جستجو در تالارهای گفتگو

يادداشتي بر نشانه‌های کافکایی از سیاوش جمادی در شمار زیادی از انبوه آثاری که راجع به کافکا نوشته شده اند این کوشش آکادمیک و تا حدی متداول ملاحظه می‌شود که ما به ازایی قطعی برای نشانه‌ها و نمادها پیدا شود. دانشجویان و شماری از اساتید رشته‌های ادبیات همواره به دنبال کلمات کلیدی، برگردان‌ها، تأکیدات، مشترکات و بالأخره مدلول سمبل ها در آثار ادبی بوده اند. نهنگ سفید تمثیل نیروی یزدانی و کاپیتان آهاب نماد نیروی اهریمنی فرض شده است. رودخانه‌ای که هکلبری فین مکرراً بدان باز می‌گردد نشانۀ جریان معصوم و طبیعی زندگی و ساحل مظهر تمدّن زشت و فاسد است. گود و می‌تواند مصغر گاد به معنای خدا باشد و کلاغ جلوه ای از ضمیر ناخداگاه آلن پوست و نقاب سرخ نمادی از ملک الموت. مقصود نهفته در این کوشش ها ظاهراً آن است که از ابهام و پیچیدگی آثار هنری کاسته شود و تلویحاً از هنرمند خواسته شود که صریح تر و ساده تر سخن بگوید. گاه نیز حکایت آنها حکایتِ تختخواب پروکروست (1) است. در این مورد اخیر مخصوصاً فروید و شاگردانش نقش مؤثری ایفا کرده اند. در کتاب «لئوناردو داوینچی» پدر تعبیر خواب به شیوۀ مدرن می‌کوشد همۀ جلوه ها و تراوشات ذهنی و رفتاری نابغۀ بزرگی را که تقریباً 400 سال پیش از او می‌زیسته بر اساس یادداشت مبهمی‌تفسیر کند. که لئوناردو طی آن به یکی از رؤیاهایش اشاره می‌کند. او در گهواره در ایام کودکی کرکسی را می‌بیند که بر سرش فرو می‌نشیند و با دمش به لب های او ضربه می‌زند. رسالۀ فروید، به قول خودمان، این یادداشت را پیراهن عثمان می‌کند تا آن همه جلوه های گونه گون و گاه متناقض هستی این مرد بزرگ را در این نگاره خلاصه و ساده کند تا سرانجام داوینچی را مردی با تمایلات جنسی نامعقول معرفی نماید. اگر زبان ِ تمثیل و اشاره باز گفتِ ناگزیر مدلول های فی نفسه (یا دست کم نسبت به ذهن و توان فهم آدمی) مبهم و رازگونه باشد در اینجا برعکس در جهتِ بیان ِ امری صریح و قطعی تفسیر می‌شود. نورمن ان. هالند (2) بر آن است که در سیصد سال اخیر کسی انگیزۀ تعلل هملت در کشتن کلادیوس را نشناخته است. آن گاه پس از شرحی مبسوط نتیجه می‌گیرد که این انگیزه همانا عقدۀ ادیپ است. هملت از آن رو تعلل می‌کند، که کلادیوس همان کاری را انجام داده است که آرزوی نهفتۀ خود او در کودکی بوده است. ماری بناپارت در اثر مشهور خود دربارۀ زندگی و آثار ادگار آلن پو با نسبت دادن همین عقده به پو تصریح می‌کند که اگر پو شاعر نمی‌شد قاتل می‌شد. این که هملت اساساً مخلوقی ذهنی است که مهار شکل گیری شخصیت او به دست ذهن توانا و رندی چون شکسپیر- و نه جریان طبیعی و قهری رشد روانی- است، نادیده گرفته می‌شود. این پروکروست های زمانۀ ما که حتی بر سر راه اشخاص قصه ها نیز کمین می‌کنند، از یاد می‌برند که در مورد دیکته های نانوشته ای چون آلن پوی ِ قاتل با احتیاط بیشتری احکام قطعی صادر کنند تا انگیزه خودشان از چشم رندان پنهان بماند: قطعیت و تعصبی تازه در انتقام از ایمان یا تعصب قدیم. انتظار مدلول های قطعی از نمادها و از آن بدتر تحمیل مدلول های پیش ساختۀ نظریه پردازان بر نمادها چه بسا جهان شاعر و نویسنده ای را چنان مخدوش می‌کند که تقرب به آن را به کلی ناممکن می‌گرداند. هستند نویسندگانی که یا از بیم سانسور یا برای پنهان ساختن بی مایگی اثر خود یا به دلیلی دیگر مدلول های بدیعی و آشکار را در لفاف نمادهای جعلی و من در آوردی می‌پوشانند. چنین کسانی اغلب درک درستی از زبان ندارند و از آنجا نسبت به زبان که همایش تفکر حال و گذشتۀ یک ملت است، احساس مسؤولیت نمی‌کنند. چون نیک بنگریم زبان ِ اشارت، و استعارۀ زبانی ساختگی و غیر عادی نیست بلکه همزاد حیوان ناطق و ثمرۀ ناگزیر تفکر است. تفکر آدمی‌حتی در ساده ترین شکل آن او را نسبت به هر موجود زندۀ دیگری ممتاز و شگفت انگیز جلوه می‌دهد، و زبان چنان که یونانیان باستان می‌اندیشند