راز ادبيات

[Dreamy Girl 6,672]

راز ادبيات

 

 

 

نويسنده: جوزف هيليس ميلر

مترجم: سهيل سُمّي

 

 

 

 

 

ادبيات به مثابه ي تجلي رؤياي دنيوي

بي شک تعريف من از ادبيات، يعني نوعي کاربرد عجيب واژه ها براي ارجاع به اشياء، مردم و حوادث، سکه ي روز بازار نيست، اما در قالبي ديگر، در سنت قرون وسطايي تجلي رؤيا، قبولي عام يافته بود. مظهر اعلاي تجلي رؤيا، کمدي الهيِ (که بعد از سال 1300 نوشته شده) دانته (1265-1321) است. تجلي رؤيا تا دوره ي کاميابي زندگي، (1) نوشته ي پرسي بيش شلي (1792-1822) در سال 1822 و حتي در کتاب هاي بعد از آن، همچنان به عنوان يک ژانر سر زندگي و حيات دارد. کتاب هاي کارول در مورد آليس (1865-1872) نيز جزو همين ژانر تجلي رؤيا محسوب مي شوند. لوئيس کارول نام هنري چارلز داجسِن (1832-1898) بود. در ژانر تجلي رؤيا، موجوديت مستقل آنچه فرد در رؤيا مي بيند، بديهي انگاشته مي شود. دانته طوري سخن مي گويد که پنداري تجارب زائرش واقعاً رخ داده اند. تنها فرقش اين است که در اين جا تجارب مذکور با زبان شاعرانه و توسط يک شاعر وصف مي شوند. تجلي هاي رؤياگون قرون وسطايي از يک لحاظ با نظريه ي من در باب ادبيات فرق دارند: در اين تجلي ها وجود يک حوزه ي ملکوتي واحد که يک دم در برابر ديدگان ما نقش مي بندد، بديهي انگاشته مي شود، حال آن که در نظريه ي من هر اثر ادبي امکان دستيابي به يک حوزه ي متفاوت را پديد مي آورد.

گرچه بايد پذيرفت که تجلي رؤيا ديگر به ژانري منسوخ بدل شده، قطعه هاي عجيب بعضي مؤلفان و نظريه پردازان بزرگ مدرنيست به نحوي اعجاب انگيز مؤيد شکل هاي متفاوت همان مفهومي است که من از ادبيات ارائه کرده ام. من پنج مورد از اين موارد را ذکر مي کنم و شرح مي دهم. به اين ترتيب، علاوه بر گونه گوني ادبيات، اين امر نيز ثابت مي شود که آثار ادبي چيزي بيش از تصاوير صرفاً خيالي اند. اين آثار امروز براي ما حضوري پرصلابت تر دارند، چون حال ديگر به دوره ي مدرن و راز زدايي شده و روشنگرانه ي ما تعلق دارند. اين آثار در عصر کهن «خرافه پرستي» نگاشته نشده اند. مي توانستم به نمونه هاي پراکنده ي بيشتري اشاره کنم؛ براي مثال، لايبنيتس در باب «جهان هاي نامصادف»، يا بورخس در باب کتابخانه ي بابل، يا سارتر در باب مقوله ي تخيلي، يا خوانش هاي ژيل دلوز از لايبنيتس و بورخس.

«جهان کاملاً جديد» داستايفسکي

فيودور داستايفسکي (1821-1881) در اثري کوتاه به نام تجلي هاي پطرزبورگ به نظم و نثر (2) در سال 1861 از تجربه اي سخن مي گويد که يک روز عصر، حين عبور از کنار رود نوا در سن پطرز بورگ و رفتن به خانه برايش پيش آمده است. اين تجربه ي دنيايي ديگر است:

در پايان چنين به نظرم رسيد که سرتاسر اين جهان با تمامي ساکنانش، اعم از قدرتمندان و ضعفا، با تمام مأواها و اقامتگاه هايشان، چه سرپناه گدايان و چه قصرهاي مطلا، در اين ساعت از شفق به تجلي اي خيالي و سحرانگيز بدل شده است، رؤيايي که در يک دم ناپديد و چون بخار در دل آسمان کبود رنگ محو و گم مي شد. ناگهان فکر غريبي به ذهنم رسيد. به راه افتادم و قلبم در آن لحظه پنداري در معرض فوران خوني قرار گرفت که ناگهان از دل احساسي قدرتمند جهيدن گرفته بود، احساسي که تا به آن لحظه برايم ناشناخته باقي مانده بود. در آن لحظه چيزي درک کردم که تا آن زمان جنبش آن را در وجودم احساس کرده، اما کاملاً درکش نکرده بودم. آشکارا به دل چيزي جديد مي نگريستم، جهاني کاملاً جديد، جهاني ناآشنا که وصفش را فقط در گفته هاي مبهم ديگران شنيده و به واسطه ي نشانه اي خاص و مرموز حس کرده بودم. به گمانم در آن لحظات گرانقدر، زندگي حقيقي ام تازه آغاز شد....

اين قطعه ي قدرتمند بعدها در تجلي مشابهي در ذهن قهرمان جنايت و مکافات انعکاس يافته است. داستايفسکي در ادامه ي تجلي هاي پطرزبورگ تصريح مي کند که اين جهان جديد، استحاله ي غريب جهان واقعي است. اين جهان، در عين مشابهت، با دنياي قديم فرق دارد. داستايفسکي از اين دنيا نه به عنوان عالمي تخيلي، بل به مثابه دنيايي واقعي سخن مي گويد. اين جهان واقعي تر از «جهان واقعي» فرضي است. او شاهد اين جهان جديد است، نه خالق يا مبدع آن. تجلي رؤياگون او همچنين متضمن حس يک خداوندگار يا عفريت خندان و بدانديش است. اين عفريت نوعي سيلنوس (3) است که ريسمان عروسک هاي خيالي خيمه شب بازي را مي کشد و آن ها را به رقص وامي دارد:

مشتاقانه به اطرافم مي نگريستم که ناگهان متوجه آدمهاي غريبي شدم. همه، آدم هاي غريبي بودند، هيئت هايي خارق العاده و عجيب و در عين حال معمولي، نه دن کارلوس يا پوساس، بلکه اعضاي واقع بين و صاحب منصب شوراها و در عين حال، اعضاي صاحب منصب خيالي. کسي پيش روي من شکلک در مي آورد، کسي که در پس تمام اين جمع خيالي از ديده پنهان بود، و داشت با ريسماني ور مي رفت، رشته هايي که به اين آدمک ها وصل بود، و اين عروسک هاي کوچک حرکت مي کردند و آن مرد مي خنديد و مي خنديد.

مي توان گفت که تمامي آثار داستاني داستايفسکي به توصيف حوادث اين «جهان کاملاً جديد» براي خواننده اختصاص يافته است. ريچارد پوير (4)، مترجم يکي از عالي ترين نسخه هاي جنايت و مکافات به انگليسي، که با همکاري لاريسا ولو خونسکي انجام شده، در مقدمه ي ترجمه اش به اين مسئله اشاره مي کند:

صداي خنده ي مرموز اين خداوندگار يا عفريت را مي توان در تمامي آثار بعدي داستايفسکي شنيد. ريشه ي واقعيتي که قدرت داستايفسکي را براي تقليد به چالش کشيد، همين جا بود، يک «چيز جديد» نامعين، جهاني کاملاً جديد و نامأنوس، معمول و پيش پا افتاده و در عين حال خيالي، که نمي توانست داراي هيچ تصويري باشد، تا زماني که خود داستايفسکي آن را به تصوير درآورد، جهاني بسيار واقعي تر از منظره ي گذرايي که داستايفسکي در نوا در آن غور کرد.

عادت خطرناک آنتوني ترالپ (5)

چند سال بعد، در سال 1875، در کشتي اي که از نيويورک عازم انگليس بود، آنتوني ترالپ، رمان نويس قدر انگليسي، نوشتن يک اتوبيوگرافي را آغاز کرد، که پس از مرگش در سال 1883 چاپ شد. چهل و هفت رمان ترالپ با رمان هاي داستايفسکي تفاوت بسيار دارند. رمان هاي داستايفسکي آبستن هيجان و باري ملودراماتيکند؛ شخصيت ها يا همواره در فراواقعيت متجلي در رؤياي داستايفسکي در نِوا زندگي مي کنند يا عنقريب در دل آن محو و گم مي شوند. بالعکس، رمان هاي ترالپ، داستان عشق ها و ازدواج ها و ميراث هاي روزمره را تعريف مي کنند؛ داستان هايي شامل مردان و زنان طبقه ي متوسط و معمولي در عهد ويکتوريا. همان گونه که هنري جيمز در مقاله اش در باب ترالپ در سال 1883 نوشته: «توانايي بزرگ و بي نهايت ارزشمند [ ترالپ ]، تجليل تمام عيار او از مسائل معمول بود. » جيمز مي گويد، ترالپ پس از برج هاي بارچستر « تمام هم و غم خود را صرف دختر انگليسي کرد؛ او را تصاحب و جابجاي روحش را کشف کرد... ترالپ جدي ترين، صبورانه ترين، مهربانانه ترين و بيش ترين توجهاتش را بر او معطوف کرد. »

معناي اين جمله آن است که ارزش حقيقي رمان هاي ترالپ در دقت و صحت بازنمود و پيوند راستينشان با واقعيت هاي اجتماعي زندگي طبقه ي متوسط انگليس در عهد ويکتورياست. هيچ نظري تا اين حد از واقعيت به دور نيست. خواننده با ورود به جهان رمان هاي ترالپ، به جهان روزمره، معمولي و ويکتوريايي اي قدم مي گذارد که به عالم منحصر به فرد ترالپي استحاله يافته است. اين امر، براي مثال، در فرض کاملاً خارق العاده اي که پيش تر ذکر کردم و در آثار داستاني ترالپ حکم قانون را دارد، کاملاً مشخص است؛ اين فرض که مردم نسبت به فکر و احساس ديگر همنوعانشان بصيرتي عميق دارند. رمان هاي ترالپ بيش از رونويسي ساده ي واقعيت و تقليد مسائل به همان شکل که هستند يا بودند، به رمان هاي علمي – تخيلي يا حتي، به نوبه ي خود، به رمان هاي داستايفسکي شباهت دارند. خيل انبوه شخصيت هاي ترالپ هر يک در جهان اجتماعي فراگير خود محصورند. شخصيت هاي او بي شک جزو آن گروه از شخصيت هايي هستند که در تخيل من جان گرفته اند و همچنان برايم زنده خواهند ماند.

