h.shafiee

مدرس : شفیعی

سلام به همه دوستاران معماری . دوست عزیز بنده خیلی وقت هستش که در این انجمن فعالیتی ندارم بنا به دلایلی . که یکی از این دلایل قدر شناسی از آدم هایی هست که با جان و دل کار میکنن . خیلی کوتاه عرض کردم .

سلام به همه دوستاران معماری . دوست عزیز بنده خیلی وقت هستش که در این انجمن فعالیتی ندارم بنا به دلایلی . که یکی از این دلایل قدر شناسی از آدم هایی هست که با جان و دل کار میکنن . خیلی کوتاه عرض کردم .

این وان حمام، دارای شیب منحصر به فردی است که به فرد اجازه صرفه جویی آب در زمان استحمام تا میزان 80 درصد را می دهد.این وان نمونه ای از اسباب و اثاثیه و کارهای چندمنظوره جهت صرفه جویی در مصرف انرژی می باشد. این وان حمام به شما امکان می دهد که هنگام استحمام با نهایت صرفه جویی تا 80% در شستشوی پاها ، 60% برای استحمام نیمی از بدن و 40% صرفه جویی برای شستشوی کامل بدن از آن استفاده نمود. صرفه جویی و saving energy در سالهای اخیر یکی از مسائل مهم و حائز اهمیت طراحان وسایل منزل و کالاهای مصرفی بوده است.

چشم همین کار رو میکنم . اما بزارید بعد از امتحان ها خودتون که درگیری های این ترم رو میدونید .

هانیه خانوم مونده که این رامپ چه خصوصیاتی داشته باشه . در بعضی از مواقع این کار بدون پلگین کاملا غیره ممکنه . پلگین چیه ؟ یه سری ابزار هست که روی نرم افزارها نصب میشه و ضعف های اونا رو جبران میکنه . حالا مونده رامپ شما چه نوع فرمی داشته باشه که باید گارش به پلگین ها بیوفته یا نه .

سلام . دوستان اگه ویندوز(win7) آبدیت بشه خوبه یا نه؟

نقد فلسفه هایدگر [ویرایش] دیوید کوزنز هوی درباره نقد دریدا بر فلسفه هایدگر می*نویسد: «نقد دریدا بر فلسفه هایدگر در گراماتولوژی این است که هایدگر اشتباه می*کند که نظریه زبان باید شامل نظریه حقیقت و مرجع باشد. دریدا واژه*ها را ترجمه*پذیر و بدون ابهام می*داند با این حال تفسیر آن کاملاً تعیین*نشده*است. متن از حوزه هرمنوتیک تفسیر و تلاش برای آوردن کلیّت متن در خوانشی قابل فهم گریز دارد چون به قول دریدا هیچ معنای قابل حکمی ندارد.»[۲۴] رابرت ستولبرگ در نقد آراء هایدگر درباره کارهای هنری می*نویسد: «هایدگر با ذات یا طبیعت کارهای هنری سروکار دارد. او منبع ذات کارهای هنری را گمراه*کننده می*داند چون هیچ راه مستقیم و ساده*ای برای کشف منبع کارهای هنری وجود ندارد.»[۲۵] ویلیام لویس در مقاله*اش به نقد ارتباط بین مفهوم دازاین و کار ذهنی پرداخته*است. او نوشته: «کار ذهنی یا geistige Arbeit به این دلیل که به چیزهای برتر روحی ربط دارد معنوی نیست.» او در ادامه توضیح داده که این نوع کار چون عمیقاً به پریشانی و رنج بشری برمی*گردد که بخشی از وجود تاریخی بشر یعنی دازاین است بنابراین معنوی است.[۲۶] سوزان آنیما توبز در نقد فلسفه هایدگر به نهیلیسم دیدگاه او اشاره کرده و فقدان تحلیل اگزیستانسیالیستی دازاین در فلسفه غرب را که مورد انتقاد هایدگر بوده با تضاد مسیحیت*گرایی در فلسفه او مرتبط دانسته*است.[۲۷] میراث هایدگر [ویرایش] از زمان انتشار کتاب هستی و زمان تاکنون آرای هایدگر منشاء تاثیرات به سزائی در قلمرو اندیشه در حوزه*های فکری گوناگون با درجات و شکل*های مختلفی بوده*است. حوزه*های فکری متاثر از هایدگر از فلسفه وجود تا فلسفه سیاسی، روانشناسی، روان درمانی، نقد ادبی، الهیات و... را شامل می*شود. حوزه*های جغرافیایی متاثر از آراء وی نیز از شرق دور تا آمریکای لاتین را دربرمی گیرد. مکاتب فکری متعددی با تاثیرپذیری از تاملات هایدگر شکل گرفته*اند. می*توان به متفکرانی چون سارتر گادامر دریدا و فوکو اشاره کرد. این درحالی است که متفکران مطرح دیگری همچون آرنت مارکوزه بولتمان ریکور مک اینتایر و لاکان نیز مدیون آراء هایدگر هستند. بروز آشکار آراء هایدگر نخستین بار در مباحث فلسفی ژان پل سارتر نمایان گشت. سارتر با اثر مشهور خود با نام بود و نبود که در سال ۱۹۴۳ مکتب اگزیستانسیالیسم - نه بحث اگزیستانسیال که هایدگر به عنوان هماهنگی ساختارهای حاصل شده در پاسخ از هستی مطرح کرده[۲۸] - را اثرگذارترین مکتب دوران خود نمود در جریان تحولات و بحران*های اجتماعی سیاسی اواخر دهه ۶۰ میلادی در اروپا و آمریکا مرجع فکری عمده*ای بود. سارتر با بهره گیری از کتاب هستی و زمان هایدگر محور اندیشه خود را چه در وجه فلسفی و چه در وجه سیاسی مقوله آزادی قرار داد. هانس-گئورگ گادامر نیز که به عنوان بنیانگذار هرمنوتیک فلسفی شناخته شده*است با تاکید بر پیشین بودن زبان نسبت به گفتار خصلت عمده زبان را دیالوگی بودن آن می*داند. از دیدگاه او زندگی در بطن زبان و در دیالوگ بین افراد متجلی و تجربه می*شود. گادامر برخلاف سارتر که متکی بر نیمه اول کتاب هستی و زمان بود با بهره بردن از نیمه دوم این کتاب و نیز آراء و آثار هایدگر در باب زبان هرمنوتیک تاریخ و محوریت فهم در افق تاریخ و زبان عام بودن هرمنوتیک را شکل داد. گادامر اگرچه آراء خود را در امتداد اندیشه هایدگر می*داند اما با نقد بنیادین او بر افلاطون موافق نیست. او تلاش خویش را صرف آشتی دادن فلسفه هایدگر و افلاطون کرد. نام دریدا با مقوله ساختار***ی عجین است. دریدادر آراء خویش بیش از هر چیز مدیون دو مقوله هایدگری واسازی (Destruction) و زبانمندی (Sprachlichkeit) است. بحث هایدگر درباره رمزآلودگی سرشت وجود نیز بر تفکر دریدا تاثیرگذار بوده*است. دریدا غیاب را مقدم بر حضور می*داند. چه زبان از طریق نشانه*ها جای چیزها را می*گیرد. بنابراین حضور چیزها در زبان[۲۹] جای حضور خود آنها را می*گیرد. و این به معنای حضور در عین غیاب است. پس هر چه هست نشانه*است. نشانه*ها به یکدیگر ارجاع می*شوند نه به خود چیزها. میشل فوکو نیز در آراء خود از فلسفه هایدگر تاثیر گرفته*است. او از مباحث هایدگر درباره اومانیسم ابزاری شدن معرفت و به خفا رفتن حقیقت بهره برده*است. او بر نقش قدرت و سلطه در نابود کردن سوژه انسانی و به حاشیه رانده شدن و مغلوب شدن انسان در ساختارهای تکنو-بوروکراتیک اشاره کرده و از مستولی شدن دانش درباره انسان بر خود انسان در عصر جدید و دانش مدرن سخن گفته*است. گفتارهایی از هایدگر «ما برای تفسیر آواز و غزل آماده نیستیم، بلکه هیچ حقی هم در این کار نداریم، زیرا قلمرویی که در آن گفتگو بین شعر و اندیشه برقرار است به آهستگی قابل کشف شدن، دسترسی و تفحص در اندیشه*است.» «گفتن و بیانی که کامل تر است تنها پاره*ای از اوقات پدید می*آید. تنها کسانی که جسورتر هستند نسبت به آن توانمند هستند زیرا این کاری ست دشوار. مشکل، دست یابی به وجود است.» پانویس [ویرایش] ↑ مفهوم زمان و چند اثر دیگر. بابک احمدی ص ۱۶ ↑ تاریخ فلسفه در قرن بیستم · کامپانی، کریستیان دو لا ص ۲۷۱ ↑ از پدیده تا چیز. گراهام هارمن ص ۱۶۱ ↑ مفاهیم اساسی متافیزیک. مارتین هایدگر. ص ۳۲۱ ↑ Denken ↑ Danken ↑ هایدگر و مدرن*ها. لوک فری و الن رونو ص ۱۶۲ ↑ مسیرهای هایدگر. گادامر ص ۱۷۹ ↑ شعر زبان و اندیشه مارتین هایدگر ص ۳۴ ↑ مفهوم زمان و چند اثر دیگر· مارتین هایدگر ص ۴۴ ↑ مقاله مارتین هایدگر در ویکی*پدیای انگلیسی ↑ Herbert Marcuse and Martin Heidegger: An Exchange of Letters, New German Critique, No. 53, pages 28 & 30, 1991 ↑ مقاله مارتین هایدگر در ویکی*پدیای انگلیسی ↑ Richard Rorty, the Temple University Press ↑ [Hidden Content] ↑ [Hidden Content] ↑ [Hidden Content] ↑ Das Seinde ↑ هستی و زمان، نوشته مارتین هایدگر، ص ۲۲۲ ↑ هستی و زمان، نوشته مارتین هایدگر، ص ۲۴۷ ↑ (Geist) ↑ (Licht) ↑ (Lichtung) ↑ David Couzens Hoy, Duke university press, Duke university press, boundary 2, Vol. 8, No. 1, page 225, 1970 ↑ Robert B. Stulberg, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 32, No. 2, page 262, 1973 ↑ William S. Lewis, New German Critique, No. 45, page 109, 1988 ↑ Susan Anima Taubes, The journal of religion, Vol. 34, No. 3, page 157, 1954 ↑ درآمد وجود و زمان. مارتین هایدگر ص ۴۸ ↑ پرسش*های زبان در تاریخ وجود. برناسکنی ص ۱۰۴ جستارهای وابسته [ویرایش] هانا آرنت هانس-گئورگ گادامر هستی و زمان منابع [ویرایش] «هایدگر و استعلا»، بیژن عبدالکریمی، انتشارات نقد فرهنگ، ۱۳۸۱ «بررسی روشنگرانه اندیشه*های مارتین هایدگر» (ترجمه)، والتر بیمل، بیژن عبدالکریمی، انتشارات سروش، ۱۳۸۸ «هایدگر» (ترجمه)، نوشته پاتریشیا آلتنبرند جانسون، بیژن عبدالکریمی، انتشارات علم، ۱۳۸۷ «هایدگر»، علی عبداللهی، نشر مشکی، ۱۳۸۶، تهران. هستی و زمان، نوشته مارتین هایدگر، ترجمه سیاوش جمادی، چاپ دوّم، انتشارات ققنوس، بهار ۱۳۸۷، تهران. معنای تفکر چیست؟، نوشته مارتین هایدگر، ترجمه فرهاد سلمانیان، چاپ سوّم، نشر مرکز، ۱۳۸۶، تهران. مارتین هایدگر، مفهوم زمان و چند اثر دیگر، ترجمه علی عبداللهی، نشر مرکز، ۱۳۸۳، تهران. بابک احمدی، هایدگر و پرسش بنیادین، نشر مرکز، ۱۳۸۶، تهران. مارتین هایدگر، شعر، زبان و اندیشه رهایی، ترجمه عباس منوچهری، انتشارات مولی، ۱۳۸۱، تهران. مارتین هایدگر، درآمد وجود و زمان، ترجمه منوچهر اسدی، نشر پرسش، ۱۳۷۰، آبادان. محمود خاتمی، جهان در اندیشه هیدگر، انتشارات معاصر ۱۳۸۴ جلد ۲ Poetry, Language, Thought, by Martin Heidegger and Albert Hofstadter, Perennial Classics, New York, 2001 Heidegger et les modernes, by Luc Ferry and Alain Renaut, Graaset et Fasquelle, 1988 The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude , by Martin Heidegger, Indiana University Press, 2001 Richard Rorty, review of Heidegger and Nazism in the New Republic, quoted on the Temple University Press promotional page for Heidegger and Nazism Les chemins de Heidegger, by H. G. Gadamer, traduit par Jean Grondin, Vrin, 2002 Forgetting the tex: Derrida's critique of Heidegger, by David Couzens Hoy, Duke university press, boundary 2, Vol. 8, No. 1, pp. 223-236, 1970 Heidegger and the origin of the work of art, by Robert B. Stulberg, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 32, No. 2, pp. 257-265, 1973 Martin Heidegger: Political Texts, 1933-1934, by William S. Lewis, New German Critique, No. 45, pp. 96-114, 1988 Herbert Marcuse and Martin Heidegger: An Exchange of Letters, New German Critique, No. 53, pp. 28-32, 1991 The Gnostic Foundations of Heidegger's Nihilism, by Susan Anima Taubes, The journal of religion, Published by: The University of Chicago Press, Vol, 34, No. 3, pp. 155-172, 1954 The questions of language in Heidegger history of being, by R. Bernasconi, Humanities N. V, 1998 Heidegger Explained: From Phenomenon to Thing, by Graham Harman, Springer Netherlands, 2007