به این شگفتی فعلیت می‌بخشند و بنیاد این شگفتی در اصل همان استعاره و استعاره همان بنیاد زبان و تفکر است. اصل کلمۀ متافور در زبان یونانی به معنای «دور بردن» و در اصطلاح حمل معنای چیزی به چیز دیگر است و چون نیک بنگریم قوۀ تفکر ما حتی در ساده ترین سطح با بیان نسبت میان جزئی و کلی یا حمل مدلولی به مدلولی دیگر به نوعی استعاره فعلیت می‌بخشد. زبان تجلی اندیشه و قوۀ استعاره گوهر زبان و غایت آن شناخت و کشف امری پوشیده است لیکن ژرف ترین اندیشه ها از آنجا که ناظر بر پوشیده ترین امور جهانند به ناگزیر در آن گونه استعاره ای بیان می‌شوند که نسبت به زبان مرسوم مجاز انگاشته می‌شوند. از آنجا نماد پوشاندن مدلول های صریح و روشن نیست. اصیل ترین نمادها بیان امور بیان ناشدنی و ظهور بطون فهم ناپذیر، اصم و گاه متناقض و نامعقول است و زبان مجاز و استعارۀ کافکا از چنین قلمروی سر بر می‌کشد. پیداست که نویسندۀ مسخ و محاکمه و قصر اعجوبه سرایی و گل آلود ساختن زبان به نفع خود ندارد. کافکا خود در جایی می‌گوید: «دشنام، چیز وحشت زایی است» و در اشاره به نامه ای که گوستاو یانوش به او نشان می‌دهد می‌افزاید که: «این نامه به نظرم چون آتش دودآلودی می‌آید که ریه و چشم را می‌سوزاند. دشنام، بزرگ ترین ابداع بشر یعنی زبان را ضایع می‌کند. دشنام توهینی است به روح، سوء قصدی است نسبت به فیض. ولی این جرم از کسی که کلمات را درست نمی‌سنجد هم سر می‌زند. چون سخن گفتن یعنی سنجیدن و تعریف به دست دادن. کلمه اخذ تصمیمی‌است میان مرگ و زندگی» (3) نمادها و استعاره ها در جهان کافکا بر خلاف آنچه امروزه در تئاترمرسوم به ابسرد (absurd) می‌بینیم به واقعیت تحمیل نمی‌شود، بلکه از آن سر بر می‌کشد و بر تمثیل های دینی و اساطیری کهن نزدیک تر است. مدلول جهانی و جاودانۀ اصیل ترین تمثیل ها نفس پوشیدگی و بی مدلولی است. اگر عالی ترین نمونۀ تمثیل ها را در کتب انبیاء و شطحیات اولیاء می‌یابیم از آن روست که زبان آنها به عالم غیب راجع است. از نمادها و تمثیل های دینی گرفته تا ضرب المثل ها و کنایه های عامیانه، یعنی در همۀ مواردِ کاربرد طبیعی زبان مجاز، برخلاف امریه های سمبولیست های فرانسوی، زبان مجاز به قصد ایجاد ابهام و اسرار آمیز جلوه دادن امری به کار نمی‌رود. درآن زمان که ایمان به غیب و عالم راز رو به افول نهاده است، تنها کافکاست که بدون خیانت به امانت زبان و مسؤولیتِ راستین ِ ادبیات بحران را آن گونه که هست، بیان می‌کند و سرسختانه و نستوه در برابر جهان اسرار آمیز نو و کاذبی که سمبولیست های فرانسوی از سویی و بودلر و آلن پو از سوی دیگر برای تحمل تلخی واقعیت زمانه خلق می‌کنند، ایستادگی می‌کند و زبان را نه در خدمت ریاکاری قرار می‌دهد و نه چون مرهم دل آسای دل های مسکنت زده ای که در شعر یا ادبیات عالم غیب و بهشتی دیگر می‌جویند. بودلر در «یادداشت های تازه دربارۀ ادگار آلن پو» نوشت: «تنها از طریق شعر است که دیدۀ دل شکوه و زیبایی آن سوی گور را می‌بیند.» او و پیروانش در شاعر جانشینی به جای کشیش و پیامبر می‌جستند و مالارمه و رمبو بر آن بودند که شاعرِ غیب بین عالم آرمانی افلاطون را از عالم اعلای مُثُل به جهان شعر (نه جهان واقعی) فرود می‌آورد. در اشعار مالارمه به گفتۀ خودش هیچ گل واقعی وجود ندارد. گل او عدم تمام گل های خاکی و تصور گل ناب است فارغ از هر تداعی آشنا یا محسوسی. این ترهات چقدر در تاریخ تکرار شده! این افلاطون چند دست لباس برای تن هایی که روحش در آنها تناسخ پیدا کرده، دوخته! آثار هنری و یادداشت های شخصی کافکا نشان می‌دهد که کمتر کسی چون او به جد و از سر صدق با گسست ازایمان گذشته مواجه شده است. غیب برای عارفان و صوفیان ما جهانی خیالبافانه نبود. در سخنی شگفت انگیز منسوب به امام علی که قطب اصلی همۀ مشارب عرفان اسلامی‌است آمده است که «حتی اگر پرده بر افتد، بر یقین من چیزی افزوده نمی‌گردد.» (4) چنین می‌نماید