گواه گسست رمان هاي ترالپ از « جهان واقعي »، اعتراف عجيب اوست در اوايل يک اتوبيوگرافي. اين قطعه، کليد درک او از مقوله ي تخيلي است، يعني کليد درک موجوديت خاص رمان هايش. اين قطعه بيانگر باور قطعي ترالپ است، اين باور که ادبيات نه ضبط جهان واقعي، که ثبت جهان مستقل تخيلي است. ترالپ از دوره ي جواني اش مي گويد، از دوره اي که در هرو در مدرسه ي شبانه روزي اشراف زادگان محصل بودو به خاطر بي پولي و نداشتن لباس هاي فاخر طرد شده بود. او مي گويد، از آن جا که از بازي با بچه هاي ديگر محروم بوده، به ناچار در تنهايي با خودش بازي مي کرده است: « در آن دوره بازي کردن، به هر شکل ممکن، برايم ضروري و حياتي بود. » بازي ترالپ در عالم تنهايي همان شکل و قالبي را داشت که ما امروز « رؤياي بيداري »(6) مي ناميم:

هميشه ذهنم درگير قصري در هوا بود که پي هايش عميقاً در ذهنم ريشه داشت. و معماري اين قصر خيالي چيزي نبود که در ذهنم حضوري متناوب و ناپيوسته داشته باشد يا هر روز تغيير و تحول يابد. هفته ها، ماه ها، و اگر درست يادم باشد، سال ها و سال ها با همين افسانه روزگار مي گذراندم، براي خودم قوانين مشخصي تعيين مي کردم؛ و تناسب ها، ويژگي ها و وحدت هاي خاصي در نظر مي گرفتم. هرگز چيز غير ممکني را وارد اين عالم خيالي نمي کردم - و نه حتي چيزهايي که از دل شرايط خارجي و بيروني شديداً غير محتمل مي نمودند.

رؤياي بيداري چيست؟ ظاهراً اين گونه رؤيا از رؤياي واقعي متمايز و مجزاست. رؤياي بيداري شبه اختياري است، حال آن که رؤياي واقعي به نظر به اختيار خويش پيش مي رود، خارج از مهار و اختيار رؤيابين. ظاهراً توصيف ترالپ با اين تعريف همخواني دارد، چون او با استفاده از استعاره ي معماري براي توصيف اين رؤياهاي بيداري گويا قصد القاي اين مطلب را دارد که رؤياهاي مزبور عامدانه و تعمدي جان مي گيرند. ترالپ به اين مسئله نيز اشاره مي کند که براي خود قوانين، تناسبات، ويژگي ها و وحدت هاي خاصي تعيين کرده بود، پنداري شکل رؤياهاي بيداري اش کم و بيش در اختيار خودش بوده است. اما هر کس که تا به حال تجربه ي رؤياي بيداري داشته - و به گمان من، اکثر مردم داشته اند- می داند که این رؤیاها چندان هم که به نظر مي رسد ساده نيستند. رؤياي بيداري به نظر کنشي اختياري يا دست کم نيمه اختياري به نظر مي رسد، اما پس از پا گرفتن ريشه ي پيش فرض هايش ديگر کم و بيش به اراده ي خويش و خارج از حوزه ي اختيار فرد پيش مي رود، به مثابه شيوه اي غير ارادي براي برآورده و متحقق ساختن خواست انسان. رؤياي بيداري حياتي خاص خويش مي يابد.

توصيف ترالپ از رؤياهاي بيداري دوره ي جواني اش، نسخه اي اغراق شده از اين گونه رؤياهاست. اکثر رؤياهاي بيداري کوتاه و متناوبند - دست کم رؤياهاي بيداري من اين طورند. براي مدتي کوتاه واقعيتي ديگر را در ذهن مجسم مي کنم، و افسوس که اين واقعيت چندان واضح و آشکار نيست. دقيقاً به همين دليل است که نيازمند خواندن رمان هستم و توان نوشتن آن را ندارم. اما در مورد ترالپ، يک رؤياي بيداري واحد هر هفته و هرماه و حتي هر سال تکرار مي شده است، درست مانند يک سريال تلويزيوني طولاني. ترالپ رؤيابين بيداري بود، موجود قابل سرزنش، با قلبي کين توز. او در دوره ي رؤياهاي بيداري زنجيره اي اش در دو جهان مي زيست؛ يکي جهان واقعي، که چندان رضايتبخش نبود ( دست کم در آن زمان براي ترالپ اين گونه بود ). جهان ديگر جهاني تخيلي بود، جهاني که در آن آرزوها دست يازيدني اند، جهاني که زيگموند فرويد آن را به عالم مجازي ادبيات نسبت مي داد. فرويد گفت که هنر يعني به کف آوردنِ تخيليِ آنچه تمامي مردان ( اين چنيني ) مي خواهند، يعني افتخار، ثروت و برخورداري از عشق زنان، توسط کسي که در زندگي واقعي از همه ي اين موهبت ها محروم بوده است. رؤياهاي پيوسته و مداوم ترالپ در بيداري نمونه اي افراطي از اين مسئله است. او در اعتراف خود همين را به خواننده مي گويد:

مسلماً من خود قهرمان خويش بودم. اين است انگيزه و ضرورت قصر ساختن. اما من هرگز پادشاه يا دوک نشدم - حتي وقتي قد و وضع ظاهري ام نيز معين شود، باز آنتونيوس نخواهم بود و شش پا قد نخواهم داشت. من هرگز مرد فرهيخته اي نبوده ام، و نه حتي يک فيلسوف. اما آدم بسيار باهوشي بودم، و زنان جوان و زيبا به من علاقه مند مي شدند. و من سعي مي کردم مهربان، سخاوتمند و بلندنظر باشم؛ مسائل حقير و پست را خوار مي شمردم و در کل در آن دوره از زندگي نيک تر از تمام عمرم بودم.

تا آن جا که من مي دانم تنها مورد مشابه با توصيف ترالپ از رؤياهاي بيداري اش، يکي از داستان هاي ساعت پنجاه دقيقه اي: مجموعه ي داستان هاي حقيقي روانکاوي (7) (1954) است. داستان هاي اين مجموعه روايت هاي روانپزشک مجربي به نام روبرت ليندنِر (1956-1914) است که به ظاهر داستان هاي مربوط به بيمارانش را روايت مي کند. « جِتِ کاناپه اي » داستاني است در مورد دانشمندي با دانش تکنولوژي بسيار بالا، مردي که از سر عادت رمان هاي علمي - تخيلي مي خواند؛ اين مرد به تدريج باور مي کند که دو نفر است، يکي همان دانشمند متين و موقر که به کار کم و بيش معمول و هر روزه اش مشغول است، و ديگري مردي که در دل فضاي لايتناهي ماجراهاي عجيبي را از سر مي گذراند. در انتها، روانپزشک به جاي مداواي بيمارش، خود به اين جهان دوم اعتقاد پيدا مي کند، درست چون من که در کودکي به فراجهان رابينسون سوئيسي و اهل خانواده اعتقاد داشتم، يا حتي امروز که به جهان هاي متعدد رمان هاي ترالپ باور دارم. خواندن ادبيات، در واقع، يعني اين که به ديگران اجازه دهيد تا به جاي شما در رؤياي بيداري فرو روند. البته همان گونه که با مدد گرفتن از مورد خاص ترالپ شرح خواهم داد، ميان اين دو تفاوتي اساسي وجود دارد.

رؤياهاي بيداري آنتوني ترالپ در جواني دست کم به يک لحاظ با رمان هاي ترالپ در بزرگسالي شباهت چشمگيري دارند. آن رؤياها، داستان هاي پيوسته و طولاني اي بودند که دقيقاً از قوانين انسجام و احتمال پيروي مي کردند. خواننده مي تواند در هر يک از رمان هاي ترالپ از وجود چند مسئله اطمينان بخش مطمئن باشد. شخصيت ها از اول تا به آخرِ رمان ها منسجم و يکدست و يکپارچه اند. دنيايي که در آن ساکنند نيز دستخوش تغيير نخواهد شد. به علاوه، معمولاً چيزي وراي وقايع « معمول » رخ نخواهد داد. « دختر انگليسي » عشق حقيقي اش را از آن خود خواهد کرد و از آن پس براي هميشه شاد خواهد زيست. در اين مورد، استثناءها اهميت بسيار دارند، دقيقاً به اين دليل که غير معمولند، براي مثال، داستان شکست ليلي دِيل در ازدواج، به همان شکل که از خانه ي کوچک آلينگتون تا آخرين واقعه نگاري بارسِت رخ مي دهد.

