جستجو در تالارهای گفتگو

سالهای آخر قرن هجدهم میلادی، در زمانی که آقامحمدخان با سرکوب دیگر مدعیان حکومت، سلسله قاجار را پایه گذاری می کرد، اگر چه جامعه ایران با نمایش ها و بازی های نمایشی سنتی مثل تعزیه و شبیه خوانی آشنایی داشت اما هیچ اطلاعی از نمایش غربی (یا همان درام و تئاتر) در ایران نبود. این بی اطلاعی به علاوه اینکه نمایش های سنتی هیچگاه مورد توجه و اعتنای حاکمان و ادیبان قرار نگرفته بود و مخصوص عوام ارزیابی می شد، باعث شده بود که در ایران تا آن زمان، نه ادبیات نمایشی شکل گرفته باشد، نه نمایش دارای مرکز و محلی مخصوص (مثل سالن های نمایش در اروپا) باشد، نه گروه هایی باشند که براساس ضابطه ای خاص و به صورت حرفه ای به کار نمایش بپردازند. همه این موضوعات اما در طول حکومت سلسله قاجار شکل گرفت، به طوری که در پایان دوره قاجار، هنر نمایش در ایران جایگاه رفیعی داشت و بسیار مورد توجه بود، بسیاری از روشنفکران و نویسندگان به نمایشنامه نویسی یا ترجمه نمایشنامه های خارجی دست زده بودند، سالن های نمایش بسیاری ساخته و گروه های نمایشی بسیاری در کشور شکل گرفته بود و یکی از اصلی ترین موضوعات مورد توجه مردم و مطبوعات نمایش و ادبیات نمایشی بود. آشنایی با نمایش مدرن آشنایی ایرانیان با نمایش مدرن و به تبع آن، شکل گیری «ادبیات نمایشی» خصوصا «نمایشنامه نویسی» در دوره قاجار و به سبب آشنایی ایرانیان با فرهنگ غرب آغاز شد و با تغییرات اجتماعی و بنیادین در ایران، گسترش یافت. اولین آشنایی ایرانیان با نمایش مدرن نه از طریق متون نمایشی، که از طریق «تماشا و تماشاخانه» یعنی از طریق مشاهده نمایشها بر صحنه بود . به طور مشخص در طول دوران سلطنت فتحعلی شاه، محمدشاه و ناصرالدین قاجار، گزارش ها و مشاهدات و برداشت های ایرانیان از نمایش فرنگستان که از طریق سفرنامه ها، شرح حال ها و روزنامه ها در بین اهل سواد منتشر می شد، همگی از یک ویژگی یگانه یعنی آشنایی با نمایش از طریق تماشا برخوردارند و کمتر اشاره ای به متون نمایشی در آنها یافت می شود. با این وصف، سفرهای خارجی ایرانیان را باید سرآغاز توجه ایرانیان به نمایش و نمایشنامه نویسی در ایران دانست و براساس مستندات تاریخی، می توان موارد زیر را مهمترین نمونه های قابل ذکر و تاثیر گذار در این خصوص دانست: الف سفرهای ناصرالدین شاه به فرنگ سفرهای ناصرالدین شاه به ممالک غربی به ترتیب در سالهای ۱۲۹۰، ۱۲۹۵ و ۱۳۰۶ هجری قمری صورت گرفته و بدون شک از جمله حوادث بسیار مهم تاریخ نمایش در ایران محسوب می شود .سفر شاه و همراهان به ممالک فرنگ و آشنایی با علوم و فنون جدید و در حاشیه آن رفتن به تماشاخانه ها و تماشای انواع نمایش های اروپایی، از اسباب و انگیزه هایی شد که در دربار قاجار در طول نیمه اول قرن چهاردهم قمری، توجه خاصی به هنر تئاتر کند و از حامیان و مشوقان آن شود. هنگامی که ناصرالدین شاه برای نخستین بار به فرنگ رفت و تئاترهای اروپا را دید، پس از مراجعت به ایران بلافاصله «تکیه دولت» را برای این منظور و با توجه به سبک معماری آلبرت هال (Albert Hall) بنا نهاد اما چون روحانیون با تئاتر مخالفت کردند، تماشاخانه تبدیل به تکیه و محل تعزیه خوانی شد. ب سفر عذرخواهی مقامات دولتی به روسیه الکساندر سرگیه ویچ گریبایدوف (Aleksander Sergeyevich Griboyedov) (۱۷۹۵ ۱۸۲۹) یکی از کمدی نویسان برجسته و مشهور روس بود که به عنوان وزیر مختار آن کشور در دوران سلطنت فتحعلی شاه قاجار به ایران آمد اما در ۳۰ ژانویه ۱۸۲۹م.(۱۲۴۴ قمری) در حمله مردم به سفارت روسیه کشته می شود. به نظر می رسد که در ایران آن زمان، کسی از هنر گریبایدوف چندان اطلاعی نداشته است اما قتل وی، سبب آشنایی جمعی از مقامات دولتی با هنر نمایش می شود! پس از قتل گریبایدوف، هیاتی از طرف دربار ایران برای عذرخواهی، به دربار روس اعزام می شود که این عده در طول سفر خویش به تماشاخانه های پطرزبورگ هم می روند که شرح مشاهدات آنها در سفرنامه ای که توسط میرزا مصطفی افشار نوشته شده آمده است. جز او در این سفر میرزا صالح شیرازی وفردی به نام میرزا آقا نیز حضور داشتند که میرزا صالح بعدها به وزارت می رسد . بدین ترتیب آشنایی وی با تماشاخانه های فرنگستان و نیز انتقال این اطلاعات به سایر رجال قاجاری، بی شک در تاسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب بعضی از رجال زبان دان به ترجمه آثار نمایشی بدون اثر نبوده است. میرزا آقا هم ممکن است میرزا آقا تبریزی باشد که اولین نمایشنامه نویس ایرانی است به زبان فارسی نمایشنامه نوشته و در فصل چهارم به طور مبسوط راجع به وی و نمایشنامه هایش بحث شده است. پ سفرهای نویسندگان، متفکران اجتماعی و محصلان ایرانی: از جمله اتفاقات مهم دوره پادشاهی فتحعلی شاه، اعزام پنج تن از محصلین ایرانی به انگلیس در سال ۱۲۳۰ قمری است که در بین آنها میرزا صالح شیرازی هم بود . وی در سفرنامه خویش گزارشهایی درباره تماشاخانه های لندن داده است که نشان از توجه این گروه به نمایش در دیار فرنگ دارد. در دوره سلطنت محمدشاه نیز حسین خان آجودانباشی نظام الدوله با هیاتی برای انجام یک رشته ماموریت به سفارت دربارهای اتریش، فرانسه و انگلیس تعیین شده و روانه اروپا می شود که در سفرنامه نگارش یافته توسط منشی وی به حضور این هیات در تماشاخانه های اروپا اشاره می شود ؛ هر چند به نظر می رسد این هیات رغبت چندانی برای تماشا و نظر مثبتی نسبت به نمایش نداشته اند. میرزا حبیب اصفهانی(۱۲۵۰ ۱۳۱۱ق) نیز که اولین مترجم متون نمایشی است، پیش از آنکه دست به ترجمه نمایشنامه های خارجی بزند، مقاله ای درباره «تماشا و تماشاخانه» در روزنامه اختر (شماره ۴۴ سال ۱۳۰۳ قمری چاپ استانبول) نوشته بود. آخوند زاده، اولین ایرانی ای که نمایشنامه مدرن نوشت نیز پیش از سفر به تفلیس و تماشای نمایشهایی در تماشاخانه بزرگ آن شهر، از تئاتر بی خبر بود و شعر می سرود.