کتاب*شناسی [ویرایش] آثار منتشر شده هایدگر که مشتمل بر نوشته*ها، دروس، سخنرانی*ها، و یادداشت*های او می*باشد بالغ بر ۶۰ مجلد است. وجود و زمان، سرشت حقیقت، پرسش تکنولوژی، نامه*ای در باب اومانیسم، در رهائی، زمان و بودن، و پایان فلسفه از جمله آثار او هستند. هایدگر همچنین مجموعه*ای تحت عنوان راه*های آشنا در زمان خود تدوین کرد. مجموعه دیگری به نام در مسیر زبان نیز از او موجود است که مشتمل بر مباحث هایدگر در باب زبان است. هستی و زمان [ویرایش] در کتاب هستی و زمان هایدگر درک بودن را مقید به زیستنده (دازاین) می*داند. هایدگر خود را از سوژه محوری دازاین می رهاند و بودن رااز قید هر بودنی*ای[۱۸] آزاد می*کند و آن را در تجلی اش می*بیند. هایدگر با به کارگیری دو مفهوم حضور و زمان که یکی تجلی داشتن و دیگری تمایز از گذشته و آینده*است به قرابت معنای بودن و زمان می*رسد. از نظر وی نه زمان، ساخته انسان است و نه انسان، ساخته زمان، هیچ ایجاد یا تولیدی در میان نیست، بلکه آنچه وجود و زمان را تعیین می*کند تعلق آنها به یکدیگر است. زمان در بودن خود و وجود در حضور خود (در زمان حال) به جای یکدیگر می*نشینند. ارتباط بین انسان، وجود و زمان به گونه*ای است که هیچ یک به تنهایی نمی*تواند ابتدا به ساکن پاسخ باشد. این هر سه خود پرسش*اند. حتی زبان هم نمی*تواند بیانگر رابطه هیچ یک با دیگری باشد. ابزارمندی نشانه*ها[۱۹] و جهانیت جهان دو مفهومی است که هایدگر همراه با تحلیل دیدگاه دکارت در کتاب هستی و زمان شرح داده*است.[۲۰] رساله سرشت حقیقت [ویرایش] هایدگر در رساله سرشت حقیقت به تمایز بین درستی و خطا می*پردازد. راستی و خطا هر یک حاصل گونه*ای خاص از ارتباط مابین انسان با جهان پیرامون است. آن گاه که انسان برای غلبه بر چیزها مشغول به آنها می*شود از کلیت آنها غافل می*شود. این حالت سلطه بر چیزهاست که مانع اصلی در مقابل بروز و عیان شدن آنها می*شود. اما آنگاه که انسان در موضع برون از خود قرار می*گیرد یعنی خود را در معرض چیزها بدون هرگونه غلبه و سلطه ورزی قرار می*دهد امکان عیان شدن را به آنها می*دهد. پس حقیقت همانا در رهائی است. یعنی سرشت حقیقت همانا رهائی است. لذا حقیقت جلوه*ای از قضایای صحیح درباره یک شیء توسط یک سوژه شناسنده (عامل انسانی) نیست بلکه درست قرار گرفتن در ارتباط با چیزهاست و موضع صحیح نیز حاصل اعراض از استیلاگری است. پرسش تکنولوژی [ویرایش] هایدگر در اثر دیگرش با نام پرسش تکنولوژی (یا فناوری)، این موضوع را مطرح می*کند که تکنولوژی همان شیوه خاص از ارتباط با چیزهاست. پس تکنولوژی یک وسیله نیست بلکه شیوه*ای خاص از آشکار کردن چیزها است و بنابراین با مقوله حقیقت مرتبط است. تکنولوژی مدرن با میل به سروری بر چیزها رخصت عیان شدن آنها -آن گونه که هستند- را از آن*ها سلب می*کند. لذا استیلای تکنولوژی بر چیزها باعث خروج*شان از آنچه هستند و نه خروج آن*ها از خفا شده*است. در باب اومانیسم [ویرایش] هایدگر در رساله*ای به نام نامه*ای در باب اومانیسم سعی در ارائه نگرشی متفاوت در مورد انسان دارد. وی نگرش*های متافیزیکی رایج مسیحی مارکسیستی و اگزیستانسیالیستی را مورد نقد قرار می*دهد. او آن*ها را در فهم سرشت انسان دچار خطا می*داند. وی در این راستا به رابطه مابین اندیشیدن بودن و سرشت انسان اشاره می*کند. اندیشیدن همانا اندیشه بودن است. بودن است که اندیشیدن را ممکن می*کند. اندیشیدن که همانا رابطه انسان با بودن است محیط در بودن است. اما زبان که سرای بودن است آنگاه که تسلیم میل انسان برای سلطه ورزی بر چیزها شد خطری برای سرشت انسان است. پایان فلسفه [ویرایش] در کتاب پایان فلسفه، هایدگر در پی*گیری دیالکتیک پدیدار شناسانه هگل به عرضه نظریه حقیقت خویش می*رسد. وی به تلاش فلسفی اما ناتمام هگل و هوسرل در بازگشت فکری به «در-خود» چیزها اشاره می*کند و تلاش خود را مصروف ارائهٔ نظریه*ای می*کند که محور آن بازگشت به «در-خود» به معنای اصیل و دقیق آن باشد. هایدگر معتقد است هگل وهوسرل علی*رغم تفاوت ظاهری در شیوه و سبک، در محتوا یک مطلب را اراثه می*دهند. دیالکتیک هگل حرکتی است که در آن موضوع به خویش می*آید و حضور خودش را می*یابد. اگر هگل غایت حرکت وجود به عنوان روح[۲۱] را حضور (وجود در بودن آگاهانه خویش) می*پندارد، هوسرل حضور (سوژه معنابخش) را نقطه شروع فلسفیدن می*داند. اما هیچ یک در پاسخ به پرسش تفکر کمکی نمی*کنند. مفهوم کلیدی در اینجا مفهوم نور[۲۲] است. هایدگر می*گوید که فقط به خاطر نور است فقط از روشنایی است که آنچه تابنده*است می*تواند خود را بنمایاند. اما روشنی[۲۳] به نوبه خود مبتنی است بر چیزی که در عیان است، چیزی وارسته که می*توان آن را در اینجا و آنجا، اکنون و بعد به روشنی دید. در آنجا که یک موجود با موجودی دیگر مواجه می*شود، عیان است که غلبه دارد. این عیان امکان حرکت انتزاعی را فراهم می*کند. در عیان هر چیز همانگونه که هست بروز می*کند.

