جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر آثار ارنست همينگ‮وي از فرانک اوکانر برگردان: شهلا فيلسوفي ارنست همينگ‮وي بدون شک يکي از هواداران پرو پا قرص جويس بوده است و تا جايي که من پي برده‌ام، قطعاً تنها نويسنده‌ي هم قرن اوست که آنچه را جويس سعي داشت در آثار مثنوي چون«دوبليني‌ها» و «تصوير هنرمند در جواني» انجام دهد، مورد بررسي قرار داد و در آثارش به کار گرفت. سال‌ها طول کشيد تا من به تکنيک جويس پي بردم در نهايت دقت آن را تشريح کردم. آن‌وقت بود که دريافتم خود من نمي‮توانم هيچ استفاده‌اي از آن تکنيک بکنم. تا جايي که مي‮دانم هيچ منتقدي پيش از من اين کار را نکرده بود. اما همينگ‮وي نه‌تنها قبل از من اين ‌کار را کرد، بلکه براي خاطر خودش دست به اين کار زد و استفاده‌ي شاياني هم از آن کرد. پيش از اين، وقتي که «دوبليني‌ها» را بررسي کردم به ويژگي‌هاي نثر جويس در اين کتاب اشاره کردم. اما تحول اساسي را بايد در نثر رمان «خود-زندگي نامه» جويس يافت. قطعه‌اي از اين رمان که به منظور نشان دادن تکنيک جويس در کتاب«آيينه در گذرگاه» نقل شده است، به خوبي هر متن ديگري منظور مرا مي‮رساند. لطافت و زيبايي کلماتي که به لاتين ادا مي‮شد، با نوازشي سحرآميز، تاريکي شب را نواخت، با نوازشي ملايم‌تر و اغواکننده‌تر از نوازش موسيقي يا دست زني. کشمکش ميان افکارشان فرو نشست. اندام زن به همان صورت که در مراسم کليسا ظاهر مي‮شود، خاموش از ميان تاريکي عبور کرد. اندامي ‮سفيدپوش، کوچک و ترکه‌اي چون اندام پسر بچه‌ها که بندي از کمرش آويخته بود. صدايش ظريف و زير مثل صداي پسربچه‌ها، از کري در دوردست به گوش مي‮رسيد که اولين کلماتي را که خواننده‌ي زن کر بايد ادا کند، مي‮خواند و در تاريکي و هياهوي اولين سرود عزاي مسيح نفوذ مي‮کرد: و تو با عيسي جليلي بودي... و همه‌ي قلب‌ها شروع به نواختن کردند و متوجه صداي زن شدند که چون ستاره‌اي جوان مي‮درخشيد، درخششي که وقتي صدا با تأکيد مي‮خواند، بيشتر و وقتي به جمله‌ي پاياني مي‮رسيد، کمتر مي‮شد. چنان‌که قبلاً گفتم، به نظر من اين تحولي است در نظريه‌ي «واژه‌ي مناسب» فلوبر. واژه‌اي مخصوص شئي نه خواننده. اين واژه به شيوه‌ي تصويرگر، هم حضور بي کم کاست شيئي را به خواننده تحميل مي‮کند و هم بر آن است که حالت روحي نويسنده را مو به مو به او تحميل کند. اين‌ شيوه‌ با تکرار کلمات و عبارات کليدي نظير«نواختن»، «تاريک»‌، «زن» و«عبور»، حرکت محاوره‌اي نثر را که خصوصيتي غيرمنتظره، پيچ و خم‮دار و يادآورنده دارد، کند و آن را از شعر متمايز مي‮کند و نويسنده و خواننده را به درک مشترکي از شئي مي‮رساند و مجموعه‌اي از قواعد کلامي‮را که در نظر دارند شئي را همان‌طور که هست مجسم کنند، به جاي آن مي‮نشاند. اين شيوه نهايتاً مي‮کوشد تصوير را جايگزين واقعيت کند، در رؤياي نويسنده بليغ مي‮گنجد. اما وقتي رمان«تصوير هنرمند در جواني» را خوب شناختيد، دقيقاً در مي‮يابيد که آغاز زيباي داستان« سرزمين ديگر» از کجا گرفته شده است. پاييز، باز هم آن‌جا جنگ بود. ولي ما ديگر در آن شرکت نمي‮کرديم. پاييز ميلان سرد بود و هوا زود تاريک مي‮شد، پنجره‌‌هاي سراسر خيابان ديدني مي‮شدند. گوشت شکار فراواني جلو دکان‌‌ها آويزان مي‮کردند. لايه‌ي نازکي از برف روي پوست روباه مي‮نشست و باد، دمشان را تکان مي‮داد. گوزن‌ها شق ورق، سنگين و شکم خالي، آويزان بودند و باد پرنده‌ها را تکان مي‮داد و پرهايشان را پشت و رو مي‮کرد. پاييز سردي بود و باد از جانب کوهستان مي‮وزيد. به اين ترتيب دريافتم که پاييز آن سال هواي ميلان بسيار سرد و باد خيز بود. مشکل نبود! بود؟ حتي اگر زياد هم مايل نبوديم داستان را اين‌طور شروع کنيم، لاقل يکي دو نکته بسيار مهم دستگيرمان شد که در غير اين‌صورت ممکن بود ناديده بگيريم. صادقانه بگويم، اين شيوه را در آثار ادبي مشهور پيش از جويس و همينگ‮وي نمي‮توان يافت، زيرا در هيچ يک از اين آثار، آنچه ما صداي انسان سخنگو، مي‮ناميم، وجود ندارد. کسي نيست که درست شبيه ما باشد و سعي داشته باشد ما را در تجربه‌ي خود شريک کند تا بتوانيم از او در مورد ماهيت اثر سؤال کنيم. هيچ کس جز جادوگر سالخورده‌اي که در پشت گوي بلورينش نشسته يا هيپنوتيزم‮گري که دست‌هايش را به آرامي‮جلو چشم‌هاي ما حرکت مي‮دهد و زمزمه مي‮کند که:«شما داريد به خواب مي‮رويد، شما داريد به خواب مي‮رويد. آهسته، آهسته چشم‌هايتان بسته مي‮شود. پلک هايتان سنگين مي‮شوند، داريد به خواب مي‮رويد.» با اين‌که جويس مهم‌ترين و قاطعانه‌ترين تأثير را بر همينگ‮وي گذاشت و نتيجه‌ي اين تأثير را مي‮توان در فضل فروشي‌هاي جزئي همينگ‮وي ديد، که قيد را در زمان مقتضي بلافاصله بعد از فعل يا قبل از آن و به دنبال مفعول مي‮آورد، اما اين تأثير منحصر به جويس نمي‮شود. گرترود استاين و تجربه‌هاي او در سبک گفتار هم بر همينگ‮وي تأثير قابل توجهي داشته است. اين تجربه‌هاي کمابيش نا معقول سعي در ساده سازي فرم‌ها که در آثار برخي نقاشان مدرن يافت مي‮شود. اشتباه او در واقع اشتباه اصلي جويس را بي پرده به ابتذال مي‮کشاند ناديده گرفتن اين حقيقت بود که نثر هنر دو پهلويي است. هر اثر هنري که از نظر شکل عملاً با گزارشي اداري تفاوت نداشته باشد لزوماً دوپهلو است. ملال آور ناسزايي است که مورد چنين نثري به کار مي‮رود حتي اگر اين نثر از کيفيت شريف شاعرانه برخوردار باشد. اين شيوه‌ي ادبي، به صورتي که همينگ‮وي به کار مي‮گرفت، تلفيقي است از ساده‌سازي و تکرار، و به عکس آن چيزي است که در مدرسه مي‮آموختيم. به ما مي‮آموختند که تکرار اسم را کار اشتباهي بدانيم و ياد مي‮گرفتيم که براي پرهيز از تکرار اسم از ضمير يا واژه‌ي مترادف آن استفاده کنيم. اين شيوه‌ به اشتباه ديگري منجر مي‮شد که فاولر آن را « نوسان آراسته» ناميد. خطايي را که در سبک همينگ‮وي وجود داشت، مي‮شد« تکرار آراسته» ناميد. همينگ‮وي در داستان« رودخانه‌ي بزرگ دو قلبي» بيشترين استفاده را از اين شيوه‌ي نگارش کرده است. در جزيره‌ي درختان کاج خبري از بوته‌هاي جنگلي نبود. تنه‌ي درخت‌ها يک راست به بالا قد کشيده يا به سمت يکديگر خم شده بودند. تنه آن‌ها صاف و به رنگ قهوه‌اي بود و شاخه‌اي روي تنه‌شان ديده نمي‮شد. شاخه‌ها در ارتفاع زياد روييده و تعدادي از آن‌ها سخت در هم رفته بودند تا سايه‌ي توپري بر زمين قهوه‌اي رنگ جنگل بيندازد. دور تا دور بيشه فضاي بدون درختي وجود داشت که رنگش قهوه‌اي بود وزير قدم‌هاي نيک نرم به نظر مي‮رسيد. انبوه سوزن‌هاي کاج زمين را پوشانده بود و دامنه‌اش به خارج از گستره‌ي شاخه‌هاي بلند کشيده شده بود. درخت‌ها سر به آسمان کشيده و شاخه‌هاي بر فراز آن‌ها روييده بودند و اين فضاي خالي را که زماني در زير سايه‌ي خود داشتند، به تابش خورشيد سپرده بودند. سرخس‌ها درست در لبه‌ي اين فرش جنگلي، شروع به روييدن کرده بودند. نيک کوله‌اش را زمين گذاشت و در سايه دراز کشيد. به پشت دراز کشيد و به درخت‌ها نظر انداخت. همان طور که بدنش را صاف مي‮کرد، گردن و پشتش، پشت کوچکش در حال درازکش استراحت مي‮کرد. احساس خوبي از تماس پشتش با زمين داشت. از ميان شاخه‌ها به آسمان نگاه کرد و بعد چشما‌هايش را بست. دوباره آن‌ها را باز کرد و به بالا دوخت. باد در ميان شاخه‌ها مي‮وزيد. چشم‌هايش را بست و دوباره به خواب رفت. اين قطعه بخشي از تجربه‌ي ادبي فوق‌العاذه بغرنج و ساده