توجه دربار به نمایش های سنتی پیش از این اشاره شد که سفرهای ناصرالدین شاه به فرنگ باعث آشنایی و علاقه او به تئاتر شد اما باید دانست که این شاه قاجاری پیش از آن نیز به نمایش های سنتی ایران علاقه داشت و اجرای نمایش هایی چون بقال بازی و تعزیه در دربار او رواج بسیار داشت .توجه به تعزیه از اولین سال های سلطنت نیم قرنی ناصرالدین شاه وجود داشته است و اگر تا پیش از آن تعزیه در روستاها بیش از شهرها رواج داشت در دوره سلطنت وی تعزیه در دربار رواج بسیاری یافت:» ناصرالدین شاه که از همه چیز وسیله تفریح می تراشید...شبیه خوانی را وسیله اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت رساند.در استبداد، رفتار پادشاه برای رجال سرمشق است .شاهزاده ها و رجال هم به شاه تاسی می کردند و آنها هم تعزیه خوانی راه می انداختند.» در سالهای ابتدایی سلطنت ناصرالدین شاه، «نصرالله اصفهانی» متخلص به «شهاب» به تشویق میرزا تقی خان امیرکبیر حدود شصت مجلس از تعزیه را به نظم درآورد که این اشعار دارای ارزش ادبی هم هستند و این اقدام جزو اولین کوششها برای توجه ادیبان و خواص به هنر تعزیه است. اما مهمترین موضوع درباره تعزیه در این دوره، تحول مضامین این درام مذهبی بود، به نحوی که هم نمایشهای تعزیه به موضوعات غیر مذهبی کشیده شد و هم موقعیتها و موضوعات کمدی هم در آن راه یافت تا در ایام و مراسم دیگری جز محرم و عزاداری هم به کار آید و پایگاه جدید اجتماعی پیدا کند: «همین که اعیانیت در تعزیه وارد شد،نسخه های تعزیه هم اصلاح شده و پاره ای چیزها که هیچ مربوط به عزاداری نبود مانند تعزیه دره الصدف و تعزیه امیرتیمور و تعزیه حضرت یوسف و عروسی دختر قریش نیز در آن وارد گردید.» کم کم نگارش متنهای تفننی که ربط زیادی به مایه های شناخته شده عزاداری نداشته باشد و اجرای آنها پیش از تعزیه اصلی رواج یافت .کمی بعد هجو و تحقیر کردن دشمنان دین بهانه ای شد برای آنکه رنگ تندی از هزل و مسخره و مضحکه به این متنها افزوده شود و سپس تعزیه نامه های مضحک با عنوان «گوشه» صورت مستقل پیدا کرد. نقل شده که ناصرالدین شاه به یکی از شبیه های مضحک به نام«عروسی بلقیس» خیلی علاقه داشت و لااقل سالی دوبار این تعزیه در تکیه دولت به نمایش در می آمد و شاه و بانوان حرمسرا از پشت پرده چنان می خندیدند که صدای آن در بازار شنیده می شد. روحیه تفریح جوی ناصرالدین شاه باعث شد تقلید هم در این دوره در دربار رونق پیدا کند و مقلدانی چون کریم شیره ای و اسماعیل بزاز به دربار راه یافتند و به شدت مورد توجه شاه بودند، به طوری که کریم شیره ای که فردی بیسواد و لوده بود، در دربار و خلوت شاه حضور داشت و همچنین نایب نقاره خانه سلطنتی بود. این وضعیت در طول سلطنت ناصرالدین شاه چنان نهادینه شد که در دوره مظفرالدین شاه رئیس بازیگران و مطربهای دربار لقب «باشی» داشت. نهضت ترجمه و اجرای نمایشنامه های غربی پس از آشنایی ایرانیان با تماشاخانه های فرنگ، اگر چه اولین اقدام ناصرالدین شاه برای ساختن تماشاخانه ( که تکیه دولت شد) به ثمر ننشست اما گشایش مدرسه «دارالفنون» که با راهنمایی میرزا تقی خان امیرکبیر انجام پذیرفت، گام بلندی در شکل گیری نمایش و ادبیات نمایشی در ایران بود . دارالفنون مهمترین نهاد فرهنگی پایه گذاری شده در دوره قاجار بود که باعث شکل گیری و پیشرفت بسیاری از علوم و هنرها در ایران شد، ضمن اینکه افتتاح تماشاخانه کوچکی در کنار مدرسه و نیاز به متون نمایشی جهت تغذیه این تماشاخانه، عده ای از معلمان و مترجمان مدرسه را به ترجمه آثار نمایشی وا می داردو بدین شکل نهضت ترجمه نمایشنامه هادر ایران آغاز می شود. با این حال باید به این نکته اشاره کرد که پیش از دارالفنون نیز کسانی در این زمینه فعالیت کرده بودند که مهمترین آنها میرزا حبیب اصفهانی است که اگر چه بیشتر به عنوان مترجم «حاجی بابا » اثر جیمز موریه و اولین نویسنده کتاب دستور زبان فارسی شناخته می شود، اما بنا به شواهد و مدارکی که تاکنون یافت شده، ترجمه اولین نمایشنامه از یک زبان بیگانه به فارسی نیز توسط او صورت گرفته است. کمدی «میزانتروپ» یا «گزارش مردم گریز» اثر مولیر، نمایشنامه ای است که میرزا حبیب در سال ۱۲۸۶ قمری، اقتباس یا ترجمه ای آزاد از آن را منتشر ساخت که همین ترجمه، راهگشای نهضت ترجمه و اقتباس در ادبیات نمایشی ایران شد. در زمینه اجرای نخستین آثار در