تاثیر فلسفه هایدگر در فرانسه [ویرایش] هایدگر از تاثیرگذارترین فیلسوفان قرن بیستم است و ایده*های او در بسیاری از حوزه*ها وارد شد اما در فرانسه تاریخی طولانی برای مطالعه و تفسیر کار او می*باشد.[۱۳] اگزیستانسیالیسم و تاثیر ماقبل جنگ [ویرایش] تاثیر هایدگر بر فلسفه فرانسه در ۱۹۳۵ شروع شد وقتی که "وجود و زمان"، "متافیزیک چیست؟" و دیگر آثار هایدگر توسط ژان*پل*سارتر و دیگر اگزیستانسیالیست*ها (وجودگرایان) همچنین توسط اندیشمندانی چون امانوئل لویناس،الکساندر کوژو و جرج بتی مطالعه شد. چون بحث هایدگر در هستی*شناسی ریشه در تحلیل وجودی فرد فرد انسانها دارد کار او را اغلب به اگزیستانسیالیسم مرتبط کرده*اند. تاثیر هایدگر بر وجود و نیستی سارتر مشخص است اما هایدگر همان*طور که در متون بعدی*اش از جمله در "نوشته*ای بر بشریت" بحث کرد احساس کرد که سارتر بر کار او اشتباه*خوانی داشته*است. هایدگر این اشتباه*خوانی را بدین شکل توضیح داد: «پیشنهاد کلیدی سارتر درباره تقدم وجود بر ذات اگرچه استفاده از واژه اگزیستانسیالیسم را به صورت عنوانی مناسب برای فلسفه*ای این*گونه توجیه می*کند اما انگاره اصلی در اگزیستانسیالیسم هیچ چیز مشترکی با وجود و زمانندارد جدا از این که وجود و زمان هیج گفته*ای درباره ارتباط ذات و وجود ندارد.» تهاجم پس از جنگ به فرانسه [ویرایش] هایدگر پس از جنگ با حساب ریاستش در دانشگاه فرایبورگ برای مدتی از تدریس در دانشگاه منع شد. او در فرانسه که تدریس در مورد کارش ادامه یافت تماس*هایی داشت و تعدادی از شاگردان فرانسوی*اش او را در توتناوبرگ ملاقات می*کردند. هایدگر متعاقباً دیدارهایی در فرانسه داشت و از طریق مکاتباتی با ژان بوفره یکی از اولین مترجمان فرانسوی هایدگر و لوسین براون، سعی کرد فلسفه فرانسه را توسعه دهد. دریدا و ساختار***ی [ویرایش] ساختار***ی در سال ۱۹۶۷ با توصیه لوسین براون درباره کار دریدا مورد توجه هایدگر قرار گرفت. پس از آنکه دریدا تعدادی از کارهایش را برای هایدگر فرستاد او به ملاقات شخصی وی علاقه نشان داد اما دیدار آنها در سال ۱۹۷۲ اتفاق نیفتاد. میشل فوکو که آثار هایدگر را خوانده بود تصدیق می*کرد که او فیلسوف است اما هرگز درباره آن ننوشت. دریدا تلاشی موکد کرد تا درک از کار هایدگر را از دوران منع هایدگر از تدریس در دانشگاه*های آلمان که تقزیبا به طور یکجا به مردود شدگی از تاثیر ژان پل سارتر و اصطلاحات وجودگرایی برمی*گشت را عوض کند. از نظر دریدا ساختار***ی (Deconstruction) سنتی موروثی از واژه تخریب (Destruction) مورد استفاده هایدگر بود. به زعم دریدا تفسیر سارتر از دازاین و اصطلاحات کلیدی (مهم) هایدگری، روانشناختی و انسان*شناختی بود و تاریخ*مندی مرکزی دازاین در وجود و زمان را از دست داده بود. بحث فاریاس [ویرایش] دریدا لابارت و لیوتارد در بین دیگران درگیر و دار مباحثه و مخالفت درباره ارتباط بین فلسفه و سیاست هایدگر بودند. این بحث*ها شامل این پرسش بود که آیا در نظر گرفتن بحث بدون فلسفه هایدگر امکان داشت؟ موضعی که دریدا به ویژه آن را رد می*کرد. در سال ۱۹۸۷ که ویکتور فاریاس کتابش با عنوان هایدگر و نازیسم را منتشر کرد این مباحثه بین دیگران بالا گرفت برخی از کسانی که با نام ساختار***ان به دلیل وابستگی*شان به فلسفه هایدگر به سمت بی*اعتبار شدن می*رفتند. دریدا و دیگران نه تنها از لزوم مطالعه آثار هایدگر دفاع می*کردند بلکه به تحقیق فاریاس می*تاختند و آن را پیروی از احساسات می*انگاشتند. از سوی دیگر ریچارد رورتی اعلام کرد که کتاب فاریاس بیش از هر منبع در دسترس دیگری شامل اطلاعات واقعی درباره ارتباط هایدگر با نازی*ها بود و این پادزهری عالی برای دفاعیه*های طفره*آمیز است که هنوز منتشر می*شود.[۱۴] برنارد اشتیگلر [ویرایش] تفکر هایدگر اخیراً بر کار فیلسوف فرانسوی برنارد اشتیگلر تاثبر کرده*است. اشتیگر تحلیل وجودشناختی وجود و زمان را به عنوان بیان روان*شناختی فردگرایی و کار اخیرش تاریخ وجود را به عنوان فردگرایی جمعی درمی*یابد. او بسیاری از اشکالات فلسفه و سیاست هایدگر را نتیجه ناتوانی هایدگر در انضمام هر دو می*داند. شاگردان هایدگر [ویرایش] از شاگردان هایدگر در دانشگاه ماربورگ می*توان به هانس-گئورگ گادامر، هانا آرنت، کارل لویت، گرهارد کروگا، لئو اشتراوس، یاکوب کلاین، گونتا آندرس و هانس یوناس اشاره کرد.[۱۵] در دانشگاه فرایبورگ می*توان هربرت مارکوزه،امانوئل لویناس، چارلز مالیک، ارنست نولته را نام برد.[۱۶] و دیگر شاگردان وی شامل والتر بیمل[نیازمند منبع]، یان پاتوچکا، خاویر زوبیری[۱۷] می*شود.

هایدگر و نازیسم [ویرایش] نازیسم در زندگی هایدگر تاثیر گذاشت که این تاثیر به شرح زیر است:[۱۱] ریاست دانشگاه [ویرایش] آدولف هیتلر در ۳۰ ژانویه سال ۱۹۳۳ (میلادی) صدراعظم آلمان شد. بعد از آن*که هایدگر در ۲۱ آوریل سال ۱۹۳۳ به ریاست دانشگاه فرایبورگ رسید به حزب نازی پیوست. اگرچه او در پست ریاست دانشگاه با مشکلاتی روبرو بود. برخی افسران نازی او را دشمن خود می*پنداشتند. هانس سلوگای مورخ هایدگر را بیش از سایر فیلسوفان پذیرای نازیسم دانست. او وضع هایدگر در هنگام ریاست دانشگاه را چنین توصیف کرد: او (هایدگر) به عنوان رییس دانشگاه مانع از نمایش پوستر ضدسامی توسط دانشجویان در ورودی دانشگاه و ادامه سوزاندن کتابها می*شد. او رابطه نزدیکی با دانشجویان سردسته نازی داشت و به وضوح شفقت خود با فعالیت*هایشان را به آنان نشان می*داد. در سال ۱۹۴۵ (میلادی) هایدگر در دفاع از عنوان ریاست خود متنی نوشت و آن را به پسرش هرمان داد که در سال ۱۹۸۳ (میلادی) منتشر شد. هایدگر در آن به گرفتاری سالهای ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۴ خود چنین اشاره کرد: ریاست تلاشی برای دیدن آن چیزی بود که به حرکت افتاد و به قدرت رسید آن سوی شکست*ها و خام بودنش که بیشتر دور از دسترس بود و شاید یک روز تمرکزی بر ذات تاریخی غربی آلمان*ها می*آورد. به هیچ طریقی قابل کتمان نخواهد بود که آن زمان من به این امکان*ها باور داشتم و به آن دلیل کسب تفکر واقعی را به سود موثر بودن در مقامی رسمی انکار می*کردم. آنچه از بی*کفایتی من در دفتر ایحاد شد به هیچ روشی بی*اثر نخواهد بود اما این نقطه*نظرات آنچه ضروری است و آنچه مرا به پذیرش ریاست کشاند در خود نمی*گیرد. عمل هوسرل [ویرایش] ادموند هوسرل با بازنشستگی*اش هایدگر را در کرسی استادی دانشگاه فرایبورگ مساعدت کرد. هوسرل از استادان یهودی بود که قبلاً به مسیحیت گرویده بود. پایان یافتن امتیازات آکادمیک هوسرل هیچ اقدامی از سوی هایدگر را وارد نکرد. پس از تسویه حساب هوسرل با هایدگر و ماکس شلر در اوایل ۱۹۳۰ میلادی هایدگر ارتباط خود را با او قطع کرد. بنابر گفته هانا آرنت رفتار هایدگر مرگ هوسرل را جلوانداخت. آرنت او را قاتل بالقوه نامید اگرچه بعدها این اتهام را پس گرفت. دوره سوسیالیست ملی پس از ریاست [ویرایش] پس از شکست هایدگر در رسیدن به ریاست مجدد او رابطه*اش را با حزب سوسیالیست ملی قطع کرد با این*وجود رفرنس به آن در کارش ادامه ظهور یافت. هایدگر سخنرانی*اش در سال ۱۹۳۵ میلادی منتسب به حقیقت درونی و عظمت این جنبش یعنی سوسیالیست ملی بود. کارل لوویت هایدگر را زمانی که او برای ایراد یک سخنرانی درباره هولدرلین در رم بود در سال ۱۹۴۰ دید. هایدگر به او گفته بود که ایده او از تاریخ*گرایی مبنای درگیری*های سیاسی*اش بوده*است. دوره پس از جنگ [ویرایش] ارتباط هانا آرنت و هایدگر به دوران پیش از درگیری*های او در حزب سوسیال ملی برمی*گردد اما دوستی او با هایدگر بعد از آنکه آرنت به هایدلبرگ رفت تا تحصیلش را تحت نظر کارل جاسپرز ادامه دهد پایان نیافت. هایدگر بین سال*های۱۹۴۵ و ۱۹۵۱ از تدریس منع شده بود. در سال ۱۹۶۷ هایدگر با پل سلان شاعر مواجه شد که او از اردوهای حزب نازی زنده مانده بود و نوشته*های هایدگر را تحسین می*کرد. سلان از درگیری هایدگر در حزب سوسیال ملی اطلاع داشت. او آروزی عذرخواهی هایدگر برای رفتارش در دوران نازی*ها را داشت. مصاحبه اشپیگل [ویرایش] در ۲۳ سپتامبر ۱۹۶۶ هایدگر با مجله اشپیگل مصاحبه*ای داشت که در آن پذیرفت درباره گذشته سیاسی*اش بحث کند. مصاحبه در ۳۱ مه (ماه) ۱۹۷۶ منتشر شد. هایدگر در آن مصاحبه از درگیری*اش در حزب سوسیال ملی به دو طریق دفاع کرد: اول این که او چاره دیگری نبود او سعی کرد دانشگاه (و به طور کلی علوم را) از سیاسی شدن نجات دهد و بنابراین مجبور بود با نازی*ها به توافق و مصالحه برسد. دوم این که او پذیرفت یک بیداری را می*بیند که ممکن بود برای یافتن یک شگرد جدید ملی و اجتماعی به درد بخورد اما نظرش درباره آن در ۱۹۳۴ تغییر کرد عمدتاً از خشونت "شب چاقوهای بلند" (پاکسازی در دوران نازی*ها) برانگیخته شده بود. بنابراین هایدگر در مصاحبه با اشپیگل به صورت صحبتی مضاعف از سخنرانی*اش در سال ۱۹۳۵ با شرح "حقیقت درونی و عظمت جنبش" دفاع کرد. او تصدیق کرد که خبررسانان نازی که سخنرانی او را مشاهده کردند از کلمه جنبش درک می*کردند که منظور او حزب سوسیال ملی بوده*است. اگرچه هایدگر اظهار داشت که دانشجویانش می*دانستند که این بیان مربوط به حزب کارگران سوسیال ملی آلمان (NSDAP) نبود. بلکه منظور او همان*طور که در توضیحی پرانتزگونه بعدها به "مقدمه*ای در متافیزیک" (۱۹۵۳) افزوده بود با عنوان مواجهه با تکنولوژی سیاره ای و بشریت مدرن بود. متن نامه*هایی که بین هربرت مارکوزه و مارتین هایدگر ردّ و بدل شده در مجلهٔ New German Critique منتشر شده*است. مارکوزه در نامه*اش خطاب به هایدگر او را به این دلیل که هرگز رفتار و ایدئولوژی رژیم نازی را تقبیح نکرد مرتبط با نازی*ها دانسته*است. هایدگر در نامه*ای در پاسخ به مارکوز اشاره کرده که در سال ۱۹۳۴ به اشتباه*اش پی برده و از ارتباطش با حزب سوسیال-ملّی به نشانه اعتراض علیه آن ایدئولوژی دست کشیده*است.[۱۲]

