جستجو در تالارهای گفتگو

ترسیمِ پوچیِ محض- سینمای آندره تارکوفسکی آرمین ابراهیمی «مرا به پی‌‌نگرفتن نظریات هنری‌ام متهم خواهند کرد، اما هنرمند همواره اصولی را بنیان می‌نهد تا بعد آن‌ها را در هم بشکند» پیکرتراشی در زمان / آندری تارکوفسکی پُرسش مُهمی‌ست، دست‌کم برای نگارنده این بازخوانیِ موجز، که معجزه‌ شگفت‌آور دخترِ معلول در انتهای فیلمِ «استاکر» (که پشت میزی رو به نور نشسته و بی‌حوصله لیوان‌های روی میز را بازی‌گوشانه، انگار که صد بار دیگر هم قبل از این کرده باشد، با «چشم‌هایش» روی میز می‌لغزاند و می‌اندازتشان پایین) چه جایگاهی دارد در ارتباط با «منطقه ممنوعه» که کارش برآورده ساختن محالات است و معجزه می‌کند و نود و نُه درصد فیلم هول آن می‌چرخد و از انحنا در وصفِ وجودِ مرموزش سپری می‌شود؟ با وجود تمامِ چیزهایی که شخص استاکر در ساختن فضایی ترسناک و شکنجه‌گر و قدار از «منطقه‌ ممنوعه» برای دانشمند و نویسنده «شرح می‌دهد» (مثل آن تونل ساده‌ای که با گرفتن لقبِ «چرخ گوشت» تبدیل می‌شود به دالانی مخوف و کُشنده)، یا روش‌ پیچ در پیچ‌اش به جای طی کردن راهی مستقیم به سمت «اطاق معجزه‌» و با وجود اینکه حتی روی پوستر فیلم، تارکوفسکی استاکر را با سری محصور در خار خلنده نشان داده (که بی‌هیچ ابهامی اشاره‌ای‌ست به مسیح و جُلجُتا و صلیبی که او باید بر دوش بکشد و با خود تا تپه ببرد که در لباسی ژنده مصلوب‌اش کنند)، چه جایگاه (و چه منطقی) می‌تواند داشته باشد آن معجزه‌ دختر معلول استاکر؟ آن هم در حالتی که ما، همینطور نویسنده و دانشمند، هیچ نشانه‌ و سندی بر واقعی بودن حرف‌های استاکر درباره «منطقه» به دست نیاورده‌ایم، جُز طنین این کلام استاکر که مدام می‌گوید برای دیدنِ معجزات «منطقه ممنوعه» «باید اعتقاد داشت». اعتقادی بی‌چون و چرا. «منطقه ممنوعه» نه کسی را توی «راهروی چرخ گوشت» تکه پاره می‌کند، نه زمان و مکان را آن‌طور که استاکر هشدار می‌دهد عوض می‌کند، نه معجزه‌ای برای حتی یکی از این آدم‌ها روی می‌دهد و نه هیچ‌چیز دیگر که بتوان از آن به عنوان مدرکی بر اثبات وجودش استفاده کرد. استاکر و نویسنده و دانشمند با دستِ خالی می‌روند و با دستِ خالی برمی‌گردند. در سفری که بیشتر نیهیلیستی می‌نماید تا رستگارگونه و رهایی‌بخش و نجات‌دهنده. سفری که نه فقط نتیجه‌ای در بر ندارد بلکه مسافران را بیش از پیش بدبخت و –جلوی خودشان و دیگران- زبون می‌کند. آن‌ها را مغموم و مردد می‌برد و ناکام و درهم‌شکسته برمی‌گرداند و در بین این رفت و آمد ما فقط هر چه بیشتر به شکست‌های این‌ها در زندگی‌شان آگاه شده‌ایم و بدون آنکه احساسی از ترحم و دلسوزی در ما برانگیزند تحقیر شده‌اند. مسافرانش را پله‌ای دیگر به قعر بدبختی‌شان هل می‌دهد؛ آن هم «منطقه ممنوعه»‌ای که کارش «برآورده کردن آرزوی آدم‌های بیچاره و به ته خط رسیده» است. چه‌طور می‌شود فراموش کرد یاس عمیقی را که در چشم تک تک این آدم‌ها، و تک تک دیگر قهرمان‌های جهان تارکوفسکی (حتی امیدوارترین‌شان) موج می‌زند و هیچ‌وقت در هیچ مسیری تغییر نمی‌کند؟ همانطور که سفر «کریس» به «سولاریس» و دیدن «منطقه» عجب و غریبی که خاطرات را زنده می‌کند (و موسوم است به اقیانوس) سفری پوچ و غم‌آور بود، نه سفری که به رستگاری بیانجامد یا او را در درک اطراف‌اش (و به طبع خودش) جلو ببرد. کسانی که بر نگاهِ مذهبی تارکوفسکی تاکید دارند نتیجه و حاصل سفر استاکر و دانشمند و نویسنده را معجزه دختر در پایان فیلم می‌دانند (واقعا معلوم نیست چطور چنین نتیجه‌ای می‌شود گرفت و بعد فیلم را سطحی ندانست). یعنی این‌طور تأویل می‌کنند که این سفرِ پدر بوده که به اعجازِ چشمانِ مات و خسته و خیره دختر انجامیده، آن هم وقتی در بستر بازگشت‌اش از بی‌ایمانی می‌نالد و تهدید می‌کند که دیگر کسی را به «منطقه» نمی‌برد. در صورتی که تصاویر چیزی غیر از این نشان‌مان می‌دهند؛ نه استاکر آرزویی درباره دخترش (مثلا درباره بهبود یافتن پاهایش) دارد، نه به قول خودش اصلا حق دارد با آرزوی شخصی وارد منطقه شود که حالا، ندانسته مثلا، این آرزوی درونی برآورده شود و نه حتی به زن و بچه دردمندش ذره‌ای باور دارد و اهمیت می‌دهد (فرای بی‌اعتنایی‌های فراوانی که به زن اندوهگین‌اش می‌کند، نشانه این بی‌باوری را می‌توانید در سکانس بازگشت به خانه جستجو کنید که پدر، دختر معلول را روی شانه‌هایش گذاشته و به سمت خانه می‌برد). پس اصلا دلیل وجودِ این معجزه چیست؟ چرا این معجزه به عنوان آخرین سکانس فیلم انتخاب شده و به اصطلاح نقطه نتیجه‌گیری 160 دقیقه شرح‌حال و نمایش پریشانی و وسوسه‌ها و هذیان‌های آدم‌هاست؟ آن هم درست وقتی مسافران از سفرِ تاریک و بیهوده‌شان، که در بُعدی دیگر سفری‌ست درونی، برمی‌گردند. آنچه پس از نزدیک هفت سال، در ملاقات چندم با فیلم نظر نگارنده را جلب کرد (و پیش از این جلوی آن همه تأویل فوری که به ذهن می‌رسیدند مجال حضور نیافته بود) امکانِ حتی کمرنگی از ساختارشکنی مفهومی بسیار سنگینی بود که تارکوفسکی در بازی با معنی «ایمان» و «اعتقاد» انجام داده است. به خصوص در شرایطی که تارکوفسکی فیلم می‌ساخت، پرده‌پوشی و استعاری حرف زدن نخستین راه‌حل هر هنرمندی برای فرار از تیغه سانسور شوروی بود. صد البته که درکِ بهتر فیلم‌های او در گروِ آگاهی نسبتا تمام و کمالی از فرامتن و مستلزم دانستن نظریات پراکنده‌ و تئوری‌ها و اصول مذهبی‌اش و مبارزه‌ خستگی‌ناپذیرش با حاکمان و سانسورچی‌های شوروی‌ست.