جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر «تپه‌هایی چون فیل‌های سفید» اثر ارنست همینگ‌وی از میلان کوندرا برگردان: کاوه باسمنجی در میانة اسپانیا، جایی میان بارسلون و مادرید، دو نفر در نوشگاه یک ایستگاه کوچک راه‌آهن نشسته‌اند: یک مرد آمریکایی و یک دختر. ما از آن‌ها هیچ نمی‌دانیم جز آن که منتظر قطاری به مقصد مادرید هستند، یعنی جایی که دختر قرار است زیر عمل جراحی- یقینا( هرچند این واژه هیچ‌گاه بیان نمی‌شود) سقط جنین- برود. نمی‌دانیم آن دو کی‌اند، چند ساله‌اند، دلباختة یک‌دیگرند یا نه؛ از دلایلی که آن‌ها را به این تصمیم واداشته، چیزی نمی‌دانیم. دیالوگ آن‌ها، هرچند با دقتی فوق‌العاده ارائه شده، هیچ درکی از انگیزه‌ها یا گذشتة آن‌ها به دست ما نمی‌دهد. دختر برافروخته است و مرد می‌کوشد آرام‌اش کند:« جیگ، واقعاَ عمل خیلی ساده‌ای است. راست‌اش اصلاَ عمل نیست.» و بعد:« من با تو می‌آیم و تمام مدت پیش‌ات می‌مانم...» و بعد:« بعدش کارها درست می‌شود، مثل سابق.» هنگامی که کوچک‌ترین آشفتگی در دختر احساس می‌کند، می‌گوید:« خوب، اگر نمی‌خواهی، مجبور نیستی. اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم.» و نهایتاَ دوباره:« باید بفهمی که اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم این کار را بکنی. اگر برایت مهم است، من کاملاَ آماده‌ام با آن کنار بیایم.» در پس پاسخ‌های دختر، می‌توان وسواس‌های اخلاقی‌اش را حس کرد. به چشم‌انداز می‌نگرد و می‌گوید:« می‌توانستیم همه‌اش را داشته باشیم. می‌توانستیم همه چیز داشته باشیم، اما هر روز داریم بدترش می‌کنیم.» مرد می‌کوشد آرام‌اش کند:« ما می‌توانیم همه چیز داشته باشیم...» « نه... وقتی که از تو گرفتندش، دیگر نمی‌توانی پس‌اش بگیری.» و هنگامی که مرد دوباره به او اطمینان می‌دهد که عمل جراحی بی‌خطر است، دختر می‌گوید: «الان یک کاری برایم می‌کنی؟» «هر کاری برایت می‌کنم.» « می‌شود لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ دیگر حرف نزنی؟» مرد می‌گوید:« اما من نمی‌خواهم این کار را بکنی. اصلاَ برایم مهم نیست.» دختر جیغ می‌کشد:« جیغ می‌کشم ها.» در این لحظه، تنش به اوج خود می‌رسد. مرد برمی‌خیزد تا چمدان‌هاشان را به سوی دیگر ایستگاه ببرد، و هنگامی که باز می‌گردد:« حالت بهتر است؟» « حالم خوب است. چیزی‌ام نیست. حالم خوب است» و این‌ها آخرین سطرهای داستان معروف« تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید » ارنست همینگ‌وی است. *** چیز عجیب دربارة این داستان پنج صفحه‌ای این است که از روی دیالوگ‌ها می‌توانیم هر تعداد داستان که بخواهیم تصور کنیم: مرد متأهل است و دارد معشوقه‌اش را وادار به سقط جنین می‌کند تا از دست زن‌اش در امان باشد؛ مجرد است و سقط جنین را برای این می‌خواهد که می‌ترسد زندگی‌اش به‌هم بریزد؛ اما این هم ممکن است که او