مارتین هایدِگِر (به آلمانی: Martin Heidegger)‏ ‏ (۱۹۷۶-۱۸۸۹) یکی از معروفترین فیلسوفان قرن بیستم بود. او با شیوه*ای نوین به تامل درباره وجود پرداخت. فلسفه او بر دیدگاه*های بسیاری از فلاسفه بعد از او اثر گذاشت. زندگی*نامه [ویرایش] خانه*ای در مسکیرش که هایدگر در آن بزرگ شد قبر مارتین هایدگر در مسکیرش تولد و کودکی [ویرایش] هایدگر در سال ۱۸۸۹ در خانواده*ای کاتولیک و سنتی در یکی از روستاهای ایالت بادن-وورتمبرگ به*نام مسکیرش در جنوب غربی آلمان و در دل کوهستان آلپ به دنیا آمد. پدر او فریدریش خادم کلیسا بود. او در محیطی کاتولیک بزرگ شد. تحصیلات [ویرایش] هایدگر الاهیات را از سال ۱۹۰۹ در دانشگاه فرایبورگ آغاز کرد و بعد از آن به فلسفه روی*آورد. فعالیتش همواره تحت تأثیر استادش ادموند هوسرل بود. از مهم*ترین کتاب*های او در فلسفه اثر هستی و زمان است. او در این کتاب به نقد تاریخ فلسفه غربکه به تعبیر هایدگر همان تاریخ متافیزیک است، پرداخته*است و در پی طرح افکندن هستی*شناسی تازه*ای است که خود آن را هستی*شناسی بنیادین می*خواند؛ چرا که نزد او تاریخ متافیزیک، تاریخ غفلت از وجود و افتادن در ورطه موجودانگاری است. مقصود هایدگر از این تعبیر آن است که تاریخ کنونی فلسفه، با خلط موجودشناسی و وجودشناسی، از شناخت وجود به معنای اصیل آن بازمانده*است.[۱] وی از اعضای حزب نازی و نمایندهٔ این حزب در دانشگاه فرایبورگ بود.[۲] اندیشه*های هایدگر، رقم*زنندهٔ مایه*های فکری بسیاری از متفکران مابعد تجدد از جمله میشل فوکو، ژاک دریدا و هانس-گئورگ گادامر بوده*است. مرگ [ویرایش] او در ۲۶ مه سال ۱۹۷۶ (میلادی) درگذشت. مراسم تشییع دو روز بعد در فرایبورگ انجام شد و به درخواست خود مراسم دینی کاتولیک*ها در مسکیرش در کلیسای مارتین قدیس که پدرش خادم آن بود، انجام شد. در همان صحن میان مادر و پدرش به خاک سپرده شد. فلسفه [ویرایش] هایدگر به بررسی پدیده در فلسفه خود پرداخته*است. متافیزیک او در واقع هستی*شناسی پدیده گرایانه*است.[۳] هایدگر زمان را به سه نوع زمان روزمره و زمان طبیعی و زمان جهانی تقسیم می*کند. در بحث زمان روزمره می*گوید که زمان آن چیزی ست که اتفاقات در آن رخ می*دهند. زمان در موجود تغییر پذیر اتفاق می*افتد. پس تغییر در زمان است. تکرار دوره*ای*ست. هر دوره تداوم زمانی یکسانی دارد. ما می*توانیم مسیر زمانی را به دلخواه خود تقسیم کنیم. هر نقطه اکنونی زمانی بر دیگری امتیاز ندارد و اکنونی پیش*تر و پس*تر (بعدتر) از خود دارد. زمان یکسان و همگن است. ساعت چه مدت و چه مقدار را نشان نمی*دهد بلکه عدد ثبت شده اکنون است. هایدگر می*پرسد که این اکنون چیست و آیا من انسان بر آن چیرگی و احاطه دارم یا نه؟ آیا این اکنون من هستم یا فرد دیگری ست؟ اگر این طور باشد پس زمان خود من هستم و هر فرد دیگر نیز زمان است و ما همگی در با هم بودنمان زمان هستیم و هیچ کس و هر کس خواهیم شد. هایدگر می*پرسد زمان چیست؟ و دازاین در زمان چیست؟ دازاین در هر آن بر مرگ خود آگاهی دارد. دازاین به معنی حیات انسانی همان امکان داشتن است. یعنی گذشتن مطمئن و در عین حال مبهم از خود ممکن است. هستی امکان بر مرگ واقف است و معلوم است که آن را می*دانم اما به آن فکر نمی*کنم. دانایی من از مرگ تفسیری از دازاین است. دازاین این امکان را دارد که مرگ خود را دور کند. هایدگر تفکر متافیزیکی و سوژه محور[۴] را در راستای اعمال اراده استیلاگر می*داند و تفکر رهایی*بخش را معطوف به روشنی ظهور هر چیز آنگونه که هست. این نوع تفکر اندیشیدن در رهائی است. هایدگر رهائی را تجربه*ای نفی*کننده نمی*داند. اعراض از سلطه و غلبه بر چیزها تنها یک لحظه از رهائی است. لحظه اثباتی آن*گاه*است که انسان در موضعی قرار گیرد که به جای خفا بردن حقیقت در معرض عیان شدن آن باشد. آنجا که انسان بودن خویش را در طبیعت و در کنار چیزها و با دیگران آن*گونه که هستند تجربه می*کند درمعرض آشکار شدن حقیقت بودن قرار می*گیرد. از نظر هایدگر، فلسفیدن اصیل، تفکر[۵] و تشکر[۶] نیز هست. یعنی گشودگی وجودی به سوی پاسداری از حقیقت بودن. اما تاریخ متافیزیک تاریخ، فراموشی این حقیقت است. این فراموشی تاریخی اکنون به غلبه پوزیتیویسم تکنوکراتیک ختم شده*است. در این وضعیت، تفکر به نظامی از کارآئی، خود-اعمال گری، سلطه و امنیت استحاله شده*است. در حالی که تفکر همانا پرسش گری در باب حقیقت بودن است. فلسفه هایدگر را می*توان به رمانتیسم آلمانی مرتبط دانست. ساختار***ی هایدگری درباره متافیزیک مربوط به سوژه، نقد رمانتیک اومانیسم انتزاعی است.[۷] تحت عنوان دیگر مفاهیم بشری است که هایدگر خلاف سوژه گرایی، مفهومی را که یک دگرگونی اساسی در رمانتیسم به وجود می*آورد به کار می*گیرد. هایدگر چهره*ای از متافیزیک مدرن است. او از طریق آثار خود پدیدارشناسی هوسرل - و نیز نقد هوسرلی از گرایش به روانشناسی - را به موضوعات بنیادین متافیزیک پیوند می*دهد. هوسرل می*گوید که اگر روانشناسی، تاریخ و یا خود زندگی را به عنوان کدهای تعیین*کننده رفتارهای انسانی در نظر بگیریم اگر تشخیص بین انسانیت و حیوانیت از بین رود، انسان تبدیل به ماشینی خواهد شد که فعالیت*هایش به حرکات صرف و غیر قابل پیش*بینی تبدیل خواهد شد. بنابراین واژه Eigenlichkeit همان وجه انسانی بشر است که می*تواند در نیستی گسترش یافته به رهایی از این کد بینجامد. وجه دیگر فلسفه هایدگر در نقد فلسفه افلاطون منعکس شده*است. او در سال ۱۹۴۷ در مطلبی با عنوان "دگم افلاطونی واقعیت" می*گوید که در تفکر افلاطونی از ایده موجود از قبل داده شده*است و نقد هایدگری از فلسفه افلاطون به همین از پیش تعیین*شدگی موجود در متافیزیک افلاطون برمی*گردد.[۸] نظرات هایدگر درباره شعر [ویرایش] پرسش هایدگر این است که کجا حقیقت بودن امکان بروز بیشتر را می*یابد و پاسخ او به این پرسش همسایگی تفکر با اصیل*ترین شکل زبان یعنی شعر است. او زبان را اقامت گاه بودن می*نامد[۹] یعنی افقی که در آن چیزها آشکار می*شوند. حدوث هر چیز یعنی وقوع آن در زمان و زبان است. چنین حدوثی را هایدگر Ereignis می*نامد.[۱۰]. اما هیج حدوثی نمی*تواند در یک لحظه خاص و با کلماتی محدود عیان شدن کامل حقیقت بودن باشد. این حقیقت در کلیت خویش چونان یک راز باقی می*ماند. به تعبیر هایدگر زبان اصیل ما را به سوی ابعاد همواره فروبسته بودن باز می*گشاید. وی از زبان اصیل به عنوان Poesis نام می*برد که اگر چه به شعر ترجمه می*شود اما شامل هر سخن اصیلی است چه در قالب نظم و چه در قالب نثر. در تفکر شاعرانه معنای بودن بر تفسیر آدمی از جهان خود فاثق می*شود و بدین سان شاعر از رویکرد مصلحت طلبانه رایج میان مردم و خود رها می*شود. بنابراین زبان شاعرانه اصیل*ترین شیوه بودن با دیگران و بودن در جهان است. از نظر هایدگر شعر ماهیت سکنی را می*سازد. شعر و سکنی نه تنها با یکدیگر تضاد ندارند بلکه با یکدیگر پیوند و تعلق دارند. هر کدام از آنها در طلب دیگری است. شاید سکنی غیر شاعرانه ما و ناتوانی از آن در سنجش از افراطی شگفت در سنجش و محاسبه دیوانه وار برخاسته باشد و فهم این که ما به طور غیر شاعرانه سکنی کرده*ایم و نیز فهم چگونگی آن فقط در صورتی ممکن است که ما شاعرانه را بشناسیم. شاعرانه استعداد و توانایی بنیادین برای سکنای انسان است. انسان در هر زمانی تنها به اندازه*ای مستعد شاعر است که بودنش متناسب با آن چیزی است که به او نزدیک است و میل به انسان و نیاز به حضور او دارد. شعر متناسب با میزان این انتصاب اصیل یا غیر اصیل است. از این روست که شعر اصیل در هر دوره*ای به درستی و روشنی حضور نمی*یابد. انسان از ماهیت شاعرانه، شعر می*سازد. وقتی شعر به درستی آشکار شود انسان به گونه*ای انسانی روی زمین سکنی می*کند.