صحنه تماشاخانه دارالفنون و نیز ترجمه نمایشنامه ها اتفاق نظر وجود ندارد . سید علی نصر، «عروسی اجباری» را نخستین نمایشی می داند که بر صحنه دارالفنون اجرا شده است اما حسن مقدم، «گزارش مردم گریز » و رشید یاسمی، «خرس سفید و خرس سیاه» و حسن شیروانی،«طبیب اجباری » را نخستین نمایشهایی می دانند که در دارالفنون اجرا شدند. ادوارد براون نیز عقیده دارد که «طبیب اجباری »،«تنفر از مردم» و «خر» مولیر که به وسیله معلمین قدیمی و جدید مدرسه دارالفنون ترجمه شدند از جمله نمایشهایی بوده اند که نخست در تماشاخانه دارالفنون اجرا شدند. از زمانی که میرزا حبیب دست به ترجمه اولین نمایشنامه زد تا حوالی سال ۱۳۲۰ ق. یعنی اولین سالهای شکل گیری حرکتهای مشروطه خواهانه و آخرین سالهای حکومت نیم قرنی ناصرالدین شاه، تنها آثار مولیر بود که به فارسی برگردانده شده و انتشار می یافت که از جمله آنها می توان از ترجمه «طبیب اجباری»و «ژرژ داندن» نام برد که به ترتیب توسط محمدحسن خان اعتمادالسلطنه و میرزا جعفر قرچه داغی انجام پذیرفت، اما پس از آن، با آشنایی بیشتر روشنفکران با فرهنگ غرب و ازدیاد کتابهای چاپی، ترجمه و اقتباس نمایشنامه از انحصار آثار مولیر خارج شد، چنانکه در طی دوران مشروطه،آثار چند نمایشنامه نویس بزرگ دیگرمثل الکساندر دوما(Alexandre Dumas)(۱۸۰۲ ۱۸۷۰)، شناسایی و به فارسی ترجمه شد.در دوران انقلاب مشروطه، تعدادی از اپراها و کمدی های موزیکال قفقازی در ایران به معرض نمایش گذاشته شد و بعضی از آنها به فارسی هم ترجمه شد . نمایشنامه هایی نیز از ترکی به فارسی ترجمه شد که از آن جمله می توان به «نامه نادری» نوشته نریمانف(Narimanov) (۱۸۷۰ ۱۹۲۵)، «ضحاک» نوشته سامی بیگ (۱۸۵۰ ۱۹۰۲م )اشاره کرد. در اواخر دوران قاجار، نهضت ترجمه و اقتباس، ابعاد گسترده تری می یابد. حسن ناصر تعداد زیادی از آثار اوژن لابیش(Eugene Labiche)(۱۸۱۵ ۱۸۸۸) و مولیر را ترجمه می کند، محمدعلی فروغی(۱۲۵۴ ۱۳۲۱ش) نیز دو نمایشنامه از مولیر ترجمه و اقتباس می کند که به نمایش در می آید و ابوالقاسم ناصر الملک(۱۲۴۵ ۱۳۰۶ ش) نایب السلطنه احمد شاه نیز دو نمایشنامه «اتللو» و «بازرگان وندیک» را از آثار ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) (۱۵۶۴ ۱۶۱۶م) انتخاب و ترجمه می کند. نکته مهمی که باید به آن اشاره شود این است که ترکیب دو موضوع «توجه دربار به نمایشهای سنتی» و «نهضت ترجمه نمایشنامه های غربی » باعث تحول در تقلید به عنوان مهمترین نمایش سنتی ایرانی شد. در زمان ناصرالدین شاه، بعد از مدتی که در دارالفنون نمایشنامه های غربی به اجرا درآمد، چون به قول اعتمادالدوله آن کارها «بی مزه و فاقد جذابیت » بود، تصمیم گرفته می شود از مقلدهای درباری در اجرای نمایش ها استفاده کنند و چون آنها «بی سواد بودند، متنهای ترجمه شده را برای آنها می خواندند و آنها عناصری از تقلید عامیانه خودشان را وارد می کردند و پیس مولیر را به شیوه جدیدی به اجرا در می آوردند». شکل گیری نمایشنامه نویسی علاوه بر رواج ترجمه و اقتباس از نمایشنامه های خارجی، نمایشنامه نویسی به سبک غرب نیز توسط ایرانیان از اواخر دوره سلطنت ناصرالدین شاه آغاز می شود .اولین ایرانی که به نمایشنامه نویسی روی آورد میرزا فتحعلی آخوندزاده است که شش نمایشنامه بین سالهای ۱۲۶۶ تا ۱۲۷۲، به زبان ترکی در قفقاز نوشت پس از او میرزاآقا تبریزی، اولین فردی است که نمایشنامه به زبان فارسی نوشته است . آشنایی میرزاآقا با نمایشنامه نویسی به واسطه مطالعه آثار آخوندزاده بوده و نمایشنامه هایش در حوالی سال ۱۲۸۸ نوشته شده است. اگرچه نمایشنامه نویسان پیش از مشروطه به همین دو نفر ختم می شود ولی با آغاز دوران مشروطه این محدودیت در هم شکسته و عموم روشنفکران طبع خود را در این زمینه می آزمایند، چنان که گویی نمایشنامه نویسی در این دوره از وظایف انقلابی آنان شمرده می شد.در واقع مشروطه خواهان به نیکی دریافته بودند که اشاعه هنر در کشور یکی از ابزارهای گسترش تفکرات نو در میان مردم است و با چنین دیدگاهی، نمایشنامه نویسی و اجرای نمایش، صرف نظر از ابعاد هنری و فرهنگی آن، وسیله تبلیغاتی مناسبی برای پیشرفت افکار مشروطه خواهان محسوب می شد. علیخان ظهیر الدوله(۱۲۴۳ -۱۳۰۳ش)، محقق الدوله، فروغی، عبدالله مستوفی(۱۲۵۷- ۱۳۲۹ ش)، منشی باشی بهرامی، عبدالرحیم خلخالی(۱۲۵۱- ۱۳۲۱ش)، میرزا احمد خان کمال الوزاره(۱۲۵۳- ۱۳۰۹ش) و مرتضی قلی خان مویدالممالک(۱۲۴۸-۱۲۹۲؟