خود ترالپ نيز به اين مسئله که رمان هاي چاپ شده اش شکل تحول يافته ي رؤياهاي بيداري دوره ي جواني اش هستند، اشاره کرده است. ترالپ در مورد اين عادت ناپسند رؤيا ديدن در بيداري مي گويد:

تصور مي کنم هيچ فعاليت ذهني اي خطرناک تر از اين نيست، اما شک دارم که بدون اين عادت، اساساً مي توانستم رماني بنويسم. اين رؤياها باعث شد که علاقه ي من به داستان هاي خيالي حفظ شود و بتوانم در جهان مخلوق تخيلاتم سکنا گزينم و در نهايت در جهاني به کلي خارج از عالم حيات مادي ام زندگي کنم.

از اين بخش تا پايان قطعه اي که تحليلش کرده ام، ترالپ شرح مي دهد که جهان تخيلي رؤياهاي بيداري اش يا عالم خيالي رمان هايش مخلوق و زاده ي تخيل اويند، اما به رغم اين حقيقت، ناگهان موجوديت و هستي اي مستقل مي يابند، طوري که او مي تواند به اين جهان مستقل قدم بگذارد و در آن سکنا گزيند.

دو عامل حياتي، رؤياهاي بيداري ترالپ را از رمان هايش متفاوت و متمايز مي سازند. رؤياهاي بيداري او خصوصي، سري، پنهان و يکه و تنها باقي ماندند. ما از آن ها چيزي بيش از کلي گويي هاي ترالپ در قطعه ي فوق در نمي يابيم. بالعکس، رمان ها به روي کاغذ آورده و چاپ شدند. چاپ آنها باعث شد که اين آثار در دسترس هر که خواستار خواندن آن ها باشد، قرار گيرد. مي توان گفت، رمان ترالپ، نسخه ي کلامي « جهاني يکسره خارج از جهان زندگي مادي خودِ [ ترالپ ] » است. آنچه قصد تبيينش را دارم اين است که جهان تخيلي براي موجوديت خود به واژه ها وابسته نيست. اين جهان با واسطه ي واژه ها خلق نمي شود. واژه هاي رمان کنشي اند، اين درست است، اما کارکرد کنشي آن ها اين است که دسترسي به يک حوزه ي خاص را براي خواننده ميسر سازد، حوزه اي که وجودي جدا و گسسته از واژه ها دارد؛ با اين همه، تنها راه ورود به اين حوزه براي خواننده، خواندن واژه هاست.

تفاوت دوم نيز به همين اندازه مهم است. ترالپ خود قهرمان رؤياهاي بيداري دوره ي جواني اش بود. رمان هاي او در مورد شخصيت هاي خيالي و اکثراً زن ها هستند. اين شخصيت ها را فقط در قالب رابطه اي فرضي و اثبات ناشدني مي توان با خود ترالپ همانند انگاشت. ترالپ در انتهاي همان بند از گفته هايش مي گويد: « در سال هاي بعد نيز همان کار را کرده ام [ يعني در جهان هاي تخيلي سکنا گزيده ام ] ، اما با يک تفاوت، توانسته ام قهرمان رؤياهاي اوليه و هويت خودم را کنار بگذارم. »

همان طور که کافکا گفته، ادبيات درست از لحظه اي آغاز مي شود که « Ich » به « er » يا « من » به « او » ( و در مورد ترالپ به « اوي مؤنث » ) بدل شود. اين تحول، ترالپ گناهکاري را که مرتکب رؤياي بيداري مي شد ( « هيچ فعاليت ذهني اي خطرناک تر از ... » ) به ترالپ رمان نويس قدر و پرکار و فعال، تبديل کرد.

جهان بکر هنري جيمز

رمان هاي ترالپ با رمان هاي داستايفسکي تفاوتي بنيادي دارند، اما به اعتبار گفته ي خود اين دو مؤلف، به نحوي غير منتظره در عوالم تخيلي خارج از عالم واقعي، ريشه هايي کم و بيش مشابه دارند. هنري جيمز (1843-1916) نويسنده اي است که به لحاظ بافت و کيفيت آثار داستاني اش با دو نويسنده ي فوق تفاوتي عميق دارد. جيمز بيش تر به تفاوت هاي شديداً ظريف تبادلات درون ذهني ميان شخصيت هايش مي پردازد، شخصيت هايي که فوق العاده هوشمند و حساسند. براي مثال، در بال هاي کبوتر يک صفحه ي کامل به توصيف تحليل يکي از شخصيت ها در مورد « آه » گفتن شخصيتي ديگر اختصاص يافته است. اما عجبا که جيمز نيز، حتي به نحوي به مراتب تأييد آميزتر، ادبيات را چيزي بيش از گزارش کم و بيش دقيق يک فرا - واقعيت با موجوديت مستقل نمي داند.

جيمز در آخرين مقدمه ي مطنطني که نگارش آن را براي چاپ يکي از آثارش در نيويورک، در سال 1906 آغاز کرد، يعني مقدمه ي رمان قدح زرين، (8) در مورد خوانش مجدد رمان ها و داستان هايش بحث مي کند. هدف او از اين دوباره خواني هم نوشتن مقدمه ها بود و هم بازبيني کارش، هدفي که در چند مورد از آثارش عملي نيز شد. اين امر به خصوص در مورد آثار اوليه اش صادق بود. يک مورد از اين موارد، تصوير يک زن (9) است، که جيمز صدها تجديد نظر و اصلاح بر آن اعمال کرد. جيمز مي گويد، قدح زرين نيازمند هيچ تجديد نظري نبود. صنايعي که جيمز براي توصيف تجاربش در دوباره خواني به کار مي گيرد، ذاتاً مبالغه آميز و پر تکلف هستند. اين صنايع تبيين گر برداشت جيمز از يک واقعيتند، اين واقعيت که هر اثر ادبي، امکان دستيابي به يک جهان تخيلي با موجوديت مستقل را پديد مي آورد؛ به ازاي هر اثر، جهاني متفاوت. جيمز مي گويد، دوباره خواني همان تجديد نظر است. بازخواني به منزله ي درک آن چيزي است که جيمز « مضمون داستان » مي نامد. اين « مضمون » ، ماده ي خام اثر است، چيزي مستقل از واژه هايي که آن را ثبت مي کنند. واژه ي « مضمون » در زبان قديم، به مفهوم موضوعي روايي بود که امکان داشت بر اساس آن آثار بسيار متفاوتي خلق شوند. در قرون وسطي از « مضمون آرتور » يا « مضمون تروا » سخن مي گفتند و منظورشان کل مجموعه افسانه هايي بود که حول محور شاه آرتور يا نبرد تروا مي گرديد.

از نظر جيمز، « مضمون داستان » در قدح زرين، جهاني بکر و دست نخورده بود؛ تصويري چشمگير و خارق العاده. داستان ثبت شده در قدح زرين به شکلي قائم به ذات موجوديت دارد، در حکم شالوده ها يا « زير لايه » (10) مادي. اين کلمه ي عجيب فرانسوي به مفهوم سطح زير فرشي يا کاغذ يا گچي است که رويش نقاشي مي شود: سطحي که رويش مي نويسند و همزمان آن چيزي که در موردش مي نويسند. ژاک دريدا در عنوان دومين مقاله ي بلندش در مورد آنتونين آرتو، به نام « Forcener le subjectile » ( حس نکردن زير لايه ) از اين واژه استفاده مي کند. او در تعريف « زير لايه » مي گويد:

اين مفهوم مربوط به اصول نقاشي و به معناي چيزي است که در زير قرار مي گيرد ( subjectum )، درست مثل يک ماده، يک سوژه، يک بختک. زير لايه چيزي است در زير و بر بالا، چيزي که همزمان هم تکيه گاه است و هم سطح، و گاه حتي مضمون يک نقاشي يا مجسمه، هر چيزي که مجزا و گسسته از فرم و معنا و بازنمود باشد، غير قابل بازنمود.

جهان بکر جيمز، « مضمون داستان »، نوعي زير لايه است، و البته در اين مورد نه براي نقاشي يا مجسمه، که براي رمان.

واژه هاي عيني رمان يا داستان هاي جيمز حکم رد پا بر سطح برفي بکر و پانخورده را دارند. جيمز مي گويد در مورد آثار اوليه اش، پاهاي او ديگر به سادگي بر همان جاپاهاي اوليه قرار نمي گيرند، بنابراين مجبور به تجديد نظر مي شود؛ مي گويد، در لحن جدي و متکلف سبک اخيرش ( درست چون فيلي که گام هايش را خرامان بردارد )، ويژگي ذيل را کشف کرده است:

لغزش مکرر هماهنگي ميان شيوه ي حرکت فعلي من و آن حرکتي که از روي جاپاهاي موجود مي توان نوعش را حدس زد. پنداري مضمون روشن و آشکار هنوز آن جا بود. به رغم آن که پهنه ي درخشان برف همچنان بر سر تا سر دشت دامن گسترده بود، پاهاي جستجو گر من جاي پاهاي قديمي را کاملاً گم کرده بود؛ و به ناچار راهي ديگر را پيش گرفتم، راهي که شايد کم و بيش مشابه همان رد آغازين و اصلي بود، اما نزديک و در کنار جاپاهاي پيشين امتداد مي يافت.

