي با «ديدي عيني و عميق» بسازند که در کمال «سادگي» بيان شود؛ فيلمي از جنس و جنم «اجتماعي» و «نئورئاليستي» و با تصاويري مستندگونه. اما باوجود اين هيچ‌کدام، نه نويسنده و نه فيلم‌ساز، خود را بيرون از وضع موجود، وضعي که در داستان و فيلم توصيف و تصوير مي‌شود، قرار نمي‌دهند. آن‌ها با بينشي تيز و برگزيده مناظر و گفت‌وگوهايي را ضبط مي‌کنند تا ما را هرچه بيش‌تر تحت تأثير قرار بدهند. براي اين منظور آدم‌ها را مطيع و منقاد اوضاع يا شرايطي نشان مي‌دهند که به‌هيچ‌ وجه در انتخاب راه خود آزاد نيستند و حتي نمي‌توانند جهت راهي را که درآن افتاده‌اند تغيير بدهند. پسر و پدر بازيچۀ دست تصادف‌اند و از اين رو اعمالي که به آن‌ها دست مي‌زنند، اغلب، ناموجه و توجيه‌ناپذير از آب درمي‌آيند. پدر دايم از امور جاري روزانه تأسف مي‌خورد و شکايت مي‌کند، از اين که چرا اين امور مطابق میل او روي نمي‌دهند. پسر نيز نمي‌فهمد که چه‌گونه، به‌صورت عقلاني و خيرخواهانه، خود را با طبيعت زندگي منطبق سازد. براي آن‌ها مخالفت با جريان، یا امور جاری، يعني خودکشي، و اين از لحاظ آن‌ها نمي‌تواند چيزي جز ديوانگي باشد. اما آن‌ها، به‌ويژه پسر، فقط در معرض امور فاسد و ستم‌کور و تباهي‌آور هستند نه در برابر امور خوب و شريف و عادلانه. آن‌ها در برابر نکبت‌آورترين نوع تنازع طبقات و گروهاي اجتماعي قرار مي‌گيرند که به هيچ‌وجه از گزند آن در امان نيستند. از اين‌رو درغلتيدن جوان به ورطۀ تبه‌کاري نشانۀ کج فهميدن اقتضاي زمانه نيست بلکه نشانۀ ندانستن است؛ نشانۀ اين است که او راه «مستقيم» و شرافت‌مندانه را در برابر خود نمي‌بيند. او و جامعۀ بسته‌اي که در آن حضور دارد از قانون‌هايي پيروي مي‌کنند که ظاهراً هيچ‌گونه ايستادگي و مقاومت در برابر آن مقدور نيست. آن‌ها نيز که ظاهراً ايستادگي مي‌کنند و مقاومت مي‌ورزند يا راه و روش خلاف جريان دارند به روشني ديده نمي‌شوند، زيرا در تاريکي قرار دارند و مانند پزشک مبارز جزو «ادبيات سکوت‌»اند. ما چيزي از آن‌ها نمي‌دانيم، اگرچه حضور مرموزشان را، به صرافت طبع، مي‌توانيم حس کنيم. نويسنده نتوانسته، نگذاشته‌اند، آن آدم‌ها را توصيف کند. آدم‌هايي که راه و روش‌شان بر ما شناخته نيست، در نتيجه اثري از آن‌ها در فيلم نيز نمي‌بينيم، مگر تصوير گَرده‌وار و نمونه‌اي از آن‌ها را که خواهان نوعي اصلاحات جزيي و نيم‌بند هستند. «آشغال‌دوني» ـ و کمابيش «دايرۀ مينا» ـ دقيقاً آن چيزي که مي‌نمايند نيستند، هر توصيف (تصويري) يا کلامي، تا حد زیادی، از ضد خودش متأثر است و راه‌ها هيچ‌کدام سرراست نيستند و با خطوط روشن و واضح يک‌ديگر را قطع نمي‌کنند. از همين‌رو داستان و فيلم ممکن است در نهایت متعارض و آشفته به‌نظر برسند. اين تعارض و آشفتگی در پايان‌بندي داستان و فيلم، به‌ویژه