که آن عارفان بزرگ به حضور غیب حتی بیش از عالم شهادت یقین داشتند و مثل زمانی که ما با قطع برق یا آب به وجود آنها توجه پیدا می‌کنیم، برای آنان نیز غیبت غیب بیش از حضور آن دلیل وجود آن بوده است. از همین رو شاید سوز و گداز هجر در اشعار کسانی چون مالارمه، بودلر و آلن پو و حتی رمانتیک های فرانسه می‌بینم نوعی ناکجاآباد بیش نیستند که زادۀ خیال و آرزوی شاعرند. هنرمندان و اندیشمندانی نیز بوده اند که با فروپاشی هرگونه یقینی در زمانۀ ما چهره به چهره و مردانه برخورد کرده اند. کافکا نه تنها به این گروه سوم تعلق دارد، بلکه پیشاهنگ آنهاست. او این بی یقینی و سر گشتگی را نه تأکید می‌کند و نه تکذیب. او از وانهادگی آدمی‌در هاویۀ عصر بی ایمانی و شک هرگز آیینی نمی‌سازد. حتی با وصیت خود شاید ترجیح داده باشد، که بگذارد انسان ها در غفلت و فریب احساس سعادت کنند، چرا که کافکا هرگز نتوانست نه برای خود و نه برای دیگری بر روی آن چه ویران کرده بود، عالمی‌و آدمی‌از نو بسازد. آثار کافکا سراسر تعیّن و تجسمّ هنری کشمکش درونی انسان بیداری است که انحطاط ، بی یقینی و بحران ایمان در عصر ما را با رگ و پوست خود و در خواب و بیداری حس می‌کند و دمی‌از شکنجۀ آن خلاصی ندارد. همین وفاداری و صداقت با خویشتن است، که او را نه با عرق ریزی روح بلکه به صرافت طبع به خلق تصاویری چنین زنده و بی بدیل موفق می‌کند. فضاهای تنگ و وهم آلود، و شخصیت های غیر عادی آثار او زنده و واقعی به نظر می‌رسند. در قیاس با کافکا آفریدگان و تصاویر گوتیک و رمانتیکی از آن جمله که در آثار ادگار آلن پو می‌بینیم، نقش های خیالی و واهی می‌نمایند. «مسخ» را با «نقاب مرگ سرخ» مقایسه کنید. در داستان آلن پو حضور زندۀ هیچ شخصیتی را احساس نمی‌کنیم و حال آنکه در «مسخ» گرگور سامسا را در کنار و شاید در وجود خود احساس کنیم. در «نقاب مرگ سرخ» زمام سخن یکسره به دست راوی است، که خودکامانه می‌کوشد تأثیر از پیش پرداخته ای را در فضا و مکان و خواننده جاری کند. نیمی‌از داستان وصف مکان پرت و شوم و نیمی‌دیگر وصف اشخاصی است که فردیت و شخصیت آنها را به روشنی نمی‌بینم. قهرمان داستان تنها یک نام است برای عملی که در پایان رخ می‌دهد. در مسخ همه چیز با زبانی عادی از دید گرگور دیده و شنیده می‌شود. گرگور همان فروشندۀ دوره گردی است که در خانواده ای کاملاً معمولی و متوسط و در یک آپارتمان زندگی می‌کند. شاید این مقایسه منصفانه به نظر نرسد. زیرا شیوۀ بیان و فشردگی داستان و اساساً جهان آلن پو متفاوت است، امّا مقصود ما نیز همین تفاوت است. شیوه ای که نویسنده برای بیان مطلب بر می‌گزیند، با خودِ مطلب بی ارتباط نیست و نویسندۀ زبر دستی چون پو حتماً مناسب ترین شیوه را برای بیان مطلبش بر می‌گزیند. ما می‌گوییم «تقدیر را از در برانی، از پنجره وارد می‌شود» و آلن پو این معنی را در آمیزه ای از رنگ ها و اشکال و کلمات آهنگین عینیت بخشیده است. از طریق این سمبولیسم خطاپوش، پو دست کم کمتر اجازه می‌دهد که مغرضان مسألۀ او را امری شخصی بدانند و حال آنکه قصر پروسپرو به مراتب خصوصی تر از قصر مسّاح کا... است، زیرا بر خلاف واقعیتی که هرکس با آن مأنوس است، چهرۀ مرگ از آغاز بر زندگی غلبه دارد و در مجلس رقص زندگی تنها در جنگ و گریز با مرگ تصویر می‌شود، و حال آنکه برای مسّاح کا... و گرگور و کمابیش همۀ آفریدگان کافکا یک قضیه از همۀ ابعادش نگریسته می‌شود. برای آنها زندگی و حقوق زندگان در همین زندگی سپنجی اهمیت دارد و خلاصه هرگونه درگیری با نیروهای احاطه کننده، نه برای نابودی خیالی و رمانتیک آنها، بلکه برای تعیین تکلیفی برای یک زندگی ساده، مانند زندگی همۀ ماست. امنیت، خانواده، خانه، ازدواج، تولیدمثل و خلاصه یافتن مأمنی در میان همگان دلمشغولی اصلی آنهاست «نقاب مرگ سرخ» صرفِ مرگ آگاهی است و این با واقعیت نمی‌خواند، از این روست که نویسنده تمام هنرش را برای واقعی نمودن