ش) مشهورترین این افراد بوده اند. متاسفانه علی رغم گستردگی موج نمایشنامه نویسی، بسیاری از آثاری که در این دوره نوشته شده، به کلی مفقود شده و کمترین اطلاعی از آنها در دسترس نیست. گسترش مقاله نویسی و نقد در زمینه نمایش علاوه بر نمایشنامه نویسی، در این دوران شاهد شکل گیری شاخه های دیگر ادبیات نمایشی از جمله مقاله نویسی در زمینه نمایش و نقد نمایشی نیز هستیم . اولین مورد در این زمینه، نوشته هایی از آخوند زاده است که بخشی از آن، نامه هایی بوده که او برای افراد مختلف نوشته بوده و در کتاب «الفبای جدید و مکتوبات » درج شده است. با شروع انقلاب مشروطه و انتشار دهها روزنامه و مجله و تاسیس نخستین گروههای نمایشی، لزوم نگارش مقالاتی راجع به هنرهای نمایشی نیز احساس شده و به همین سبب در این دوره نگارش مقالات نمایشی گسترش قابل توجهی یافت. آغاز انتشار روزنامه «تئاتر» در سال ۱۳۲۶ قمری (۱۹۰۸ میلادی – دوران سلطنت محمد علی شاه) اتفاق مهم دیگری در این زمینه بود که توسط میرزا رضا خان طباطبایی نائینی (وفات:۱۳۱۰ ش)نماینده دور دوم مجلس به چاپ می رسید و یازده شماره از آن منتشر شد. در همین دوران، محمد امین زاده در روزنامه «ایران نو» برای اولین بار در ایران به معرفی و نقد نمایش های در حال اجرا پرداخت. ایران نو از شعبان ۱۳۲۷ ق. شروع به کار می کند اما بعد از دو سال، رسول زاده در نتیجه فشارهای سفارت روس از تهران تبعید شده، به استانبول می رود و فعالیتهای روزنامه نگاری وی متوقف می شود. پس از رسول زاده، افراد دیگری هم در دوران مشروطه به طور پراکنده نقدهایی در نشریات مختلف نوشته اند که بخش عمده ای از آن در روزنامه های «برق» و «رعد» منتشر شده است. شکل گیری گروه های نمایشی همانطور که پیش از این اشاره شد در دوره ناصرالدین شاه، تلاشهایی برای تاسیس تالار نمایش و اجرای نمایش های غربی انجام گرفت اما آنچه در این دوره بیشتر مرسوم بود و مورد استقبال حکومت قرار گرفت نمایشهای سنتی تقلید و تعزیه بود .فقط برای مدت کوتاهی چند نمایش از مولیر در تالار نمایش دارالفنون به همت میرزا علی اکبرخان نقاشباشی و با حمایت ناصرالدین شاه اجرا شد که آن هم به زودی به سبب مخالفت رجال درباری و قشریون به تعطیلی دائمی کشیده شد. اما پس از مشروطه و بخصوص بعد از استبداد صغیر و فرار محمدعلی شاه، ابتدا تئاتر به عنوان هنری مکتوب (نمایشنامه نویسی ) مورد توجه واقع شد و در مرحله بعد گروه های نمایشی شکل گرفت. «انجمن» گرایی و آشنایی با گروه های نمایشی قفقازی و نمایشهایی که در آن زمان توسط هنرمندان ارمنی قفقازی در ایران اجرا شد،باعث گردید روشنفکران و مشروطه طلبانی که نمایش را وسیله ای برای تنویر افکار عمومی و آشنایی مردم با اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی تشخیص داده بودند، نخستین گروه های نمایشی را در پایتخت تشکیل دهند. گروه نمایشی «انجمن اخوت» (به سرپرستی ظهیرالدوله)،»شرکت علمیه فرهنگ»(که اعضای هیات مدیره آن افرادی چون محمدعلی فروغی، سلیمان میرزا اسکندری (۱۲۵۵- ۱۳۲۲ش) و عبدالله مستوفی بودند) و «تئاتر ملی» گروه هایی بودند که در سالهای ابتدایی سلطنت احمدشاه در تهران فعالیت می کردند. انجمن اخوت در اصل محفلی درویشی بود که تاریخ رسمی تاسیس آن براساس آگهی های مندرج در روزنامه های آن دوره، سال ۱۳۱۷ ق. است اما در سال ۱۳۲۶ و ۱۳۲۷ دست به فعالیت هایی نظیر برگزاری کنسرت و اجرای نمایش زده است که از نمایشنامه ها یا محتوای نمایشها اطلاعی در دست نیست. شرکت علمیه فرهنگ نیز در سال های ۱۳۲۷ تا ۱۳۲۹ ق. نمایشهایی را تهیه و در عمارت مسعودیه اجرا می کرد که از چند و چون این نمایش ها نیز اطلاعات دقیقی وجود ندارد. گروه «تئاتر ملی» بعد از انحلال شرکت فرهنگ در سال ۱۳۲۹ تاسیس شد و اولین «گروه نمایشی مستقل در ایران» به حساب می آید که تا سال ۱۳۳۵ ق. برپا بود و در این سال با فوت محقق الدوله، بنیانگذار آن از هم پاشیده شد. این گروه در آغاز مکان مخصوصی برای نمایش نداشت اما بعدا با ایجاد سالن کوچکی در بالای چاپخانه فاروس واقع در لاله زار، برنامه های خود را در آنجا به نمایش گذارد و به این ترتیب لاله زار را به مرکز تئاتر تهران بدل کرد. علاوه بر این گروه ها، گروه های نمایشی ارامنه قفقاز و تهران، گروه های نمایشی ترکی عثمانی، گروه «نمایش آزاد» به سرپرستی افراسیاب خان آزاد، «شرکت نمایشی عالی ارشاد» به سرپرستی مرتضی قلی خان فکری ارشاد مویدالممالک، مدیر روزنامه ارشاد و «شرکت نمایش ایرانیان» مربوط به زرتشتیان تهران نیز از گروه هایی بودند که در دوره سلطنت احمد شاه در پایتخت به اجرای نمایش پرداختند. علاوه بر تهران، در بعضی شهرها از جمله تبریز، رشت، مشهد و اصفهان نیز حرکتی مشابه آغاز شد و گسترش یافت که در این میان، تبریز و رشت به دلیل اینکه سالها به عنوان دروازه های ایران به روی تمدن غرب محسوب می شدند و از کانون های آزادیخواهی و تجدد به شمار می رفتند وضع بهتری داشتند و در دوره حکومت احمدشاه گروه های مختلف نمایشی در این شهرها شکل گرفت و به اجرای نمایش پرداخت. به این ترتیب در سال های پایانی دوره قاجار، هنر نمایش نهالی بالنده شده بود که هر روز بر شاخ و برگش افزوده می شد. نویسنده : محمدحسین روانبخش منبع:روزنامه مردم سالاری منبع برداشت مطلب