مجرد است و بی‌خودخواهی، مشکلاتی را پیش‌بینی می‌کند که بچه برای دختر پدید خواهد آورد؛ شاید- هر چیزی قابل تصور است- مرد بیماری خطرناکی دارد و نگران تنها رها کردن دختر با یک بچه است؛ حتی می‌توانیم تصور کنیم که پدر بچه، مرد دیگری است که دختر، او را ترک گفته تا با این مرد برود، و این مرد به او توصیه می‌کند که بچه را بیاندازد، اما آماده است که اگر دختر حاضر به این کار نشود، خودش نقش پدر را به عهده گیرد. و دختر؟ او ممکن است برای راضی ساختن دلداده‌اش موافقت کرده باشد که بچه را بیاندازد؛ یا شاید خودش در این کار پیشگام شده؛ اما با نزدیک شدن موعد، جرأتش را از دست می‌دهد و احساس گناه می‌کند، و مقاومت کلامی آخرینی را به پا می‌کند که هدف از آن، بیشتر وجدان خودش است تا همراهش. درواقع تا ابدیت می‌توان موقعیت‌هایی ابداع کرد که امکان دارد در پس دیالوگ‌ها نهفته باشند. دربارة ماهیت شخصیت‌ها نیز گسترة انتخاب به همان بزرگی است: مرد می‌تواند حساس، پرعاطفه و دلسوز باشد؛ می‌تواند خودخواه، دغل‌باز و دورو باشد. دختر می‌تواند بیش از اندازه حساس ، ظریف و عمیقاَ اخلاقی باشد؛ می‌تواند هوس‌باز، متظاهر و علاقه‌مند به صحنه‌سازی‌های هیستریک باشد. انگیزه‌های واقعی نهفته در پس رفتار آن‌ها را، این مسئله مبهم‌تر می‌کند که دیالوگ‌ها هیچ نشانی از چگونگی بیان حرف‌ها ندارند: تند؟ آهسته؟ طعنه‌آمیز، مهر‌آمیز، خشک، پرخاش‌جو، دل‌زده؟ مرد می‌گوید:« می‌دانی که دوستت دارم.» دختر پاسخ می‌دهد:« می‌دانم.» اما معنی آن « می‌دانم» چیست؟ آیا به راستی از عشق مرد مطمئن است؟ یا دارد به طعنه سخن می‌گوید؟ و مفهوم این طعنه چیست؟ که دختر ، عشق مرد را باور ندارد؟ یا این‌که عشق مرد، دیگر برایش اهمیتی ندارد؟ گذشته از دیالوک، داستان تنها چند توصیف لازم را در بر دارد: توصیف‌هایی که به اندازة تزیینات صحنة نمایش، کم‌شمارند. تنها یک توصیف از این قاعدة حداکثر صرفه، می‌گریزد: توصیف تپه‌های سفیدی که تا افق ادامه دارند؛ توصیفی که چند بار باز‌می‌گردد، به همراه یک استعاره( دقیق‌تر بگوییم: یک تشبیه) ، تنها مورد این‌چنینی در سراپای داستان. همینگ‌وی دل‌باختة استعاره نبود. هم‌چنین، این استعاره نیز از آن راوی نیست، بلکه از آن دختر است؛ این دختر است که وقتی به تپه خیره می‌شود، می‌گوید:« شکل‌فیل‌های سفیدند.» مرد در حالی‌که آبجویش را فرو می‌دهد، پاسخ می‌گوید:« من که تا حالا فیل سفید ندیده‌ام.» « نه، نمی‌توانی دیده باشی.» مرد می‌گوید:« می‌توانستم دیده باشم. چون تو می‌گویی که نمی‌توانم دیده باشم، که دلیل نمی‌شود.» در این چهار سطر دیالوگ، شخصیت‌ها تفاوت میان خود، درواقع تقابل میان خود را آشکار می‌کنند: مرد نسبت به ابداع شاعرانة دختر، مقداری پرهیز نشان می‌دهد( « من که تا حالا ندیده‌ام»)، دختر بی‌درنگ واکنش نشان می‌دهد، ظاهراَ رنجیده از او برای بی‌احساس بودن‌اش( « نمی‌توانی