[TABLE=class: cms_table, align: right] [TR] [TD]خــلـاصــــــــــــــه : دو مفهوم فضا و مکان از مفاهیم پیچیده در معماری هستند که هنوز بر سر تعریف آنها اجماع نظر وجود ندارد و برای یافتن پاسخ به پرسش*های متعدد ذهن خلاق، باید از مباحث بنیادین و ریشه*ای علم معماری مدد جست. بحث مکان از دیدگاه پدیدارشناسانه در آثار نویسنده و نظریه*پرداز نروژی، کریستین نوربرگ-شولتز که متاثر از اندیشه*های هایدیگر است یافت می*شود. با مطالعه پیرامون ادبیات موضوع این سوال پیش می*آید که «آیا فضا و مکان در اثر معماری با یکدیگر نسبت دارند؟» در این مقاله ابتدا مفهوم مکان و بازتاب آن در معماری تبیین و آنگاه با جمع*بندی ادبیات موضوع، رابطه*ی میان فضا و مکان و نسبت آن دو با یکدیگر در اثر معماری تبیین خواهد گردید. [/TD] [/TR] [TR] [TD] مقالات مرتبط دیگر مقالات حسام عشقی صنعتی [TABLE=class: cms_table, align: center] [TR] [TD]بازسازی بناها با استفاده از اسکنر لیزری هوابرد و به شیوه*ی «هدف مبتنی بر تطابق گراف*ها» ( تكنولوژي ساخت ) [/TD] [/TR] [/TABLE] 1- مقدمه دو مفهوم فضاو مکان از مفاهیم پیچیده در معماری هستند که هنوز بر سر تعریف آنها اجماع نظر وجود ندارد و برای یافتن پاسخ به پرسش*های متعدد ذهن خلاق، باید از مباحث بنیادین و ریشه*ای علم معماری مدد جست. بحث مکان از دیدگاه پدیدارشناسانه در آثار نویسنده و نظریه*پرداز نروژی، کریستین نوربرگ-شولتز که متاثر از اندیشه*های هایدیگر است یافت می*شود. با مطالعه پیرامون ادبیات موضوع این سوال پیش می*آید که «آیا فضا و مکان در اثر معماری با یکدیگر نسبت دارند؟» در این مقاله ابتدا مفهوم مکان و بازتاب آن در معماری تبیین و آنگاه با جمع*بندی ادبیات موضوع، رابطه*ی میان فضا و مکان و نسبت آن دو با یکدیگر در اثر معماری تبیین خواهد گردید. 2- مکان و رویکردهای مبتنی بر مکان 2-1- تعاریف مکان: در فرهنگ انگلیسی آکسفورد، مکان "یک موقعیت، نقطه یا ناحیه*ای خاص" معنی شده است (Oxford,2003:960). در فرهنگ انگلیسی لانگمن، مکان "هر ناحیه، نقطه یا موقعیتی یا وضعیت در فضا" و "یک نقطه*ی بخصوص در یک ناحیه ی گسترده*تر" است (Longman,2001:1072). منظور از مکان، مفهوم مجرد و کلامی آن، به معنی یک جا نیست. اشیا گوناگون و رفتارهای مختلف احتیاج به مکان*های متفاوت دارند.مکان، جا یا قسمتی از فضاست که از طریق عواملی که در آن قرار دارند صاحب هویت خاصی شده است (گروتر، 1383: 138). مکان بخشی از فضاست که به واسطه*ی عناصر و عواملی خاص صاحب هویتی منحصر بفرد و تکرار ناپذیر می*شود. معماری در مواجهه با محیط، یا زبان محیط را برمی*گزیند یا خود را جدا از محیط بیان می*کند و یا بهمقابله با محیط می*پردازد. به عبارت دیگر تعلق مکانی است که می*تواند ساختمان را تبدیل به معماری کند و معماری است که می*تواند جا را به مکان تبدیل کند. این ارتباط درهم پیچیده مهمترین عامل تجربه زیستن در مکان است، تجربه*ی تعلق داشتن به مکان و معنا دادن به آن. 2-2- ماهیت مکان: شولتز معتقد به این است که؛ ماهیت یک مکان در بعضی عرصه*ها، کنشی زمانی است که با فصل*ها و یا دوره*های یک روز همانند هوا تغییر می*کند. عواملی که بیش از هرچیز، موقعیت*های متفاوت را تعیین می*نماید (نوربرگ-شولتز، 1380: 7، الف). او خاطر نشان می**کند که؛ در واقع بی*معنی است که رخدادی را بدون ارجاع به یک محل تصور کنیم. به وضوح مکان یکی از اجزای یکپارچه وجود است. پس منظور ما از کلمه*ی مکان چیست؟ روشن است که مقصود ما چیزی بیش از یک موقعیت انتزاعی است. منظور ما این است که یک تمامیت از چیزهای ملموس دارای ماده و جوهر، شکل، بافت و رنگ ساخته شده است. این چیزها در کنار هم مشخصه*ای محیطی را تعیین می*کنند که گوهر مکان است. بنابراین یک مکان، یک پدیده*ی کامل کیفی است که نمی*توانیم آن را به هیچ یک از اجزایش نظیر رابطه*ی فضایی تقلیل دهیم بدون اینکه طبیعت منسجم آن از نظر دور شود (نوربرگ-شولتز، 1381: 5، ب). 2-3- معنای حضور در مکان (رابطه*ی میان فضائیت و مکان): رابطه*ی زیست جهان با مکان مستلزم رابطه*ی انسان و حضور[iii] وی در محیط پیرامونش است؛ برای پرداختن به ساختارهای زیربنایی زیست جهان می*بایست پیش و بیش از هر چیز به مفهوم هایدیگری فضائیت مرتبط گردیم یا به ندای حضور گوش سپاریم. فضائیت نشان*دهنده*ی ارتباط ریاضی با جهان نیست، بلکه در عوض هرروزه به وجود فضایی برای زیستمان اشاره دارد. آنگونه که هر چیزی در این فضا جای خود را دارد، و همه*ی این جاها به کارآفریدن و فراهم ساختن محیطی می*آیند که فراروند راستین زندگی در آن محیط جریان می*گیرد و روی می*دهد (نوربرگ-شولتز، 1381: 61، الف). 3-4- روح مکان : از خصلت*های دیگر مکان که به درک نسبتش با فضا در یک اثر معماری کمک می*کند روح آن است. نوربرگ-شولتز معتقد است هرگاه یک چشم*انداز مسکون با انسان نزدیکی پیدا می*کند، فضا، فرم و صورت همه درکار یکدیگر می*شوند و تاثیر مکان را چند برابر تشدید می*کنند و این همه تاثیری است که از روزگاران باستان بدان با لفظ روح مکان اشاره شده است. یوهانی پالاسما متاثر از اندیشه*ی هایدیگر، پرسش می*کند که چرا تعداد کمی از ساختمان*های مدرن، احساساتمان را برمی*انگیزند، در صورتیکه تقریبا هر خانه*ی مستقل در شهری قدیمی یا محقرترین خانه*ی دورافتاده در یک مزرعه، یک حس آشنا و لذت به ما می*دهد؟ ساختمان*های زمان ما، می*توانند با جسارت یا قوه*ی ابتکارشان، حس کنجکاوی را برانگیزند، اما به دشواری حسی از معنای جهان یا موجودیت شخصی*مان را به ما می*دهند (Menin,2003:448).[iv] 3-5- معماری هنر مکان: از نظر هایدیگر، جهان در فضا نیست، بلکه فضا در جهان است. به نظر او فضا، مکان را از حالت وحشی خود می*رهاند و به آن مکان زیستن می*بخشد. بنابراین فضا، به بودن مربوط است. هایدیگر مثال معروفی درباره*ی معابد یونانی دارد و می*گوید که معبد برپا شده بر روی صخره فقط به صرف برپا ایستادن خود عرصه*ی تجلی*بودن در فضاست: معبد با بودن خود نخست به اشیای ظاهری دیدنی می*بخشد و سپس به انسان*ها دیدی به خویشتن می*دهد... همین نکته درباره*ی پیکره*ی خدای معبد نیز صادق است... این پیکره فقط تصویری نیست که به کمک آن بتوان آسان*تر سیمای خدای معبد را تصور کرد، بلکه اثری است که به خدای معبد امکان حضور و بودن می*دهد؛ از این نظر این پیکره همان خدای معبد است... (فردانش، 1381: 23). نکته*ی اصلی در تلقی هایدیگر از معماری جایگاه ساختمان در هستی است که به وجود بنا مربوط است. از همین روست که معبد روی صخره می*روید و پل دو کرانه*ی رودخانه را به یکدیگر می*رساند. به همین ترتیب، خانه*ی روستایی جنگل*نشین از دامنه*ی کوهی که بر آن نشسته، زاییده می*شود حاصل زیستی روستایی است. معنای زیستن راستین همانا حفظ یگانگی بین چهار عامل فانیان (بشر)، زمین، آسمان و قدسیان (خدایان) است؛ و ساختن و ساختمان نیز نقشی جدا از این ندارد (فردانش، 1381: 24). او از تعریف خود از فضا، به مفاهیم حرکت و فاصله متوسل شد و معتقد بود که تغییر در حرکت یا تغییر در فاصله، فضای موجود را تغییر می*دهد. با پرداختن به مسئله*ی حرکت، بحث جهت مطرح می*شود و با استفادهاز بحث جهت، مکان را مطرح می*کند (نوربرگ-شولتز، 1380: 7، الف) که محدود به سه جهت بالا، پائین و اطراف است. به عبارت دیگر همانطور که سقف و کف و دیوار فضا را تعریف می کند، آسمان بالای سر و زمین زیر پا و افق اطراف نیز مرزهای مکان را معرفی کند. 3- نسبت فضا و مکان در اثر معماری 3-1- فضا واسطه*ای برای درک مکان: استنباط از مکان می تواند به عنوان فضا نیز درک شود؛ نوربرگ-شولتز به تلقی هایدیگر از فضائیت مکان می*پردازد و معتقد است مکان همانند فضا، مرزگشاینده است؛ هایدیگر در جزییات بیشتر، سرشت دوگانه*ی فضائیت را نمایان می*سازد. او ابتدا به واژه*ی آلمانی Raum یا فضا که از raumenسرچشمه گرفته است، اشاره می کند که در واقع رهایی مکان*ها برای اسکان بشر است. مکان قلمرو اشیا گردهم آمده که اینجا به هم تعلق دارند را می*گشاید. ما باید این درک را فرا بگیریم که اشیا حقیقتا به مکان تعلق ندارند، بلکه خودشان مکان هستند، ثانیا مکان*ها بوسیله*ی فرم*های تندیسی مجسم شده*اند. این تجسم*ها شخصیت*هایی هستند که مکان را آشکار می*سازند، بنابراین تجسم*های تندیسی صورت خارجی حقیقت*بودن در یک اثر هستند که در مکانش یافت می*شود (Nesbitt,1996:435).[v] هایدیگر نیز در اینباره چنین می*گوید: گوهر هر فضا برخاسته از نه خود آن فضا، که از مکان*های آن است. عموما سامان*پذیری فضایی نشانگر سامان*پذیری افقی است، زندگی بر روی زمین روی می*دهد و آهنگ آن را می*توان در یک سطح نمایش داد (نوربرگ-شولتز، 1381: 58، الف). 3-2- مقایسه ی فضا و مکان در یک اثر معماری: با حضور در یک بنای معماری، آنچه که خود را به ما نشان می*دهد و به عین آن را درک می*کنیم، فضا و آنچه که در پس*زمینه*ی ذهن همانند خاطره باقی خواهد ماند، مکان آن خواهد بود. در واقع می*توان گفت فضای فقط با حضور در آن و لمس کالبد آن احساس می*شود و در جایی خارج از آن درک*شدنی نیست، ولی مکان از آنجایی که قابلیت خاطره*شدن دارد و در ذهن متبلور می*شود، در ذهن خواهد ماند و در هر جای دیگری قابل بازگوییست. معماری را هنر ساختن فضا معرفی می*کنند. ارائه*ی بینشی که در جهت دستیابی به چهارچوبی برای فهم معماری از طریق مفهوم فضا باشد. از آنجا که فضا ذات و ماهیت معماری است، فهم معماری موکول به فهم فضاست. فهم انسان از محیط پیرامون خود تنها به تعاریف هندسی محدود نمی*شود و همچنین نمی*توان مکان را که بر آمده از المان*های فیزیکی می*باشد، بسترساز خلق فضا ندانست، بنابراین هدف نهایی معماری تاسیس مکان است که شالوده فضا می*باشد، و به این تعبیر رسید که فضا، حاصل تاسیس مکان است. آنچه مسلم است این است که در توصیف مفهوم فضا انسان نقش محوری ایفا می*کند، زیرا مکان در نتیجه*ی فضا برای انسان خلق می*گردد. بنابراین فضا واسطه*ای*ست که درک مکان را برای ما مقدور می*سازد. هنر معمار، تبدیل فضا به مکان است؛ یعنی ترسیم مکان در ذهن اشخاص و معماری، هنر تبدیل فضا به مکان است. به همین دلیل است که نوربرگ-شولتز معماری را هنر مکان و هنری می*داند که هدف آن ارائه*ی تصویرهایی از جهان است که به آشکار کردن معنای چیزها کمک می*کند.هر انسان درک خاصی از مکان دارد و معمار برای ساختن مکان، باید به دنبال ذهنیت*های مصرف*کننده بگردد و بر اساس نیازهای فطری او عمل کند. 4- جمع*بندی نهایی با توجه به پرسش اصلی پژوهش می*توان عنوان نمود که فضا و مکان در یک بنای معماری، با هم نسبت دارند و نسبت آنها در مقایسه*ی این دو مقوله و بررسی کیفیات آنها آشکار می*شود. این نکته قابل ذکر است که آن چیز که خودش را به ما نشان می*دهد و آن را درک می*کنیم در فلسفه، ابژه نامیده شده و در تئوری فضا به آن فضا گفته می*شود. آن بخش از ابژه یا فضا که در ذهن ما می*ماند و گاهی تبدیل به خاطره*ی جمعی می*شود، در فلسفه سوبژه و در تئوری فضا، به آن مکان گفته می*شود. در خاتمه*ی بحث می*توان به قیاس بین فضا و مکان اشاره کرد که فضا به صورت واقعیتی است که در جای خود ثابت است و حرکت نمی*کند، اما مکان، ویژگی خاصی است که در ما و در ذهن ما می*ماند و با ما جابجا می*شود. پس فضا خصلتی ایستا دارد، ولی مکان دینامیک یا پویاست و در شبکه*ی همواره متغییر روابط اجتماعی در تمامی سطوح و مقیاس*ها، به آن و لحظه در می*آید. بنابراین، اگر فضا امکان وقوع حرکت را می*دهد، مکان درنگ پدید می*آورد. هنگامیکه انسان به مرور زمان با یک فضا انس می*گیرد و نسبت به آن احساس تعلق خاطر پیدا می*کند، این فضا برای او ارزشمند می*شود و حس آشنا و نوستالژیکی در قبال آن فضا دارد. این فضا، مکان خوانده می*شود، و این نکته قابل نتیجه*گیری*ست که مکان قابلیت خاطره*سازی دارد. مکان به عنوان امری فرافیزیکی، در ذهن وجود دارد، اما فضا دارای جنبه*های مادی و فیزیکی*ست. در حالیکه فضا را گستره*ای باز و انتزاعی *می*بینیم، مکان بخشی از فضاست که شخصی یا چیزی آن را اشغال می*کند و دارای بار معنایی و ارزشی است که در اثر همکنش افراد با محیط واجد ویژگی*های متمایز با مناطق اطراف شده است.[/TD] [/TR] [/TABLE]

