جستجو در تالارهای گفتگو

سيامک وکيلي ما جزوي از جهان و پرورده‌ي دامان آنيم، به جهان چگونه نگاه مي‌کنيم؟ شايد اگر بيماري نبود، هرگز به بهبودي خويش نمي‌انديشيديم، و شايد اگر ستيز با واقعيت و سپس گريز از کابوس هجوم اشياة و پديده‌ها و زيستن در دلهره‌ي اين هجوم در ادبيات مدرن غرب نبود، نمي‌توانستيم دريابيم که تا چه اندازه‌اي به واقعيت نزديکيم، با آن دوستيم، و به اين دوستي نيازمنديم. به گفته‌ي حافظ: «از خلاف آمد عادت بطلب جام که من/ کسب جمعيت از آن زلف پريشان کردم». کابوسي که ادبيات مدرن غرب را، به‌ويژه از آغاز سده‌ي بيستم ميلادي، انباشته از دلهره کرده، اساس پرسشي است در اين باره که: ما چگونه به واقعيت نگريسته‌ايم، چگونه ارتباطي با آن داشته‌ايم، و نقش آن در ادبيات و هنر ما چگونه بوده است؟ چرا کابوس مدرنيته که از آغاز جنبش مشروطه (= آغاز دوران جديد تاريخ ايران)، بسياري از روشنفکران و هنرمندان ما را، تا مرز خود فروختگي و خودباختگي، شيفته کرده، هرگز نتوانست جامعه و ادبيات ما را در نوردد و فضايش را به دلهره‌آلوده کند، آن‌چنان‌که با ادبيات مدرن غرب کرده است؟ و هرگز نتوانست ما را از واقعيت بيگانه سازد، آنسان‌که انسان غربي را ساخته؟ نمونه‌هاي ادبيات داستاني در سال‌هاي پس از انقلاب چنين مي‌نماياند که ادبيات ما، بر خلاف آن‌چه‌که در محافل روشنفکري گذشته و تلاش شده تا ما را به عنوان جزوي از جهان مدرن و ناگريز از حاکميت آن معرفي کند، راهي به‌طور دقيق مخالف آن را پيموده! پرسش اساسي اينست:چرا يک‌سده کوشش به اصطلاح روشنفکران و هنرمندان به‌اصطلاح روشنفکر نتوانست ماهيت ادبيات و هنر ما را مدرنيزه کند؟ببينيم چرا؟ از نخستين نقاشي‌هاي روي ديوار غارها تاکنون چنين برمي‌آيد که انسان هميشه کوشيده است تا واقعيت را آن‌چنان‌که آرزو داشته است ببيند و بپذيرد. و واقعيت نيز هميشه تلاش کرده است تا خود را آن‌چنان‌که هست، سخت و چيرگي ناپذير، به انسان بپذيراند. و هم‌چنين به نظر مي‌رسد که در اين راه، راستين ترين دوستان واقعيت، فيلسوفان باشند که مي‌کوشند تا آن را آن‌چنان‌که هست تعريف و معني کنند و بشناسانند، باز چنين مي‌نمايد که فيلسوفان، حتا ذهني ترينشان، هميشه هوادار واقعيت و از لشکريان آن بوده‌اند. اما چنين نيست؛ فلسفه مي‌آموزد که چگونه انسان مي‌تواند به واقعيت پيروز شود. اما اين‌که انسان چگونه مي‌تواند در دامان واقعيت راستين و در کنار آن زندگي کند، با آن سخن گويد و آن را درک نمايد، هميشه کار هنر بوده است. هنر با آراستن واقعيت به ويژگي‌هاي انساني و دادن زيبايي و خيال انگيزي به‌آن، دوستي واقعيت را خريده است. اين راست است که غرب هميشه ذهني سخت و برنده داشته و بر اين اساس، هميشه با واقعيت در ستيز بوده است. و اين هم راست است که ما هميشه ذهني نرم و پذيرنده داشته‌ايم و بر اين پايه، هميشه با واقعيت کنار آمده‌ايم و دوستي با آن را به ستيز و پيروزي ترجيح داده‌ايم. آراستن واقعيت به معناي نفي اصل آن نيست، بلکه هنر هميشه ويژگي‌هايي را به واقعيت داده است که بر اساس آن ما بتوانيم در کنار آن احساس آرامش کنيم، يک ارتباط زنده با آن داشته باشيم، و يا با آن يگانه شويم. براي نمونه ما از تصور يک باغ پر از گل، با درختاني پر از شکوفه، جوي آبي که زمزمه کنان از ميان آن مي‌گذرد، و صداي قناري و قمري و بلبل، و بودن خودمان ميان آن باغ لذت مي‌بريم، چرا؟ چون به نظرمان زيبا، شاعرانه، خاطره‌انگيز و لطيف مي‌آيد. چرا؟ چرا گل زيباست؟ چرا زمزمة جوي آب شاعرانه و خاطره‌انگيز است؟ چرا قناري و قمري و بلبل و شنيدن آوازشان لذتبخش است؟ کمتر کسي است (و شايد هيچ کس نيست) که بتواند پاسخ روشني به‌اين پرسش‌ها بدهد، اگر که اين‌ها را فقط به عنوان اصل واقعيت در نظر بگيرد. اما در حقيقت تصور ما از اين‌ها تنها مربوط به اصل واقعيت نمي‌شود. بلکه مربوط است به ويژگي‌هايي که از طريق هنر به اصل واقعيت داده شده است. هنر در اين‌جا به معناي توانايي دادن چنين ويژگي‌هايي به واقعيت است. در اين صورت همه ما گوهر هنر را در خود داريم که مي‌توانيم از آن در تجربيات مستقيم خودمان استفاده شخصي کنيم، بدون آن‌که توانايي انتقال آن را به ديگران داشته باشيم. اما هنرمند به معناي خاص آن کسي است که توانايي دادن اين ويژگي‌ها را، حتا بر اساس تجربيات غير مستقيم، به واقعيت دارد، همراه با توانايي شگرف انتقال آن به ديگران آن‌هم با شيوه‌هايي زيبا. که اين البته همان نبوغي است که هنرمند را از هنر دوستان و هنر بازان (= کساني که هنر دوستند اما به اشتباه خود را هنرمند مي‌شمارند و مي‌کوشند تا دست به آفرينش آثار هنري بزنند. اينان در واقع ناسره‌هاي هنراند که در طول تاريخ هم‌چون خاکستري بر آتش هنر اصيل پاشيده‌اند و آن را از ديد ديگران پنهان داشته‌اند) سوا مي‌کند. ما گل را زيبا و خوشبو مي‌دانيم. زيبايي و خوشبويي ويژگي‌هايي است که به اصل واقعيت گل داده شده است، اما آيا مي‌شود که چنين ويژگي‌هايي را به اصل واقعيت چيزها و پديده‌هاي ديگري مانند بوي روغن سوخته و يا بوي باروت هم داد؟ بله! در بسياري از داستان‌هاي جبهه و داستان‌هاي روسي در زمان جنگ ميهني و جنگ دوم جهاني بوي باروت داراي ويژگي ديگري به غير از اصل واقعيت آن است. اين بو ديگر بد و زننده نيست، بلکه براي يک رزمنده‌ي در راه ايمانش، نشانه‌اي از مبارزه، پايداري، دليري، آزادي و. .. است، و مملو از خاطره! دختري از شاگردان من عاشق جوان تراشکاري بود که هميشه براي ديدن او به کارگاه تراشکاري‌اش مي‌رفت. عشق آنان انجام خوشي نداشت، اما آن دختر تعريف مي‌کرد که بوي روغن سوخته‌ي تراشکاري براي او نه آن‌که زننده نيست، بلکه يکي از بوهاي خوشايند جهان است. دادن يک‌چنين ويژگي‌هايي به اصل واقعيت چيزها و پديده‌ها در افسانه‌ها و قصه‌هاي کودکان هميشه يک امر طبيعي بوده است؛ ترس از گورستان، بدشگون دانستن جغد، سخن‌چين شمردن کلاغ، و يا پيام آوري کبوتر، تقديس هدهد، و... در حقيقت ويژگي‌هايي است که بدين وسيله افسانه‌ها و قصه‌ها کوشيده‌اند تا ذهن کودک يا کودکانه (= انسان کهن)‌ را با واقعيت آشنا کنند. اين نخستانه‌ترين ارتباط انسان با واقعيت و شناخت او از آن است. با اين وجود، هر چند افسانه‌ها –که امروز ما آن‌ها را غير واقعي مي‌دانيم– روزگاري براي مردم در حکم واقعيت بوده‌اند و از اعتقادات آن‌ها سرچشمه مي‌گرفته‌اند، اما کمتر بازتاب اصل واقعيت جهان واقعي بوده است. هنر و ادبيات کهن ايران بعدها توانست با شيوه‌هاي ارزش دادن، منش دادن و سپس، انساني کردن، همان شيوه‌ي افسانه‌ها و قصه‌ها را در دوستي با واقعيت ادامه دهد به گونه‌اي که اصل واقعيت کمترين آسيب را ببيند و کمترين دگرگوني را بپذيرد، اما در عين حال کم کم به سوي هم‌سنگي و هم‌ماهيتي با انسان نزديک شود. اين گونه شناخت از واقعيت، برخلاف روش فيلسوفان، براي پيروزي بر آن نيست. اما، براي انساني که در کنار و در دامان واقعيت زندگي مي‌کند، همآهنگي ماهوي با آن مهم است. انسان خود بخشي از همين واقعيت است. کشف زباني واحد براي ماهيتي واحد چندان دور از ذهن وحقيقت نيست. شيوه‌هايي که ادبيات ايران تا به امروز به کار گرفته است، دادن عقل و گوش و زبان به واقعيت است براي سخن گفتن و شنيدن! در «هزار و يک شب» درختان سخن مي‌گويند. در آثار سعدي «گل» (گلي خوشبوي در حمام روزي/ رسيد از دست محبوبي به دستم) پاسخ پرسش سعدي را مي‌دهد، و در آثار پروين اعتصامي چشمه و سنگ گفت‌وگو مي‌کنند. کاري که هزار و يک شب با درختان مي‌کند، آن‌ها را به عنوان اصل واقعيت به معرفي ما مي‌رساند. اين مربوط است به باور کودکانه (و نه کودک) که ما بپذيريم واقعيت اين‌گونه هم هست. اما روش‌هايي را که سعدي و اعتصامي در پيش مي‌گيرند، متفاوت است؛ آن‌ها گل و سنگ و چشمه را به عنوان ماهيت اصلي شان معرفي مي‌کنند، و تنها يکي از ارزش‌هاي انساني –براي نمونه سخن گفتن- را به آن‌ها مي‌افزايند. آن‌ها به وسيله اين «ارزش دادن» به واقعيت، آن‌ها را زبان خودشان مي‌کنند، ما مي‌پذيريم که گل و چشمه و سنگ، همان گل و چشمه و سنگ هستند، اما سخن گفتن آن‌ها را هم مي‌پذيريم. با اين حال، ما در اين‌جا نمي‌گوييم گل سخن‌گو، اما