دیده باشی») ، و مرد ( که انگار از قبل با این رنجیدگی آشناست و به آن حساسیت دارد) از خود دفاع می‌کند( « می‌توانستم دیده باشم»). بعدتر، وقتی که مرد، دختر را از عشق خویش مطمئن می‌کند، دختر می‌گوید:« اما اگر این کار را بکنم، بعدش دوباره خوب است که بگویم چیزها مثل فیل‌های سفیدند، آن‌وقت خوش‌ات می‌آید؟» « خیلی هم خوش‌ام می‌آید. الان هم خیلی خوش‌ام می‌آید، اما نمی‌توانم درست درباره‌اش فکر کنم.» پس آیا این رویکرد متفاوت به استعاره، دست‌کم شخصیت آن دو را متمایز می‌کند؟ دختر نازک‌خیال و شاعرگونه، مرد دارای ذهنی سطحی؟ بسیار خوب، می‌توانیم دختر را شاعرگونه‌تر از مرد ببینیم. اما این هم ممکن است که استعاره‌یابی او را ادا و اطوار و تصنع بدانیم: او که می‌خواهد مبتکر و خلاق باشد و ستوده شود، اندک ذوق شعر خود را به رخ می‌کشد. اگر موضوع از این قرار باشد، محتوای اخلاقی و عاطفی گفته‌هایش را دربارة این‌که پس از سقط جنین، دنیا دیگر از آن ایشان نخواهد بود می‌توان به علاقه‌اش به خودنمایی شاعرانه نسبت داد تا به نومیدی واقعی زنی که مادری‌اش را از کف می‌دهد. نه، هیچ چیز درباة آن‌چه که اصلاَ در پس این دیالوگ ساده و پیش‌پاافتاده نهفته است، روشن نیست. هر مردی می‌تواند همان چیزهایی را بگوید که این مرد می‌گوید، و هر زنی می‌تواند مثل این زن حرف بزند. چه مردی عاشق زنی باشد چه نه، چه دروغ بگوید چه راست، همان چیز را خواهد گفت. گویی که این دیالوگ از آغاز آفرینش این‌جا منتظر بوده تا زوج‌هایی بی‌شمار ادایش کنند ، فارغ از روان‌شناسی تک‌تک‌شان. از آن‌جا که دیگر چیزی نمانده که حل‌وفصل کنند، داوری اخلاقی دربارة این شخصیت‌ها، ناممکن است؛ هم‌چنان‌که در ایستگاه قطار نشسته‌اند، دربارة همه چیز با قطعیت تصمیم گرفته‌شده؛ پیش‌تر دلایل‌شان را هزار بار بیان کرده‌اند؛ پیش‌تر هزار بار بحث‌هاشان را کرده‌اند؛ اکنون مشاجرة قدیمی( بحث قبلی، نمایش قبلی) تنها از میان دیالوگی سوسو می‌زند که در آن هیچ چیز در خطر نیست ، و واژه‌ها تنها واژه‌اند. *** هرچند داستان بی‌نهایت انتزاعی است و موقعیتی شبیه کهن‌الگویی را توصیف می‌کند، در عین‌حال بی‌نهایت ملموس است ، و می‌کوشد سطح دیدنی و شنیدنی یک موقعیت ، و به‌ویژه ، دیالوگ را ثبت کند. بکوشید گفتگویی از زندگی خود را- گفتگویی مشاجره‌آمیز یا مهر‌آمیز- بازسازی کنید. ارزشمند‌ترین و مهم‌ترین موقعیت‌ها تماماَ از دست رفته‌اند. حس انتزاعی آن‌ها باقی است( نظر من این بود، نظر او این بود، من پرخاش کردم، او دفاع کرد) ، شاید هم یکی دو مورد از جزییات ، اما استحکام دیداری- شنیداری موقعیت در تمامی پیوستگی‌اش از دست رفته است. و نه تنها از دست رفته، که حتی شگفت‌زده نیستیم که از دست رفته. تسلیم از دست رفتن لمس‌پذیری حال، شده‌ایم. بی‌درنگ لحظة حال را به انتزاع آن بدل می‌کنیم. کافی است ماجرایی را که چند ساعت پیش