هم*چنین شولتز که پیش*تر در مورد مکان طبیعی و انسان-ساخت* به مطالعه*ی کلی معانی پایه*ای و ویژگی*های ساختاری آنها پرداخته است، معانی طبیعی را در پنج مقوله دسته*بندی می*کند که خلاصه*ی فهم* انسان از طبیعت را شکل می*دهند.به باور شولتز به طور آشکار انسان به* واسطه*ی این معانی ایجاد تعامل می*کند. به گفته*ی وی ساختن مکان*ها معماری نامیده می*شوند و انسان به* واسطه*ی بنا نهادن،به معناها حضوری عینی می*بخشد و بناها را گرد هم می*آورد تا شکل زندگی*اش را به عنوان یک کلیت،عینیت داده و نمادینه سازد.بدین ترتیب جهان زندگی روزانه*ی او به خانه*ای معنادار تیدیل می*شود که می*تواند در آن باشد. در شهر،معانی بیگانه و خارجی با روح محلی تلاقی کرده و مجموعه*ی پیچیده*تری از معناها به وجود می*آورند.با اینکه روح شهری* هرگز صرفا محلی نیست،اما نمونه*های پراگ،خارطوم و رم که در سه فصل به خواننده ارائه می*شوند،به او می*آموزند که خصلت محلی* نقشی تعیین*کننده در هویت ویژه دادن به قرارگاه دارد:گرد هم آوردن* (به تصویر صفحه مراجعه شود) کف خیابان در سرمونتا،لازیو این همان*سازی،زمستان شمالی شهری می*تواند به منزله*ی تاویل از روح محلی،مطابق با ارزش*ها و نیاز جامعه*ی واقعی ادراک شود.در کل به نظر شولتز معناهایی که به* واسطه*ی مکان گرد هم آورده می*شوند،روح مکان را می*سازند.نویسنده* این فصل را با دو مبحث این همانی و تاریخ پی گرفته است. مکان امروز در این فصل شولتز تلاش می*کند تغییرات عمده در مکان*ها را بعد از جنگ جهانی دوم توضیح دهد.کیفیاتی که به صورت سنتی قرارگاه*های* انسانی را از هم متمایز ساخت یا ویران و مخدوش شدند یا به گونه*ای* جبران*ناپذیر از دست رفتند.مکان*های جدید به گفته*ی شولتز متفاوت* از مکان*های گذشته به نظر می*رسند.وی در این فصل به دلایل این* تغییرات بنیادین می*پردازد.اما ابتدا خواننده را به مفاهیم فضا و خصلت* سوق می*دهد و این مفاهیم را به مقوله*های عمومی*تری از مکان طبیعی* و انسان-ساخت مرتبط می*سازد. به نظر وی خیابان*ها و میادین که آزادانه در درون فضایی پارک* مانند قرار گرفته*اند دیگر به مفهوم سنتی وجود ندارند و نتیجه*ی کلی* این امر نیز اجتماع پراکنده*ای از واحدها است.به بیان دیگر از لحاظ فضایی قرارگاه*های جدید فاقد محصوریت و تمرکز می*باشند.هم*چنین* تغییرات رخ داده در شهرهای پیش*تر موجود نیز تأثیرات مشابهی دارند. بافت شهری گسترده شده،پیوستگی دیوارها قطع گردیده و انسجام* فضاهای شهری آسیب دیده است.بنابراین گره*ها،راه*ها و محله*ها این- همانی خود را از دست داده*اند و کلیت شهر فاقد خوانایی و تصورپذیری* شده است.شولتز نتیجه می*گیرد که با از دست رفتن ساختار شهری* سنتی،چشم*انداز که گستره*ای جامع است معنایش را از دست داده و درون شبکه*ی پیچیده*ای از عناصر انسان-ساخت رها شده است. از طرف دیگر خصلت محیط امروزی اغلب یکنواخت شده و اگر تنوعی* هم دیده می*شود حاصل عناصری است که از گذشته باقی مانده*اند.به باور شولتز نبود خصلت متضمن کمبود انگیزه و انگیختار است.و محیط مدرن به ندرت شگفتی و اکتشاف را که باعث جذابیت تجربه*ی شهرهای قدیمی* بودند مطرح می*کند و تلاش*هایی که برای از بین بردن یکنواختی عمومی* صورت می*گیرند اغلب خیال*پردازی*هایی سبک مایه*اند.(ص) وی می*خواهد نتیجه بگیرد که قراین موجود دلالت بر از دست رفتن* مکان دارند.به عبارتی،قرارگاه،به مثابه مکانی در طبیعت،کانون*های* شهری مانند مکان*های زندگی جمعی و ساختمان به عنوان زیر- مکانی معنادار که انسان بتواند فردیت و تعلق آن را تجربه کند،از دست* رفته است.شولتز در ادامه بحث فصل حاضر به احیای مکان و معماری* مدرن برای حل مسئله می*پردازد. نتیجه کتاب حاضر را می*توان مرجع اصلی برای آشنایی به نظریه*ی* معماری شولتز دانست.اما به دور از عمق و کیفیت بالای دیدگاه وی* به معماری و محیط،نظریه*ی روح مکان او به گونه*ای پدیدارشناسی از بیرون است که از درون غفلت کرده است و در نتیجه خوانشی که ارائه* می*دهد در سطح کلان مانده و به درون و جزئیات نمی*رود.روح مکان* شولتز اغلب بیرون اثر است و به درون بنا نمی*رود بلکه بیشتر بر بالای* بناها و محیط متمرکز است و محیط و شرایط محیطی را بررسی می*کند اما به داخل فضا نمی*رود. آنچه بر اهمیت پدیدارشناسی معماری در متن معماری معاصر می*افزاید،این است که پدیدارشناسی معماری در ذات خود به گونه*ای* گفت*وگو دوطرفه میان گذشته و حال است که حاصل آن طرحی برای* آینده است.این خصلت پدیدارشناسی معماری موجب می*شود گفتمان* برای وضعیت معماری معاصر ما هم که دغدغه*ی گذشته(سنت)و حال(مدرنیته)را دارد راهگشا باشد.پدیدارشناسی می*تواند ما را از سویی* با گذشته*مان پیوند دهد و از سویی نگرانی*های نوگرایی*مان را با اکنون* مرتبط سازد و به بسط گفتمانی دست زند که کتاب حاضر گامی است* در راستای این گفتمان

خصلت مکان انسان-ساخت تا حدود زیادی به واسطه*ی درجه*ی* گشودگی آن تعیین می*شود.سختی و شفافیت مرزها باعث می*شود تا فضا منزوی یا به عنوان بخشی از یک کلیت به نظر آید.شولتز معتقد است: مکان انسان-ساخت چیزی بیش از یک فضا با درجه*ی متنوعی* از گشودگی است-مکان انسان-ساخت،در مقام یک ساختمان بر روی زمین می*ایستد و به سمت آسمان برمی*خیزد.خصلت مکان تا حد زیادی با چگونگی تعیین این ایستادن و برخاستن تعیین می*شود.این* امر برای کل قرارگاه*ها،از جمله شهرها صادق است.زمانی که شهر به* علت خصلتی مشخص ما را راضی می*کند،اغلب به این خاطر است که* بیشتر بناهایش به روشی یکسان به زمین و آسمان مرتبط هستند،به* نظر می*رسد که آن*ها شکل مشترکی از زندگی را بیان می*کنند،شیوه*ی* مشترکی از بودن بر روی زمین،بدین*سان آنها روح مکان را که این همان*سازی انسانی را ممکن می*سازد،شکل می*دهند.(ص ۹۷) بحث در مورد پدیدار مکان انسان-ساخت انواع اساسی متعددی از عوامل انسان-ساخت را که به فهم ما از ساختار مکان انسان-ساخت و نیز ارتباط آن با مکان طبیعی کمک کرد،روشن می*کند.با توجه به این* نکته هروضعیت عینی با ترکیب خاصی از این عوامل مشخص می*شود که روح مکان را مانند کلیتی یکپارچه شکل می*دهد،با توجه به اینکه* برخی مکان*های انسان-ساخت با تعدد و رمز و راز نیروهای طبیعی* و در برخی ظهور نظمی کلی و انتزاعی هدف اصلی بوده و مکان*هایی* هم وجود دارند که در آن*ها نیرو نظم تعادلی جامع را بنا گذاشته،مولف* به مقوله*های رومانتیک،کیهانی و کلاسیک بازمی*گردد.به نظر وی با آنکه این مقولات انتزاع*هایی هستند که به سختی به شکل ناب عینیت* می*یابند،اما بیان*گر رویکردهای عینی بوده و فهم کلی روح مکان را ممکن می*سازند.به عبارتی هروضعیت عینی می*تواند مانند ترکیبی از مقوله*های پایه*ای قابل فهم شود. نویسنده در ادامه به معماری رومانتیک،معماری کیهانی و معماری* کلاسیک پرداخته است و معتقد است این*گونه معماری*ها سرنمودن*ها مکان انسان-ساخت می*باشند.و چون به مقوله*های اساسی فهم طبیعی* می*تبطاند در تاویل روح مکان هرقرارگاه ویژه*ای قابل استفاده*اند.به* نظر وی با این حال،آنها در قالب گونه*ها به ندرت به صورت فرم ناب* ظاهر می*شوند،اما در ترکیب*های مختلف حضور دارند.از جمله در تاریخ* معماری غرب که دو نوع ترکیب مورد توجه بوده است.کلیسای جامع* گوتیک و باغ کاخ باروک.چنان*چه کلیسای جامع کیفیات رومانتیک و کیهانی را با هم متحد ساخته و از طریق دیوارهای شفاف،معانی وجودی* مسیحیت که تاویلی محلی یافته*اند به شهر منتقل می*شوند و بدین*سان* زیست جهان روزانه*اش بعد کیهانی می*یابد.در حالی که در باغ-کاخ* باروک نوع متفاوتی از ترکیب دیده می*شود.در واقع مکان انسان ساخت* و طبیعی با هم متحد شده و کلیتی جامع را شکل می*دهند که دارای ملزومات رومانتیک و کیهانی به همراه کاخی است که شکل آن منشاء کلاسیک دارد. شولتز در سه فصل بعدی به سه شهر پراگ،خارطوم و رم پرداخته* و این سه شهر را تحت عناوین تصویر،فضا،خصلت و روح مکان مورد بررسی قرار داده است. مکان نویسنده ابتدا به بحث معنا می*پردازد.وی که برای فهم روح مکان، مفاهیم معنا و ساختار را در فصول گذشته مطرح کرده است،اشاره می*کند که معنای هرشی*ء ریشه در روابط آن با اشیای دیگر دارد،یعنی در آنچه* آن شی گرد هم می*آورد.ساختار در مقابل،بر ویژگی*های شکلی و فرعی* مجموعه*ای از روابط اشاره می*کند.ازهمین*رو است که ساختار و معنا وجوه یک کلیت*اند