در واکنش فوري و خشم‌آگين رانندۀ بيمارستان (اسماعيل) برضد پسر جوان ـ با سیلی تندي که بیخ گوش او می‌خواباند ـ آشکارا ديده مي‌شود. برآشفتگي راننده، و این که او ظاهراً با واکنشی ناگهانی می‌خواهد راهش را از پسر متمایز نشان بدهد، کاملاً اغراق‌آميز و حتي توجيه‌ناپذير است و ما علت آن را نمي‌دانيم. راننده کمابيش همان مشخصات اصلي آدم‌هايي را دارد که در دستگاه عريض و طويل و پوسيده و تعفن‌آوري که در داستان و فيلم تصوير مي‌شود از آن‌ها فقط به عنوان «آلت فعل» استفاده مي‌گردد، زيرا او نيز، مانند سايرين، به‌ ورطۀ اخلاقي اعتیادآوری سقوط کرده است و تا مغز استخوان محافظه‌کار است. اسماعيل به هيچ‌وجه به قهرمان فکري و اخلاقي ساعدي، آن‌گونه که در آثار پيشين او مي‌بينيم، شباهت ندارد. درواقع در او نيز نشانه‌اي از همچو ادعايي نيست، مگر اين‌که، به تسامح، بپذيريم که نمي‌خواهد پسر، در مقام نسل جديد، همان راه تباه‌شدۀ او را دنبال کند؛ هرچند این برداشت تا حد زیادی خودسرانه و الصاقی است. داستان و فيلم، چنان‌که اشاره کرديم، درصدد تصوير‌کردن «بحران اخلاقي» انسان است و از همين‌رو رگه‌هاي بیزاری و بدبيني در آن‌ها مشهود است. قطعاً شکست انسان و قرباني‌شدن او، يا قرارگرفتن او در مسيري که حاصلش قرباني‌‌کردن ديگران است، نشانۀ غيرعقلاني بودن او است. تسليم‌‌ شدن انسان به تقدير به معناي جبر کورکورانه‌اي است که بر او تحميل مي‌شود، سرسپردن به حوادثي است که پيش ‌پاي او رخ مي‌دهد، بي‌آن‌که يک لحظه بينديشد يا ترديد کند که آن چه پيش ‌پاي او است مغاکي هول‌آور است يا همان جهان اخلاقي و معنوي تاريک و فاسدي است که آد‌م‌ها، اغلب ناخواسته، گرقتار در مصايب بي‌شمار آن هستند. اما واقعیت این است که انسان همواره قربانی نیست بلکه مسئول است ـ مسئولیتی که نشانۀ انسانیت او است ـ و آن‌چه آدم‌ها را به ورطۀ امور ضد انسانی و غیرلازم می‌اندازد اغلب عوضی‌گرفتن این دو مفهوم یا وضعیت است. شايد اين نوشته از لحاظ پاره‌اي از خوانندگان، آن‌هم پس از گذشت سال‌ها از مرگ نويسنده و ساخته‌شدن فیلم «دایرۀ مینا»، قدري ديررس يا حتي نامربوط به‌نظر برسد. من مخالفتي با تعبير اين خوانندگان ندارم. اما در اين ميان شايد عده‌اي هم با اين تعبير هگلي موافق باشند که پاره‌اي از انديشه‌ها، به رغم اين‌که ممکن است از دوره يا جامعۀ خاصي حکايت کنند، بر انديشه‌هاي ديگر، در دوره يا جوامع ديگر، تأثير بگذارند، زيرا که انديشه‌ها و جهان‌بيني‌ها و عواطف و احساسات کلي هر نسلي، که گاهی نیز «ايدئولوژي» ناميده مي‌شوند، با رشته‌هاي ظريف و پنهان بسيار به انديشه‌ها و مضامين فکري زمان‌ها و مکان‌هاي ديگر متصل است. در جريان آشفتۀ تاريخ يک جامعه، طبعاً از جنس جامعة ما، قرينه‌ها و تقارن‌هاي بسياري وجود دارد. منبع