آن به کار می‌برد. زبان فاخر و خوش آهنگ، فضای گوتیک، رنگ ها و نقش های خیال انگیز و همه چیز در خدمت تأثیری واحد و تمام و کمال در می‌آیند و حال آنکه تأثیر واحد اساساً تا آنجا که بیان واقعیت نیز در هنر جایی دارد، خطایی بزرگ است. هنر کافکا سر سختانه نسبت به واقعیت وفادار است: آهنگ، شکل و تأثیر در هنر او در خدمت معناست نه بالعکس. گزینش یک کلمه برای کافکا نه به سبب شکل ظاهر و آهنگ صوتی آن، بلکه بیشتر به سبب معنای آن است. کافکا نویسنده ای اندیشمند است و یکی از فیلسوف ترین نویسندگان. مسألۀ آفریدگان او امری کاذب و خالی نیست که نماد و پرداخت زیبا آن را پذیرفتنی بنماید. آنها مرگ را از زندگی و زندگی را از مرگ جدا نمی‌کنند. مسألۀ آنها مرگ آگاهانه زیستن است. در شیوۀ بیان کافکا از اغراق و قلنبه گویی، از جلوه فروشی و سعی در واقع نمایی، از بی شکیبی و خشم، از هجو و مدح ژورنالیستی، از آرایه و چاشنی و حشو و زواید و خلاصه از اثبات ذات چندان اثری نیست. امور عادی و پیش پاافتاده با زبان غریب و عجیب بیان نمی‌شود و آنچه بر خلاف آمد عادت است، مانند رؤیا، عادی به نظر می‌آید. تعلیق در آثار کافکا وسیله نیست، اصل است. تعلیق در حال و از درون قهرمان می‌جوشد و به معنای کتمان و عقب انداختن عمدی از آن گونه که شیوۀ معرکه گیران، مارگیران و واعظان است، نیست. سیر داستان های او دَوَرانی است و به گرد یک مرکز می‌چرخد. نویسنده بی درنگ وارد اصل مطلب می‌شود و پایان داستانش در همان امر آغازین درجا می‌زند. هر داستان کافکا نه تنها به لحاظ یافتن بیان عینی و تصویری برای اندیشه و حالات درونی، رمان اندیشه را به کمال نزدیک می‌کند، بلکه درک هر اثرش صرفاً بر اساس بررسی فرمالیستی و محدود به متن و بی توجه به کل آثارش گمراه کننده است. هنر کافکا تجلی ادیسۀ ذهنی در آن مظاهر عینی است که اغلب مایلیم آنها را به نمادهایی با مدلول های فرو بکاهیم تا برای تعلیم و تعلمی‌که مومیایی ادبیات است، مناسب گردد. در ادبیات کافکا دروازۀ هیچ آرمانشهری نه در این سو و نه در آن سوی گور باز نمی‌شود. او از تلخی واقعیت خالی از فیض زمانه گامی‌عقب نمی‌نشیند و برعکس بی مهابا با واقعیت عریان آن رو در رو نمی‌گردد. جام شوکران او زهرِ تنهایی و وانهادگی انسان معاصر است که آن را تا آخر و به بهای باختن جسم و جانش می‌نوشد. در جهانی که از میخانۀ عشق اثری نیست، کافکا دردی کش پیمانۀ زهر هلاهل است. اثر تلخ آثارش برآمده از تلخی روح زمانه ای است که او هرگز قصد ندارد، با نوش داروی خیالات واهی و خوش از مزیدن آن بگریزد، و یا حتی اگر بخواهد راه گریزی برای او نیست. زبان مجاز کافکا حسبِ حال ِ همین فروبستگی است، معنایی است که جز با تمثیل تمام و کمال حس نمی‌شود. در همین جاست که او از سمبولیست های هم عصر خود جدا می‌شود و نماد و تمثیل را نه برای گندزدایی خیالی از جهان بلکه برای تصویر گنداب زمانه به کار می‌برد، او به همان شیوۀ کتب دینی و تمثیل های عامیانه زبان مجاز را به قصد ایجاد ابهام و اسرارآمیز جلوه دادن امری به کار نمی‌برد. فاصلۀ دال و مدلول در زبان او به حداقل می‌رسد و تمثیل (allegory) و نماد (symbol) و کتابه (metonymy) در آثار او از حد صنایع ادبی در می‌گذرند. زیرا وجه مشترک همۀ این اقسام زبان ِ مجازی، فاصله و مغایرت دال و مدلول است. در آثار کافکا مستعار و مستعارٌمنه، مشبه و مشبهٌ به و کنایه و مکنی عنه آینۀ یکدیگر می‌شوند. این یک جلوۀ آن و آن یک جلوۀ این و سرانجام به یک رخداد تبدیل می‌شوند. تصویر ببر را می‌توان نماد ببر درنده فرض کرد، امّا برای کودکی که از تصویر همان قدر می‌ترسد که از مصور، تصویر ببر دیگر نماد نیست. زیرا مصور بعضاً یا کلاً در تصویر تجلی پیدا کرده است. یک شئی مقدس باستانی در موزه و در برابر باستانشناس نماد تقدس عصر بدویت است، امّا این شئی تنها برای بت پرستی واقعی می‌تواند به راستی مقدس باشد، می‌تواند در او