درخت سخن‌گو در هزار و يک شب وجود دارد به عنوان اصل واقعيت! منش دادن بدين معناست که پديده‌ها به گونه‌اي اين ارزش يا ارزش‌هاي اهدا شده را بپذيرند که گويي براي آن‌ها امريست ماهوي. عطار مي‌گويد: «شيخ ابوبکر نشابوري به راه/ با مريدان شد برون از خانقاه// شيخ بر خر بود با اصحا بنا/ کرد ناگه خر مگر بادي رها» عطار مي‌افزايد که چون شيخ اين عمل را از خر ديد نعره‌اي بزد، جامه‌اش را بر تن دريد و غش کرد. وقتي به هوش آمد مريدانش از او علت اين امر را پرسيدند. شيخ پاسخ داد: هر چه به پيش و پس نگريستم از اصحاب خودم مي‌ديدم. فکر کردم که از بايزيد کمتر نيستم و فردا که در صحراي محشر گام بگذارم با عزت و احترام خواهم بود. بعد ادامه مي‌دهد که : «گفت چون اين فکر کردم از قضا/ کرد خر اين جايگه بادي رها// يعني آن‌کو مي‌زند زين شيوه لاف/ خر جوابش مي‌دهد: چند از گزاف؟». در اين حکايت، «خر» در عين آن‌که خر است، داراي ويژگي ماهوي ديگري است که بر اساس آن پاسخي مي‌دهد در خور به شيخي با خود بزرگ‌بيني‌هاي ناپسند! در اينجا خر داراي «منش» است، چرا که «ارزش» افزوده به آن برايش ماهوي است. اين نکته مهم است که بدانيم عرفان در ويژگي‌هايي نظير «ارزش دادن» ، «منش دادن» و «انساني کردن» نقش اصلي را داشته است. از آن‌جا که آفريننده‌ي همه جهان يکي است. و همه پديده‌هاي جهان از نظر اين آفريننده مساوي‌ست، و از آن‌جا که همه‌ي پديده‌ها از جنس يکديگرند (چنان‌که مولوي مي‌گويد: «از جمادي مردم و نامي شدم/ وز نما مردم به حيوان سر زدم// مردم از حيواني و آدم شدم/ پس چه ترسم کي ز مردن کم شوم// جمله‌ي ديگر بميرم از بشر/ تا برآرم از ملايک بال و پر// بار ديگر از ملک پران شوم/ و آن‌چه اندر وهم نايد آن شوم// ...») از هم دور نيستند و چون همه به سوي کمال مي‌روند، پس همه به سوي هم‌گرايش دارند. از سوي ديگر همه‌ي پديده‌ها نشاني از آفريننده دارند، چنان‌که فروغي بسطامي مي‌گويد: «مردان خدا پرده‌ي پندار دريدند/ يعني همه جا غير خدا هيچ‌نديدند»، و چون آفريننده يکي است، پس همه‌ نشانه‌اي از يکديگر دارند. بنابراين از اين نظر نيز از يک‌ديگر دور نيستند. عطار در «مصيبت نامه»اش مي‌گويد که ديوانه‌اي (=مجنوني) بي اندازه گرسنه در بيايان راه مي‌پيمود. رو به خدا زاري و گله کرد که اين چه اوضاعي است؟ آيا گرسنه‌تر از من در جهان وجود دارد؟ خداوند پاسخ داد که: گرسنه تر از تو را به تو مي‌نمايم. پس گرگي را به سوي او فرستاد. عطار ادامه مي‌دهد: «گرگ‌ کو را ديد غريدن گرفت/ جامه‌ي ديوانه دريدن گرفت// لرزه بر اندام مجنون اوفتاد/ در ميان خاک در خون اوفتاد// گفت: يا رب لطف کن زارم مکش/ جان عزيز است اين‌چنين خوارم مکش// گرسنه‌تر ديدم از خود اين بسم/ اين زمان من سيرتر از هر کسم//.... // بعد از اين جز جان نخواهم از تو من/ تا توانم نان نخواهم از تو من». گرگ درنده در اين حکايت نشانه‌اي از خدا و در واقع زبان اوست که به ديوانه درس عبرت مي‌دهد. اين نزديکي و نشانه‌اي از آفريننده بودن، سبب حرکت ادبيات ايران از دگرگوني‌ ماهوي ‌پديده‌ها‌ي ‌واقعي‌ در‌قصه‌ها‌ و ‌افسانه‌ها،‌ به‌سوي‌ " ارزش دادن" و "منش‌دادن" به واقعيت و «انساني کردن» آن است که بر‌اساس آن به اصل ماهيت پديده‌هاي واقعي آسيبي نمي‌رسد، آن‌چنانکه در افسانه‌ها آسيب مي‌ديد، اما يک ماهيت ضمني نيز به آن‌ها افزوده مي‌شود. از اين رو «خر» چون يک «نشانه» (هم‌چون ساير پديده‌هاي ديگر) است، پس توانايي پذيرش اين «ماهيت ضمني» و «منش» را دارد. در حقيقت، گزينش پديده‌ها و جانوران از سوي ما، هم‌چون نشانه‌هاي معنوي (تعبيري که ما به آن‌ها مي‌دهيم) ، آن‌ها را داراي منش مي‌کند. در سمک عيار مي‌خوانيم: «در اين حال ناگاه شب سياه شال، شال خود را از دريچه‌ي فلک آويخت و روي جهان به نقاب ظلماني پوشانيد و جهان را از دست سلطان روز بگرفت» (ج3 ص 196). منوچهري دامغاني نيز درباره‌ي شب مي‌گويد: «به کردار زني زنگي که هر شب/ بزايد کودکي بلغاري آن زن» (کنايه از زادن سپيده صبح از دل شب سياه). صادق هدايت هم در توصيفي درباره‌ي شب چنين