جيمز مي گويد، در مورد آثار آخري اش، براي مثال، قدح زرين، جاپاهاي قديمي درست هماهنگ با جاپاهاي جديد و کاملاً منطبق با آنها بوده است. در اين شرايط، « دوباره - بيني » ضرورتاً بازبيني و تجديد نظر را در پي ندارد، و دوباره خواني به ديد جديدي از مضمون نخستين داستان نمي انجامد:

همزمان با ديدن و سخن گفتن مورخ موضوع، فهم و ادراک من از گفته هاي او، به عنوان خواننده، در جايي با نگرش او تلاقي مي يابد، منفعل، پذيرا، غرق تحسين و گاه حتي قدردان، ناخودآگاه و در کمال شادي و مسرت، در ارتباط با هر نوع سد و مانعي در برابر نزديکي و درهم آميختگي، هر نوع ناهمخواني ميان حس من و او. گام هاي مطيعانه و تخيلي خواننده ي مطيعي که من با طيب خاطر نقش آن را براي او بازي مي کنم، در دل جاپاهاي او جا مي گيرند. درخشش ديدگاه او بر ديدگاه من مي تابد و سايه ي تند آن بر ديوار مي افتد، و اين دو ديدگاه کاملاً با هم همخوان و همشکل مي شوند، ذره به ذره، و در هر نقطه، بي هيچ کاستي يا فزوني.

اين حرف به اين مفهوم نيست که شرح آن مضمون داستاني خاص که جيمز در قدح زرين ارائه داد، کامل تر از هماهنگي و ارتباط رمان تصوير يک زن با مضمون اين رمان است. اين نابسندگي در هر دو مورد صادق است، حتي به رغم آن که مورد اول براي نسخه ي چاپ شده در نيويورک مورد تجديد نظر قرار گرفت، و مورد دوم خيز. رد پاهاي نقش بسته بر گستره ي بي شکل و نقش برف چگونه مي توانند به نحوي در خور نمايانگر آن برف باشند؟ « مضمون »، يکپارچه و تمايزناپذير است، نوعي هيچ، که از هر نوع متمايز شدن تن مي زند، حالتي که صرفاً واژه ها پديد مي آورند. رضايت جيمز از قدح زرين تنها به اين مفهوم است که او هنوز آن قدر تغيير نکرده است که از مضمون خاص اين اثر شرح و تعريفي غير از شرح نخست ارائه دهد.

« مورخ مضمون »، راوي اي است که جيمز از آغاز ابداع کرده بود تا از زبان او داستانش را تعريف کند. اما سخن گفتن از او به عنوان « مورخ » به نحو ضمني به منزله ي موجوديت مستقل مضمون داستان نيز هست. جيمز داستان را از خودش در نياورده. اين مضمون آن جاست، هميشه در انتظار مورخي براي تعريف کردنش. هميشه همان جا خواهد ماند، زير لايه ي مخفي، دشت تهي پوشيده از برف تازه، در انتظار مورخش، حتي اگر اين مورخ هرگز پيدايش نشود.

يک بار ديگر همان « حضور » مستقل و هميشه موجودِ جهاني ديگر گونه که جيمز به شيوه ي خود بر وجود آن گواهي مي دهد. خواننده فقط از طريق واژه هايي که جيمز نوشته، مي تواند به اين جهان ديگر گونه دسترسي يابد، رد پاهايي که جيمز بر سطح برف باقي گذاشته است. در غير اين صورت، با استفاده از تمهيد ديگري که جيمز به کار مي گيرد، تنها مي توان طرحي از آن چه او خلق کرده درک کرد. اين طرح، کم و بيش، به خوبي در دل سايه ي روي ديوار جا مي گيرد، اما آن شکل و طرح دوم را فقط خود جيمز مي تواند ببيند. جيمز اين حق و امتياز انحصاري را دارد که به زير لايه ي اثرش دسترسي داشته باشد، مضمون عمده ي داستان. اين حق انحصاري با او موجوديت دارد و با او هم مي ميرد. هيچ خواننده ي ديگري چنين حق انحصاري اي ندارد. فقط جيمز است که مي تواند آن طرح بريده شده را روي سايه ي ديوار بيندازد. همين ويژگي باعث مي شود که او صحت، کمال و بسندگي گزارش « مورخ » را بسنجد و دريابد.

جيمز مي گويد، آموزنده ترين موارد آنهايي هستند که در آنها جاپاهاي جديد با جاپاهاي قديم همخوان و هم اندازه نيستند. اين موارد بسيار آموزنده اند، چون به مضمون اثر موجوديتي برجسته و مستقل مي بخشند. اين امر نيز به نوبه ي خود به تجربه ي روشن و شفاف قدرت قهري مضمون مي انجامد. رد پاهاي جديد ماهيت اختياري ندارند؛ مؤلف به واسطه ي قهري مقاومت ناپذير وادار به برجا گذاشتن آنها مي شود، از طريق دوباره خواني اي که به منزله ي بازگشت به مضمون پنهان داستان است:

در هرحال، آنچه غالباً در خور توجه بود، خودجوشي شديد اين کجروي ها و تفاوت ها بود، کجروي ها و تفاوت هايي که به اين شکل ديگر داراي ماهيت اختياري نمي بودند، بلکه ضرورتي بلافصل و قطعي مي يافتند: ضرورتي در خدمت پرداختن و توجه به کميت هاي مربوطه و مورد نظر.

سحر و افسونِ مقاومت ناپذير « مضمون قديمي » موجبات خوانشي مجدد را پديد مي آورد، تقاضايي تازه که نمي توان از زير آن شانه خالي کرد. اين تقاضا، در واقع، تقاضا براي عکس العملي مسئولانه و اقرار و تأييد است. اين تقاضا يک بار ديگر تجديد و تازه مي شود، تقاضا و نياز براي افزودن واژه هاي بيشتر به واژه هاي قديمي. اين نياز ضروري توسط جيمز در قالب يک نماد مبهم جنسي ارائه مي شود: « حفر کانال هاي کافي و بيشتر. » اين امر شايد استفاده ي من را از اصطلاح « بکر » براي برف ها توجيه کند.

يکي از شکل هاي اين واکنش دوباره، همان مقدمه هايي است که به آنها اشاره کردم. مجموعه ي اين مقدمه ها بي هيچ چند و چوني، بزرگ ترين رساله ي انگليسي در مورد هنر رمان است. اين مقدمه ها - به رغم آن که گاه گمراه کننده اند - چنان قدرتمند و اغواگرند که خواننده پس از خواندن آنها دشوار بتواند در خواندن خود رمان رويکردي جز آن که جيمز پيش پايش گذاشته، در پيش گيرد. مضمون پنهان و مستتر، تقاضايي سيري ناپذير براي زبان بيشتر و تفسير بيش تر ايجاد مي کند. يک نمونه از اين حالت، شدت و حدت مقدمه هاي جيمز است. اين مقدمه ها اغلب با جملاتي خاص به پايان مي رسند ( براي مثال، جمله ي پاياني مقدمه ي تصوير يک زن: « واقعاً گفتني بسيار است. » ) جريان دوباره ي واژه ها زاييده ي ايمان يا نوعي باور ديني است. اين کنش ايمان مستلزم شهادتي تازه بر اثبات وجود اين باور و اعتقاد است:

مضمون « قديمي » هميشه آن جاست، با پذيرشي دوباره، چشيدني دوباره و عجبا که با هضمي دوباره و لذتي دوباره - به طور خلاصه، چيزي که با همان ايمان خوشايند « قديمي » باورپذير مي شود... ؛ چيزي که براي گواه و شهادتي در خور و مقتضي، براي تأکيد دوباره بر ارزش، نيرويي رسوخ کننده دارد.

شرح جيمز در مورد نحوه ي تجديد قالب مضمون قديمي از طريق کنش خوانش مجدد اساساً مبالغه آميز است:

من به زودي دريافتم که احتمالاً هيچ حرکتي مطمئن تر و آزادانه تر از اين کنش بي نهايت جذاب و سرگرم کننده ي دخل و تصرف دوباره نيست؛ باز کردن غل و زنجيرهاي نظريه، آزادانه، با عدم قطعيت هاي تحقيرآميز، و تقريباً به نشاط انگيزي يا دست کم اهميت درک عظيم و ناگهاني مقوله ي مطلق از ديد يک فيلسوف. در واقع، شادي بخش تر از لذت احساس مقوله ي مطلق - آن هم با اين شرايط سهل و ساده - چيست؟

« درک عظيم و ناگهاني مقوله ي مطلق! » اين جمله بي شک براي کنش ساده ي دوباره خواني آثار پيشين شخص، حتي به رغم احتمال نوشتن دوباره و متفاوت آن و نيز تجديد قالب مضمون اساسي اي که اثر بر پايه ي آن استوار است، توصيفي بسيار مبالغه آميز مي نمايد.