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند. مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید. ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین». در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد. نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» “Comedy” است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است. تاریخچه ادب دراماتیک بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این کشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخت، به نحوی که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است. به طور کلی درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد. در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به کسر سین و واو) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط کرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود. مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یک نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شکل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد. نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار کسانی مثل مولیر، شکسپیر، دوما و … به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تکنیک درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و … در آن مطرح شده بود. یکی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود. اولین نمایشنامه آن دوران با سبک درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینکه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش کرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران. شاید کمتر توجه شده ترین بخش ادبیات موضوع ادبیات نمایشی است به گونه ای که خیلی ها به این نظرند عدم پیشرفت در مقوله ی نمایش در ایران به همین منسجم نبودن و کم توجهی به ادبیات نمایشی بر میگردد. حال سوال این است که ادبیات نمایشی چیست؟ ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید. این تعریف کوتاه و جامع دربرگیرنده ی کلیه ی متونی میشود که قابلیت تبدیل به نمایش را دارند خواستگاه این ادبیات یونان باستان و روم بوده است ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند در کشور ما نمونه های قدیمی ادبیات نمایشی شامل مراسمات نقالی و تعزیه میشود اما ادبیات نمایشی به صورت تکمیل شده ی امروزی شامل دو بخش فیلمنامه و نمایشنامه میشود. تصویر و نمایشنامهنمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند این متن توسط کلمات نگاشته می‌شود این تعریف بسیار ساده در بطن خود تعارض آشکاری دارد؛ زیرا متن خواندنیِ نمایشنامه باید به نمایش دیدنی تبدیل شود و این امر امکان‌پذیر نیست زیرا خواندن نمایشنامه با دیدن نمایش متفاوت است و یک اثر خواندنی نمی‌تواند دیدنی هم باشد مگر آنکه خواندن متنی باعث ‌شود تا ایده‌ای در ذهن فردی پدید آید و او این ایده را بپروراند و بر اساس آن اثری نمایشی خلق کند؛ به طور مثال: هنرمندی با خواندن خبری از روزنامه نمایش را به روی صحنه می‌برد. در این عمل او ایده متن را با در نظر گرفتن تمهیدات تصویری به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در واقع یک متن سادة خواندنی فقط می‌تواند در حکم ایده‌آل برای اثری نمایشی باشد و یک متن خواندنی هرگز نمی‌تواند تبدیل به اثری دیدنی شود. اما نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن سادة [خواندنی] دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می‌بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جست‌وجوی تعاریفی تازه از نمایشنامه باشیم. از دیدگاه ما نمایشنامه، تصویرنامه‌ای است که با کلمات نوشته می‌شود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر [تصویری ادبی] نمایشی دیداری پدید می‌آورد. در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد. از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می‌نامد. در تعریف نوین ما از نمایشنامه، کارگردان فردی است که با استفاده از اشیاء و عوامل انسانی از تصویرنامة نمایشنامه‌نویس اثری نمایشی می‌آفریند. در واقع در هنگام اجرای نمایش اثری تصویری و ادبی به نمایش دیداری تبدیل می‌‌شود. در این نوشتار ما نمایشنامه را از ب‍ُعد تصویری بررسی می‌کنیم. زیرا هدف نمایشنامه‌نویس از نگاشتن نمایشنامه پدید آوردن اثری دیداری است.تصویرسازی دراماتیک قبل از ورود به این مبحث ابتدا باید به تعریف واژگان بپردازیم. زیرا این ترکیب از دو واژة تصویر و درام ساخته شده است. تصویر «نمایاندن اشیاء، اعمال، افکار، احساسات، ایده‌ها و بیان اندیشه و هر تجربة حسی و فراحسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیاء، کلمات، احساسات و اندیشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید پس به بیانی تصویر شعری انگاره یا صورت خیال است.»۱درام«واژه نمایش (drama) در یونانی صرفاً به معنای کنش است. نمایش کنش تقلیدی است. کنش برای تقلید یا بازنمایی رفتار بشر است. عنصری که نمایش را نمایش می‌سازد دقیقاً بیرون و فراسوی واژه‌ها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندة اثر را تحقق کامل می‌بخشد.»۲با بررسی در تعریف ارائه شده می‌توان به تعابیر زیر دست یافت: ۱٫ تصویر از طریق زبان به نمایاندن می‌پردازد. ۲٫ تصویر را نمی‌توان به گونة عینی دید. ۳٫ تصاویر به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. ۴٫ تصاویر از راه زبان و واژگان ساخته می‌شود. ۵٫ تصاویر در درام باید وجه دیداری داشته باشد. زیرا درام به قصد اجرا نگاشته می‌شود. تصاویر دراماتیک از حوزه تصویرشناسی درام از ترکیب تصاویر ساخته شده است که در برابر تماشاگران به نمایش گذاشته می‌شود برای شناسایی تصاویر در درام باید به واشکافی جزء به‌ جزء درام بپردازیم.