مي‌گويد: «شب پاورچين پاورچين مي‌رفت.» در دو نمونه‌ي سمک عيار و هدايت، شب در عين شب بودن داراي کرداري‌ست که براي آن نوعي شعور به همراه دارد و هم‌چنين يک ماهيت ديگرگون از ماهيت اصلي آن. اما نمونه‌ي منوچهري دامغاني متفاوت است. در اين‌جا شب به کردار ديگر تشبيه شده‌است. خود شب داراي کردار نيست. باور کودکانه (= دگرگون کردن اصل واقعيت در قصه‌ها و افسانه‌ها) هم‌چنان که در ادبيات ما، در ادبيات غرب نيز ديده مي‌شود. اما در انديشه‌ي ما هميشه چيزي وجود داشته که باور کودکانه را در ما زنده نگه‌داشته است. براي نمونه؛ هر چند که ماجراي درختان سخن‌گو در هزار و يک شب، امروز فقط سبب سرگرمي ماست، اما سخن گفتن آهو و زين اسب با ابراهيم ادهم، براي سرگرمي ما نيست. به نظر مي‌رسد که ما –بر خلاف غرب – هيچ‌گاه نخواسته‌ايم تا خود را بالاي واقعيت بپنداريم، هر چند که هيچ‌گاه کمتر از آن هم نپنداشته‌ايم، بلکه کوشيده‌ايم تا با واقعيت‌ها در آميزيم. روزي ابا سعيد ابي‌الخير به ديدار پير پاره دوز (يکي از عرفاي بزرگ) مي‌رود. پير مشغول وصله‌ي خرقه‌ي خويش بوده. سايه‌ي اباسعيد بر پوستين او مي‌افتد. هنگامي‌که از وصله کردن آرام مي‌گيرد، رو به ابي‌الخير مي‌گويد: «يا اباسعيد ما ترا با اين پاره بر پوستين دوختيم». کنايه است از اين‌که اباسعيد ديگر قرار نيست تا از اوجدا شود. اما او ابوسعيد را بر خود وصله نمي‌کند بلکه بر پوستينش مي‌دوزد. اين يک امر عادي در ادب ماست و هيچ‌کس هم نمي‌پرسد که پوستين کجا و انسان کجا؟ چرا که براي ما هم‌سنگي انسان با پديده‌هاي واقعي و (طبيعي) عادي‌ست. ما به معني آن مي‌انديشيم؛ همان کاري را که با «منش دادن» مي‌کنيم. از اين روست که سخن گفتن آهو و زين اسب را با ابراهيم ادهم نيز مي‌پذيريم، چون به ماهيت و معني و پيام آن توجه داريم و نه به چيزي ديگر . آن «چيزي» را که گفتيم هميشه در انديشه‌ي ما وجود داشته، در حقيقت گرايش يکي شدن با واقعيت است. يکي شدن با واقعيت نيازمند همان «باور کودکانه» است که در ما به صورت يک کودک باقي مانده است. اين در واقع کودکي ماست که هم‌چون خود واقعيت ساده و صادق است. نبايد اين کودکي را از دست بدهيم. بنابراين آن‌جا که ما واقعيت را آن‌چنان‌که هست مي‌پذيريم، واقعيت‌گرا‌ هستيم، اما چون با آن يکي مي‌شويم، کودکيم. به همين دليل واقعيت‌گرايي ما در تمامي طول ادبيات و هنرمان (و حتا فلسفه‌مان) کودکانه بوده است، هر چند که پر از انديشه‌هاي بکر و بزرگ است. غرب، برعکس، با قهر و غضب بر واقعيت شوريد و کوشيد بر آن پيروز شود. واقعيت براي انسان غربي به پيکر دشمني سهمناک درآمد که بايد تحقير و خرد مي‌شد. از اين رو، اين انسان، به زودي «کودکي»اش را از دست داد، و در عوض، واقعيت نيز کابوس را به او هديه کرد. بدين سبب ادبيات مدرن غرب داراي يک‌ويژگي برجسته است: واقعيت در اين ادبيات، پديده اي‌ست ستيزه جو، جانوري‌ و ضد انسان. واقعيت کابوسي است که مدام در پي انسان و چيرگي بر اوست. اين انسان‌ نيز مدام در دلهره‌ي اين کابوس و اسير چنگال آن است. اين امر ناشي از ستيز بي رحمانه‌ي انسان غربي عليه واقعيت است که سرانجام خود را از آن و در نتيجه، خود را از خود بيگانه کرد و تا اندازه‌ي اشياة سقوط داد. انساني کردن، به معناي دادن ماهيت انساني به پديدها (با تمثيل اشتباه نشود)، و يا از ماهيت با پديده‌هاي بيروني در آميختن و يکي شدن، بنظر مي‌رسد که بايد ويژگي شعر ايران باشد، و تا اندازه‌اي هم هست. اما در اين يکي‌دودهه‌ي گذشته، به علت زياد روي ديوانه وار شعر و قطعه‌هاي شاعرانه از اين ويژگي، آن به ياوه سرايي تبديل کرده است. بدين قرار شاعر براي بال سنجاقک نرخ تعيين مي‌کند، به پيام قاصدک‌ها چوب خراج مي‌زند، و شاپرک‌ها را هم به فروشگاه‌هاي فرشتگان مي‌فرستد تا مرواريد بخرند. اين ياوه سرايي‌ها بويي از «انساني کردن» نبرده است و در حقيقيت بازگشتي است به ياوه‌هاي دوران سبک هندي. اما بر عکس، داستان نويسي در همين زمان دگرگوني‌هاي چشمگير‌ي داشته است، به ويژه در آثار داستان نويساني که پس از انقلاب