مکان طبیعی پدیدار مکان طبیعی.انسان از ابتدا دریافت که طبیعت از عناصری* وابسته تشکیل شده که وجوه بنیادین بودن را بیان می*کند.چشم*اندازی* که وی در آن زیست می*کند جریان صرف پدیده*ها نیست،بلکه دارای* ساختار بوده و به معانی تبحر می*بخشد.این ساختارها و معانی،بر باور مولف اسطوره*شناسی(کیهان*پژوهی و کیهان*شناسی)را که باشیدن* را بنیان گذاشته*اند،به وجود آورده است.به نظر وی پدیدارشناسی مکان* طبیعی باید به مثابه نقطه*ی آغازش،این اسطوره*شناسی را به کار بندد. نویسنده در این راستا به بازگویی داستان*ها و حکایت*ها نمی*پردازد،بلکه* بهتر دیده است بپرسد که آن*ها کدام مقوله*های عینی فهم را بازنمایی* می*کنند؟در کل هرفهمی از محیط طبیعی ناشی از تجربه*ی آغازین* طبیعت به مثابه انبوه نیروهای زنده است. به واسطه*ی تعامل سطوح،برجستگی*ها،رستنی*ها و آب،کلیت*هایی* ویژه یا مکان*ها که به*وجودآورنده*ی عناصر پایه*ای چشم*انداز هستند ایجاد می*شوند.پدیدارشناسی مکان طبیعی به گفته*ی مولف،آشکارا باید به مطالعه*ی نظام*مند چنین کلیت*های عینی بپردازد. مولف در بررسی ساختار مکان طبیعی حکایت از آن دارد که این* ساختار قادر است در سطوح متفاوتی تأثیرگذار باشد.کل یک کشور ساختن خانه گلی در تونس موتواند موضوع این-همان*سازی عینی بر حسب ساختار ویژه*اش* باشد. به نظر شولتز جهت*گیری و این-همان*سازی ساختاری به مفهوم* تجربه*ی مکان طبیعی در درون مکان طبیعی است.درون*های متفاوت* مطابق با ویژگی*های ساختاری*شان شناخته می*شوند.در واقع در همه*ی کشورها می*توان دریافت که نام*گذاری مناطق و چشم*اندازها نشانگر وجود مکان*های طبیعی*ای هستند که دارای هویت ساختار- بنیادی هستند.بنابراین روح مکان منحصر به فرد،بخشی از نظام* پایگانی است و باید برای درک و فهم کامل آن در این متن و زمینه* دیده شود.(ص ۶۴) مکان انسان-ساخت انسان از ابتدا دریافته است که ایجاد یک مکان به معنای بیان گوهر وجود و هستی است.محیط انسان-ساختی که انسان در آن زندگی* می*کند تنها ابزاری عملی یا نتیجه*ی رویدادهای بی*هدف نیست،بلکه* واجد ساختار بوده و معناها را تجسد می*بخشد.این معناها و ساختارها منعکس*کننده*ی فهم انسان از محیط طبیعی و وضعیت وجودی کلی او می*باشد.به نظر مولف در پایدار مکان انسان-ساخت بررسی مکان* انسان-ساخت باید دارای مبنایی طبیعی باشد و رابطه*ی با محیط را به* مثابه نقطه*ی عزیمت خود بگیرد.به باور وی مکان انسان-ساخت فهم* او از محیط را نمایان کرده،تکمیل و نمادینه می*سازد.به علاوه می*تواند تعدادی از معناها را نیز گردآورد. به نظر می*رسد کتاب خواننده را به این جهت هدایت می*کند که* به واسطه*ی ساختن،مکان*های انسان-ساخت خلق می*شود با روح* مکان ویژه*ی خود.روحی که از طریق آنچه نمایان می*شود،تکمیل* شده،نمادینه می*شود یا گرد هم می*آید و تعیین می*گردد.در معماری* بومی روح مکان انسان-ساخت باید به خوبی پاسخگوی مکان طبیعی* خود بوده و در مقابل در معماری شهری باید جامع*تر باشد.بنابراین روح مکان یک شهر برای ریشه دواندن حاوی روح موقعیت و محل است،اما باید مضامین و درونمایه*های فراگیر و عمومی را نیز که ریشه در جایی* دیگر دارند و به واسطه*ی نمادینه*سازی به آنجا منتقل شده*اند،گرد هم* آورد.مضامین و معناهایی آن*قدر کلی و عمومی که در همه*ی مکان*ها قابل استفاده*اند. در بحث ساخت و مکان انسان-ساخت،اصطلاح مکان انسان- ساخت به مجموعه*ای از سطوح محیطی اعم از روستاها و شهر تا خانه*ها و فضاهای داخلی آنها دلالت شده است.همه*ی این مکان وجود خود را از مرزها آغاز می*کنند. به نظر مولف کیفیت شاخص هرمکان انسان-ساخت عبارت* از محصور بودن است و ویژگی*های فضایی آن به واسطه*ی چگونگی* محصوریت آن مشخص می*شود.اینکه محصوریت در درجه*ی نخست* می*تواند به معنای گستره*ی مشخصی باشد که یک مرز مصنوع آن را از محیط پیرامون جدا کرده است.

وی با این*که مدعی است همواره هدف و رویکرد عمومی در همه*ی نوشته*هایش مشابه است،اما در روش* خود در طی زمان تغییراتی ایجاد کرده است.در کتاب* نیات در معماری،هنر و معماری به صورت علمی* تجزیه و تحلیل شده،یعنی با روش*هایی که از علوم طبیعی گرفته شده*اند.وی با اینکه این* رویکرد را اشتباه نمی*داند،اما معتقد است امروزه* روش*های دیگر راه*گشاترند. خواننده درمی*یابد که شولتز در کتاب روح* مکان تلاش دارد فهم عینی محیط را پی بگیرد. شولتز در مقدمه*ی کتاب می*نویسد:خواست* فهم معماری به عنوان پدیداری عینی،که پیش*تر در کتاب نیات در معماری بیان شده،در کتاب حاضر راهگشا بوده و مدیون مقاله*های هایدگر در باب* زبان و زیبایی*شناسی است که توسط ای.هافشتاتر گردآوری و به انگلیسی برگردانده شده است.پیش* از همه من مفهوم باشیدن/سکنی گزیدن را مدیون هایدگر هستم.«پایگاه وجودی» و«باشیدن»مترادف*اند و«باشیدن»در مفهومی وجودی هدف معماری است. شولتز در اساس هدف اصلی کتاب را تحصیل بعد وجودی می*داند و معتقد است پس* از دهه*ها رواج نظریه*ی تجریدی،وجود«علمی» ضرورت دارد،که با آن به فهم کیفی و پدیدارشناختی معماری بازگشت.به نظر وی* تا زمانی که به چنین درکی نرسیم نمی*توانیم* مسایل و مشکلات عملی را حل کنیم. بنابراین کتاب موضوعات اقتصادی و اجتماعی را در بر نمی*گیرد. به باور شولتز:بعد وجودی(حقیقت)در تاریخ ظهور می*یابد،اما معانی آن از موقعیت تاریخی فراتر می*رود.تاریخ،در دیگر سو،تنها در صورتی معنامند می*شود که عینیت*بخشی*های نوینی از بعد وجودی را ارائه کند.در کل عینیت*بخشی بعد وجودی به چگونگی ساخته شدن* چیزها وابسته است،یعنی فرم و فناوری.این امر هم*چنین دربرگیرنده*ی* «چگونگی»محیط طبیعی نیز می*شود. ازهمین*رو نوربرگ-شولتز در کتاب حاضر توضیح داده است که* بر حسب مکان به بعد وجودی می*پردازد.مکان،نقش و حضور معماری* در حقیقت را بازمی*نماید. مکان نویسنده در نخستین فصل کتاب به مباحث پدیدار مکان،ساختار و مکان،و روح مکان پرداخته است.خواننده در ابتدا درمی*یابد که بحث* پدیدار مکان وی را به این نتیجه می*رساند که ساختار مکان باید بر حسب* چشم*انداز و قرارگاه توضیح داده شود و با مقولات فضا و خصلت تحلیل* شود.در حالی که فضا بر سازمان سه*بعدی عناصری که مکان را می*سازند، اشاره می*کند،خصلت بر جو کلی*ای که جامع*ترین خاصیت هرمکان* است،می*پردازد.البته ممکن است به جای تمایز میان فضا و خصلت، مفهوم جامعی چون«فضای زیسته»را به کار برد.با این حال مولف برای* رسیدن به منظور،میان فضا و خصلت تمایز قائل می*شود. به نظر وی ساختار مکان به صورت تمامیت*های محیطی ظاهر می*شود که شامل وجوه خصلت و فضا است.این*گونه مکان*ها به منزله*ی* کشورها،منطقه*ها،چشم*اندازه ا،قرارگاه*ها و ساختمان شناخته می*شوند. با مطالعه فصل اول خواننده درمی*یابد که ساختار مکان،حالتی ثابت* و همیشگی نیست.اغلب مکان*ها تغییر می*کنند،و بعضی وقت*ها این امر به سرعت روی می*دهد.اما به این معنا نیست که روح مکان الزاما تغییر می*کند یا از بین می*رود. از دیدگاه مولف مکان درعین*حال که هدف پژوهش*های ساختاری* است،نقطه*ی عزیمت نیز محسوب می*شود.چرا که مکان در ابتدا مانند یک امر داده*شده و یک تمامیت خود به خود تجربه*شده،حاضر می*شود و سرانجام هم*چون یک جهان ساخته*شده،ظاهر می*شود که با تحلیل* وجوه فضا و خصلت روشن شده است