صحنه رخدادگاه درام، مکانی است که رویداد در آن به تصویر کشیده می‌شود رخدادگاه شامل قید مکان و زمان نمایش است که برای القای مفهوم نمایش و در جهت اثبات تم توسط نویسنده تصنیف می‌شود. اجزای صحنه ۱٫ موضوع: که در قالب داستان به تصویر کشیده می‌شود. ۲٫ شخصیت: شخصیت از طریق گفتار، رفتار خود داستان را به تصویر می‌کشاند و بدون شخصیت درام شکل نمی‌گیرد. یعنی درام بدون تصویر ناممکن است. ۳٫ کلام دراماتیک: کلامی است که توسط اشخاص نمایش ردوبدل می‌شود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زوایای دید اشخاص نمایش است. در زمان خواندن نمایشنامه تصویری از اشخاص بازی در ذهن ما ساخته می‌شود و ما پی می‌بریم که آنها از چه طبقة اجتماعی هستند و چه ویژگیهایی دارند. درام‌نویس بر مبنای خصوصیات اشخاص بازی به نوشتن کلام دراماتیک می‌پردازد و از این طریق اشخاص بازی را به تصویر می‌کشند. ۴٫ فضا: تصویرهای دراماتیک در کنار هم معنایی می‌سازند این فضا در برگیرندة تصاویر است و دلالت بر معنایی می‌کند. ۵٫ زمان و مکان: تصویرهای دراماتیک نمی‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها برای شکل‌گیری نمایش نیازمند آن هستند که در مکان و زمان خاصی تثبیت شوند و حول محور آن به حرکت در آیند. تصاویر شاعرانه؛ تصاویر دراماتیک در شرحی که حسن انوشه برای بیان تصویر نوشته است. از واژه تصویر شاعرانه استفاده می‌کند [تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید. پس به بیانی تصویر شعری، انگاره یا صورت خیال است] درام در آغاز نوعی شعر به حساب می‌آمد و از این رو نمی‌توان میان تصاویر شاعرانه [شعر] و تصاویر دراماتیک [نمایشنامه] تمایزی قائل شد و تصاویر شاعرانه همان تصاویر دراماتیک به حساب می‌آید با این تفاوت که زبان در شعر روایتگر [شاعر یا راوی] و به طریق ترکیب واژگان در جهت فضاسازی شکل می‌گیرد و این فضا از طریق زبان انتقال می‌یابد. تمام این مراحل در درام هم اتفاق می‌افتد اما تصاویر شاعرانه همیشه جنبة عینی ندارد اما درام به نیت عینیت بخشیدن به تصاویر شکل می‌گیرد. اما برای آنکه وارد بحث تصویر دراماتیک شویم و تفاوت آن را با تصاویر شاعرانه دریابیم ناچار به انطباق تصویر در شعر و درام هستیم و برای نظم بخشیدن به بحث تطبیقی میان دو روایت از هملت اولی نمایشنامه هملت نوشتة ویلیام شکسپیر و دومی شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام می‌دهیم. اما پیش از آنکه وارد بحث شویم به یک نکته اشاره کنیم و آن مطلبی است که دکتر تقی‌ پورنامداریان دربارة شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه نوشته است. وی معتقد است که «نمایشنامة معروف شکسپیر [هملت] از داستانهایی است که شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثیه‌های خاک» شعری به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زیر و بم دقیق این داستان قابل دریافت است.»۳ از این جهت می‌کوشیم تا از نظر تصویری ارتباط میان شعر و نمایشنامة هملت را بررسی کنیم. نکتة دومی که لازم به ذکر است تفاوتهای میان دو روایت شعری و دراماتیک هملت است زیرا تصویرسازی هر اثر بر مبنای روایتی است که نویسنده و شاعر برای بیان اثر اتخاذ می‌کنند و بدون توجه به این تفاوتها بررسیها ناقص و ناتمام می‌ماند. نمایشنامة شکسپیر بر مبنای زاویه دید سوم شخص / دانای کل/ نوشته شده است و شکسپیر تمام صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد. اطلاعاتی از این طریق به تماشاگر داده می‌شود که سایر شخصیتهای نمایشی از آن ناآگاه هستند یک موقعیت آیرونیک ایجاد می‌شود. برای مثال ما از اندیشة منفی هملت نسبت به کلادیوس آگاه هستیم و می‌دانیم که هملت از او انتقام می‌گیرد این اطلاعات میان ما و هملت ردوبدل می‌شود اما کلادیوس تا زمان کشته نشدن پولونیوس ‍[پور افلیا] از جانب هملت احساس خطر نمی‌کند همچنین شکسپیر حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتینبراس و تشییع جنازة هملت را به ما نشان می‌دهد. اما شعر هملت [سرودة شاملو] بر مبنای زاویة دید اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتی که هملت با ما در میان می‌گذارد ما سایر شخصیتها را می‌شناسیم.با این تفاسیر در می‌یابیم که تصاویر در نمایشنامه هملت سه بعدی است: ۱٫ بعد اول، تصاویری که با آگاه شدن از کلام افراد به آن دست می‌یابیم. ۲٫ بعد دوم، تصاویری که با دیدن رفتار افراد مشاهده می‌کنیم. ۳٫ بعد سوم، تصاویری که ما از تضاد رفتار و کلام افراد مشاهده می‌‌کنیم. اما تصاویر در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه می‌شود. ۱٫ تصایری که ما از طریق کلام افراد به آن دست می‌یابیم: تصاویر در شعر هملت سرودة شاملو …بودن یا نبودن بحث در این نیست وسوسه این است. شراب زهرآلوده به جام و شمشیر به زهر آب‌دیده در کف دشمن هر چیزی از پیش روشن است و حساب‌شده و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد …۴ راوی شعر به روایت داستان می‌پردازد و ما با شنیدن گفته‌های او پی به داستان می‌بریم و از این راه نقبی به شخصیت او می‌زنیم… راوی از شراب زهرآلوده و پرده که در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن می‌گوید. این دو ترکیبهایی است که او استفاده کرده و به جای استفاده از اشاره مستقیم از زبان تصویری بهره می‌برد.