دست به نوشتن زدند و دهه‌ي آغازين انقلاب را به تجربه‌هاي گوناگون پرداختند. در دهه‌‌ي دوم انقلاب، در جايي که شعر و قطعات شاعرانه به سوي تبديل واقعيت به خيال‌بافي صرف گام برمي‌داشت، داستان (به ويژه داستان کوتاه) هر چه بيشتر به سوي واقعيت رفت. اين پيشروي به سوي واقعيت يک ويژگي ارزشمند داشت و آن اين‌که هم‌چون نسل‌هاي پيش از انقلاب و پيروان آن در پس از سال‌هاي 1357، نگاهشان به سوي دستاوردهاي ادبي غرب نبود. اين نويسندگان جوان به دليل گرايش به مذهب، فرهنگ خودي و عرفان، بيشتر متوجه پيرامون خود بودند. به همين علت، آگاهانه و يا ناآگاهانه از شيوه‌ي رايج ادبيات کهن ايران، يعني هم‌سنگي و يکي شدن با واقعيت، پيروي کردند. در صورتي‌که، در ميان پيروان نظريه‌هاي غربي کمتر و يا هرگز به واقعيت توجه نشده و اگر هم شده، واقعيت چيزي بيگانه و دور از دسترس انسان است، هر چند که هم اينان مدعيان پر سر و صداي واقعيت‌گرايي هستند. هنگامي‌که از ستيزه جويي واقعيت در ادبيات مدرن صحبت مي‌کنيم به نظر مي‌رسد که چيزي‌ست شبيه به «انساني کردن» در ادبيات ايران. ويژگي گفتار «انساني کردن» در واقع به اصلي‌ترين ويژگي انسان نسبت دارد، يعني شعور و انديشه‌ي انساني (و نه ضد انسان). در حالي‌که واقعيت در ادبيات مدرن با همان ماهيت غير انساني خود، جان مي‌گيرد و به گونه‌اي ويژگي جانوري مي‌يابد. و چون انسان غربي در راستاي پيروزي بر واقعيت، بي‌رحمانه به نابودي آن همت گماشت و سپس در روند رشد سرمايه، خود به کالا تبديل شد (يعني تا اندازه‌ي واقعيت بي‌جان سقوط کرد) در حقيقت وارد جهان جانوري چيزها شد و چون دشمن آن‌ها محسوب مي‌شد، در اين جهان جانوري، دوستي نداشت، از اين رو اين جهان به کابوسي تغيير شکل داد که در آن انسان تنها (= فرد شده) در برابر جهان جانوري پديده‌ها قرار دارد؛ جهاني که پيشتر مقهور او بود، اما اکنون از فرمان او سرباز زده و عليه او شوريده. اين امر در واقع نتيجه رواني معيار شدن کالا در جهان سرمايه است. انسان واقعيت را نابود کرد تا به کالا تبديل کند، سپس کالا به معيار ارزش‌گذاري تبديل شد، حتا در مورد ارباب خود، يعني انسان. بنابراين، کابوس واقعيت در هنر و ادبيات مدرن، واکنش رواني انسان غربي، در برابر درنده خويي جانوري خود او عليه واقعيت است. انساني کردن واقعيت، هر چند که ‌نمونه‌هايي در ادبيات معاصر ايران دارد، اما از ويژگي‌هاي ادبيات کهن ايران است. با اين وجود داستان در دهه‌ي دوم انقلاب (به همان دليل نزديکي به دين و عرفان) نيز نشان مي‌دهد که گرايش‌هايي از اين ويژگي را در خود دارد، که يکي ازبهترين نمونه‌هاي آن مجموعه داستان «يوزپلنگاني که با من دويده‌اند» نوشته‌ي بيژن نجدي است. «تاريکي خاکستري اول شب با آن‌ها به طرف خانه‌ها مي‌رفت.» (ص 39) «مرتضي ديد يک‌مشت نور آويزان، پله پله پايين مي‌آيد و تاريکي حياط برايش راه باز مي‌کند.» (ص 41) هر دو نمونه از داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ي ياد شده هستند. مي‌بينيد که «تاريکي» و «نور» در اين‌جا کرداري مستقل دارند؛ هم‌چون نمونه‌هايي که از سمک عيار و هدايت آورديم. با اين تفاوت که آن نمونه‌ها توصيفي هستند از مسير طبيعي شب به سوي صبح، اما به عنوان يک کردار مستقل، و هم‌چنين توصيفي از خود شب به عنوان زمينه و فضاي مادي. شب هر چند که داراي منش و کرداري مستقل است، با اين وجود هنوز بخشي از محيط و طبيعت است. در حقيقت اين توصيفات در راستاي حرکت خود شب به سوي نابودي است و حرکتي به غير از آن‌چه‌که در اصل واقعيت شب وجود دارد نيست. با اين حال فرامرز خداداد (سمک عيار) و هدايت مي‌کوشند تا اين حرکت طبيعي به سوي پايان شب را «حرکتي» آگاهانه و همراه با شعور توصيف کنند، و به‌جاي آن‌که مانند منوچهري از کردار انسان کمک بگيرند و کردار شب را به آن مانند کنند، اين کردار را سرراست به خود شب نسبت مي‌دهند. اما در نمونه‌هاي بيژن نجدي، «تاريکي» و «نور» هر چند که هر دو ويژگي‌هاي سمک عيار و بوف کور را دارند، داراي يک ويژگي منحصر به فرد نيز هستند و آن اين‌که