وحشت، یا هیجان یا امید و ایمنی برانگیزد. بت برای او تنها نشانه نیست، بلکه خود سرچشمۀ تجلی و ماجراست. تصاویر کافکا اغلب آن فلج روحی و عسرتِ مصلوبِ وانهاده ای هستند مه به صورت شئی درآمده اند و بدین سان دال و مدلول بازتاب یکدیگرند. نماد برای او چون درخت برای موسی است. درخت و قصر هر دو محل تجلی اند. آن یک تجلی حق است و این یک تجلی کورچشمی‌ما فراروی حجاب حقیقت. از آنجا در زمانه ای که شاعرانی چون بودلر، مالارمه، رمبو و حتی آلن پو می‌آیند تا بهشت گمشدۀ میلتون و دانته را با خشت خیالی نمادهای من درآوردی بنا کنند، کافکا هنر خود را «هنر کورگشتگی و خیرگی فراروی حقیقت»(5) می‌نامد و در روزنامۀ خود اعلام می‌کند که «نه همچون کرکه گور، دستِ مغرورِ مسیحیت مرا با زندگی آشنا کرد و نه چون صهیونیست ها دست به دامن شال دعای رنگ باختۀ خاخام های یهودی شده ام. من آغاز یا پایانم.» و در جای دیگر می‌گوید: «آسمان گنگ است. فقط برای کرها پژواک دارد.» «تحقیقات یک سگ» تمثیلی است که مدلول آن عین بی مدلولی است و فاصلۀ دال و مدلول در آن چنان نزدیک است که عجز او از رسیدن به حقیقت او را به سگی ناتوان مسخ کرده است. نماد و تمثیل در آن در هم آمیخته و دال و مدلول یکی شده است. اریش هِلِر شاید از همین رو در تفسیر رمان قصر کافکا توضیحاتی در مورد تفاوت نماد و استعاره می‌دهد که آغاز و در واقع نتیجۀ آن چنین است: «قصر نه یک رمان استعاری که رمانی نمادین است.» در جای دیگر می‌گوید: «گوته، هنگامی‌که در پایان دفتر دوم فاوست تجربه بالیدۀ زندگانیش را در یک بیت خلاصه می‌کند، هر آن واقعیت پاینده ای را که در جهان گذرنده وجود تواند داشت به دلالت نمادینش نسبت می‌دهد. آنچه هست، فقط تا جایی نمادین است که واقعیت دارد. او در روزگار پیشترِ عمرش «نماد راستین» را به منزلۀ آن جزئی که بازنمای کلی است تعریف کرد ولیکن نه به منزلۀ رؤیایی یه سایه ای، بلکه چونان آشکارگی ِ امر فهم ناپذیر در دمی‌آکنده از زندگی»(6) مثال نان و شراب در مراسم عشای ربانی برای یک مسیحی مؤمن یا بیرق ها و علامت های مراسم عاشورا برای یک شیعۀ شیفتۀ امام حسین (ع) از حد یک نماد یا دالِ ِ صرف و از آنجا از حیطۀ بحث صناعات ادبی در می‌گذرد. جملۀ آغازین انجیل یوحنا خدا و کلمه (logos)را عیناً یکی می‌داند «قبل از آفرینش هرچیز کلمه با خدا بود و خدا خود کلمه بود.» و گرگور سامسا خود حشره شد. در اینجا مسأله تنها آن نیست که کافکا با حذف ادات تشبیه (مانندِ مثل و غیره) تشبیه را به استعاره تبدیل می‌کند. چنین تعریفی از استعاره بدان معنی است که استعاره اساساً همان تشبیه است که مشبه آن به دلایلی حذف شده است که مهم ترین آنها معروف و معلوم بودن مشبه است امّا کافکا قصد تشبیه ندارد. این استحاله گزارش ِ یک رویداد است. تحقق یک آرزو است. آرزویی که شخصیت غریب «یادداشت های زیرزمینی» داستایفسکی نیز در سر می‌پروراند. وهمی‌است که صورت واقعی پذیرفته است. اگر بگوییم پاره ای از وجود گرگور سامسا (مثلاً ضمیر پنهان او) حشره سان است می‌توانیم در کلاس درس ادبیات بگوییم حشره نمادِ ضمیر پنهان گرگور سامساست امّا یک جای این نتیجه گیری می‌لنگد. نه تنها وجه شبه مبهم است بلکه شباهت مستلزم دوگانگی مشبه و مشبهٌ به است. به زبانی دیگر هنگام تشبیه ما با دو جوهرِ به اصطلاح قارالذات سروکار داریم. در اینجا گرگور سامسا حشره (البته حشره ای مخصوص که اندیشۀ انسانی دارد لیکن امکان عمل و فعالیت او به غایت عقب تر و عاجزتر از افکار و آمال اوست) می‌شود. این بدان معنی است که دیگر گرگور قبلی نیست. این استحاله پیامد خواب یا رؤیا رخ می‌دهد و این امر نتیجۀ بالا را تأیید می‌کند. توهم صورت واقعی به خود گرفته است.