تجربه کرده‌ایم به یاد آوریم: گفتگو در حدفاصل یک خلاصة کوتاه، فشرده می‌شود، صحنه به چند نمای کلی. این حتی در مورد نیرومندترین خاطره‌ها هم که بر ذهن عمیقاَ تأثیر می‌نهند- از قبیل آسیب روانی- مصداق دارد: چنان از قدرت خاطره‌ها گیج می‌شویم که نمی‌فهمیم محتواشان چه مایه نمادین و حقیر است. هنگامی که واقعیتی را مطالعه ، بحث یا تحلیل می‌کنیم، آن را چنان‌که در ذهن‌مان، در حافظه‌مان ، پدیدار می‌شود، تحلیل می‌کنیم. واقعیت را تنها در زمان گذشته می‌شناسیم. آن را در حال، در لحظه‌ای که دارد رخ می‌دهد، هنگامی که هست، نمی‌شناسیم. لحظة حال شبیه خاطرة آن نیست. یادآوری، نفی فراموشی نیست. یادآوری، گونه‌ای از فراموشی است. می‌توانیم با پشتکار، خاطرات‌مان را بنویسیم و هر رخدادی را ثبت کنیم. اما یک روز با خواندن آن، خواهیم دید که حتی یک تصویر ملموس را نمی‌توانیم به یاد آوریم. بدتر از آن: این که تخیل‌مان از یاری رساندن به حافظه و بازسازی آن‌چه از یاد رفته ، ناتوان است. حال- ملموس بودن حال- به عنوان پدیده‌ای برای ملاحظه، به عنوان یک ساختار، برای ما سرزمینی بیگانه است؛ بنابراین، نه می‌توانیم درحافظة خویش بدان بیاویزیم، نه آن را به کمک تخیل، بازسازی کنیم. می‌میریم بی‌آن‌که بدانیم چه زیسته‌ایم. *** زندگی‌نامة همینگ‌وی را که در سال 1985 منتشر شده، باز می‌کنم: نوشتة جفری مایرز ، پروفسور ادبیات یکی از دانشگاه‌های آمریکا. قطعة مربوط به « تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید» را می‌خوانم. نخستین چیزی که می‌آموزم: این قصه « ممکن است... نمایانگر واکنش همینگ‌وی به دومین آبستنی هدلی[ همسر نخست او] باشد.» ادامة این مقاله در زیر آمده است، همراه با توضیحات خود من با حروف خمیده و در میان دو قلاب: « مقایسة تپه‌ها با فیل‌های سفید- یعنی جانورانی خیالی که نماد چیزهای بی‌فایده، مثل کودکی ناخواسته‌اند- نقشی حساس در معنای قصه دارد[ این مقایسه، که تا حدودی هم تحمیلی است، مقایسة فیل‌های سفید با کودکان ناخواسته، نه از آن همینگ‌وی، که از آن پروفسور است؛ این مقایسه برای زمینه‌سازی تفسیر احساسات‌گرایانة قصه ، لازم است]. این تشبیه بدل به کانونی برای مجادله می‌شود، و تقابلی میان زن خیال‌پرداز، که از دیدن چشم‌انداز برانگیخته‌شده، و مرد سطحی‌نگر که با دیدگاه او همراهی نمی‌کند... درون‌مایة قصه، از میان رشته‌ای از قطب‌بندی‌ها سر بر می‌آورد: طبیعی در برابر غیر طبیعی، غریزی در برابر عقلانی، پنداری در برابر گفتاری، حیاتی در برابر بیمار‌گونه[ نیت پروفسور آشکار می‌شود: تبدیل زن به قطب مثبت اخلاقی، و مرد به قطب منفی اخلاقی]. مرد خودخواه[ هیچ دلیلی برای خودخواه خواندن مرد در دست نیست] ، ناآگاه از احساس های زن[ هیچ دلیلی برای این گفته در دست نیست] می‌کوشد به زور او را وادار به سقط جنین کند... تا آن که بتوانند درست مثل قبل بشوند... زن