در کنار و هم‌راه انسانند. در نمونه‌ي نخست: «تاريکي خاکستري اول شب با آن‌ها {مردم} به طرف خانه‌ها مي‌رفت»، آشکارا تاريکي در ميان مردم در حرکت است و همان کاري را مي‌کند که مردم در حال انجام آن هستند؛ به خانه‌ها مي‌رود. و در حقيقت داراي منش و شخصيت خودپايي (=مستقل) هم‌چون ديگر شخصيت‌هاي داستان است. و در نمونه‌ي دوم کردار «نور» که «پله پله پايين مي‌آيد»، و «تاريکي» که براي آن «راه باز مي‌کند» کردارهايي نيستند که در ذهن نويسنده و يا هر آدم ديگري به آن‌ها نسبت داده مي‌شود، بلکه مرتضي، شخصيت داستان، آن‌ها را مي‌بيند، درست هم‌چنان‌که قهوه‌چي و سيد و ديگران‌ را مي‌بيند. تفاوت ديگر اين نمونه‌ها با نمونه‌ي هدايت در اين است که هدايت تاريکي و شب را هم‌چون شب توصيف مي‌کند و هر چند که به آن کرداري نسبت مي‌دهد که شب داراي ارزشي بيش از فقط شب بودن مي‌شود، با اين وجود هنوز شب شب است و چيزي به‌جز از آن نيست. اما در نمونه‌هاي بيژن نجدي، تاريکي و نور چنان رفتار مي‌کنند که گويي، هم‌چون انسان، داراي شعور هستند. با اين وجود، هر چند که اين «شعور» سبب نمي‌شود تا ما آن‌ها را به‌جز از آن‌چيزي که هستند و يا بايد باشند ببنيم، اما سبب مي‌شود تا ما احساس کنيم به طبيعت و هستي نزديک‌تريم تا بتوانيم آن‌ها را هم‌چون پديده‌هايي با شعور در پيرامونمان بپذيريم. اين ماجرا، يعني پديده‌ها را در کنار خود ديدن، از اين جهت داراي ارزش است که ما امکان برخورد انساني با اين پديده‌ها را پيدا مي‌کنيم. درحقيقت آن‌ها اين امکان را به ما مي‌دهند تا جهان زنده‌ي خود را گسترش دهيم و به آن‌ها، تنها، هم‌چون ابزار و يا زمينه‌اي بي‌پايان که ما به‌اجبار در درون و شکم آن‌ها زندگي مي‌کنيم، ننگريم. در اين صورت به جاي آن‌که هم‌چون جهان مدرن، رو در روي آن‌ها بايستيم و يک‌ديگر را به مبارزه‌اي نافرجام و بي معنا که پايانش بيهودگي و يا پوچ انگاريست، فرا بخوانيم، درکنار يک‌ديگر قرار مي‌گيريم و مي‌کوشيم تا به بود و وجود هم معنا دهيم. به اين روش ما از «دستگيره‌ي در» سپاسگزاريم که به ما امکان گشودن درها را مي‌دهد، و هم‌چون آدم‌هاي داستان‌هاي ناتالي ساروت در يک روياي بيمار گونه، «دستگيره‌ي در» را دشمني نمي‌پنداريم که انديشه‌ي چيرگي بر ما را در سر مي‌پروراند. و بنابراين، اين‌گونه نمي‌پنداريم که در جهاني قرار گرفته‌ايم که همه‌ي پديده‌هايش در حال نابودي ما هستند و آرامش انساني‌مان را با ديوانگي مدرن تاخت نمي‌زنيم. اين کابوس مدرنيسم زماني بهتر حس مي‌شود که در يک روياي تب‌آلود همه‌ي وسايل اتاقمان را در حال ريشخند و نافرماني ببينيم، و ببينيم که چگونه از مورد استفاده قرار گرفتن شانه خالي مي‌کنند و ما وسيله‌اي هستيم که مورد استفاده‌ي تک‌تک آن‌ها قرار مي‌گيريم. در نمايشنامه‌ي «صندلي‌ها» اثر اوژن يونسکو، در تالار سخنراني فقط صندلي‌هاي خالي وجود دارند و سخنرانان بدون احساس جاي خالي شنوندگان براي آن‌ها سخنراني مي‌کنند. در حقيقت شنوندگان در مقام انسان مهم نيستند، بلکه مهم وجود صندلي‌هاست. اين صندلي‌ها هستند که ديگر جايي براي نشستن انسان نيستند، بلکه خودشان جانشين آن شده‌اند. پس انسان‌ها کجا هستند؟ ديگر وجود ندارند. صندلي‌ها آن‌ها را رانده‌اند. ديگر کسي حق ندارد روي صندلي بنشيند و يا صندلي را هم‌چون ابزاري براي نشستن استفاده کند. اين‌ها -صندلي‌ها- هم‌چون ابزار، سر به نافرماني و شورش بر مي‌دارند و انسان را از خود مي‌رانند. اما در داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ي ياد شده، ابزارها و پديده‌ها نقش ديگري را بازي مي‌کنند: «تا به خانه‌ي قهوه‌چي‌برسد يک پل از روي رودخانه گذشت. يک جاده‌ي مال‌رو بين دو مزرعه افتاد و يک پنجره خودش را باز کرد». (ص 40) روشن است که آدم داستان براي رسيدن به خانه‌ي قهوه‌چي از روي يک پل مي‌گذرد، جاده‌اي مال‌رو را مي‌پيمايد و او يا کس ديگري پنجره‌اي را هم مي‌گشايد. اما اين کردارها نه به آدم داستان، بلکه به پل، جاده و پنجره نسبت داده مي‌شوند. بدين ترتيب ابزارها و پديده‌ها در رابطه با