همان طور که وقتی ما خواب می‌بینیم که به اسب یا خروس تبدیل شده ایم خود را مانند یا شبیه اسب یا خروس ممکن است (و به احتمال قوی نیز چنین است) که با اسب یا خروس واقعی فرق داشته باشد. در عالم واقع نه تنها چنین استحاله ای جسماً ممکن نیست بلکه تقریباً محال است که آدمی‌بتواند بدان مرتبه از هم حسی برسد که از خود یکسره بیرون شود و جهان را از چشم اسب ببیند. از آنجا منشأ این استحاله نه تجربه ای حیوانی بلکه تجربه ای انسانی است. تنها حشرۀ غول پیکر داستان مسخ یا خوکدانی پزشک دهکده بلکه حتی خولستروموی تولستوی و اسب و خروس رؤیای ما از نهان ِجان ِ پنهان ِ ما سر برمی‌کشند. در یک کلام آنها انسان ِ حیوان شده اند نه حیوانی که از بدو تولد حیوان بوده است. در تعریفِ انسان همواره گفته اند انسان حیوان ِ ناطق، حیوان ِ مختار، حیوان ِ اندیشمند و حیوان ِ... است. مضافِ تعریف انسان همواره مجرور است. در مسخ این تعریف باژگونه می‌شود و انسان، انسان ِ حیوان می‌گردد. بی سببی نیست که حشرۀ مسخ هیچ حشرۀ خاصی که بتوان آن را در جهان واقعی یافت نیست. ولادیمیر ناباکوف در تفسیری از داستان مسخ علی رغم دقت وسواس آمیز در جزئیات شکل حشره و حتی ترسیم شکل ِ احتمالی آن نمی‌تواند معادلی واقعی برای آن پیدا کند. این حشره بیش از آن که محمل تشبیه یا استعاره باشد ما را به ایهام دعوت می‌کند. به همین سان گرگور سامسا موجودی دوگانه است. کلمۀ ungeziefer خود حاکی از این دوگانگی است، زیرا در زبان آلمانی هم به معنای حشره و هم به معنای انسان پست و سست عنصر است. از آنجا قهرمان داستان مسخ نه حشره است و نه انسانی شبیه حشره یا حشره ای شبیه انسان، بلکه انسانی است که واقعاً در بیداری حشره شده است. حشرگی تجلی پاره ای از وجود گرگور است و حشره شدن نه استعاره یا تشبیه ادبی بلکه عین یک رخداد است. گرگور خود می‌اندیشد که «چه رخ داده؟ این رؤیا نبود» قصری که در عین حال فروبسته و مقفل است (زیرا das schloss درآلمانی هم به معنای قصر و هم به معنای قفل است)، حشره ای که مثل انسان می‌اندیشد. مهتری که از خوکدانی بیرون می‌آید، هنرمندی که هنرش در گرسنگی کشیدن است. بازرسانی که زندگی هر روزینه و کاهلانۀ کارمندی را بر می‌آشوبند، اسب هایی که میان زمین و آسمان سرگردانند، ماشین مجازاتی که با حک حکم بر بدن محکوم او را از غفلت به در می‌آورد، قفس ها، قصرها، درها، دیوارها، نقب ها، میله ها، شمشیرها، حیوانات سخنگو و خلاصه هرآنچه در محافل درسی و غیردرسی به عنوان نشانه و سمبل در برابر مدلول های معین قرار داده می‌شوند هیچ یک تنها نشانه از آن رو که نشانه است نیستند. اینها هر یک به نحوی محل تلاقی و حتی درآمیختگی و محاولۀ توهم و واقعیت اند. نه به طریق سمبلیک و نه با رهانیدن جریان خود به خودی ذهن بلکه به سائقۀ اندیشه ای جد و سخت گیر در خویشتن خویش که به الهام و رخدادی منجر می‌گردد که از منظر ذهن ما غریب، و نامعمول است و از همین رو بی درنگ و شتابزده آنها را در قالب سمبولیسم یا سوررئالیسم می‌گنجانیم. به عقیدۀ نگارنده چنین است آغازگاه آفرینش کافکا. سبک داستان نویسی او نه در قالب سمبولیسم می‌گنجد و نه در قالب سوررئالیسم. افزون بر آن، او بر خلاف نویسنده ای چون ادگار آلن پو کمترین گرایشی به آفریدن صحنه های گروتسک و ماجراهای عجیب و غریب و تکان دهنده ندارد. هیچ اثری از اغراق در بیان و تمهیدهای رمانتیک و پرطمطراق در نثر او ملاحظه نمی‌شود. کمتر نویسنده ای تا این حد در کاربرد صفات و قیود حالت صرفه جویی کرده است. یک راوی که حضور و برفراز یا در کنار صحنه احساس شود و دلسوزی یا کین توزی خود را نثار اشخاص داستان و از آنجا به خواننده تحمیل کند مشاهده نمی‌شود. اصلاً راوی محاکمه و قصر ناپیداست. گویی آن مقصدی را که گوستاو فلوبر در مورد وجود حاضر و غایب راوی ِ خدای گونه با مشقت دنبال می‌کرد کافکا به صرافتِ طبع محقق کرده است. قرار دادن کافکا در جرگۀ سوررئالیست ها خطایی مسلم و ظاهر بینانه است. نه تنها طرح محکم داستانهایش این نظریه را رد می‌کند بلکه عینیّت روایت و گفتارها و کنش های داستان های او درست در جهت عکس خود بنیادی