چرا جيمز آنچه را در مجموعه ي علائم اين تفاوت درک مي شود، « مطلق » مي نامد؟ واژه ي « مطلق » به لحاظ ريشه شناسي به معناي رسته و فارغ از هر گونه تمايز، تفاوت و تقسيمات دروني است. اين واژه داراي دلالت هاي ضمني هگلي است. و در مجموعه ي واژگان هگل به معناي پايان تاريخ است. با فرا رسيدن اين فرجام، فرآيند طولاني ديالکتيکي کامل خواهد شد. تمام تقسيمات ميان خويشتن و ديگري Aufhebung يا تعالي مي يابد. دشت وسيع پوشيده از برف بکر و پاکوب نشده، نماد مضمون داستان، تصوير مناسبي است از اين مقوله ي مطلق. استفاده ي جيمز از واژه ي « مطلق » صحت ادعاي مرا تأييد مي کند، اين ادعا را که مضمون داستان از نظر جيمز هم خواستار و طالب تمامي جزئيات و ظرايف رماني چون قدح زرين است، و هم، في نفسه، بي شکل و يکدست است، يکپارچه و عاري از تمايز است، نوعي تهي بودن؛ و خلاصه اين که، شبيه مقوله ي مطلق است که در قالب مزرعه پوشيده از برف هاي بکر و پاکوب نشده ارائه شده است.

تعاريف جيمز مؤيد لذت حاصل از درک مقوله مطلق هستند. اين مفهوم کاملاً خودجوش و از هر گونه غل و زنجيري آزاد است؛ براي مثال، از قيد و بند حاصل از تلاش عامدانه در عرصه ي تعمق نظري، آزاد و رهاست؛ و نيز رها از عدم قطعيت هاي تحقيرآميز، مانند عدم قطعيت در مورد کافي بودن شرح مؤلف در باب مضمون مورد نظر با استفاده از واژه ها. اين مفهوم « اطمينان بخش »، « آزاد »، « بي نهايت جذاب و سرگرم کننده » و « شادي بخش » است. درک مستقيم و بلافصل مفهوم مطلق در قالب تمايز نحوه ي نوشتن جيمز در دفعات اول و دوم، آن گونه که از توصيف خود او بر مي آيد، منبع لذتي بي حصر است. اين لذت به هيچ وجه به طور صرف زاييده ي افزايش شناخت نيست، بلکه جسماني و حتي حسي است؛ حتي به لحاظ حدت و شدت عاطفي، ماهيتي شبه جنسي دارد.

« زبان ناب » (11) والتر بنيامين (12)

قطعه ي مشابه ديگر، شرح معروف والتر بنيامين در مورد اتفاقي است که پس از درک ناهمخواني ميان متن اصلي يک اثر و ترجمه ي همان اثر رخ مي دهد. اين قطعه بخشي از وظيفه ي خطير مترجم (13) ، اثر بنيامين، است. در مورد هنري جيمز، درک مضمون اصلي اثر، جيمز را به تجديد نظر در يکي از آثار نخستش وامي دارد. اين بازنويسي مانند ترجمه ي اثر به زباني جديد است. درست همان گونه که تفاوت ميان نسخه هاي قديم و جديد، درک مقوله ي مطلق را ممکن مي سازد، شرح بنيامين از رابطه ي ترجمه با متن اصلي نيز مؤيد اين حقيقت است که ناهمخواني ميان اين دو، يک دم مفهوم « زبان ناب ( reine Sprache ) » را آشکار و متجلي مي سازد. ريشه ي اين هر دو متن همان زبان ناب است. اين زبان ناب در عين حال به دليل ناب بودن « مطلق » خود هم زبان اصلي و هم ترجمه ي آن را از اعتبار ساقط مي کند. خواننده متوجه خواهد شد که قطعه ي نقل قولي من، بخشي از ترجمه ي مقاله ی بنيامين است. مشکلات ترجمه ي اين مقاله، خود، نمونه هايي از مشکلات ترجمه اند، موضوعي که مقاله به آنها اختصاص يافته است.

بنيامين با تمهيدي بسيار قدرتمند و در عين حال نه چندان روشن، متن اصلي و ترجمه را با دو تکه ي کنار هم ظرفي شکسته مقايسه مي کند. نيازي نيست که اين دو تکه مشابه باشند، بلکه براي يکپارچه شدن دوباره ي آن ظرف فقط بايد در کنار هم قرار گيرند.

قطعات شکسته ي ظرف که بايد به هم چسبانده شوند، بايد در کوچک ترين جزئيات با يکديگر همخوان باشند، اما نيازي نيست که حتماً مشابه نيز باشند. به همين نحو، ترجمه نيز به جاي آن که مشابه معناي متن اصلي باشد، بايد با شور و عشق و در تمام جزئيات مکمل نحوه ي دلالت متن اصلي باشد؛ و به اين نحو، هر دو متن، يعني متن اصلي و متن ترجمه به مثابه پاره هاي زباني بزرگ تر شناخته مي شوند، درست چون دو قطعه ي کنار هم در ظرفي شکسته.

مشکل، هماهنگ ساختن عبارت « نحوه ي دلالت متن اصلي » با تشبيه متن اصلي و ترجمه به قطعات مجاور ظرفي شکسته است. لبه هاي خشن و دندانه دندانه ي قطعه ي شکسته ي ظرف چه شباهتي با نحوه ي دلالت متن اصلي دارند؟ ممکن است خواننده از خود بپرسد، نيروي مستتر در کلمات « به همان نحو » چيست؟ اين عبارت ترجمه ي « so » در زبان آلماني است. معناي « so » در زبان آلماني از معناي « so » در زبان انگليسي چندان دور نيست، اما به لحاظ دلالت هاي معنايي کمي با آن متفاوت است. در زبان آلماني، « so » در قالب قيد به معناي « به اين طريق، به اين ترتيب، چون اين يا آن » ، و در قالب حرف ربط به مفهوم « از اين رو، بنابراين، در نتيجه » است. (14) اين يک نمونه از مشکلات ترجمه در مورد واژه اي به اين سادگي است. مثال دو قطعه ي کوزه ي شکسته، به رابطه ي متن اصلي و ترجمه تجسّد مي بخشد. « به همين نحو » ، « از اين رو » تصريح گر رابطه ي مبتني بر تشابه و تمايز ميان سوژه ي ادبي و مثال بنيامين است، مثالي که بنيامين به عنوان تنها راه براي بيان اين ارتباط بر مي گزيند.

آن « زبان بزرگ تر »، که از متن اصلي و ترجمه هر دو فراتر مي رود، در مثال بنيامين در قالب کليت ظرف نمود مي يابد، کليتي که متن اصلي و ترجمه هر دو قطعات مجاور آنند، « به همان نحو که » دو سري رد پاي جيمز بر سطح دشت پوشيده از برف به هيچ وجه کل مضمون داستان را پوشش نمي دهند. منظور بنيامين از « کليت ظرف » در جمله ي قابل ملاحظه اي که در دو بند بعد از همان مقاله آمده، روشن تر مي شود. اين « زبان بزرگ تر » همان « زبان ناب » است که از زبان هاي متن اصلي و ترجمه فراتر مي رود، زباني بزرگ تر که اين دو زبان، هر چند به شکلي نابسنده، بر وجود آن دلالت دارند. اين زبان بزرگ تر في نفسه « ناب » است، چون يکپارچه و عاري از تفاوت و تمايز است؛ و از اين رو، تهي و بي معنا نيز هست، چون معنا زاييده ي تفاوت و تمايز است. ريشه ي زبان و معنا خود عاري از معناست، درست مانند مقوله ي مطلق جيمز. بنيامين - يا بهتر است بگويم، مترجم مقاله ي بنيامين - مي نويسد: « در اين زبان ناب - که ديگر معنا يا حالت بيانگري ندارد، بلکه به مثابه واژه ي خلاقانه و غير بيانگر همان چيزي است که در تمامي زبان ها مد نظر است - هر نوع اطلاعات، مفهوم و نيت سرانجام با لايه اي روبرو مي شود که در آن محکوم به نابودي است » .

ادبيات و دروغ در آثار پروست

کار مارسل پروست (1871-1922) با کار داستايفسکي، ترالپ، جيمز يا بنيامين تفاوتي عميق دارد. عنوان رمان عظيم و شبه - اتوبيوگرافي پروست، À la recherche du temps perdu ، از ديرباز در جستجوي زمان از دست رفته (15) ترجمه شده، که در واقع، عبارتي برگرفته از آثار شکسپير است. در ترجمه ي عنوان اين اثر به زبان انگليسي، به بار معنايي شبه - علمي واژه ي recherche" (16") توجهي نشده است. اين اثر جستجويي است براي فرصت و امکان يافتن زمان از کف رفته. درونمايه ي مکرر در اين جستجوي پروست، ايده ي دلالت آثار هنري - نقاشي، موسيقي يا ادبيات - بر کثرت بي شمار جهان هاي احتمالي ديگر است. تنها معدودي از اين عوالم به زبان رنگ و صوت و واژه ترجمه شده اند. پروست يا قهرمان و راوي تخيلي اش، که از ما مي خواهد او را مارسل بناميم، تأييد مي کند که براي هر هنرمند يک واقعيت مجازي متفاوت وجود دارد. اين نظر با ادعاي من مبني بر اين که هر اثر، حتي آثار يک مؤلف واحد، درِ جهاني متفاوت را به روي ما مي گشايد، فرق دارد.