لوحانه‌اي است که همينگ‮وي به وسيله‌ي آن از سفري که به منظور ماهيگيري در منطقه‌اي جنگلي صورت گرقته است به نثر نسخه برداري مي‮کند و و واژگان اندک آن شامل تعدادي لغت مثل «آب»، «جريان»، «نهر»، «درخت‌ها»، «شاخه‌ها» و«سايه‌ها» است. اين شيوه، بيان جزة به جزة شيوه‌اي است که قبلاً در «تصوير هنرمند در جواني» به آن اشاره کرده‌ام، و از برخي جهات از شيوه‌اي که جويس در «آنالويا پلورابل» به کار گرفته است، سبقت مي‮جويد، گرچه بيشتر شبيه تجربه‌اي است در زمينه‌ي انگليسي مقدماتي. من با گروه‌هاي زيادي از جوان‌هاي آمريکايي سر و کار داشته‌ام که همينگ‮وي خودشان را بسيار بهتر از من مي‮شناختند، اما تعجب اين‌جاست که هيچ‌گاه ترفند اورا در نيافته بودند. شايد همينگ‮وي و جويس همين را مي‮خواستند، شايد من آثار آن‌ها را به شکل درستي نخوانده باشم، اما راه بهتري براي خواندن نثر سراغ ندارم. مطمئنم که حتي جويس هم ممکن بود فکر کند که«رودخانه‌ي بزرگ دوقلبي» روياي بلاغت اورا به افتضاح کشانده است. با وجود اين، همينگ‮وي زماني بر استاد خود پيشي جست که دريافت، همين تکنيک را دقيقاً مي‮تواند در مورد قطعات نمايشي آثارش را به کار ببرد و تکرار کلمات و عبارات کليدي در اين قطعات مي‮تواند ساده سازي و تأثير خلسه آور مشابهي ايجاد کند. در جايي که جويس مي‮نويسد:«بعد از اجراي هر دسته نت، دست ديگر، نت زير را مي‮نواخت. نت‌ها به نظر سنگين و پرطنين مي‮آمدند.» همينگ‮وي مي‮نويسد: -«نبايد کاري را زياد طولش داد.» -«نه. ما زياد اون بالا طولش داديم.» جان گفت:«خيلي هم زياد، خوب نيست کاري زياد طول بکشد.» در عالم داستان‌نويسي اين پديده چيز جديدي به حساب مي‮آيد و در خور توجه است. نمونه‌ي واضح آن در داستان«تپه‌هايي همچون فيل‌هاي سفيد» مي‮بينيم، که در آن مردي سعي مي‮کند معشوقه‌اش را به سقط جنين وادار کند. در گفتگوي داستان، کلمات کليدي خاصي نظير«ساده» و عبارات کليدي نظير«اگر تو مايل نباشي اين کار را بکني، من هم نمي‮خواهم اين کار را بکني،» به چشم مي‮خورد. مرد گفت:«خب، اگر نمي‮خواهي، مجبور نيستي اين کار را بکني. اگر نخواهي، مجبورت نمي‮کنم اين کار را بکني. اما مطمئنم کار خيلي ساده‌اي است.» - «تو واقعاً مي‮خواهي من اين کار را بکنم؟» - «فکر مي‮کنم بهترين کاري است که مي‮شود کرد. اما اگر تو نمي‮خواهي، من هم نمي‮خواهم.» - «و اگر من اين کار را بکنم تو خوشحال مي‮شوي و همه چيز به وضع سابق بر مي‮گردد و تو مرا دوست خواهي داشت؟» - «من حالا هم تو را دوست دارم وتو اين را مي‮داني.» - «مي‮دانم، اما اگر من اين کار بکنم، آن وقت دوباره همه چيز روبراه مي‮شود، وقتي بگويم همه چيز مثل فيل‌هاي سفيد است و تو خوشت مي‮آيد.» - «خيلي هم خوشم مي‮آيد. الان هم خوشم مي‮آيد ولي نمي‮توانم زياد فکرش را بکنم. مي‮داني که وقتي که نگرانم چه حالي به من دست مي‮دهد.» - «اگر اين کار بکنم نگران نمي‮شوي؟» - «هيچ نگراني ندارد، چون خيلي ساده است.» - «پس اين کار را مي‮کنم چون نگران خودم نيستم.» - «منظورت چيست؟» - «گفتم که نگران خودم نيستم.» - «اما من نگران توام.» - «خب، بله من نگران خودم نيستم و اين کار را مي‮کنم و بعد همه چيز روبراه مي‮شود.» - «حالا که اين طور فکر مي‮کني نمي‮خواهم اين کار را بکني.» چنين شيوه‌ي نگارشي به يکسان امتياز و اشکال دارد. امتياز عمده‌ي آن روشن است. امکان ندارد کسي حس کند بر حسب تصادف مشغول خواندن يادداشتي اداري يا گزارش تند نويسي شده‌اي از محاکمه‌اي است. اگر حق با گوته باشد که:« هنر، هنر است چون طبيعت نيست.» پس کار همينگ‮وي هم هنر است. حتي نويسندگان زبر دست صاحب سبک مکتب‌هاي قديمي‌تر داستان نويسي در شروع کارشان و قبل از اين‌که بتوانند از آنچه داستان نويسي نيست، فاصله بگيرند، دستخوش جدالي آشکار مي‮شوند و داستانشان پا در هوا مي‮ماند، يعني يکي دو بند، به نثري ناشيانه مي‮نويسند که مثل کوک کردن ساز در ارکستر است. اما همينگ‮وي در همان جملات اول سبک نگارش خود را نمايش مي‮دهد و از آنچه داستان نويسي نيست، فاصله مي‮گيرد. در نتيجه مثل نواي موسيقي که سکوت را مي‮شکافد، واضح و پرطنين انعکاس مي‮يابد. داستان«يادگار زنده» تورگه‌‌‌نف بااين کلمات شروع مي‮شود،«ضرب المثلي فرانسوي مي‮گويد:ماهيگيرخشک و شکارچي خيس، قيافه هاي مضحک وتأسف انگيزي دارند، واين درحالي بود که هيچ وقت اشتياقي براي ماهيگيري نداشت...» تورگه‌نف داستان خود را به شيوه‌ي مرسوم زمان خود و با تأني کافي شروع کرده است. داستان«خواب آلوده‌ي» چخوف با تک واژه‌ي«شب» آغازمي‮شود که بيشترشتاب زده است. گرچه ممکن است کليشه‌اي باشد. اولين جمله‌ي داستان «درسرزميني ديگر» اثر همينگ‮وي، آغازي کامل است وطوري ادا شده است که تکانش خواننده را ازخواب بيدارمي‮کند، بدون اين که فکرکند خطري او راتهديد مي‮کند:«پائيزبازهم آن جا جنگ بود، ولي ما ديگر درآن شرکت نمي‮کرديم.» به همين شيوه وقتي همينگ‮وي داستاني را تمام مي‮کند، داستان واقعاً تمام مي‮شود وهيچ وقت اين حس به مادست نمي‮دهد که ممکن است نسخه‌ي ناقص آن داستان راخريده باشيم. اشکال بديهي اين شيوه‌ي نگارش دراين است که به سمت کم رنگ شدن تضاد شديدي که قاعدتاً بايد ميان صورت هاي تشکيل دهنده‌ي داستان کوتاه، يعني روايت ونمايش، وجود داشته باشد، ميل مي‮کند. دروضعيت مطلوب، اولي بايد ذهن گرايانه وقانع کننده باشد ودومي‮برون گرايانه وقاطع. با اولي داستان‌نويس چيزي راکه معتقد است اتفاق افتاده بيان مي‮کند، باديگري ثابت مي‮کند که آن اتفاق چگونه رخ داده است. درداستان خوب، هردوجنبه تقريباً هميشه درحال تعادل است . درداستاني ازهمينگ‮وي، نمايش، چون همپاي روايت شکل مي‮گيرد، تأثيرکامل خود را از دست مي‮دهد. گفتگو که عنصرغالب نمايش است، شروع به رنگ باختن مي‮کند وگفتگوها بيشتر شبيه گفتگوي ميان الکلي‮ها، معتادان به مواد مخدر يا متخصصين زبان انگليسي مقدماتي مي‮شود. درداستان«عالي جناب» جويس، طنزي که نويسنده به کارمي‮برد به گفتگوي مردهايي که دراتاق بيمارحضوردارند، حالتي يک نواخت ودلگير مي‮دهد، اما نمي‮توان آن رابه عنوان کاري خنده آورتوجيه کرد. درمورد گفتگوهاي داستان همينگ‮وي چنين توجيهي قابل قبول نيست. البته اگرميل داشته باشيد مي‮توانيد بگوييد که عنصرنمايش دراين داستان بيشترضمني است تاصريح. کاملاً روشن است که مرد، عاشق دخترنيست (بايد به خاطرداشت که مرد اين مسأله رابا گفتن جملاتي مثل« من همين الان هم تورادوست دارم» و بلافاصله بعدازآن «همين الان هم از اوضاع خيلي راضيم » نشان مي‮دهد) ودختراين رامي‮داند و حاضر است به خاطرمردي که مطمئن است ترکش خواهد کرد، ازکودکي که درشکم دارد چشم بپوشد. اما آنچه دراين ميان جايش خالي است، گفتگويي است که دو نفرسعي مي‮کنند به وسيله‌ي آن بايکديگر ارتباط برقرارکنند. اين جا به نظرمن، با نقطه ضعفي درآثار جويس وهمينگ‮وي روبرو مي‮شويم. گفتگو اغلب اوقات ازنظرنويسنده‌ي بليغ غيرضروري به نظرمي‮رسد، چون ابتکارهاي زيادي براي حذرکردن ازآن سراغ دارد. اين طور نيست که همينگ‮وي بيشتراوقات ازبلاغات خود به خوبي جويس استفاده کرده باشد. درواقع گذشته ازداستان «رودخانه‮ي بزرگ دوقلبي» که اداي شيوه‮اي ادبي را درمي‮آورد، همينگ‮وي درهيچ مورد ديگري آزمايش گري واقعي نبوده است. همينگ‮وي نويسنده اي واقع بين است، نه پژوهشگر وبه همان شکل که کارشناس خبره‌ي آمريکايي، آزمايش‌هاي گروهي دانشمند رامورد