شاعران و نویسندگان سوررئالیست است. در آثار او افعال «گفت» و «پرسید» با قیود و صفات مطول و حتی کوتاه به گیومۀ نقل قول وصل نمی‌گردند. کا... گفت و بلافاصله گفته می‌آید. کا پرسید و بلافاصله پرسش می‌آید. در سراسر «محاکمه» جز در چند مورد فعل ِ «گفت» به صفت یا قیدی مقید نمی‌گردد. حتی در آن موارد نیز قید ها بیش از آنکه در جهت اثبات به کار روند مؤدی به شک و تردیدند کا... با تردید گفت: «فراش به نجوا گفت» و «گفت» هرگز به «فریاد زد» تبدیل نمی‌شود. حتی به هنگام جان دادن، کا... گفت: «مثل سگ». چه بسیار که آثار کافکا را خود زندگینامۀ هنری نامیده اند، امّا اتفاقاً اگر در نقد آثار او از آی.ا.ریچاردت.اس.الیوت، ویلیام تامپسون و خلاصه اصحاب نقد نو و نقد انتولوژیک پیروی کنیم هرگز به چنین نتیجه ای نخواهیم رسید. برعکس با یکی از ابژکتیوترین نمودارهای ادبیات مواجه خواهیم بود. به این لحاظ شاید(7) کافکا در ادبیات غرب یگانه و بی مانند باشد. آن کس که زندگی را مطالعه کرده باشد، به آسانی ممکن است به این نتیجه برسد که اصلاً ادبیات برای کافکا جد نبوده است. اغلب آثارش را ناتمام رها کرده و گاه مدتها و در وقفه های طولانی نوشتن را کنار نهاده و اوقاتش را به سفر و استراحت گذرانده است. در زندگی کافکا از آن کوشش و کشمکش پرهیاهویی که در زندگی حرفه ای داستان سرایانی چون بالزاک، داستایفسکی و دیکنس می‌خوانیم اثری نیست. احساس نبوغ و تقلای توان فرسا برای ابراز و عرضۀ آن با زندگی کافکا بیگانه است. امّا درست به همین جهات و شاید جهات دیگر ادبیات کافکا برای ما بر قلۀ رفیع ناب ترین و جدترین آثار ادبی غرب جای دارد. نوشتن برای کافکا هرگز وسیلۀ نیل به غایتی جز نوشتن نبود. ادبیات با هستی و زندگی او درآمیخته و همبسته بود و نوشتن برای او ضرورتی چون نفس کشیدن در هوای آزاد و به قول خودش نوعی شفاجویی و انزال روحی بود. نوشتن برای او همان حکمی‌را داشت که روزه داری برای «هنرمند گرسنگی» دارد. حتی می‌توان گفت که نفس ِ آفرینش و عرضۀ اثر هنری برای او چندان ارزشی نداشت. هنر برای او جهانی بود که در آن می‌توانست به ژرف ترین کشمکش ها و پارادوکس های روحی خود در برابر فروبستگی بیرحمانۀ کار جهان عینیت بخشد. نوشتن برای او راهی به سوی گشایش و آزادی و به تعبیری همان چیزی بود که ارسطو آن را تزکیه و پالایش (catharsis) می‌نامید. نوشتن برای او تکلف، تفنن، آرایه، و قدرت نمایی در بازپرداخت ظرایف به آن نحو که ارسطو آن را محاکات (Mimesis) می‌نامید، نبود، بلکه از نوعی اشراق و الهام برمی‌خاست که چون سر بر می‌کشید به دامی‌ناخواسته، به ضرورتی گریزناپذیر، تبدیل می‌شد. نوعی دعا کردن و دستِ طلب بود. عرفانی بود که فلوبر از آن چنین یاد می‌کرد: «من عارفم امّا به چیزی ایمان ندارم». برای شکار مضمون در گذرگاه های عمومی‌کمین نمی‌کرد. این مضمون بود که خود به سراغش می‌آمد و چون می‌آمد، کافکا نمی‌توانست که ننویسد و چون نمی‌آمد کوششی برای نوشتن نمی‌کرد. همۀ این احوال ما را بر آن می‌دارد که هنر کافکا را حدیث نفس خود او تصور کنیم، امّا حتی اگر چنین باشد، شیوۀ بیان غیر شخصی و عینی او آنچه را که فلوبر و همینگوی از ادبیات دارند هرگز نمی‌توانند با تن دادن به امریه های فرمالیستی جان مایۀ اثر ادبی را از آن حذف کنند. اثر هنری قارچ نیست که خود به خود از زمین بروید و شگفت آن که این درک عمیق هرچه از خوانندۀ شیفته به منقّد فرهیخته نزدیک تر می‌شویم کمتر می‌گردد، زیرا خواندن نوعی همزیستی و محادثه با نویسنده به عنوان انسانی زنده است و نقد فرمالیستی کشتن اثر و نویسنده و تبدیل آنها به محلولی در آزمایشگاه است. هنر کافکا از ژرفای درون او می‌جوشد، و به ژرف ترین کشمکش های درونی هرکسی که از میراث بریده و در صفحۀ سفید عدم نقشی تازه و شخصی می‌جوید، می‌پردازد. این صورت بخشی و تعیّن نفسانی ترین جنبه های وجود آدمی‌است، که در ادبیات غرب بی بدیل و شاید