تصاویر در نمایشنامة هملت ویلیام شکسپیر هملت: بودن یا نبودن. حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه را تاب آورده یا آنکه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان هم پایان دهد.۵ هملت از طریق کلمات اندیشه خود را در قالب تصاویر ارائه می‌دهد. او به جای آنکه بگوید در زندگی انسان باید تابع افراد ستمگر باشد یا اینکه در برابر آنها مقاومت کند از زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه استفاده می‌کند. شکسپیر اندیشه را در نهایت ایجاز در قالب تصویر می‌آورد. دوم آنکه در جمله انسان باید تابع افراد ستمگر باشد، تنها اندیشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و دریای آشوب علاوه بر انتقال مفاهیم؛ تصاویری را در ذهن ما می‌سازند مانند واژة زخم که در ذهن تداعی‌کنندة خون و درد است در تصاویری که از طریق کلام انتقال پیدا می‌کند دو مقوله حائز اهمیت است ما در زیر به تفکیک این دو مقوله می‌پردازیم:تصویرسازی از طریق رفتار بعد دوم تصاویری که ما از رفتار افراد مشاهده می‌کنیم این تصاویر در اجرا توسط بازیگران به تصویر کشیده می‌شود اما در غالب گفتارهای متن و گاهی در متن مستتر است … شراب زهر‌آلوده به جام و / شمشیر به زهر‌ آب‌دیده / در کف دشمن / همه چیز / از پیش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد. شاه: گرترود ننوشید. شهبانو: مینوشم. خداوندگار من خواهش می‌کنم معذورم بدارید. شاه: (با خود) جام زهرآلود کار از کار گذشت. هملت: شهبانو را چه می‌شود؟ شاه: دید از ایشان خون میرد. بیهوش شد. شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزیزم شراب شراب با زهر بود / می‌میرد/ هملت: اوه ننگ های … درها را ببندید یا خیانت. خائن را بگیرید/ لایرتیس می‌افتد./ لایرتیس: خائن اینجاست هملت و توای هملت کشته شده۶ تصویرسازی از تضاد رفتار و گفتار «شاه: اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان هملت همچنان تازه است و شایسته چنان است که دلهامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غمزده پژمرده باشد ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد اوییم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم. از این رو آنکه زمانی به جای خواهر ما بود و اینک شهبانوی ما و وارث همایون این کشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروری دگرگون گشته با چشمی خندان و چشم دیگر گریان با خوشی و نشاط در مراسم تشییع و سرود سوگواری در جشن زناشویی در حالی که شادی و اندوه را در برابر می‌داریم او را به زنی گرفتیم.»۷ نمایشنامة هملت بر پایة تضاد رفتار و گفتارهای شاه بنیان نهاده شده است. همین عامل باعث می‌شود هملت در برخورد با شاه دچار تردید شود و برای غلبه بر تردید خود به اندیشه بپردازد تا بتواند به حقیقت امر دست یابد و بدین‌گونه تراژدی هملت رقم می‌خورد.[تصویرسازی از طریق کلام دراماتیک۸ با توجه به نمایشنامه و شعر هملت]تصویر مفرد تصویر مفرد تصویری که بی‌نیاز به چیز دیگری، مستقل و خود‌به‌خود دارای مفهوم باشد. ‍«برناردو: در نگهبانی‌ات خبری نبود. فرانسیسکو: یک موش هم نجنبید.» [نمایشنامه هملت] فرانسیسکو به جای بیان صریح و مستقیم از بیان تصویری استفاده کرده است: «و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد» ‍[شعر: هملت]تصویر مرکب تصویر مرکب در موردی که مجموع چند تصویر یک تصویر کلی را تشکیل بدهد. در اینجا مجموعه‌ای از تصاویر مفرد وجود دارد که همسو شده‌اند تا تصویر بزرگ واحدی را تشکیل دهند و تمام تصاویر را سازمان دهد. [نمونة شعر]: پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود [تصویر اول] که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست [تصویر دوم] [تصویر سوم] و بستر فریب او کامگاه عمویم [نمونة نمایشنامه]: [هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو ‌گردد] این تصویر مرکب از تلفیق تصاویر مفرد ساخته شده است برای مثال [تصویر اول] اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد [تصوی دوم] اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست آب شود.تصویر مفرد مفصل تصویر مفرد مفصل عبارت است از ساختن یک تصویر مفرد اما تصویری که در بردارندة بیش از دو ویژگی باشد. تصاویر فرعی: مشخصة این نوع تصاویر آن است که در این تصویر تمام تصاویر جزئی موجود در ارتباط با یک تصویر اصلی و محوری قرار دارد، به طوری که دیگر تصویرها از آن زاییده شده‌اند. در اینجا نیز می‌توان از مثالهای قبلی بهره‌ جست. [نمونة شعر] پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود [تصویر محوری] که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست/ تصویر جزئی و بستر فریب او کامگاه عمویم تصویر جزئی با حذف تصویر محوری ارتباط مضامین فوق به یک‌باره از هم گسسته می‌شود «که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست و بستر فریب او کامگاه عمویم.» [نمونه نمایشنامه] «هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد» اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد [تصویر محوری] تن سخت می‌توانست آب شود [تصویر جزئی] تن سخت‌جان می‌توانست چون شبنم محو شود [تصویر جزئی]