مطالعه قرار مي‮دهد تا دريابد که چگونه مي‮توان يکي دو ثانيه از زمان لازم براي حرکت دادن اهرم کاست، ازپژوهشگراني چون جويس و استاين آن‌چه را نياز دارد، مي‮گيرد. وقتي قطعه‌ي نقل شده ازداستان «تصوير هنرمند درجواني» رابا قطعه‌اي ازداستان «درسرزميني ديگر» مقايسه مي‮کنيم، درمي‮يابيم که جويس عنان اختيارش رابه دست نظريه‌ي خودش سپرده است، درحالي که همينگ‮وي ازآن به انداره‌اي استفاده مي‮کند که براي خلق مفهومي‮درذهنش نياز دارد. درواقع، هيچ نويسنده‌ي قرن بيستمي‮ديگري، صرفاً ازنظرتکنيکي، به اين خوبي تجهيز نشده بود. همينگ‮وي قادر بود حادثه‮اي را، هرقدر کوچک وبي‮ارزش، بااستفاده ازمهارتش به عنوان نويسنده، تبديل به چيزي کند که امروز هم همان تحسين ولذتي رابه وجود مي‮آورد که سي سال پيش ازخواندنش به دست مي‮آمد. مهارت همينگ‮وي زماني مشخص مي‮شود که موضوع مورد نظرش انعطاف پذيري ازخودنشان نمي‮دهد ومجبور مي‮شود برتوانائيش به عنوان نويسنده تکيه کند. درداستان «وطن به توجه مي‮گويد» هيچ چيزي وجود نداردکه درگزارش سفر عجولانه‌ي روزنامه نگاري به ايتالياي فاشيست هم وجودنداشته (شخصي به آن دو روزنامه‌نگار توهين مي‮کند، مرد جواني در رستوراني مي‮گويد که آن دوآمريکايي به مفت نمي‮ارزند، پليس گستاخي آن ها راپنجاه ليرجريمه مي‮کند، همين وبس.) اما هيچ روزنامه‮نگاري هم نمي‮توانست آن احساسي را درما به وجود بياورد که همينگ‮وي اززندگي منحوس ايتالياي آن زمان آفريد. وقتي همينگ‮وي توصيفش از آن زندگي را با جمله‌اي سرد وبي روح پايان مي‮بخشد، مثل اين است که آن زندگي هم پايان مي‮يابد :«طبيعتاً درچنين سفرکوتاهي فرصتي نداشتيم ببينيم چه برسرآن مملکت و مردمانش آمده است.» داستان «پنجاه تاهزاري» کسل‮کننده ترين موضوعي رادارد که ممکن است علاقۀ نويسنده اي رابه خودجذب کند، اما با وجوداين به خواندنش مي‮ارزد. مشکل همينگ‮وي اين است که بيشتراوقات مجبورمي‮شود به ترفندهاي تکنيکي شکوهمندش متوسل شود وموضوع را چه معمولي، چه هيجان انگيز، مخفي کند. بيشتراوقات داستان‮هايش تکنيکي رانشان مي‮دهد که درجست وجوي موضوع است. به مفهوم کلي کلمه همينگ‮وي موضوع ندارد. فاکنر هم سوداي تجربه هاي تکنيکي را درسر مي‮پروراند، تجربه‮هايي که بي شباهت به آزمون‮هاي همينگ‮وي نبودند ومثل همينگ‮وي آنها را درکافه‮هاي پاريس و از روي نسخه‮اي ازمجله‌ي گذار بر مي‮داشت وبلافاصله سعي مي‮کرد به «ايالت يوکنا پاتاوفا» بچسباند. تصديق کنيد که بعضي اوقات اين تجربه ها مثل کلاهي پاريسي که روي يکي اززنان سنوپ قرارگرفته باشد، نامتناسب به نظرمي‮رسيدند. اما اگرکلاه رادوست نداشته باشيم، لااقل چيزي از زني که تغييرقيافه داده است، عايدمان مي‮شود. برخلاف فاکنر، همينگ‮وي لامکان است وجايي براي انتقال تجربه‌هايش ندارد. مواقعي هست که خواننده احساس مي‮کند همينگ‮وي هم مثل شخصيت داستان «گوشه اي پاک وروشن» ازاين که با موضوعي درخانه به سرببرد، هراس دارد. درداستان‮هاي اوهميشه کسي به محيط هاي خاصي مثل کافه، رستوران ايستگاه قطار، اتاق انتظار يا واگن قطار، يعني جاهايي پاک وروشن وکاملا ناشناس، وارد مي‮شود. شخصيت‮ها هم که همان قدرناشناخته هستند، ناگهان از کمين‌گاه تاريکشان بيرون مي‮آيند، نقش کوچک خود را ايفا مي‮کنند و دوباره به ميان سياهي برمي‮گردند. البته بايد درنظر داشت که براي اين کاردليل تکنيکي بسيارخوبي وجود دارد. داستان کوتاه که هميشه سعي دارد خود را از رمان متمايز کند و از گرفتارشدن درتسلسل کند زماني حوادث که نقطه‌ي قوت رمان به حساب مي‮آيد، بپرهيزد، درجست وجوي نقطه‮اي خارج از زمان است که از آن جا گذشته وآينده به طورهم زمان قابل ديدن باشد. به اين ترتيب کوپه‌ي قطار يعني صحنۀ داستان«قناري براي کسي» نقطه‮اي رانشان مي‮دهد که درآن زن وشوهري به اتفاق هم سفرمي‮کنند، گرچه چندي است که ازهم جداشده‮اند. شوهرمي‮گويد:«ما داريم به پاريس برمي‮گرديم تا درخانه‌هاي جداگانه زندگي کنيم.» وصحنه‌ي ايستگاه قطار در داستان«تپه هايي همچون فيل‌هاي سفيد». نقطه اي است که تکليف سقط جنين راکه هنوزاتفاق نيفتاده وقراراست همه چيزرا براي عاشق ومعشوق تغييردهد، روشن مي‮کند. داستان هم به گذشته، هم به آينده نظردارد. به گذشته، به گذشته، به روزهايي که دخترگفته بود که تپه ها همچون فيل هاي سفيداند ومرد ازشنيدن اين حرف لذت مي‮برد وبه آينده، به روزهاي غم انگيزي که دخترهرگز نخواهد توانست دوباره چنين چيزي بگويد. گرچه اين تکنيک کاملاً صحيح است، اما مجبورمان مي‮کند از خودمان بپرسيم که آيا فرم داستان کوتاه رامحدود نمي‮کند و آن راتاحد هنري اساساً درجه دو تنزل نمي‮دهد؟ هر اثر هنري واقع‌گرايانه، لزوماً ازپيوند ميان ارزش مواد ومصالح واعتبار طرز عمل هنرمندانه به وجود مي‮آيد. اما ارزش مواد ومصالح تاچه حد قادراست ازميان چنين نظارت انعطاف‮ناپذيري خود رانشان دهد؟ چه برسرعنصر«آشنايي» درداستان آمده است؟ اگردختر، آمريکايي نيست، پس اهل کجاست؟ آيا والديني درانگلستان، ايرلند يا استراليا دارد. برادريا خواهر، شغل ياخانه‌اي ندارد تاعلي رغم تمامي‮نشانه ها اگرتصميم گرفت کودک را نگه دارد، نزد آن‌ها برگردد؟ درباره‌ي مرد چه؟ به چه دليل قانع کننده‌ي انساني سقط جنين را ضروري مي‮داند؟ آيا طبيعتي صرفاً مخرب دارد؟ يادآوري مي‮کنم که پاسخ رسمي‮همۀ اين سؤالات را مي‮دانم. همينگ‮وي ازدادن اطلاعات ساده اي که مورد نظرمن است، خودداري مي‮کند تا توجه خواننده را بر تنها مسأله مهم يعني سقط جنين متمرکزکند. مي‌دانم که همينگ‮وي به همان اندازه ازاکسپرسيونيست هاي آلمان تأثير پذيرفته است که ازجويس و گرترود استاين، دوشخصيت داستان به اندازه‌ي نقشي که ممکن است در تراژدي اکسپرسيونيستي آلماني بازي کنند بزرگ يا کوچک مي‮شوند ومشکل آنها هم به اندازه‌ي خود تراژدي کوچک يا بزرگ مي‮شود. اما بااحترام به عرض مي‮رسانم که من آلماني نيستم وتجربه‌اي درمورد زن، مرد وسقط جنين درادبيات آلماني، ندارم. به نظر من درروش همينگ‮وي نقطه‮ضعف‌هايي وجود دارد. يکي اين که بسيارانتزاعي است. درداستان‮هاي همينگ‮وي ظاهراً هيچ کس شغل يا خانه‌اي ندارد مگراين‌که آن شغل يا خانه با الگوي اکسپرسيونيسم آلماني مطابقت داشته باشد. به نظرمي‮رسد، همه، به‌طور دائم درمرخصي به سرمي‮برند يا در حال طلاق گرفتن اند ومثل زن داستان«تپه هايي همچون فيل هاي سفيد» نظرشان اين است که:«کاري نداريم جزاين که دوروبر را ديد بزنيم و نوشيدني هاي تازه راامتحان کنيم. مگرنه؟» حتي درداستان‮هاي ويسکانسين پدرنيک براي رفع خستگي ودورماندن ازخطر، يکي دوساعت به حرفۀ اصلي خودش يعني پزشکي رومي‮آورد. حتي مردمان له شده‌اي هم که همينگ‮وي درباره شان مي‮نويسد ازدل تفريح وسرگرمي‮بيرون مي‮آيند تا ازميان کار و زحمت کساني نظير پيش خدمت رستوران، متصدي بار، بوکسور، ورزشکار، گاوباز وغيره. پاکو درداستان «پايتخت جهان» پيش خدمتي است که طبعي بلندترازپيشخدمتي دارد ودر مسابقۀ گاوبازي ساختگي تصادفاً جانش را ازدست مي‮دهد که به نظر من، بيشتر ازاين‌که غم انگيزباشد، مضحک است. بي‮قراري عصبي که از گسترش مفاهيمي‮چون ماهيگيري وتيراندازي درداستان هاي اوليه به وجود مي‮آيد، درداستان‮هاي بعدي درموضوعاتي چون مسابقات اسب دواني، بوکس حرفه‌اي، گاوبازي ومسابقات بزرگ شکار، ظاهرمي‮شود. حتي با جنگ هم به صورت سرگرمي‮وتفريحي براي طبقه‌ي مرفه برخورد مي‮شود. دراين داستان‮ها