بی مانند باشد. اگرچه به نظر نمی‌رسد که کافکا نیز چون کرکه گور مرزی قطعی میان ذهنیت و عینیت قایل باشد، امّا اگر صرفاً به شیوۀ پرداخت و بیان داستان های او بنگریم، عینی بودن روایت او به راستی شگفت انگیز و تأمل انگیز است. کرکه گور چون افلاطون می‌کوشید اندیشه های خود را در قالب داستان و جدل و با لحنی دراماتیک بیان کند، امّا اعتبار و ارزش هیچ یک از این دو حکیم نه برای شیوه و قالب بیان آنها، بلکه به سبب اندیشه های آنهاست. آنها در عینیت بخشیدن و تجسم هنری افکار خود کمتر از یک هنرمند متوسط موفق بودند. قالب داستانی آثاری چون «این یا آن»، «سه مرتبۀ حیات»، «تکرار» «ترس و لرز» و حجم عمده ای از آثار کرکه گور حاکی از کوششی است برای عینیت بخشیدن به کشمکش های لاینحل درونی. حاصل این کشمکش اندیشه های تکان دهنده است که به مرور زمان تأثیر آنها بر جریان های عظیم فلسفی افزون تر شده است، امّا یک اثر هنری درخشان در این انبوه یافت نمی‌شود. تولستوی در تجسم صحنه های نبرد استرلیتس چنان تصویرهای زنده ای آفریده، که خواننده شاید بوی دود و باروت نبرد را حس کند. با این همه اثر او آینه ای است در برابر مناظر و وقایعی که خود نیز عینیت دارند. همینگوی، فلوبر، بالزاک، زولا و نویسندگان زیادی که آثار آنها شواهد و مثال های برجسته ای از شیوۀ رئالیسم و ناتورالیسم به شمار می‌آیند، کمابیش همین حکم را دارند. اگر آثار آنها به تمامی‌بازتاب وقایع عینی نباشد، امّا وقایع عینی چون مبدأ و خاستگاه داستان آنها نقش بازی می‌کنند. از طرف دیگر نویسندگانی چون مارسل پروست و فاکنر که به ذهنیات بیش از امور عینی پرداخته اند در صورتگری و تصویرسازی چندان توفیقی حاصل نکرده اند و یا چون فاکنر به تک گویی ها و تعدد دیدگاه ها توسل جسته اند و یا چون پروست با اطناب و دراز نفسی برای شرح حالات درونی همان کاری را کرده اند که بالزاک در توصیف مکان ها می‌کرد. کافکا هنرمندی است که ذهنی ترین کشمکش های صعب البیان و ژرف ترین حالات روح را به تصاویر و وقایع عینی تبدیل می‌کند و در این کار به کمال هنری نزدیک می‌شود. و در واقع رمان و داستان کوتاه را به شعر ناب نزدیک می‌کند. او شرح نمی‌دهد، توجیه نمی‌کند، تفسیر نمی‌کند، تأکید نمی‌کند، فریاد نمی‌کشد، همۀ اینها پای راوی را به قلمرو ماجرا وارد می‌کند، امّا در آثار کافکا نشان و اثر راوی کاملاً ناپیداست. او با کلمات ماجرا را چون نقاش و مجسمه ساز تصویر می‌کند و ما را با پرسپکتیو قهرمان داستان (نه راوی بیرون از صحنه) که خود نیز اغلب در شناخت وقایع سردرگم و مردد است، همراه می‌کند. گاه نیز چون کاریکاتوریستی ژرف ترین معضلات روح را با ترسیم چند خط ساده نشان می‌دهد. یعنی چه؟ چگونه چنین رئالیسم ژرف کاوی ممکن است؟ آن هم از کسی که عرضۀ اثر را به جد نمی‌گیرد و نوشتن حرفۀ او نیست و قصد ندارد که از سخن کاخی بلند و جاودانه به پا کند؟ نگاهی به زندگی، نامه ها و یادداشت های روزانۀ کافکا نشان می‌دهد که صحنه ها و تصاویر آثار او برگردان دلمشغولی جد و مداوم اوست. پیوستگی هنر با تأثرات شخصی او- یعنی همان چیزی که گاه علیه او به کار می‌رود- مایۀ اصلی خلوص، اصالت و کمال نسبی هنر اوست. پاورقی: 1. در اساطیر ایلیایی نام غول راهزنی بود که مسافران را به تختی در کوه اورال می‌بست و برای آن که قد آنها با تخت برابر شود یا پاهایشان را می‌برید یا پاهایشان را آن قدر می‌کشید تا با تخت برابر گردد. 2. نورمن ان هالند از پیشگامان مذهب نقد فرویدی است. 3. ر. ک. به «گفتگو با کافکا» نوشتۀ گوستاویانوش، ترجمۀ فرامرز بهزاد، خوارزمی، تهران، چاپ اول، اسفند ماه 1352. 4. لو کشفت غطاء ما ازددت یقینی. 5. کلمات قصار، شمارۀ 63. 6. قصر، ترجمۀ امر جلال الدین اعلم، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، صفحۀ 415. 7. می‌گویم «شاید» چون تمام آثار ادبیات جهان را نخوانده ام. منبع: جهان کافکا- نشر قطره منبع