به علاوه، پروست بالعکس ديگر مراجع من، از رابطه ي اثر هنري و دروغ پرده بر مي دارد. از ديرباز و بر حسب سنّت، شعر را نوعي دروغ دانسته اند. براي مثال، سر فيليپ سيدني در دفاعيه اي بر شعر (1959) آشکارا همين کار را مي کند. سيدني در اين اثر ادعا مي کند که شاعر دروغ نمي گويد، چون او ادعاي حقيقت گويي ندارد: « او چيزي را تأييد نمي کند، و بنابراين هرگز دروغ نمي گويد. » اين ادعا به اين معناست که عالم شعر چون دروغي باور شده عمل مي کند. يک مورد از اين دروغ ها « مقدمه ي » رابينسون کروزوست که دفو در آن به ادعاي خودش چيزي جز ويراستار خاطراتي حقيقي نيست: « ويراستار معتقد است که اين ماجرا سرگذشتي واقعي است؛ و هيچ جنبه ي داستاني اي در آن وجود ندارد. » هر دو بخش اين جمله دروغ است. اين جمله خود بخشي از کل داستان است و خواننده اي را که از اين امر آگاه نيست، مي فريبد.

ادبيات شبيه دروغ گفتن است، چون هم اثر ادبي و هم دروغ با جملات واقعي متغايرند و در جهان واقعي به مرجعي واقعي اشاره ندارند. شباهت ديگر آنها اين است که اثر ادبي و دروغ اگر باور و پذيرفته شوند، هر دو به لحاظ کنشي قابل قبول و درست به نظر مي رسند. اگر من بگويم: « باران مي بارد » و هوا آفتابي باشد و حرف من باعث شود شما باراني بپوشيد، جمله ي من دروغ است، اما در هر حال کنش گفتاري مؤثري است. جمله ي آغازين بال هاي کبوتر ( « او، کيت کروي، منتظر ورود پدرش بود... » ) يک دروغ است. اين جمله از آن رو دروغ است که در « جهان واقعي » هرگز کيت کروي اي در انتظار پدرش نبوده است. اما اگر واژه ها بر حسب عملکرد خود به خواننده - دست کم خواننده اي که حقيقي بودن واژه ها را باور کند- امکان دهند که به جهان تخيلي بال هاي کبوتر دست يابد، آن گاه واژه هاي آغازين اين اثر - به قول جِي . ال. آستين در کتاب چگونه با واژه ها کار کنيم، (17) کتابي که در عرصه ي نظريه ي کنش گفتاري هنوز هم اثري کلاسيک محسوب مي شود - به لحاظ اخباري دروغ، اما به لحاظ کنشي حقيقي اَند.

خوشبختانه واژه هاي جيمز بر اساس عملکرد خود توانستند به يک اتفاق جان ببخشند. پروست نيز در مورد دروغ و ادبيات يک نظر واحد دارد و از اين طريق بر مشابهت دروغ و ادبيات تأکيد مي کند. مارسل در بخشي از در جستجوي زمان از دست رفته در مورد برگوت ( نويسنده اي خيالي در رمان ) مي گويد که او هميشه معشوقه هايي را انتخاب مي کند که به او دروغ مي گويند و او نيز دروغ هاي آنها را باور مي کند؛ مارسل سپس در جمع بندي اي بسيار فصيح و گويا، قدرت دروغ پذيرفته شده را تعميم مي دهد و مي گويد که دروغ درهاي عوالمي را مي گشايد به روي ما که بدون دروغ براي هميشه به روي ما بسته مي ماندند. تغيير ساختاري از سوم شخص مفرد « او » ( که در مورد برگوت سخن مي گويد ) به اول شخص جمع « ما » ( که در مورد دروغ هاي خود راوي، مثلاً دروغ هاي او به معشوقه اش آلبرتين ) ، به نحوي ضمني به منزله ي تعميم بخشيدن قدرت دروغ است. دروغ هايي که همه مي گويند، در صورت پذيرفته شدن، بسيار مؤثرند. مثال ديگر، دروغ هايي است که آلبرتين به مارسل مي گويد، دروغ هايي که در بخشي ديگر از جستجو به تفصيل توصيف شده اند:

دروغ، دروغ بي نقص، در مورد آدم هايي که مي شناسيم، در مورد روابطي که با آنها داشته ايم، در مورد انگيزه اي که براي کاري داشته ايم، دروغ هايي که ما در شرايط متفاوت سر هم مي کنيم، دروغ در مورد آنچه هستيم، کساني که دوستشان داريم، احساسمان در مورد کساني که دوستمان دارند و به گمان خود چون هر صبح و ظهر و شب ما را مي بوسند، با ما رفتار بسيار خوبي داشته اند - اين گونه دروغ ها جزو معدود چيزهايي هستند که مي توانند در جهان پنجره ي مسائل جديد و ناشناخته اي را به روي ما باز کرده، احساسات خفته اي را در وجودمان بيدار کنند تا به جهان هايي بينديشيم که برايمان ناشناخته بوده اند.

بي شک يکي از ابعاد اين قطعه به نحوي مرموز به دروغ هاي خود مارسل پروست در خلق قهرماني « غير همجنس باز » اشاره دارد، قهرماني که به شکلي غير مستقيم و پنهاني نشانگر همجنس گرايي خود مؤلف است. يک نمونه از اين گرايش اين است که نام شخصيت هاي اصلي در زندگي مارسل، در حقيقت، نام هاي مذکري با حال و هواي مؤنثند: گيلبرت، آلبرتين، آندره.

در بخشي ديگر از اين اثر، مارسل در مورد آثار هنري، من جمله آثار ادبي، کم و بيش همان چيزي را مي گويد که در مورد دروغ مي گويد. در اين صحنه، مارسل اجراي هفتگاني ِوينتويل، آهنگساز فقيد و خيالي را مي شنود. اين موسيقي پس از مرگ وينتويل از روي نت هايي که به قول مارسل از خط ميخي هم دشوارتر و مبهم ترند، با تلاش فراوان رمزگشايي شده است. مارسل حين گوش سپردن به اين هفتگاني متوجه شباهت آن با اثر ديگر وينتويل مي شود. او با تشخيص اين شباهت به اين نتيجه مي رسد که هر هنرمندي پيام آور واقعيتي مجازي است که جز از طريق اين هنرمند، راه ديگري براي شناخت آن وجود نمي داشت: « از اين رو، هر هنرمندي، زاده ي کشوري ناشناخته است، کشوري که حتي خود او نيز فراموشش کرده، و از کشوري که يک هنرمند بزرگ ديگر با کشتي اي بادبان برافراشته سرانجام به آن مي رسد نيز متفاوت است. » مارسل تأييد مي کند که « آهنگسازان واقعاً اين مام گمشده ي وطن را به ياد نمي آورند، اما همه ي آنها در سرتاسر عمرشان ناخودآگاه نسبت به آن حساس و هشيار باقي مي مانند. وقتي آهنگساز سرود وطن راستينش را سر مي دهد، از شور و شعف دچار هذيان مي شود. » اگر نت هاي رازآلود وينتويل هرگز رمزگشايي نشده بود، ما نيز هرگز نمي توانستيم به « سرزمين مادري و گمشده » ، او دسترسي يابيم؛ همان طور که اگر ويکتور هوگو پيش از به کف آوردن مجالي مرده بود، از وجود جهان منحصر به فرد افسانه ي قرون يا تأملات آگاه نمي شديم؛ و نه اگر پروست در سال 1910 مرده بود، از جهان جستجو. « در اين صورت، دستاورد واقعي او [ وينتويل ] براي ما چيزي کاملاً بالقوه ( virtuel ) باقي مي ماند، به ناشناختگي تمام آن جهان هايي که ادراک ما هرگز به آنها دست نمي يازد، و هرگز تصورشان را هم نمي توانيم بکنيم. »

اين جهان هاي ديگر گونه و بي شمار هميشه براي پروست موجوديتي واقعي دارند. اين جهان ها توسط هنرمندان، آهنگسازان و نويسندگان ابداع نمي شوند، بلکه کشف مي شوند. بعضي از اين واقعيت هاي احتمالي از طريق نقاشي، موسيقي يا ادبيات پا به زندگي روزمره ي ما مي گذارند. اما اين جهان ها حتي در صورت نابود شدن تمام نسخه هاي موجود از تأملات هوگو، جستجوي پروست يا هفتگاني وينتويل نيز همچنان به موجوديت خود ادامه مي دهند. خوشبختانه اين آثار و آثار ديگر هنوز موجودند و دسترسي به چشمه ي هميشه در جريان جواني را براي ما ممکن مي سازند. گنجينه ي آثار هنري امکان چند بار زندگي کردن و تنوع دادن به زندگي هامان را به ما مي دهد. مارسل در اين مورد از عبارت « تنها سفر اکتشافي حقيقي » استفاده مي کند.

تنها تجربه ي حياتبخش [ le seul bain de Jouvence : يعني « تنها چشمه ي جواني » ] به منزله ي ... ديدن جهان از ديد ديگران، از ديد صدها تن ديگر، ديدن صدها جهاني که هر يک از آنها مي بيند، صدها جهان در وجود آنها؛ و اين کار با وجود افرادي چون الستير [ نقاش رمان جستجو ] و وينتويل ميسر مي شود.