پارناس ؛ هنر برای هنر پارناس (Parnasse) در اساطیر یونانی نام كوهی است كه نه دختر خدای اسطوره ای یونان (Zeus) كه الهه علم، هنر و ادبیات است در آن اقامت دارند. در نیمه دوم قرن نوزدهم، مكتب پارناس به گروهی از شاعران جوان با رهبری كولنت دولیل (Leconte de l Isle) اطلاق شد كه به مخالفت با رمانتیسم برخاسته بودند وتحت تأثیر تفكرات و آیین «هنری برای هنر» قرار داشتند و هدف آنان ارائه هنر درحد كمال و رسیدن به زیبایی مطلوب و آرمانی بود. تئوفیل گوتیه (Theophile Goutie) از پیشگامان این مكتب، پارناس را این چنین تعریف می كند: «هنر برای هنر، به معنای هنری آزاد ازهرگونه نگرانی و دغدغه فكری بجز زیبایی است.» یعنی آنان بدون توجه به موضوع، محتوی وهدف، تنها به جنبه زیبایی اثر اهمیت می دهند. • عقاید پارناسین ها: 1. هنر برای هنر: هنر را باید تنها به خاطر خود هنر تحسین و ستایش كرد و از آن هیچ استفاده ای را انتظار نداشت و تنها به دنبال زیبایی هنر بود. در واقع هنر باید آزاد و مستقل باشد. تئوفیل گوتیه در این مورد می گوید: «به محض اینكه، هنر مفید و سودمند شد، زیبایی و ارزش خود را از دست می دهد وتنها فایده هنر زیبایی آن است.» 2. هنر تنها دلیل زندگی: شاعر پارناس معتقد است كه انسان در این دنیا با مشكلات پیچیده و مبهمی روبرو است و سرنوشت نامشخصی دارد و تنها هنر است كه می تواند انسان را از این سردرگمی و بحران نجات دهد. البته هنری كه عاری از هرگونه مسائل اخلاقی، فلسفی، سیاسی واجتماعی باشد وتنها به زیبایی مطلوب و آرمانی بپردازد، می تواند آرام بخش روح انسان باشد. 3. پرستش زیبایی: از نظر پارناسین ها، تنها یك دیوانه نسبت به زیبایی بی تفاوت و یك فرد نخبه نسبت به زیبایی حساس است. به این ترتیب، شاعر پارناس در شعر خود نه به دنبال دادن پیام اخلاقی و نه به دنبال بیان احساسات درونی خود است. بلكه او تمام تلاش خود را می كند تا كمال زیبایی و آراستگی همراه با مصراعهای آهنگین وهم قافیه را در شعر خود بكار برد. 4. عدم شخص گرایی: از نظر پارناسین ها، بیان شور، عشق و احساسات شخصی چیزی مبتذل و بی ارزش است. بلكه باید احساسات و زیبایی های غیرشخصی را بیان كرد تا به زیبایی وهنر همیشگی وجاودانه دست یافت. 5. الهام گرفتن از هنرهای باستانی: پارناسین ها همیشه نگاهشان به آثار ادبی وهنری گذشته است. برای آنان، هنر یونان و روم باستان دارای زیبایی ایده آل، آرامش بخش وجاودانه همراه بانوعی هماهنگی است و دركل تمدنهای كهن از نظر زیبایی و فلسفی الگویی مناسب برای آنان است. در ادبیات نیز پارناسینها به ادبیات كلاسیك بسیار گرایش دارند. 6. ارج نهادن به كار: پارناسین ها به الهام شاعرانه اعتقادی ندارند. چون معتقد به كار سخت تا حد درگیر شدن با مشكلات هستند. از نظر آنان عشق به زیبایی ظاهر و دستیابی به آن از طریق كار سخت به دست می آید. 7. یأس و بدبینی: پارناسین ها فكر می كنندكه شعر یك هنر سخت و بیان زیبایی ایده آلی است كه توده مردم و افراد عادی قادر به درك و فهم آن نیستند. آنان زندگی را وهم و خیال و توأم با بدی و زشتی می دانند به همین دلیل نسبت به زندگی و جامعه خود بدبین و ناامید هستند. • قالبهای ادبی: پیروان این مكتب برای بیان تفكرات و عقاید خود قالب ادبی شعر را برگزیدند.چون از نظر آنان وقتی كلام و فكر به اوج زیبایی برسد در قالب شعر ظاهر می شود. وزن، زیبایی وغنای قافیه در شعر برای آنان بسیار اهمیت دارد. قصیده های چهارده بیتی و ترجیع بند از قالبهای شعری متداول این سبك هستند. در سالهای ۱۸۶۶، ۱۸۶۹ و ۱۸۷۶ آثار شاعران این مكتب در مجموعه شعری به نام «پارناس معاصر» در سه جلد منتشر شد. • محتوای اشعار پارناسین ها: شاعر پارناس مانند شاعری است كه حوادث، صحنه ها و زیبایی های اطرافش را برای خواننده بیان و توصیف می كند. او احساساتش را در اشعار خود دخالت نمی دهد و برخلاف رمانتیكها نسبت به طبیعت بی تفاوت است. ولی به تاریخ، علم و شعر مدرن توجه خاصی دارد. پارناسین ها در انتخاب واژه ها، بیان و قالب گفتار دقت زیادی به خرج می دهند. آنان می خواهند به زیباترین شكل ممكن، هنرشان را به خواننده ارائه دهند و در این میان محتوای شعر برایشان چندان اهمیت ندارد. به همین دلیل محتوای اشعار آنان ساده وتهی از امید، آرزو، احساسات، خواستها و مملو از ناامیدی، یأس و بدبینی است. پارناسین ها در شعر خود به دنبال هدف مشخصی نیستند زیرا عقیده دارند كه جست وجوی هدفی معین در هنر، آن را از طبیعت خود دور می كند.