انسان، نه تنها از او نمي‌گريزند، او را نمي‌رانند، و يا رو در روي او نمي‌ايستند، بلکه هم‌چون پديده‌ها و ابزارهاي با شعور مي‌کوشند تا نقش خود را هم‌چون پل، جاده و پنجره به درستي بازي کنند. اين همکاري در حقيقت همان انساني کردن ابزارها و پديده‌هاست، و اين همکاري نيازمند يک‌شعور خودپا است. بنابراين ما با دو جهان متفاوت روبه‌روييم که اگر چه در يکي؛ «دستگيره‌ي در» به کابوسي بدل مي‌شود که آرامش را از انسان و فضاي داستان مي‌گيرد. اما در ديگري «جاده» و «پل»، در برابر انساني که گام بر سينه شان نهاده، چنان آغوش مي‌گشايند که سرچشمه‌ي آرامشي خوشايند هستند. و اگر چه در يکي: «صندلي‌ها» انسان را از خود مي‌رانند تا جانشين او شوند و به هيولايي تبديل گردند که بايد در برابرشان جبهه‌گيري کرد، اما در ديگري، «پنجره» خود را مي‌گشايد، و در حقيقت اين کرداري‌ست انساني به نشانه‌ي دوستي و نه ستيز و بيگانگي. اين چيزي‌ست که جهان به آن نياز دارد. چيزي که جهان نياز دارد «انساني کردن» واقعيتي است که انسان، انديشه‌ي آن بشمار مي‌ايد. انسان انديشمند وتوانا، انساني است که بتواند ماهيت خود را به واقعيت پديده‌ها و چيزها گسترش دهد و بياموزاند تا بتواند در کنار آن‌ها آرامش داشته باشد: «باد توت پزان به طرف درختان توت مي‌رفت»، «باد توت پزان بي‌آن‌که درخت توتي را پيدا کرده باشد برگشته بود و چادر مليحه را روي سينه‌ي مليحه تکان مي‌داد («سپرده به زمين»). نزديکي انسان با «باد توت پزان» را مقايسه کنيد با «شن» ي که در «تهوع» (نوشته‌ي سارتر ) موجب سياه روزي شخصيت داستان مي‌شود هنگامي‌که آن‌را در مشت مي‌فشارد. اين خشونت بدشگون واقعيت سبب مي‌شود تا انسان هر چه بيشتر از آن وحشت کند، فاصله گيرد و در خود فرو رود. و در حالي‌که مي‌توان «باد» را هم‌چون پرنده‌ي بازگوشي که مي‌رود و مي‌آيد و با آدم بازي مي‌کند، در تصور آورد، و «صدا» را در اين توصيف: «صداي قطار هفته‌اي دو بار از آن {بالکن} بالا مي‌آمد، از پنجره مي‌گذشت و روي تکه‌ي شکسته‌اي از گچ‌بري‌هاي سقف تمام مي‌شد» («سپرده به زمين»)، هم‌چون پرنده‌اي وفادار تصور کرد که آدم را از ياد نمي‌برد، چگونه مي‌توان از «آفتاب»، شيطاني ساخت که فردي را به قتل وسوسه مي‌کند («بيگانه» اثر کامو)؟ و يا «صندلي‌ها» را بر انسان شوراند («صندلي‌ها» اثر يونسکو)؟ و «دستگيره‌ي در» را در برابر او به مقاومت واداشت (ناتالي ساروت)؟ و سرانجام از انسان «تماشاگر»‌ي («تماشاگر» نوشته‌ي آلن رب گريه) ساخت که هم‌چون خوک به کشتار همنوع خويش مي‌نگرد و به جاي آن‌که نگاهش پر از همدلي و نگراني‌ و حمايت باشد از کنجکاوي‌اي لذتبخش برق مي‌زند؟ اين انسان، همين انساني نيست که دولت‌اش اسلحه به دولت‌هاي ديگر مي‌فروشد تا مردمشان را سرکوب کنند؟ انساني نيست که دولتش به بهاي سودهاي ناچيز، مردم ديگر را با انواع سلاح‌هاي وحشت‌بار قتل عام مي‌کند؟ انساني نيست که دولتش به بهاي سير کردن شکم او بخشي از جهان را به ويراني و گرسنگي و خشک‌سالي تبديل کرده؟ انساني نيست که بيش از همدلي با همنوع خود، با نگاهي کنجکاو به مرگ و کشتار او مي‌نگرد؟ آيا اين انسان، همان «تماشاگر» نيست؟ هست! انسان مدرن غرب، امروز فقط «تماشاگر» است و بس! نويسنده‌ي کتاب «جامعه شناسي ادبيات» در تاييد اين مطلب مي‌نويسد: «تاريخ سرمايه‌داري غرب به سه دوره تقسيم مي‌شود: نخست دوره‌ي سرمايه‌داري آزاد؛ دوم دوره‌ي امپرياليستي که تقريبا ميان سال‌هاي 1912 و 1945 واقع مي‌شود و سپس دوره‌ي سرمايه‌داري سازمان يافته‌ي معاصر.» وي مي‌افزايد: «در عرصه‌ي ساختاري، وجه مشخصه‌ي دوره امپرياليستي محو فزاينده‌ي فرد در مقام واقعيت اساسي، و هم‌گام با آن، استقلال فزاينده‌ي اشياة است. وجه مشخصه‌ي سرمايه‌داري سازمان يافته اين است که جهان اشياة –که در آن عامل انساني هر گونه واقعيت اساسي را هم در مقام فرد و هم در مقام جمع از دست داده‌است- به دنيائي خودفرمان، با ساخت گيري ويژه که هنوز گاهي به دشواري، به عامل انساني مجال بروز مي‌دهد، بدل مي‌شود» گلدمن در ادامه مي‌گويد: «به‌نظر