آواز سيرن هاي موريس بلانشو

موريس بلانشو بي شک يکي از بزرگ ترين منتقدان ادبي قرن بيستم است. او در مقالاتش در مورد نويسندگان بسياري، من جمله جيمز و ملويل، بحث مي کند. مقالات بلانشو همواره به سؤال « ادبيات چيست؟ » مي پردازند. مهم ترين مقاله ي بلانشو در مورد پروست « تجربه ي پروست » نام دارد. اين مقاله، نيمه ي دومِ مقاله اي طولاني به نام « آواز سيرن ها: رويارويي با مقوله ي تخيلي » است. « آواز سيرن ها » نيز به نوبه ي خود اولين مقاله از Le livre à venir ( کتاب آتي ) ، يکي از مجموعه مقالات بلانشوست. خوانش بلانشو به لحاظ بر شمردن دو تجربه ي مشخص از زمان در آثار پروست با خوانش من همخوان است. يکي از اين دو تجربه، استعلاي معروف زمان در قالب وجود همزمان دو زمان در انتهاي رمان است. در اين بخش از رمان، مارسل به هنگام قدم گذاشتن بر سنگفرش ناهموار ورودي خانه ي گرمانت در پاريس، يک بار ديگر حس سنگفرش ناهموار مقابل سن مارک در ونيز را که سال ها پيش بر آن گام نهاده بود، تجربه مي کند. پنداري زمان گذشته يک بار ديگر فراچنگ آورده مي شود.

اما بلانشو به حق تجربه ي احياي زمان گذشته را مايه ي گمراهي بسياري از خوانندگان و منتقدان مي انگارد. « تجربه ي [ واقعي ] پروست » همان چيزي است که بلانشو " un peu de temps à l’état pur " يا پاره اي از زمان در حالت ناب مي نامد. بلانشو اين زمان ناب را زماني خارج از چرخه ي زمان مي داند، همان « زمان ديگر »، زمان « تصوير »:

آري، در اين زمان، همه چيز به تصوير بدل مي شود، و ذات تصوير به چيزي کاملاً خارجي بدل مي گردد، بدون هيچ انس و نزديکي اي، و در عين حال دسترس ناپذيرتر و رمزآلودتر از تفکر در هزارتوي درون خويشتن، بدون دلالت، اما مستعد هر معناي ممکني، در پرده و در عين حال عيان، و داراي همان حضور - غيابي که از خصوصيات ذاتي قدرت پرکشش و فريبنده ي سيرن هاست.

از نظر بلانشو، اين زمان ديگر همان ريشه ي نوشتن است؛ « راز نوشتن » است. اين زمان ناب کليد فرمان تبديل تمامي تجارب زميني مارسل به آن فضاي تخيلي است که در آن همه چيز به تصوير بدل مي شود. بلانشو مي گويد:

مسئله ي حياتي براي پروست آن مکاشفه اي است که او در يک دم، هميشه و در عين حال به تدريج، به واسطه ي آن، به واسطه ي دستيابي به زماني ديگر، با الفتي استحاله يافته از زمان آشنا مي شود، جايي که در آن به زماني ناب دسترسي مي يابد، زماني که به مثابه اصل استحاله و مقوله اي تخيلي عمل مي کند، به مثابه فضايي که، در واقع، واقعيت قدرت نوشتن است.

زماني ديگر، « زمان ناب »، مانند « گفتار ناب » بنيامين، که يک واژه ي واحد و فراگير و بي معناست؛ فضاي مقوله ي تخيلي که خاستگاه مسخي مداوم است، تدريجي و در عين حال ناگهاني - اين ها همه ويژگي هاي بنيادي اي است که بلانشو به « راز نوشتن » پروست نسبت مي دهد. در اولين بخش از « آواز سيرن ها » از داستان رويارويي اوليس با سيرن ها به مثابه تمثيلي تعميم يافته براي تبيين کلي تر « رويارويي با مقوله ي تخيلي » استفاده مي شود. به کلام دقيق تر، اين تمثيل، در حقيقت، تمثيل نيست، بلکه عين حقيقت است. عجيب اين که در ميان آناني که تا کنون به آنها اشاره کرده ام ( با توجه به برداشت معمول ما از جيمز و بلانشو )، کسي که تعبيرش از ادبيات با برداشت من - که بيش ترين قرابت را با برداشت بلانشو دارد - همسنخ است، جيمز است، تصور جيمز از « مضمون روشن داستان » به مثابه دشتي بي شکل و پوشيده از برف. تصور بنيامين از « گفتار ناب » نيز شبيه « زمان ناب » بلانشوست. اکثر نويسندگان ديگري که در اين فصل در موردشان بحث کرده ام، من جمله خود من، اثر ادبي و واژه هاي نقش بسته بر صفحه را تجسم مادي حوادثي تلقي مي کنند که در حوزه اي تخيلي تحقق مي يابند و با تمام جزئيات خود، شايد به نحوي مبهم و نامعين، در انتظارند تا در قالب واژه ها تجسد يابند. اين همان نظر خودجوش و خودانگيخته ي من در مورد رابينسون سوئيسي و اهل خانواده است.

اما از ديدگاه بلانشو، و نيز جيمز، حوزه ي تخيلي، گر چه ريشه ي غنا و پيچيدگي اثر ادبي است، خود بي شکل و تهي است، درست همچون مغاکي بي پايان و بي انتها. داستان اوليس و سيرن ها به خوبي گوياي اين واقعيت است؛ يا بهتر است بگويم که اين داستان خود تجربه ي اين ريشه و منشأ متناقض است. درست مانند بحث بلانشو در مورد پروست، خوانش او از بخش سيرن ها در اوديسه نيز منوط و وابسته به تمايز ميان دو نوع زمان است. خواننده ي اوديسه حتماً به خاطر دارد که سيرسه (18) به اوليس هشدار داده بود که او و همقطارانش بر کشتي با دو سيرن روبرو خواهند شد. آنها به شکل دو بدل بر اوليس ظاهر مي شوند، درست مانند بدل هاي ديو مانند در محاکمه ي کافکا. حتي يکي هم زياد خواهد بود؛ دو نفر خيلي زياد است، نوعي ماهيت دو گانه ي مرموز و ناراحت کننده و آينه وار. فرويد در « مرموز » (19) شخصيت هاي دوگانه را يک شکل از تجلّي امر مرموز توصيف مي کند. مرموزتر از همه اين است که انسان با بدل خويش رو در رو شود، درست مانند سيرن ها يا شايد دوقلوها.

سيرسه به اوليس گفت که گوش دريانوردان را با موم پر کند؛ به او گفت بايد به مردانش دستور دهد تا او را به دکل ببندند تا وقتي کشتي اش به سلامت از کنار جزيره ي سيرن ها مي گذرد، صداي آواز سيرن ها را بشنود، اما نتواند حرکت کند و اغوا شود. واژه هايي که اوليس شنيد توسط هومر ثبت شده اند، اما نوا و آهنگ کلام سيرن ها نه. اما آنچه او مي شنود، آواز مقدماتي اي است که نويد بخش آوازي واقعي است. وقتي اوليس و مردانش پا به ساحل بگذارند، آن آواز را به راستي خواهند شنيد. آواز سيرن ها هميشه ماهيتي پيشگويانه دارد، اشاره اي به آينده. مي خوانند: « نزديک آي. »

اوليس نامدار، گل سرسبد عصر سلحشوري يونان، پهلوگير تا صداي ما را بشنوي. هيچ ملواني تا کنون بدون گوش سپردن به آواي گوش نوازِ جاري از لبان ما، با کشتي سياهش از اين نقطه نگذشته است، و هيچ کس نبوده که با گوش سپردن به اين آوا به فرزانگي و شادي فزوني نيافته باشد.

همان گونه که سيرسه پيشاپيش به اوليس هشدار داده، اگر آنها پا به ساحل بگذارند، او و مردانش به استخوان هاي سفيد و پوسيده ي قربانيان قبلي سيرن ها خواهند پيوست.

مقاله ي بلانشو با اشاره به اين مطلب شروع مي شود که آنچه سيرن ها براي اوليس مي خوانند، همان گونه که پيش تر گفته ام، نه آواز واقعي، که نويد آوازي است که در آينده خوانده مي شود. اما بلانشو پا از متن هومر فراتر مي گذارد و به خوانشي مي رسد که در آن آواز سيرن ها تجسم ادبيات است در رابطه با ريشه اي که هماره پيش روست، پسِ سر است، جايي ديگر است و خلاصه هرگز حاضر و محسوس در حال نيست. عامل عدم رضايت در آواز سيرن ها نيز همين است:

سيرن ها: آن ها واقعاً خواندند، اما نه به نحوي رضايت بخش، بلکه طوري که فقط به نحو ضمني نشانگر سمت و سوي ريشه هاي حقيقي آواز بود، شادي حقيقي نهفته در آواز. با اين همه، آنها از طريق همان آوازهاي ناقصشان، آوازهايي که، درحقيقت، فقط در آينده خوانده مي شدند، ملوان را به سوي فضايي راهنمايي مي کردند که در آن آواز واقعي به راستي آغاز مي شد.

مشکل اين است که ريشه ي حقيقي آواز، آن جا که آواز به راستي آغاز مي شود، همان جايي است که آواز در آن تمام مي شود. به شکلي کم و بيش مشابه، کل معنا در گفتار ناب يا واژه ي بي واژه اي، که در فرضيه ي والتر بنيامين معناي توأمان متن اصلي و ترجمه است، محو و گم مي شود:

آن مکان کجا بود؟ جايي بود که در آن تنها چيز باقي مانده نيز ناپديد مي شد، چون در اين حوزه ي منبع و ريشه، خود موسيقي کامل تر و تمام عيارتر از مکان هاي ديگر اين جهان ناپديد شده بود؛ اين مکان شبيه درياي بود که موجودات زنده با گوش هاي بسته در آن غرق مي شدند، و سيرن ها، بله، حتي سيرن ها نيز براي اثبات حسن نيتشان به ناچار روزي در آن محو و ناپديد مي شوند.