[h=2]روح مکان* پدیدارشناسی معماری[/h] کریستین نوربرگ-شولتز از چهره*های برجسته*ی پدیدارشناسی* در معماری است که تأثیر عمده*ای بر گسترش این گفتمان داشته* است.توجه ویژه وی به وجوه کیفی معماری،به کتاب«نیات معماری» برمی*گردد که مباحث آن متکی بر روان*شناسی اگون برونشویک و جامعه*شناسی است.شولتز پس از آشنایی با کتاب«انسان و فضای* اوتو فردریش بولنوو»و به خصوص توجه به مفهوم جاستی(دازاین) هایدگر درمی*یابد که پدیدارشناسی روشی کاملا مناسب برای نفوذ در جهان روزمره است،چرا که معماری در خدمت کلیت است،کلیتی که* اصطلاح«زیست-جهان»متضمن آن است و از فرایند علمی دوری* می*گزیند. کتاب در گفتار بالا خواننده را به این نکته توجه می*دهد که درک و شناخت جامع از پدیدارشناسی شولتز،نیازمند مطالعه*ی مبسوط آرای وی است.شولتز پدیدارشناسی را یک روش می*داند که قصد دارد ساختارها و معانی جهان زندگی را فراچنگ آورد و نمی*خواهد جایگزین علوم طبیعی* شود.،بلکه بر آن است تا جانشین روابط و کل اصول و معیارهایی قرار گیرد که آن علوم بیان می*کنند.در واقع از دیدگاه وی رویکرد علمی* به«چیزها»آن*ها را از زمینه*ی واقعی*شان جدا کرده و به آنها هم*چون* اموری سنجش*پذیر توجه دارد. پدیدارشناسی بر وحدت زندگی و مکان تاکید دارد،چنان*چه به زعم* شولتز،مکان را نمی*توان به وسیله*ی مفاهیم تحلیلی و علمی شرح داد، زیرا علم،امور موجود را در قالب انتزاع*هایی درمی*آورد که دانش عینی* را شکل می*دهند. مولف در اثر حاضر با اینکه نظریه*ی«روح مکان»را به صورت* مشخص مورد بررسی قرار داده و در ارتباط مستقیم با پدیدارشناسی* معماری مطرح کرده است،اما همچنان به مثابه محور اندیشه و چگونگی خوانش وی باقی مانده است.مترجم کتاب،تعریف روح مکان را از نظر شولتز با توجه به توصیف*هایی که در دیگر نوشته*های وی در این زمینه وجود دارد،این*گونه ارائه می*دهد که:هرموجودی«روح» خاص خود را داراست که بر مبنای آن خصلت ویژه*ی خود را به* دست می*آورد.بنابراین هرشی*ء و مکانی«روح»و ویژگی*های* خاص خودش را دارد.انسان مانند هستنده*ای وجودی که* زندگی*اش وقوع می*یابد،نیاز دارد تا روح مکان را درک کند.اما این درک نیازمند گشودگی بر محیط،دریافت خصوصیات آن، و حاضر ساخت آن*ها در اثر معماری*ای است که دارای عینیت* و خصلتی ویژه است. وی مدعی است که در طی تحقیقات معمارانه روش* مشخص و یکسانی داشته و رویکرد و هدف خود را تغییر نداده،بلکه آنچه دچار تغییر شده،تنها در روش بوده* است. شولتز که در ابتدا مبنای عمل خویش را تحلیل* علمی قرار داده،بعدها آن را ناکافی دانسته و به طور مشخص در«وجود،فضا و معماری»روش خود را به پدیدارشناسی تغییر می*دهد و در این رابطه بسیار مدیون هایدگر و اندیشه*ی اوست.درک و فهم* شولتز در معماری ریشه در تفکر هایدگر در باب* هستی،جهان،حقیقت و اثر هنری دارد. مولف در اثر حاضر در پی ارائه کردن درکی* پدیدارشناختی از معماری است،و دیده می*شود که* اصطلاحات هایدگری مانند گرد هم آوردن،چیز، باشیدن،در-جهان-هستن،و حقیقت چگونه* (به تصویر صفحه مراجعه شود) مبنای درک و شرح ویژه*ی وی از معماری قرار گرفته*اند.کتاب* را می*توان منبع اصلی برای آشنایی با نظریه*ی معماری شولتز دانست.کتاب که در ادامه*ی آثار نظری شولتز هم*چون«نیات* در معماری»و«وجود،فضا و معماری»است به مطالعه*ی تاریخی* که وی در کتاب«معنا در معماری غرب»داشته نیز ارتباط دارد. وی در این اثر ملزومات روحی،روانی معماری را بررسی کرده و نه جنبه عملی آن را.هدف کتاب در باور شولتز درک معماری در قالب روابط«معمارانه*ی»عینی است،هدفی که به طور مشخص* آن را مهم می*داند.شولتز معتقد است نوشته*هایش نوعی باور به معماری است،و نمی*پذیرد که معماری،چه بومی و چه* یادمانی،امری سرگرم*کننده یا شاید چیزی باشد که برای* متأثر ساختن توده*ها ساخته می*شود .

اما سرانجام هنر اسلامي نيز چون هنر پاياني مسيحي از سادگي نخستين به پيچيدگي گرايش مي‌يابد و بتدريج، حكمت معنوي خويش را كه باطن آن است، از دست مي‌دهد و به تقليدي صرف، تبديل مي‌شود، تقليدي كه در هنر اسلامي، به دليل فقدان الگوي مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحي به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طوري كه هنر ودايي و بودايي در معماري و پيكرتراشي و نقاشي هندسي - چيني تجلي پيدا كرده است) به اوج خود مي‌رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهاني شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتوري عثماني و شمال آفريقا و ايران و هند، هنر اسلامي كه مسخ شده است، به تدريج فرو مي‌پاشد و جايش را به هنري بي‌ريشه مي‌دهد كه فاقد هرگونه تفكر اصيل است.در حقيقت هنر منسوخ غربي در صورتي منحط به سراغ مسلمانان مي‌آيد و در صدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربي واقع مي‌شود. غفلت از تفكر و رسوخ در مبادي هنر غربي و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطاني هواي هنري غرب، وصفي غريب را مستقر مي‌كنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگاري عميق غربي را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خودآگاهانه احساس نكرده تا اثري از خود ابداع كند كه در مرتبه‌ي هنر غربي قرار گيرد، و نه در مقام تجربه‌ي معنوي ديني قديم است كه در هنرش جهاني متعالي ابداع شود.در اين مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، كه هيچ تجربه‌اي ذيل تفكر تكنيكي و محاسبه گرانه و هنر انتزاعي و يا طبيعت‌انگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان از خيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكات‌هاي اصيل محاكات ناشي از تجربه معنوي جديد مي‌پردازد و گاه به هنر انضمامي كلاسيك و رمانتيك و گاه به هنر انتزاعي و وهمي مدرن و پست مدرن گرايش پيدا مي‌كند، و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر و همي خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش و نگار غربي - بدون حضور و درك معني آن مبتني است، روحاني و ديني مي‌خواند.البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسي آن، عده‌اي در جست‌وجوي گذشت از صور و نقوش و زبان هنري جديد هستند. تجربيات هنري عصر انقلاب اسلامي نيز نشانه‌ي اين جست و جوست، اما تا رسيدن به تحول معنوي، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزاد انديش ملحد غربزده ممالك اسلامي نيز حامل همان تجربه منسوخ غربي هستند، و در وهم خويش هنر اصيل غربي را تجربه مي‌كنند. اينان تمام همشان سير به سوي هنري است كه پايان هنر غربي است، در حالي كه برخي از هنرمندان غربي در جست و جوي را هي براي گذشت از هنر رسمي غرب تلاش مي‌كنند. اما به هر تقدير در همه حال در پايان دوره‌اي از تاريخ اسلامي و در عصر برزخ ميان نور محمدي و ظلمت مدرنيته به سخن حافظ:مژده اي دل كه مسيحا نفسي مي‌آيد // كه زانفاس خوشش بوي كسي مي‌آيداز غم هجر مكن ناله و فرياد كه دوش // زده‌ام فالي و فريادرسي مي‌آيدزآتش وادي ايمن نه منم خرم و بس // موسي اينجا به اميد قبسي مي‌آيدهيچ كس نيست كه در كوي تواش كاري نيست // هر كس آنجا به طريق هوسي مي‌آيدكس ندانست كه منزلگه مقصود كجاست؟// اينقدر هست كه بانگ جرسي مي‌آيدخبر بلبل اين باغ مپرسيد كه من // ناله‌اي مي‌شنوم كز نفسي مي‌آيددوست را گر سر پرسيدن بيمار غم است // گو بران خوش كه هنوزش نفسي مي‌آيدامام علي عليه‌السلام فرمود: خداوند كه نعمت‌هايش بزرگ باد در هر عصر و زمان، بويژه در دوران‌هاي فترت و انحطاط كه جاي پيامبران خالي است، بندگاني دارد كه از راه الهام در تفكر و عقل با ايشان سخن مي‌گويد، و چشم و گوش و دل آنان را به نور هشياري روشن مي‌سازد. منبع : استاد خودم جناب دکتر فروتن

بنابر مباني وحياني تمدن اسلامي، همچون بسياري از تمدن‌هاي ديني، مراتب قرب و بعد در هنر، بر خلاف هنر مسيحي، به دو ساحت عميقا متمايز مقدس و غيرمقدس قسمت نمي‌شود. از اينجا نفي هنر مقدس به معناي مسيحي لفظ، در تمدن اسلامي يكي از معاني اسلام مقدس است - وحدت ديني و روحاني را وسيع‌تر كرده تا آنجا كه هر فردي مي‌تواند روحاني شود، و هر صنعتي و پيشه‌اي، چه در مسجد به كار رود و چه در خانه، مي‌تواند حامل روحانيت باشد، و تنها هنر كفر است كه هيچ بهره‌اي از روحانيت ندارد. اساسا در تمدن اسلامي، تنها مراتب قرب و بعد و روحانيت و شيطانيت در هنر وجود دارد، نه هنر مقدس و نامقدس محض.نكته‌ي اساسي در مفهوم هنر مقدس در شرق و عالم اساطيري و تشبيهي تجسد الوهيت در وجود ناسوتي و سريان لاهوت در ناسوت و پيكره و شمايل انساني و جاندار است. ايكون و صورت خيالي هنر به قداست اصل الهي بر مي‌گردد. هنر مقدس در عالم اسلامي اگر بتوان چنين تعبير كرد، خطاطي قرآن و تذهيب و كلا هنرهاي قرآني در اين زمره است. هنر ديني پس از هنر مقدس قرآني است مانند معماري مساجد و مشاهد مقدسه كه مطهر به تطهير وجودات مقدسه و تجلي الهي است و نيز شعر و موسيقي عرفاني مانند مداحي و قوالي. و بالاخره سومين هنر عالم اسلامي هنر عرفي مباح مانند نقاشي و اشعار حماسي و بزمي و طبيعت گرايانه و قطب مقابل آن هنر عرفي اباحي مذموم است كه همان هنر عيش و عشرت و غفلت باشد.در عالم اسلامي هنر و هنرمندي از قرب نوافل تا قرب فرايض سير مي‌كند. بدين معني هنرمند مسلمان وقتي به كار مي‌پردازد، بنابر مراتب قرب، در مرتبه‌ي قرب نوافل است و گاه از اين مرتبه به قرب فرايض مي‌رود. در اين مقام است كه از هنر به معني خاص مي‌گذرد و به مقام محمود ولايت مي‌رسد. اگر بعد و كفر سراغ او بيايد، به يك معني قرب و حضورش با اسم كفر است. چون صنعت و هنر ج ديد كه قربش در هر دو صورت به اصل آن، يعني انسان و نفس اماره است اصل فروغ، فرض و نقل هنر جديد، انسان است - زيبايي و جمال متجلي در آن نيز در همين انسانيت كفر، تفسير مي‌شود. حال آنكه در تمدن‌هاي ديني، هر اثر زماني از حسن و كمال و جمال برخوردار است كه آينه وجودش بتواند صفت جمال حق را بنمايد. بدين معني اساس هر هنري در قرب و بعد نسبت به جمال و جلال الهي متحقق مي‌شود، بر اين اساس، هنر در دوره جديد و يونان كمابيش در عصر اساطير، به جلال يعني قهر و سخط حجاب الهي وجود دارد.تيتوس بوركهارت، اساس هر هنري را حكمت معنوي، صنعت (فن و مهارت) و علم (هندسه) مي‌داند. به عقيده‌ي او بناي هنر سنتي ممكن است يا از بالا (حكمت معنوي) فرو ريزد و يا از پايين (صنعت) ويران شود.همين حكمت معنوي است كه در بي‌پيرايه‌ترين هنر اسلامي، يعني خوشنويسي، به نمايش در مي‌آيد و حقيقت اسلام را متجلي مي‌كند، در حالي كه هيچ كدام از هنرهاي تجسمي اسلامي مستقيما ظاهر كلمات قرآن را تصوير نمي‌كنند، فقط خط است كه كلمات خدا را مستقيما به نمايش در مي‌آورد و همين است كه آن را در كنار معماري، عالي‌ترين و شريف‌ترين هنرهاي تجسمي اسلامي كرده است. منبع : استاد خودم جناب دکتر فروتن