هيچ فضيلتي مورد بحث نيست مگردل وجرأت که ازنظر مردمان تهي دست حرف مفتي به حساب مي‮آيد وجزدرميدان جنگ در هيچ جاي ديگري کاربرد عملي ندارد. حتي درزمان جنگ هم طبقه‌ي زحمتکش با نوعي بدبيني به اين فضيلت نگاه مي‮کند. قهرمان هنگ را خود هنگ به ندرت به عنوان قهرمان مي‮پذيرد. وسواس همينگ‮وي درمورد دل وجرأت، مسأله شخصي خود او به حساب مي‮آيد، درست مثل تورگه‌نف ووسواسش درمورد بيهودگي خودش. اگربخواهيم احساسي که ازخواندن اثري به ما دست مي‮دهد، احساسي مضحک وتحريف شده اززندگي بشرنباشد، بايد به معناي واقعي کلمه اين وسواس راشناسايي کنيم وآن راناديده بگيريم در داستان«زندگي خوش کوتاه فرانسيس مکومبر» فرانسيس ازدست شيري فرارمي‮کند واين کاري است که بيشترمردان عاقل درصورت روبرو شدن با شير انجام مي‮دهند. همسرش بي درنگ به اوخيانت مي‮کند وبا مدير انگليسي مسابقۀ بزرگ شکارسر وسرّي پيدا مي‮کند. همانطور که همه مي‮دانيم زنان خوب، هيچ چيز رابيشترازدل وجرأت شوهرانشان در روبرو شدن با شير، تحسين نمي‮کنند. بنابراين مي‮توانيم مشکل اين زن بيچاره رادرک کنيم. روز بعد مکومبر با بوفالويي روربرو مي‮شود وناگهان به مرد فوق العاده شجاعي تبديل مي‮شود. همسرش درحالي که دريافته دوران عشوه‌گري گذشته است و درآينده بايد زن پاکدامني باشد، مي‮گذارد که او دوباره سربلند کند. علي رغم اين که مکومبر عاقبت به خير نمي‮شود ولي عنوان داستان به ما اطمينان مي‮دهد که پيروزي ازآن اوست زيرا بالاخره توانسته است به تنها راهي که همسرش را ازبستر مردان ديگربيرون مي‮کشد دست مي‮يابد. بي‮فايده است اگر بگوييم که روانشناسي اين داستان کودکانه است. اين داستان ازنظرلودگي برابراست با داستان«ده شب درمکيده» يا هراخلاقياتي که متعلق به دوره‌ي ويکتورياست وذهن انسان رابه خودمشغول مي‮کند. يقيناً اين اثر ارائه راه حلي است براي مسأله‌اي شخصي که بخش عظيمي‮ازمردان و زنان هيچ ارزشي براي آن قائل نيستند. شايدهنوز زود باشد که هرگونه نتيجه‌اي ازآثارهمينگ‮وي بگيريم، به خصوص براي کسي مثل من که به نسلي تعلق داردکه عميق ترين تأثيررا ازاو گرفته است. گاهي اوقات با گذشت وسعه‌ي صدرفکرمي‮کنيم که «گوشه‮اي پاک وروشن» صحنه‌اي است که قهرمان مرد و زن راسين فارغ ازمسائل پيش پاافتاده، در آن ظاهرمي‮شوند ودر مورد آن چه ازنظر راسين بيشترين اهميت را دارد، اديبانه داد سخن مي‮دهند، گاهي هم صرفاً ازخود مي‮پرسم که آيا تکنيک شگفت انگيز همينگ‮وي به راستي تکنيکي است درجست وجوي موضوع، ياتکنيکي است که بااحتياط ازموضوعي پرهيزمي‮کند وهمواره نگران يافتن«گوشه اي پاک وروشن» است تا درآن جا همه‮ي مشکلات زندگي رابه راحتي فراموش کند. گرفته از کتاب صداي تنها - نشر: اشاره منبع

يادداشتي بر پيرمرد و دريا از ليندا واگنر برگردان نازي عظيما اکنون پس از مرگ همينگوي، نقدهاي تازه‌اي که بر آثارش نوشته‌اند، بيش از پيش از اين گفتة گمنام همينگوي پرده بر مي‌دارد که مي‌نويسد: «گاهي فکر مي‌کنم که سبک من بيشتر به کنايه است تا به وضوح. خوانندة من بايد هميشه تخيلش را به کار گيرد تا از باريک‌ترين افکارم غافل نشود.» گفتن از همينگوي کنايه پرداز و شاعر داستان‌ويس آمريکا، به گوش بسياري از خواننده‌گان حرفي تازه است. با اين‌همه اگر او را در دفتر روزنامه Transatlantic Reviewمجسم کنيم که برافروخته در قبال جوش و خروش‌هاي ايماژيستي1-وورتيسيستي2 پاوند و هيجانات امپرسيونيستي فورد بحث و جدل مي‌کند شايد بتوانيم نوشته‌هايش را دقيق‌تر و صحيح‌تر بخوانيم. همانطور که معني کردن شعر خطرناک است، چه هيچ معادل دقيقي براي نشان دادن ايجاز شعر وجود ندارد، پالايش و والايش سطحي آثار همينگوي نيز به گمراهي مي‌انجامد. قصدم آن نيست که به رابطة شاعران ايماژيست و وورتيسيست با همينگوي بپردازم. مي‌دانيم که نويسندة جوان در آغاز شعر مي‌گفت و سپس محتاطانه به نوشتن داستان و قطعات نثرگونه پرداخت که همه در کتاب زمانة ما گرد آمد. به نقل از خود همينگوي، وقتي که کتاب خورشيد باز هم مي‌دمد را شروع کرد «هنوز در نوشتن يک بند در مي‌ماند» زيرا از همان آغاز سخت از ارزش «سرجاي خود گذاشتن کلمات» آگاه و بدان پابند بود. با آن‌که اولين آثارش نيز چون دو کتاب «وداع با اسلحه» و «ناقوس‌ها براي که به صدا در مي‌آيند» در سلسلة شاهکارها درآمد اما هرگز به اين ستايش‌ها دل نسپرد. تنها پس از «پيرمرد و دريا» بود که خستگي ساليانش پايان يافت و به آرامش دست يافت. چنانکه در سال 1952 دربارة داستان سانتياگو نوشت: «گويي سرانجام به آن‌چه سراسر عمر در طلبش رنج برده بودم، دست يافته‌ام.» از همين رو اين مقاله به نهايت خرسندي همينگوي يا رمان غنايي بزرگ مي‌پردازد که بند بندش، از نظر ترکيب، تصوير، کلمات، شخصيت‌ها و طرح، چون موجود زندة کامل واحدي است. همينگوي از شعر آغاز کرد و با شعر انجام يافت و هشيارانه معناي گفتة ديلان تامس را که شعر والا با عشق و مرگ سروکار دارد- به کار بست. پيرمرد و دريا را، چند عشق بزرگ و يک مرگ شرافتمندانه مي‌سازد. ت.س. اليوت در مقدمه‌اي که بر کتاب Nightwood اثر جونا بارنز آورده، مي‌گويد: «چنان رمان خوبي است که تنها با حساسيت‌هاي شاعرانه مي‌توان آن را دريافت. نثري که در اوج زندگيست، از خوانندة خود چنان انتظاري دارد که برآوردنش از خوانندة معمولي ساخته نيست» در داستان‌هاي همينگوي چون اشعار ايماژيستي که ده سال پيش‌تر مي‌سرود، هر کلمه حساب شده است. همينگوي سال‌ها قبل از آن‌که در نظرية پيدا و پنهان خود به کمال رسد، آن را تجربه مي‌کرد. اما شايد بيشترين توجهش معطوف چند پهلو ساختن کلمات بود. و بي‌گمان در اين راه، دوستي‌اش با گرترود استين کم اثرتر از ستايشي که نسبت به پاوند و جويس داشت، نبود. براي دريافت ارزش هر کلمه، نويسنده ناگزير از خلق کانوني متحرک و روان در ذهن خويش است. ادبيات هرگز تصوري راکد نيست. بايد قدر فعل را شناخت و از صفت کار کشيد. ايماژيست‌ها اين نظريات را اصول اوليه مکتب خويش کردند و بعدها آزمون‌هاي پاوند برروي پندارنگاري‌هاي چيني، نيز ماية جلب نظرشان شد. همينگوي در پيرمرد و دريا، اصل نوشتن سيال را به نحوي دوگانه پياده کرد. با وجود آن‌که بيشتر کتاب توصيفي است، اما تعداد افعال بسيار و صفات سخت نادر است. يا در معني وسيع‌تر، تلاش سانتياگو تلاشي پوياست. شوق و تحرک هميشه هست، حتي در حرکت ستارگان. عنوان پيشين کتاب: «درياي زنده »خود گوياي اين معني و منشا اين گفتة غرور آميز همينگوي است که «احساس را از عمل پديد آوردم.» اگر سانتياگو اين همه شکيبا نبود، هرگز چنان دور نمي‌رفت. اگر به ماهي احترام نمي‌گذاشت، نخ قلاب را پاره مي‌کرد و باز مي‌گشت، و اگر به آن عشق نمي‌ورزيد هرگز براي نجات کوچکترين قطعة بدن ماهي چنان شجاعانه نمي‌جنگيد. هر يک از اعمال سانتياگو، چون هر کلمة کتاب، مبين مفهومي است. گفت و گوي او با دست چپش، يادآور زنده‌اي از اهميت هر حالت و هر حرکت است. همينگوي با تاکيد بر اقدام فوري، راه ايماژيست‌ها را مي‌رود و هم مهاري بر احساسات بيهوده‌اي که انتخاب چنين قهرماني برخواهد انگيخت، مي‌زند. سانتياگو مظهر رنج است و تنهاست. جز پسري بيگانه کسي را ندارد. و فقير، نا‌ آرام، بدشانس و پير است. اما همينگوي او را در رديف بچه شيرهاي شيطان مي‌آورد و تصوير او در ذهن ما مغرور و شجاع مي‌شود. (به نقل از پاوند، شاعر بر واکنش‌هاي خوانندگان خويش تسلطي اندک دارد که دست روزنامه نويس از آن نيز خالي است.) از جمله دشوارترين عقايد ايماژيستي آن است که نويسنده بايد بدون هيچ دخالتي ازجانب خويش بر خواننده تسلط يابد. نويسنده تنها عرضه مي‌کند. تنها داستان مي‌گويد. اما تسلط‌اش را با انتخاب جزئيات به عمل در مي‌آورد. پاوند در مقالة خويش دربارة جويس که در سال 1914 نوشته است، خطرات رئاليسم و امپرسيونيسم را چنين گوشزد مي‌کند: «بين جزئيات بيهوده و نامربوط مرزي است مشخص، دوست امپرسيونيست من ساعت‌ها در باب ايجاد حالت و تاثير بر خواننده با من سخن مي‌گويد و در اين راه بر بسياري از جزئيات بيهوده صحه مي‌گذارد که نامربوط نيست اما کسالت مي‌آورد...