من، دو دوره‌ي اخير تاريخ و اقتصاد شيئي وارگي در جامعه غربي در واقع با دو دهه‌ي بزرگ در تاريخ صورت‌هاي رماني انطباق دارند: نخست، دوره‌اي که وجه مشخص آن را محو شخصيت در رمان مي‌دانم {دوره‌ي امپرياليستي} و آثار بسيار مهم مانند آثار جويس، کافکا، موزيل، تهوع سارتر، بيگانه‌ي کامو و به احتمال زياد آثار ناتالي ساروت- به عنوان يکي از اساسي ترين جلوه‌هاي آن جاي مي‌گيرند. دوره‌ي دوم {دوره‌ي اقتصاد سازمان يافته} که بيان ادبي خود را به تازگي پيدا کرده است و رب گريه از اصيل ترين و درخشان ترين نمايندگان آن است، دقيقا دوره ايست که با پيدايش دنياي خود فرمان اشياة مشخص مي‌شود، دنيايي که قوانين و ساختار خاص خود را دارد و هنوز واقعيت انساني فقط از خلال آن اندک مجالي براي بروز دارد».(2) سه دوره‌اي را که گلدمن بر مي‌شمارد در حقيقت –هم‌چنان‌که خود او تاکيد دارد- متعلق به جهان غرب و امپرياليسم است و همين ساختارهاي مشخص اقتصاديست که به عقيده‌ي گلدمن بنيان ادبياتي شده است که از «واقعيت انساني» به سوي «دنياي خود فرمان اشياة» گام بر مي‌دارد و چندان هم بي شتاب نبوده است. بنابراين گسترش دادن او مبني بر اين که «جهان صرفا از تماشاگران منفعلي ساخته شده است که نه مي‌خواهند و نه مي‌توانند براي دگرگوني کيفي و انساني‌تر ساختن زندگي و جامعه دست به کار شوند» چنان‌که ويژگي‌هاي منفي و غير انساني غرب را به همه‌ي جهان گسترش مي‌دهد، تنها از رندان و بدجنساني مانند او حکايت مي‌کند، رندي کسي که درگذشته‌اي نه چندان دور انسان بوده و امروز فقط «تماشاگر»ي است که همه‌ي ويژگي‌هاي انساني از نگاه او زدوده شده و تنها کنجکاوي ديوانه‌واري در آن بر جاي مانده است و چندان بدش نمي‌آيد که جهان را در پليدي خود شريک کند اما بهترين مزاياي جهان را در انحصار خود در آورد. اين همان کاريست که غرب، پيش از اين، با واقعيت طبيعي کرده بود و نتيجه‌اش کابوس مقاومت و ستيز پديده‌هاست. در پايان، انسان غربي با آغاز دوران سرمايه‌داري و به همراه فروپاشي خانواده، آرام آرام، به فرد تبديل شد و در مسير رو دررويي انفرادي با واقعيت، کودکي‌اش را از دست داد، و هر چه سرمايه به توليدات خود (= کالاها) توجه کرد، از ارزش او کاسته شد تا جايي که هم‌سنگ واقعيت (= کالاها و چيزها) گشت، و درحالي که ادبيات ايران مي‌کوشيد تا با «انساني کردن» واقعيت، پديده‌ها را به ماهيت انسان نزديک کند، ادبيات غرب، زير تاثير قوانين سرمايه، انسان را به ماهيت پديده‌ها و کالاها نزديک کرد تا آن‌که او هم‌سنگ کالاها و پديده‌ها شد و به مرتبه‌ي آن‌ها سقوط کرد. فروپاشي خانواده که قوانين سرمايه آن‌را ممکن ساخت، سبب شد تا انسان غربي به آساني کودکي‌اش را از دست بدهد و از دست رفتن کودکي او، کار سرمايه را در روند تبديل انسان به کالا آسان کرد، و بنيان ادبياتي شد که «جهان خود فرمان اشياة» را جانشين جهان انساني نمود و در حالي‌که مبلغين استوار مدرنيسم کوشيدند تا از ادبيات ايران چيزي بسازند که امروز ادبيات غرب هست، و در اين راه از هيچ‌کوششي- از تکرار طوطي وار نظريه‌ي غربي گرفته تا تقليدهاي ناپخته و ناشيانه از آثار آنان- کوتاهي نکردند، اما ادبيات ايران پس از يک دوره‌ي صدساله‌ي گيجي ميان هويت و از خود بيگانگي، سرانجام، پس از انقلاب، به نظر مي‌رسد نخستين مقوله را برگزيند و به ماهيت فرهنگي و طبيعي خويش بازگردد، و چنان مي‌نمايد که روند تثبيت ادبيات داستاني ايراني (= هويت ايراني) و سير صعودي آن نسبت به شعر را در آينده‌اي نزديک شاهد باشيم! تابستان 1378 چاپ نخست اين مقاله: فصلنامه‌ي مهرگان/ تابستان و پاييز 1378/ سال ششم شماره‌ي2و3/ واشنگتن دي.سي، آمريکا بازنويسي و باز ويرايش بهمن 1385 پي نوشت: آنچه را که امروز غربي‌ها به آن‌ها گرايش يافته‌اند مانند بشقاب پرنده، جادوگري و مانند اين‌ها در واقع خيالبافي ست و نبايد با آنچه که ما در ادبياتمان به عنوان باور کودکانه مي‌شناسيم اشتباه گرفته شود. 2- جامعه شناسي ادبيات/ لوسين گلدمن/محمد پوينده/انتشارات هوش و ابتکار/چاپ نخست 1371/ ص278.