که این کار را به طرز وحشتناکی غیرطبیعی می‌یابد، از کشتن بچه[ با توجه به این‌که بچه هنوز زاده نشده، زن نمی‌تواند او را بکشد] و آسیب دیدن خودش، وحشت می‌کند. هر آن‌چه مرد می‌گوید دروغ است[ نه: هر آن‌چه مرد می‌گوید، حرف‌های تسکین دهندة عادی است، تنها حرف‌های ممکن در چنان وضعی]؛ هر آن‌چه زن می‌گوید ، طعنه‌آمیز است[ بسیاری توجیهات دیگر برای گفته‌های دختر هست] . مرد ، زن را وامی‌دارد که با عمل جراحی موافقت کند[ « اگر خودت نمی‌خواهی، من هم نمی‌خواهم» این را دو بار می‌گوید، و هیچ چیزی در کار نیست که نشان بدهد مرد ناصادق است] تا عشق‌اش را بازیابد[ هیچ چیزی در کار نیست که نشان بدهد زن از عشق مرد برخوردار است یا آن را از دست داده ]، اما خود این واقعیت که مرد می‌تواند از او بخواهد چنان کاری را بکند، به این معناست که زن دیگر هرگز نمی‌تواند او را دوست بدارد[ هیچ راهی نیست که بتوان دانست پس از صحنة ایستگاه راه‌آهن، چه روی خواهد داد]. زن به این نوع خودنابودی رضا می‌دهد[ نابودی یک جنین و نابودی یک زن، یکسان نیستند]، پس از آن که به‌‌گونه‌ای از گسستگی خویشتن می‌رسد که در مرد زیرزمینی داستایفسکی و یوزف ک. کافکا تصویر شده و منعکس کنندة رویکرد مرد به اوست: « پس این کار را می‌کنم چون اهمیتی به خودم نمی‌دهم.» [ اندیشیدن دربارة رویکرد کسی دیگر، گسستگی نیست؛ در غیر این صورت، همة بچه‌هایی که از پدر و مادرشان پیروی می‌کنند باید مانند یوزف ک. از هم‌گسسته می‌بودند.] بعد گام‌زنان از مرد دور می‌شود و... در طبیعت آرامش می‌یابد: در گندم‌زارها، درختان، رود و تپه‌های فراسو. تفکر آرام‌بخش او[ ما از احساس‌هایی که تماشای طبیعت در دختر برمی‌انگیزد، هیچ نمی‌دانیم؛ اما در هر حال این احساس‌ها آرام‌بخش نیستند، چرا که آن‌چه بی‌درنگ پس از آن می‌گوید، سخنانی تلخ است] به هنگامی که نگاهش را در جستجوی کمک به تپه‌ها می‌اندازد، یادآور آیه 121 انجیل است[ هرچه سبک همینگ‌وی صاف و ساده است، سبک مفسر او خودنمایانه است]. اما روحیة او از دست گفته‌های مصرانة مرد به‌هم می‌ریزد [ بیایید قصه را به دقت بخوانیم: پس از دوری کوتاه مدت دختر، این مرد آمریکایی نیست که اول حرف می‌زند و دعوا را ادامه می‌دهد، بلکه دختر است؛ مرد در پی دعوا نیست، تنها می‌خواهد دختر را آرام کند] و او را تا آستانة فروپاشی پیش می‌برد. به پژواک شاه‌لیر که می‌گوید« هرگز، هرگز، هرگز، هرگز، هرگز»، دختر با پریشانی التماس می‌کند:« می‌شود لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ لطفاَ دیگر حرف نزنی؟» [ یادآوری شکسپیر به همان اندازه بی‌معناست که یادآوری داستایفسکی و کافکا]. بگذارید این فشرده را فشرده کنیم: 1) در تفسیر پروفسور آمریکایی، قصة کوتاه بدل به درس اخلاق می‌شود: شخصیت‌ها بر پایة رویکردشان به سقط جنین- که پیشاپیش شر قلمداد شده- داوری می‌شوند: در