[جويس] با گزينش پر وسواس و سختگيرانه و با حذف همة جزئيات بيهوده، از نويسندگان امپرسيونيست پيشي مي‌گيرد.» مختصر آن‌که به نظر پاوند هر کسي مي‌تواند جزئيات نامربوط را تشخيص دهد اما تنها صنعتگر توانا و هنرمند است که مرز بين جزئيات لازم و سطحي را مي‌شناسد. اينجا مساله هم کمي و هم کيفي مي‌شود: «زماني تصوير رنگ و رو رفتة زنش هم روي ديوار بود اما پيرمرد که با ديدنش تنهايي را بيشتر حس مي‌کرد، آن را برداشته بود و گوشة کشو زير پيراهن تميزش گذاشته بود.» خواننده به سرعت از توصيف‌ها مي‌گذرد- يک تصوير، با کمي آب و رنگ، ستايشي عظيم از عشق پيرمرد است و سپس با حذف تصوير، همينگوي غم مي‌آفريند و بعد فقر سانياگو مجسم مي‌شود. معرفه آوردن کشو (با حرف تعريف) نشان دهندة تنها کشوي اوست همانطور که آوردن پيراهن به صورت مفرد، حاکي از آن است که پيرمرد جز همان پيراهن و پيراهن تنش، پيرهن ديگري ندارد. به اين ترتيب همينگوي با يک جمله عواطف و فقر پيرمرد را منتقل مي‌کند. نظير همين وسواس در ذکر جزئيات، هنگام ماهي گرفتن پيرمرد بارزتر است. بسياري از بندهاي کتاب به اين نحو ساخته شده است: 1) عبارت بلند روايتي، و بعد 2) گرد آوردن جزئيات کمکي، و بالاخره 3) عبارتي که جان کلام را بيان مي‌کند که بدون آن، همة بند، جز مفهومي عيني نيست. وقتي سانتياگو به قلابش طعمه مي‌زند جاي هيچ شک و سوالي بر سر مهارت خود باقي نمي‌گذارد. «پيش از آنکه کاملا صبح شود پيرمرد طعمه‌هايش را در آب انداخته بود و قايق را به دست جريان سپرده بود. يکي از طعمه‌ها هفتاد و دومتر پايين رفته بود. دومي سي و پنج متر و سومي و چهارمي تا صدوهشتاد و دويست و بيست و پنج متر در عمق آبي آب پايين رفته بودند. طعمه‌ها سرازير آويزان بودند و ميلة قلاب توي طعمة ماهي‌ها فرو رفته بود و محکم شده بود و تمامي نوک و خميدگي سوزن قلاب را ساردين تازه پوشانده بود. سوزن قلاب از يک چشم ساردين‌ها فرو رفته بود و از چشم ديگرشان درآمده بود. چنانکه روي نوک سوزن فولادين نيمتاجي از گل درست شده بود. هيچ جاي قلاب نبود که براي يک ماهي بزرگ خوشبو و خوشمزه نباشد.» منظور نهايي که از صفتي چون خوشبو و خوشمزه بر مي‌آيد با آن‌که به طعمه بر‌مي‌گردد اما خواننده را هيچ متعجب نمي‌کند، چه يکي دو سطر بالاتر همينگوي کلمات محکم، تازه و به خصوص نيمتاج گل را براي آن به کار برده بود. به اين ترتيب خواننده برتمامي اموري که بر سانتياگو مي‌گذرد ناظر است. ماهي‌ها تر و تازه‌اند و کار ماهي‌گيري به انجام مناسک مانند است. همينگوي با ايجازي شعرگونه مکرر به صنايع لفظي مي‌پردازد که اکثراً سلسله‌وار مي‌آيند تا به توصيف‌هاي ظاهرا ساده‌اش معني ديگري ببخشند. اولين تصوير سانتياگو تا حد زيادي از چنين تصاوير پيوسته‌اي مايه گرفته است. ابتدا بادبان وصله‌دارش را مي‌بينيم که وقتي بسته است «به پرچم شکسته ابدي» مي‌ماند. و سپس پينه‌هاي دست‌هاي سانتياگو را مي‌بينيم که «به کهنگي شيارهاي برهوت بي‌ماهي» مانند است. شکست خورده، بي‌ماهي، تصاويري از سانتياگو هستند که خواننده را بسرعت در يک جهت پيش مي‌برند تا آن‌که به چشمان سانتياگو مي‌رسيم: «پيرمرد همه چيزش پير بود مگر چشمانش که به رنگ دريا بود و شاد و شکست ناپذير» تشابه با دريا همراه با تضاد مستقيم «شکست ناپذير» لحني را که خواست همينگوي است به‌وجود مي‌آورد. اما واقعيات نيز وجود دارند و کمال سانتياگو نه به سبب واقعيات موجود، که بخاطر روح اوست. تامل در نثر پيرمرد و دريا به کشف وحدت موزوني که ويليام گس3 از آن در مقالة خود دربارة گرترود استين ياد مي‌کند: «موفقيت او [اوستين] در ايجاد وحدت بين انديشه و احساس، و معني و حرکت لفظ، نشان مي‌داد که وزن نيمي از نثر است و بدون کراهت تقليد به آن قدرت شعري مي‌بخشيد... گاه نثرش را با روش‌هاي خاص صورت غنايي مي‌دهد.» همچنان‌که از تجارب زباني و لفظي همينگوي در اولين کتاب‌هايش بر مي‌آيد، نويسنده اين وحدت موزون را جزة جدايي‌ناپذيري از تاثير کلي کتاب مي‌پندارد. وزن «خورشيد باز هم مي‌دمد» ناگهاني و موجز است و وزن «ناقوس‌ها براي که به صدا در مي‌آيند» نرم و ملايم با جمله‌هاي طولاني. اگر همينگوي مي‌کوشد از زبان اسپانيايي خاصه در مورد ضماير شخصي، استفاده کند به‌خاطر رسيدن به خاصيت اسپانيايي‌ها است. آرامش سانتياگو، آهنگ پيرمرد و دريا را در بيان، کند، محتاط، و به ظاهر سادة آن تعيين مي‌کند. آن‌جا که همينگوي از طعمه‌هاي سانتياگو حرف مي‌زند، شگرد ويژه‌اش در ساخت ترکيبي جملات، خاصه در کاربرد «و» ربط مجسم مي‌شود. در ساده‌ترين حالات، ترکيب دو جمله با «و» مبين آن است که هيچ رابطة قياسي و استدلالي بين دو عبارت وجود ندارد. «او پيرمردي بود که تنها با قايقي در گلف استريم ماهي مي‌گرفت و هشتاد و چهار روز مي‌گذشت که هيچ ماهي نگرفته بود.» بخاطر تنهايي‌اش نيست که ماهي نگرفته است. نقل سادة واقعه همة ماجرا را بي‌هيچ تعليل و تقصيري نشان مي‌دهد. در پرداخت شرايط عاطفي‌تر نيز همينگوي همين لحن عيني را پيش مي‌گيرد «پيرمرد به پسرک ماهي گرفتن آموخته بود و پسرک به او مهر مي‌ورزيد.» شايد قسمتي از علاق پسرک به سانتياگو مديون يادگرفتن ماهي‌گيري از او باشد اما همينگوي نه به قصد سهل گيري اين رابطه، بلکه براي آن‌که نتيجه گيري را بر عهدة ذهن خواننده بگذارد، از ترکيب اين دو عبارت استفاده مي‌کند. به اين ترتيب، به سبب ايجاز آشکار، ساخت جمله کنايي مي‌شود. گاه و بيگاه بعضي از اين عبارات ترکيبي دست به دست هم مي‌دهند تا تاثير جملة اول را بر خواننده تقويت کنند. هنگامي که سانتياگو و مانولين به آبجو خوردن مي‌پردازند، همينگوي فضاي دهکدة ماهي‌گيران را در دو جملة به هم پيوسته توصيف مي‌کند: «آن دو در کافه نشستند و بيشتر ماهي‌گيران پيرمرد را دست مي‌انداختند و پيرمرد از جا در نمي‌رفت. بقيه که پيرتر بودند، نگاهش مي‌کردند و غمگين مي‌شدند.» عصباني نشدن سانتياگو تا حدودي دو پهلوست. آيا شکست است يا بي‌تفاوتي و يا به آرامشي فراتر از فهم ما، به عمق و وسعت شکيبايي دست يافته است؟ جملة بعدي نشان مي‌دهد که همينگوي قصد برداشت آخر را دارد. از يک‌سو مي‌توان به تک‌تک کلمات و جمله‌ها نگريست و گفت: «بله، اين همينگوي واقعي است» يا «چه جملة روشني» و يا «سادة ساده است» و يا «بهترين آرايه را دارد». اما از سوي ديگر و براي ايجاد تاثير بيشتر بايد به مجموعة اين جملات در قطعات طولاني‌تر نگريست تا به سرشاري و غناي حيرت‌انگيز آن دست يافت. در قطعة مربوط به گفت‌وگوي بين مانولين و سانتياگو، در ميان جزئيات معمولي مربوط به دهکده و کار ماهي‌گيري، از قدمت رابطة آنان، عشق کنوني‌شان به يک‌ديگر و تاثيري که اين عشق بر سانتياگو دارد سخن مي‌گويد. «- اولين باري که مرا سوار قايق کردي چند سالم بود؟ - پنج سال. يادت مي‌اد وقتي که آن ماهي کت و کلفت را کشيديم توي قايق و ماهي انگار مي‌خواست قايق را لت و پار کند و تو داشتي از ترس زهره ترک مي‌شدي؟ - آره. آن شرق شرق کوبيدن دم و شکستن لبة قايق و صداي کوفتن و کوفتن يادم مي‌آيد. و تو که مرا انداختي رو سينة قايق روي گلوله‌هاي خيس طناب و من که حس کردم تمام قايق دارد مي‌لرزد و صداي کوبيدنت بر ماهي که مثل انداختن يک درخت بود و بوي خوش خون که همه جايم را گرفته بود. اين‌ها همه را به يادم دارم. - واقعاً به ياد داري يا همه را از من شنيده‌اي؟ - از آن روز که يک‌ديگر را ديده‌ايم تا به حال همه چيز را به ياد دارم. پيرمرد با چشمان آفتاب سوختة مطمئن پرمهرش به پسر نگاه کرد و گفت: اگر پسر من بودي تو را بر مي‌داشتم و مي‌بردم و با يک‌ديگر دل به دريا مي‌زديم. ولي حالا مال پدرتي و مال مادرتي و توي يک قايق خوش شانسي. - بروم ساردين بگيرم؟ جايي چهار تا طعمه سراغ دارم. - من خودم چندتا از امروز زياد آورده‌ام. گذاشته‌ام لاي نمک توي قوطي. - چهار تا تر و تازه برايت مي‌آورم. پيرمرد گفت: فقط يکي. اميد و ايمان پيرمرد هرگز از کف نرفته بود. اما اکنون داشت جان تازه مي‌گرفت. مثل وقتي که نسيم مي‌وزيد.» در خاطره گويي نسبتا طولاني مانولين از ماهي، نثر فعال همينگوي از اسامي مصدر استفاده مي‌کند، اما مهمتر از همه برداشت شادمانه‌اي است که از خاطرات پسرک دست مي‌دهد. «کوفتن» سانتياگو بر مغز ماهي در نظر پسرک چون «قطع کردن يک درخت» طبيعي است و بوي سنگين خون در نظرش خوش است. چنين واکنشي از يک پسر پنج‌ساله در مقابل صحنه‌اي چنان ترسناک و خون‌آلود فقط نشانة اعتماد او به سانتياگو است. همينگوي با توصيف «چشمان آفتاب سوختة مطمئن پرمهر» پيرمرد دليلي ديگر بر اطمينان‌بخش بودن او مي‌آورد و سپس پيش مي‌رود تا در آخرين تصوير، نيروي عشق مانولين را به نوبة خود در پيرمرد نمايش دهد. در خلال اين بخش، با آن‌که بيشتر گفت‌وگو از زبان مانولين است، اما همينگوي با دادن تصاويري از سانتياگو، مدام پيرمرد را جلوي چشم ما مي‌آورد. و به مدد لحني که از تصاوير طبيعي مايه مي‌گيرد، برتاثير «دريا بودن» سانتياگو، و چون دريا پير و مغرور و غريب و شکست ناپذير بودنش مي‌افزايد. رابطة مانولين و سانتياگو سخت نافذ است و عميقاً بر احساسات تاثير مي‌گذارد. که پسرک تنها در يک پنجم کتاب، نوزده صفحة اول و پنج صفحة آخر، ديده مي‌شود. ساخت کتاب در اين‌جا شبيه «خورشيد باز هم مي‌دمد» است که جيک4 و بيرت5 تنها در دو فصل اول و سوم با هم‌اند. با وجود اين، همة تنهايي سانتياگو را فکر پسرک پر مي‌کند و در مغزش فکر پسرک چون ترجيع بندي تکرار مي‌شود. با «کاش پسر اين‌جا پيش‌ام بود» شروع مي‌شود، و به صورت «اگر پسرک اين‌جا بود» در مي‌آيد و بالاخره آن‌جا که طناب‌ها دست پيرمرد را مي‌برند، با سه بار تکرار کردن، آن را به اوج خود مي‌رساند. «اگر پسرک بود طناب‌ها را خيس مي‌کرد، آره اگر پسرک بود. اگر پسرک بود.» سانتياگو براي خواندن دعاهايش وقت ندارد و در معاملة مسخره‌اي که با خدا مي‌کند، اين را به او مي‌گويد، اما انديشيدنش به مانولين به اوج خود مي‌رسد و با توجه به ساختمان و ترکيب کتاب جانشين دعاهايي مي‌شود که کسان ديگر در چنين مواقعي مي‌کنند. تاثيري که همينگوي از مانولين به منزلة تنها اميد و تنها عشق سانتياگو مي‌آفريند با قصد و آگاهي کامل است، و هنگام کشتن ماهي نيز بار ديگر از آن اطمينان مي‌يابيم. «فکر کرد: " به علاوه هر چيزي به نوعي چيز ديگري را مي‌کشد. ماهي‌گيري هم مرا مي‌کشد. درست همانطور که زنده نگاهم مي‌دارد." و فکر کرد: "اما پسرک مرا زنده نگه مي‌دارد. نبايد زياد خودم را گول بزنم."» با در آميختن ساخت قبلي و تصاوير فوري، همينگوي اين رابطة عاشقانه پر وسعت و دامنه دار را، از همة داستان‌هاي ديگرش پذيرفتني‌تر مي‌سازد. وقتي مانولين مي‌گويد: «از آن روز که يک‌ديگر را ديده‌ايم تا به حال، همه چيز يادم هست.» ما نيز چون سانتياگو اغراق او را، شاهدي بر عشق و از خودگذشته‌گي‌اش به سانتياگو مي‌پنداريم. آمادگي او براي چانه‌زدن، گدايي‌کردن، دزديدن غذا و وسايل براي پيرمرد و گوش ندادنش به حرف پدر و مادر، شاهد ديگري بر اين رابطة سراپا ايثار است. همينگوي عشق را همانا ايثار مي‌داند و شباهت‌هاي بين فداکاري‌هاي مانولين براي سانتياگو، با از خودگذشتگي ماريا نسبت به جوردن، حتا در مقياسي وسيع‌تر ايثار رناتا در مورد کنت‌ول، اين معني را آشکار مي‌کند. گذشته از ***، اکثر اين روابط برمبناي حرمت نهادن جواني به فرزانگي پرشکيب پيري است. رابطة بين مانولين و سانتياگو بيش از همه به رابطة جيک و برت شباهت دارد. جيک نيز، عاري از هرگونه تمناي جنسي، آرزو دارد که براي شادماني برت، از هيچ چيز فروگذار نکند و اگر اين اولين داستان بلند همينگوي جاي واقعي خود را باز نکرد به سبب آن بود که جامعه، براي گاوبازان کمتر از فنجان‌هاي قهوه ارج قائل است. مانولين مي‌خواهد که سانتياگو در نهايت خوشبختي باشد. هيچ رقابت و حسادتي بين دو قابق ماهي‌گيري نيست. از موقعيت خود نزد پيرمرد آگاه و مطمئن است وهيچ ترس و تصنعي در کار نيست. بهترين گواه اين تصنعي نبودن داستاني است که آن دو براي برنج زرد و ماهي ساخته‌اند. تنها عاشقان صادق يک دل‌اند که مي‌توانند شوخي کنند (همچنان‌که سانتياگو با خدا شوخي مي‌کند.) چنين صحنه‌هايي هستند که فضاي آرام و اطمينان بخش داستان را مي‌آفرينند. همينگوي نيز، همچون شکسپير در توفان، در گيرو دار اين مبارزة مرگ و زندگي که بنياد اصلي کتاب است، ارزش طنز و شوخي را دريافته است. و بجا از آن استفاده مي‌کند. افکار پيرمرد در مورد زائده استخواني در پاشنة پاي «جودي‌ماجيو» و اعجاب کودکانة او، در يکي از رفيع‌ترين اوج‌هاي داستان به سراغش مي‌آيد. و گفت‌وگوي خنده‌دار سانتياگو و مانولين دربارة ترس، آن رگة شوخ‌طبعي هميشگي همينگوي را در ذهن خوانندة آشنا بيدار مي‌کند. با تعقيب ردپاي ترس وسواسي رابرت جوردن که نشانة مردانگي اوست تا نظريات ريشخند آميز سانتياگو دربارة تيم بيس‌بال شاهد پختگي تدريجي همينگوي خواهيم شد. « - من مي‌گويم تيم يانکي‌ها محال‌ست ببازد. - ولي من از دستة سرخپوست‌هاي کليولند مي‌ترسم - به يانکي‌ها ايمان داشته باش پسرم. به دي‌ماجيوي بزرگ فکر کن. - من، هم از دستة سرخپوست‌هاي کليولند مي‌ترسم، هم از ببرهاي ديترويت. - هواي خودت را داشته باش. و گرنه يک‌وقت مي‌بيني داري از پيراهن قرمزهاي سين‌سيناتي و جوراب‌سفيدهاي شيکاگو هم مي‌ترسي.» سانتياگو به همراه مانولين که نقش شاگرد او را دارد از گيرو دارهاي ذهن بشر معمولي درباب نيستي و مرگ فراتر مي‌رود، و از همين رو چنان «غريب» و چنان مصمم است. با وجود اين همينگوي براي آن‌که به شخصيت سانتياگو واقعيت ببخشد، از جزئيات فراوان استفاده مي‌کند. پيرمرد مي‌داند که بايد به ماهي «حقه» بزند چه ديگر نيروي جوانيش را ندارد. و از آن‌جا‌که «خيلي دور» رفته بود تقديرش را واقع‌بينانه مي‌پذيرد. ماهي –با آن‌که خود مقولة محال است- اما گرفتنش محال نيست؛ تنها سالم به مقصد رساندن ماهي از چنان مسافت بعيدي، محال است. سانتياگو وجوه مشترک بسياري با بهترين قهرمانان همينگوي يعني جيک بارنز و رابرت جوردن دارد. او نيز به محدوديت آرزوهاي انسان و به غير ممکن بي‌اعتقاد است. در اواسط کتاب به تصوير مرکزي داستان مي‌رسيم که سانتياگو متحير از عظمت ماهي به «شانس» بشر مي‌انديشد: «تا حالا چنين ماهي‌اي نه ديده و نه شنيده بودم. ولي بايد بکشمش. جاي شکرش باقيست که مجبور نيستم ستاره‌ها را بکشم. فکر کرد: "فکرش را بکن، اگر قرار بود هر روز آدم مجبور باشد ماه را بکشد چه مي‌شد؟ خوب ماه فرار مي‌کرد. اما فکرش را بکن که قرار بود هر روز آدم مجبور باشد خورشيد را بکشد." فکر کرد: "شانس آورديم که اينطور نشد."» در اين‌جا وقتي که سانتياگو تمام شب را با عضلات منقبض در سرماي قايق نشسته است، همينگوي براهميت انصراف خاطر تاکيد مي‌کند که ما خود نيز در حوادث عادي زندگي دچاريم: «گوني از سايش نخ بر پشتش جلوگيري مي‌کرد و پيرمرد راهي پيدا کرده بود که بتواند راحت‌تر به ديوار قايق تکيه دهد و با آن‌که وضعيت تازه فقط کمي تحمل پذير شده بود اما به نظر پيرمرد نسبتاً راحت مي‌نمود.» اين را نبايد حمل بر خوش‌بيني کنيم. بينش سانتياگو، رواقي محض است که گه‌گاه با اميدي زنده و روينده در مي‌آميزد. خود تاثيري شگفت به‌جا مي‌نهد که تغيير نظرگاه نويسنده نيز به آن شدت مي‌بخشد. از نام گذاري بر فلسفة سانتياگو، به کلي‌گرايي، و از آن‌جا به دسته بندي قهرمانان همينگوي کشانده مي‌شويم. و سپس در مي‌يابيم که چقدر خودکشي در نوشته‌هاي او ناچيز و بي‌قدر است حال آن‌که هميشه لحظه‌اي هست که قهرمان همينگوي لااقل براي يک‌بار در زندگي خود حق دارد به تفکر و تامل در اين باب بپردازد. از دشواري‌هاي شناختن جيک بارنز آگاهي اندکي هست که از احساسات واقعي او داريم؛ که علت آن به‌کار بردن ضمير اول شخص و بيان موجز و سرکش روايت‌گر است. همينگوي به هنگام نوشتن پيرمرد و دريا ديگر آموخته بود که چگونه ميان اول شخص و ديگران آسان بلغزد (و گفت‌وگوهاي دو نفري را براي رازگويي‌هاي ضروري‌تر بگذارد)، و هم در لحظات دشوار به کمک خواننده بشتابد. پيش از آن‌که بخواهد حرف‌هاي سانتياگو را در باب آرام گرفتن دردهايش به ما بباوراند، مي‌خواهد که واقعيت و ماهيت درد او را نشان دهد. و چند صفحه قبل از آن‌که ما را به سوي قطعة مربوط به ماه و خورشيد بلغزاند، با دادن تصويري اجمالي، موقعيت سانتياگو را، که جز باد به دستش نمانده، در ذهن ما متبلور و درخشان مي‌سازد: «پيرمرد در زندگي‌اش ماهي‌هاي بزرگ، فراوان ديده بود. ماهي‌هايي سنگين‌تر از پانصد کيلو. تا به حال دو تا از آن‌ها را هم گرفته بود. ولي نه به تنهايي. و حالا، تنها و دور از ديدرس ساحل، به بزرگترين ماهي‌اي که در عمرش ديده بود و شنيده بود گره خورده بود و دست چپش چون چنگال بستة عقاب بود.» پس از اين قسمت به زودي به يکي از فلش بک‌هاي معدود کتاب مي‌رسيم. که در آن سانتياگو به ياد زور ورزي‌اش با قوي‌ترين مرد عرشه مي‌افتد. يک شب و يک روز با هم زورآزمايي کرده بودند و بي‌هيچ علت عقلاني، سانتياگو پيروز شده بود. بدين گونه همينگوي مي‌فهماند که قدرت روحي مي‌تواند انسان را تا دور دست‌ها ببرد. اما نمي‌تواند بر همه چيز پيروز شود. سانتياگو هرگز شکست نمي‌خورد. همينگوي نيز همين را مي‌گويد «ولي انسان براي شکست آفريده نشده. انسان ممکن است نابود شود اما شکست نمي‌خورد.» آنچه در اين داستان تازگي دارد، دعوت صريح به انديشيدن است. برخلاف اخطارهايي که بارنز، هنري، مورگان، جوردن، تامس هودسون و کنت‌ول، براي فکر نکردن به خود مي‌دهند، زيرا که از ديد ما هملت‌ وار از عمل وحشت دارند، سانتياگو با نهايت هشياري مي‌پذيرد که «بايد فکر کنم...اين تنها چيزيست که برايم مانده.» به جاي سلاح‌هايي که از دست داده، سلاح مي‌سازد و بعد تکرار مي‌کند: «فکر کن با چيزهايي که داري چه مي‌تواني بکني.» در اين ترکيب انديشه و عمل، سانتياگو مانند جوردن با نهايت قدرتش از آنچه ندارد و اميد داشتنش نيز وجود ندارد نمي‌انديشد. درون‌ماية همينگوي در نوشته‌هايش چندان تغييري نيافته است اما روش بيان آن در جهت سرراستي و تاکيد بيشتر بر تاثيرنهايي منحرف شده است. آخرين قسمت پيرمرد و دريا آموزنده‌ترين نوشتة همينگوي است. در داستان تامس هودسون نظير همين شکيبايي ديده مي‌شود. هودسون با از دست دادن سه پسرش نوع ديگري از شکيبايي را تجربه مي‌کند. عذاب دل به جاي آزار جسم. هودسون زندگي را يک سلسه تجربه مي‌داند و به خود مي‌گويد که «اگر از اين تجربه به تجربة ديگر و تجربة ديگر برسيم.» همه چيز روبراه خواهد بود. موقعيتش را چنين تفسير مي‌کند «درست فکر کن. پسرت را از دست داده‌اي. عشقت را از دست داده‌اي. شرفت مدت‌هاست که از دست رفته. اما به وظيفه‌ات عمل کن.» باز همينگوي مردي را نشان مي‌دهد که عشق را –چون سانتياگو- شناخته است اما اکنون ديگر برايش چيزي از آن نمانده است. (اولين قسمت کتاب شرح فداکاري‌هاي هودسون براي پسرانش و دلتنگي‌هاي او در غيبت آنان است). کتاب با وجود بعضي سستي‌ها و ناتمام بودنش، بررسي سيالي از واماندگي بشر است. هم‌چنان‌که قسمت‌هايي از ماهي سانتياگو را کوسه‌ها مي‌برند، هودسون نيز رفته‌رفته قسمت‌هايي از زندگي‌اش را از دست مي‌دهد تا سرانجام چنان‌که از حرکاتش در صحنه «شطرنج» بر‌مي‌آيد، زندگي‌اش بي‌معني مي‌شود. با اعمالش نشان مي‌دهد که انجام وظيفه تنها چيزي است که برايش مانده است. (وقتي که هودسون در يکي از بدبياري‌هاي بي‌دليلش زخمي مي‌شود، به تابلو‌هايش چنين فکر مي‌کند: «زندگي انسان در قبال کارش چيز بي‌ارزشي است» اما ديگر براي چنين تفکري سخت دير شده است.) ارتباط عاطفي اين همه نوشته‌ها که با مسامحه مي‌توان همه را «رمان دريايي» دانست با پيرمرد و دريا آشکار است. در جايي که هودسون انديشناکِ عشق خود به پسران و نخستين همسرش است، سانتياگو، مانولين را دارد. گفت و گويي تقريبا خاموشي که بين هودسون و پسرانش جريان دارد (جز آن‌جا که تام به ياد خاطرات خوش گذشته‌اش از پاريس مي‌افتد) در مقايسه با بيان صريح و سرراست مانولين و سانتياگو، مطنطن و تکليف‌آميز مي‌نمايد. ولي اين شخصيت‌ها ساده‌ترند و بيان موجزشان در کردارشان محو شده است. در «جزيره‌ها» آدم‌ها به قدري زيادند که پرداختن به يکايک آنها دشوار است. اين شايد به موقعيت در آوردنش بسي مشکل‌تر از رابطة دوبه‌دوي پسرک و پيرمرد در پيرمرد و درياست. فقط يک‌بار در «جزيره‌ها» همينگوي به چنين تمرکزي دست مي‌يابد و آن هنگامي است که ديويد ماهي را به ساحل مي‌کشد و به خاک مي‌اندازد. در اين‌جا نيز کار همينگوي معني‌دار است: فقط بر چند شخصيت متمرکز شده است (و پاکيزه‌تر از همه چهرة هودسون را که برکنار اما اسير حوادث است ترسيم کرده‌است) و صحنه به‌سرعت تغيير مي‌کند. واکنش ديويد در برابر ماهي‌اش، مانند احساس پيرمرد به مانولين، نيرومند است. دست و پاي او هم مجروح است، او هم احساس وحدت با ماهي دارد، او هم خاموش و سردرگريبان است، او هم به ماهي مهر مي‌ورزد. سيماي پسرک، در نهايت از سيماي سانتياگو کم‌رنگ‌تر است. زيرا ديگران مدام دخالت مي‌کنند و همچنين همينگوي براي بيان واکنش‌هاي او، روايت غايبانة سوم شخص دارد. در «جزيره‌ها» نيز تجربة ماهي‌گيري، قبل از هر چيز نوعي آشنا سازي و مقدمه چيني است و ما را در ديدن نگراني‌هايي که هودسون از بابت پسرانش دارد، بيناتر مي‌کند. اين نگراني در داستان خيلي زود بيان مي‌شود ولي سرانجام آشکار مي‌شود که بي‌دليل نبوده است. اين صحنه با رهيدن ماهي از قلاب پايان مي‌گيرد. در پيرمرد و دريا، با گستردگي بيشتر داستان، و با نشان دادن هيجان گرفتن ماهي، مبارزه کردن با او، و چيره