نتیجه، زن( « خیال‌پرداز» و « برانگیخته از چشم‌انداز») نماد آن‌چه طبیعی، زنده، غریزی، پنداری است؛ مرد ( « خودآگاه» ، « سطحی‌نگر») نماد آن‌چه ساختگی، عقلانی، حرافانه، ناسالم( توجه کنید که اتفاقاَ در مباحثات اخلاقی مدرن، عقلانی بودن نشانة شر است وغریزی بودن نشانة خیر)؛ 2) ارتباط میان قصه و زندگی‌نامة مؤلف، چنین القا می‌کند که شخصیت منفی و غیراخلاقی، خود همینگ‌وی است که به واسطة قصه‌اش دارد گونه‌ای اعتراف می‌کند؛ در این صورت، دیالوگ‌ها تمامی کیفیت معماوار خود را از دست می‌دهند، شخصیت‌ها بری از رمز و رازند، و برای هر کس که زندگی‌نامة همینگ‌وی را خوانده باشد ، کاملاَ مشخص و روشن‌اند؛ 3) ماهیت اصیل زیبایی شناختی قصه( نبود روان‌شناسی‌گری، پنهان کردن عمدی گذشتة شخصیت‌ها، سرشت غیر دراماتیک آن و غیره) در نظر گرفته نشده ، و بدتر از آن،نابود شده است؛ 4) بر پایة مفروضات اساسی قصه( مرد و زنی به سوی سقط جنین می‌روند)، پروفسور قصة خاص خود را اختراع می‌کند: مردی خودخواه در کار وادار کردن همسر خودبه سقط جنین است؛ زن از شوهرش بیزار است و هرگز نخواهد توانست دوست‌اش بدارد؛ 5) این قصة دوم، سراپا سطحی و کلیشه‌ای است؛ با این همه، از آن‌جا که پی‌درپی با داستایوسکی ، کافکا، انجیل و شکسپیر مقایسه شده (پروفسور موفق شده در یک پاراگراف، بزرگ‌ترین مراجع تمامی اعصار را گرد آورد)، جایگاه خود را به عنوان اثری بزرگ حفظ می‌کند و در نتیجه، به رغم فقر اخلاقی مؤلفش، علاقة پروفسور را به آن توجیه می‌کند. *** این چنین است که تفسیرهای متظاهرانه، آثار هنری را می‌کُشند. چهل سال پیش از ‌آن‌که پروفسور آمریکایی، معنای اخلاق‌گرایانة خود را بر قصه تحمیل کند، « تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید» زیر نام « Paradis perdu » به فرانسه منتشر شد، عنوانی که هیچ ربطی به همینگ‌وی ندارد( این قصه در هیچ زبان دیگری با این عنوان نیامده) و همان معنا را القا می‌کند( بهشت گمشده: معصومیت پیش از سقط جنین، سعادت مادر شدن اجباری، و غیره و غیره). تفسیر متظاهرانه درواقع، نقص شخصی یک پروفسور آمریکایی یا یک رهبر ارکستر آغاز قرن بیستم در پراگ نیست( بسیاری از آهنگ‌سازان پس از او، تغییراتی را که در ینوفا داده، تأیید کرده‌اند)؛ فریبی است که از وجدان جمعی بیرون می‌تراود؛ فرمانی است از کارگران فراطبیعی، یک دستور اجتماعی پایدار است؛ یک جبر. این جبر، تنها هنر را نشانه نرفته، بلکه بیشتر، خود واقعیت را هدف گرفته است. کارکرد آن، متضاد کاری است که فلوبر، یاناچک، جویس و همینگ‌وی کرده‌اند. نقابی از چیزهای عادی بر لحظة حال می‌افکند تا چهرة آن‌چه واقعی است، ناپدید شود. تا هرگز نفهمید چگونه زیسته‌اند. از: وصایای تحریف‌شده ( بخش در جستجوی حال از دست رفته) انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ دوم: فروردین 1377، تهران حروف‌چین: ش. گرمارودی منبع