شدن بر او، همينگوي تاب و طاقت انسان را باز مي‌نمايد. (چنانکه در «جزيره‌ها» در دو قسمت متوالي داستان، همين حقيقت بر هودسون مکشوف مي‌شود) همينگوي با جابه‌جا کردن نقطة تاکيد و تمرکز داستان از گرفتن ماهي به ماندن با ماهي، ماهيت داستان را دگرگون مي‌کند. در سراسر پيرمرد و دريا کردار و کنش سانتياگو را همان چيزي نشان مي‌دهد که در حد انساني‌اش مي‌بايست انجام دهد تا بدان‌جا که بي‌هيچ‌گونه سلاح در انتظار رسيدن آخرين کوسه بماند و بينديشد «انسان در دل تاريکي و بدون اسلحه در مقابلشان چه مي‌تواند يکند؟» بعضي از منتقدان مخمصه‌اي را که همينگوي قهرمانش را با آن روبرو مي‌کند، مخمصة اگزيستانسياليستي دانسته‌اند ولي تمامي موقعيت چه شباهت غريبي با يکي از صحنه‌هاي تسخيرنا پذير فاکنر دارد که بايارد سارتوريس6 مي‌پرسد: «پدر، در کوه و کمر چگونه مي‌جنگي؟» و ندا مي‌آيد: «تو نمي‌جنگي، ناگزير از جنگيدني». فاکنر داستان پيرمرد و دريا را تحسين مي‌کرد؛ چه اين نخستين داستاني بود که همينگوي در سي‌سال از نويسندگي‌اش نوشته بود و قهرمان داستان تا پايان نيفتاده و زنده مانده بود. تصفيه‌اي که در مبارزة محتوم سانتياگو نهفته است، خواننده را به ياد تراژدي‌هاي يونان مي‌اندازد. تمرکز شديد تراژدي‌هاي قديم در اين‌جا هم، در محدود بودن شخصيت‌ها به سه نفر، و صحنة تقريبا يگانة عمل (دهکده، دريا، دهکده)، وحدت زمان سه روزه که با وحدت عمل مناسب است و محتوم بودن عمل يکه و يگانه، همه همان‌ست. اين داستان چنان يکپارچه است که در هم فشردگي زماني‌اش، گاه طنز آميز مي‌نمايد. في‌المثل وقتي که سانتياگو طناب مي‌کشد همينگوي مي‌نويسد: «فکر کرد: "همين کارش را مي‌سازد. براي هميشه که نمي‌تواند به اين کارش ادامه بدهد." اما چهار ساعت گذشته بود و ماهي هنوز يکسره به آن سر دريا شنا مي‌کرد.» وقتي که آگاهي از زمان را با آگاهي نادرست پيرمرد قرينه مي‌سازد، از واقعيت پيروي نمي‌کند و پيشاپيش، واهي بودن بسياري از انتظارات سانتياگو را نشان مي‌دهد. و بار ديگربه ياد تز همينگوي مي‌افتيم: حتا بزرگترين انسان‌ها، بندرت مي‌توانند بر محيط خود چيره شوند. در سراسر تاروپود اين داستان، همينگوي اين انديشه را دميده است. 59 صفحه طول مي‌کشد تا سانتياگو ماهي را بگيرد و فقط در 17 صفحه آن را از دست مي‌دهد و به کوسه‌ها وا مي‌نهد؛ تمرکز اصلي داستان حتا از نظر فضا و توصيفات، بر دل نهادن خود خواستة سانتياگو به خطر است. براي نخستين بار در بيست‌سال داستان نويسي همينگوي، قهرمان داستان زير بار نظم و دستور نمي‌رود. (چنانکه هودسون در قسمتي از داستاني که بلافاصله پس از پيرمرد و دريا نوشته شده مي‌گويد: «خيلي از حال و روز تو بدتر هم پيدا مي‌شود.») سانتياگو نمي‌تواند از دست قواي فوق طبيعي بنالد. مگر از آخرين تقدير انسان که او را به سوي سرنوشت ويژه‌اش مي‌راند. سانتياگو مانند جيک‌بارنز فقط در قبال خودش و آرمان‌هايش احساس وظيفه مي‌کند و همين است که فقط کساني که او را به خوبي مي‌شناسند و عميقا درکش مي‌کنند مي‌توانند رفتارش را داوري کنند. همين است که همينگوي داستانش را با واکنش‌هايي که مانولين در برابر تجارب پيرمرد چه در حرف و چه در عمل نشان مي‌دهد، به پايان مي‌برد: گريه کردن پسرک، گرم نگه‌داشتن قهوة پيرمرد و پاسداريش هنگامي که پيرمرد مي‌خوابد. پايان پيرمرد و دريا، به تماميت داستان کمال مي‌بخشد. وهيچ گونه گريز عمدي در تشبيه پيرمرد به عيساي مصلوب ندارد که پيرمرد را وا مي‌دارد دکل قايق(= صليب) را تا بالاي تپه ببرد و سپس با سر در بستر بغلتد -که از پا در آمدن انسان وامانده‌اي را نشان مي‌دهد نه به بستر رفتن را. بايد به کساني که ده صفحة آخر کتاب را نشانة نماد سازي همينگوي از مسيح مي‌دانند خاطر نشان کرد که همانا دعا نکردن پيرمرد دليلي قوي بر ضد اين تعبير است. بهتر است قسمت‌هاي آخر کتاب را چنين تلقي کنيم که مروري بر تمامي مضموني است که ماهرانه در سراسر کتاب دويده است، 1) توانايي باورنکردني انسان در از پا نيفتادن، در خطر کردن و روح و جسم را يکپارچه ساختن 2)بازگشت به عشق پايداري که مانولين مي‌ورزيد و پيرمرد به خاطر آن مي‌زيست. 3) پاياني لازم براي «طرح» ظاهري داستان: سانتياگو زنده مي‌ماند، آبروي رفته‌اش باز مي‌آيد، و اسکلت ماهي را هم از دست مي‌نهد. 4) و دستيابي همينگوي به يکي از شاهکارهاي قرينه‌سازي هنري. هنگامي که سانتياگو خفته است، دوباره کانون داستان متوجه مانولين مي‌شود که اشک شادي و غمش –و سه بار چنين اشکي مي‌ريزد- بهترين گواه بر شجاعت پيرمرد است. صحنة چند صفحة آخر داستان مثل شهرفرنگ جابجا مي‌شود: مانولين سانتياگو را برانداز مي‌کند، به دنبال قهوه مي‌رود، با جماعتي که برگرد اسکلت جمع شده‌اند حرف مي‌زند، بعد سانتياگو صحبت مي‌کند و سرانجام به دهکده باز مي‌گردد. وقتي که پسرک شتابان مي‌رود و باز مي‌گردد، واکنش تمامي دهکده و حتا بيگانگان تماشاگر را- همان نظارگان فارغ‌بال که در اغلب داستان‌هاي همينگوي ظاهر مي‌شوند و غالبا تاثير کلي نامطلوبي دارند- احساس مي‌کنيم. در اين‌جا، پس از گفت و گوي موجز مانولين و سانتياگو و رنج او که فقط با خيلي وصف مي‌شود، تصوير نهايي ناداني تماشاگران، تاثيري سه جانبه دارد. بزرگترين شکار پيرمرد، عبث و آشغال است و براي هيچ کس جز همان بي‌دردان تماشاگر معنايي ندارد. حتا وقتي گارسون کافه سعي مي‌کند به خيال خودش ماجرا را توضيح بدهد و ماهي را کوسه مي‌داند، تماشاگران، درست منظورش را در نمي‌يابند. در عبارت بي‌لطف «هيچ نمي‌دانستم دم کوسه به اين قشنگي و خوش ترکيبي است.» همينگوي بي‌تفاوتي سطحي‌اش را مطرح مي‌کند که از آن بي‌زار است. و سپس به جاي آن‌که در باب ناداني مردم داد سخن بدهد يا موعظه کند يا بگذارد مانولين اظهار نظر کند، به سرعت به سراغ سانتياگو مي‌رود که به طرز شگفتي‌آوري؛ با دردهايش کنار آمده است، دردهايي که زندگي را شکوهمند مي‌سازد، و دوباره خواب شيران را مي‌بيند و مانولين به تماشايش مي‌ايستد. و ما آرامش سانتياگو را از وراي توجه و تيمار مانولين نظاره مي‌کنيم. رابطة سانتياگو و ماهي چنان‌که ديگران هم به درستي بيان کرده‌اند، به حس اعجاب و عظمت که با شفقت برادرانه همراه باشد، تعبير مي‌شود. ولي چنان‌که تصوير و ترکيب پيرمرد و دريا نشان مي‌دهد، عشقي که بين دو موجود ناکامل انساني وجود دارد، هستة اصلي تجربة سانتياگو است. عشق است که او را مي‌رهاند، و عشق است که او را به خود مي‌خواند. ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ پي نوشت ها: 1. ايماژيسم: مکتبي شاعرانه است که توسط پاوند تکميل و تبليغ شد. بنا به گفتة پاوند، ايماژيسم «به شعري گويند که هنر مجسمه‌سازي يا نقاشي را در قالب کلام آورده باشد.» در مقابل سمبوليسم که «شعري است که موسيقي را به قالب کلام در آورده است.« ايماژيسم را «سمبوليسمي عاري از سحر و افسون» نيز دانسته‌اند و به نظر مورخان ادبي، مکتبي انگليسي- آمريکايي در مقابل سمبوليسم فرانسوي است. 2. وورتيسيسم: نام مکتبي در نقاشي بود که توسط پرسي ويندها لوييس و هانري گوديده برژشکا در (1913-1922) پديد آمد. و بر اين عقيده بود که نقاشي بايد پيچيدگي‌ها و غوامض جهان نوين صنعتي را منعکس کند. از اين نظر و بسياري جهات ديگر به مکتب فوتوريسم شباهت دارد. 3. William Gass 4. jake 5.Brett از کتاب پيرمرد و دريا ارنست همينگوي حروف‌چين: علي چنگيزي منبع