براي خواننده روشن است که از نظر بلانشو، ريشه ي آواز، سکوتي تهي و بديمن است؛ سکوت دريايي که شخص فرو رفته در خود را مي بلعد، يا سکوت بياباني بي رد و پي و تفتيده:

... آن فراسو فقط بيابان بود... منطقه اي که موسيقي در آن نضج مي گرفت، تنها مکان عاري از موسيقي بود، مکاني سترون و خشک که در آن سکوت، درست چون صدا، دستيابي به موسيقي را براي تمام کساني که پيش تر بر آن تسلط داشتند، غير ممکن ساخت.

بلانشو بسته به نوع رابطه ي ادبيات با اين ريشه ي ساکت موسيقي، دو نوع اثر ادبي را بر مي شمرد. يکي از اين دو رمان است که بنا بر گفته ي تلويحي بلانشو با اوديسه آغاز شده است، با اوليس زيرک که از ماجراهاي پيشينش جان سالم به در مي برد و به جزيره ي سيرن ها مي رسد. اوليس با زيرکي راهي مي يابد که به رغم شنيدن آواز سيرن ها، تسليم و اغواي آن نشود و جان سالم به در برد. او سپس مي تواند به سوي ماجراهاي بعدي اي برود که در نهايت او را به آغوش پنلوپه و دوران پيري و تبديل شدن به مرد خوب خانواده مي رساند. مي توان گفت که بلانشو، رمان يا اوليس را چندان تحسين نمي کند. او انگيزه ي پنهان رمان رامیل به سرکوب، ناديده گرفتن، پنهان و فراموش کردن رويارويي با مقوله ي تخيلي، که ريشه ي رمان است، محسوب مي کند. اين امر رمان را به « جذاب ترين ژانر [ تبديل ] مي کند؛ ژانري که به لحاظ جهت گيري و هيچي شادمانه اش، آن چيزي را که ديگران با اساسي خواندنش خوار مي شمرند، به فراموشي مي سپرد. » به گمان من، منظور بلانشو اين است که « راز ادبيات » چيزي بيش از اساسي است؛ اين راز به نحوي مبالغه آميز اساسي است، چيزي که چندين برابر اساسي تر از اساسي است.

آنچه در تقابل با رمان قرار مي گيرد و ليديا ديويس شايد نه به شکلي چندان دقيق آن را « قصه » ترجمه کرده، récit (20) است. récit – براي مثال، نمونه هاي چشمگيري چون حکم اعدام و ديوانگي روز، (21) از آثار خود بلانشو - به شکلي کاملاً مستقيم در تقابل با مقوله ي تخيلي قرار مي گيرد. داستان اوليس و سيرن ها يک récit است در دل اوديسه ي رمان گونه. مثال ديگر بلانشو از récit در اين مقاله، ضدرمان موبي ديک، اثر ملويل، است - که البته با توجه به طولاني بودن موبي ديک و کوتاهي و اختصار récit، مثال تعجب برانگيزي است. اين توازي ثابت مي کند که récit دو پيامد در پي دارد: مرگ قهرمان با بلعيده شدن در مقوله ي تخيلي، در تصوير، در سکوت اصلي و آغازين ( اَهَب در موبي ديک ) ، يا بقاي قهرمان در قالب عدم پذيرش و فراموشي ( اوليس در اوديسه. )

گر چه بلانشو در اين مقاله و به طور کلي در يک récit و حتي در نمونه ي آثار خودش چنين چيزي نمي گويد، دو نوع قهرمان وجود دارد، يکي آن که مي ميرد و ديگري آن که مي ماند تا قصه را براي ديگران تعريف کند. براي مثال، مارلو در دل تاريکي، (22) اثر کنراد، پس از مرگ کرتز زنده مي ماند. اسماعيل، راوي اول شخص ملويل در موبي ديک، پس از مرگ اهب و غرق شدن پِکود زنده مي ماند. او بر تابوت کوئي کواِگ شناور مي ماند تا بتواند قصه ي موبي ديک را براي ما تعريف کند. داستانگو هميشه باز مانده است. اگر قرار است داستاني در کار باشد، بايد کسي باقي بماند تا آن را تعريف کند. مارلوي کنراد به روشن ترين نحو به رابطه ي ميان کسي که به دل حوزه ي « نامرئي » قدم مي گذارد و کسي که باقي مي ماند، شکل و قوام مي بخشد:

آنچه من به بهترين نحو به خاطر خواهم سپرد، واپسين دم حيات خودم نيست - تجلي رنگي خاکستري و بدون شکل و مملو از درد جسماني، و انزجاري نسنجيده نسبت به فاني بودن همه چيز - و حتي نسبت به خود اين درد. نه! آنچه من آن را ديده و پشت سر گذارده ام، واپسين دم حيات کرتز است. آري، او آخرين گام را برداشته بود، او از مرز گذر کرده بود، حال آن که من مجال يافته بودم تا گام معلق و مرددم را پس بکشم. و شايد عامل کل تفاوت و تمايز در همين جا نهفته باشد؛ شايد کل خِرَد، کل حقيقت و تمامي صميميت در اين دم نامحسوس زمان گنجانده شده باشد، دمي که ما به آستانه ي حوزه ي نامرئي گام مي نهيم. شايد!

کنراد مي گويد: « شايد. » چون بدون گذر از اين آستانه، چگونه مي توان آن را شناخت؟ همان گونه که مي دانيم، انسان مرده قصه تعريف نمي کند، و هيچ کس نمي تواند با مرگي که از آن ديگري است بميرد.

حکم اعدامِ بلانشو را کسي تعريف مي کند که پس از مرگ شخصيتي ديگر، جان سالم به در برده است. راوي ديوانگي روز نيز به نوبه ي خود بازمانده اي ديگر است، بازمانده ي تجربه اي آسيب زا که بصيرتي خيره کننده به او بخشيده. مي توان گفت که تمام آثار بلانشو در عرصه ي نقد توسط کسي نوشته شده که از مرگ خويش جان سالم به در برده است. بلانشوي منتقد هر دو قهرمان را در حکم اعدام يک جا جمع مي آورد، همان گونه که اوليس تنها مردي است که آواز سيرن ها را مي شنود و با اين حال، زنده مي ماند. اما نشان دادن چگونگي اين امر مرا به نقطه اي دور و بعيد مي کشاند، مثلاً به خوانش اثر شبه - اتوبيوگرافيک و از جمله آثار متأخر بلانشو به نام لحظه ي مرگ من (23) (1994). اين récit کوتاه قصه ي کسي است - شايد يک « مرد » يا خود بلانشو - که در طول اشغال فرانسه توسط آلمان در جنگ جهاني دوم با جوخه ي آتش نازي ها روبرو مي شود و جان سالم به در مي برد.

در مورد آنچه بلانشو در « آواز سيرن ها » در مورد « راز نوشتن » مي گويد، يک نکته ي « اساسي » ديگر نيز هست که بايد شرح داد. گفتم که داستان اوليس و سيرن ها، بازنمود تمثيلي رابطه ي ادبيات با ريشه اش نيست. بلانشو تأکيد مي کند: « اين يک تمثيل نيست » . چرا نيست؟ پاسخ اين است که واژه هاي روي صفحه، گزارش غير مستقيم فضاي تخيلي نيستند، فضايي که در آن همه چيز به تصوير بدل شده است. واژه هاي روي صفحه ابزاري براي ديگر گونه سخن گفتن نيستند، يعني سخن گفتن به نحوي روشن و آشکار در مورد يک « راز »، چيزي که هميشه و هميشه رازگونه باقي خواهد ماند. آيا اين يک تمثيل کامل و قابل قبول است؟ نه، واژه هاي روي صفحه حين شکل گرفتن با دست نويسنده يا حين خوانده شدن کلمه به کلمه توسط خواننده، حرکتي زمانمند هستند که آن ريشه از طريق آنها موجوديت و وجود مي يابد. اين ريشه در ترکيب متناقض خلقت و اکتشاف، که پيش تر به آن اشاره کرده ام، هم به واسطه ي واژه هاي récit موجوديت مي يابد و هم به مثابه چيزي که پيشاپيش وجود داشته، کشف ،از پرده به در و عيان مي شود. بلانشو در توصيف عالي و درخشان اين تناقض که « راز [ حقيقي ] نوشتن » است، مي گويد « قصه » :

حرکتي است به سوي يک نقطه، نقطه اي که نه تنها ناشناخته، مبهم و بيگانه است، بلکه جداي از اين حرکت، به نظر داراي هيچ موجوديت پيشيني و حقيقي اي نيست، و در عين حال، چنان حالت آمرانه اي دارد که تمام جذابيت قصه در گروي آن است، طوري که تا پيش از رسيدن به اين نقطه حتي توان « آغاز شدن » نيز ندارد - و با اين همه، قصد و حرکت غير قابل پيش بيني قصه فضايي را ايجاد مي کند که در آن نقطه واقعي، قدرتمند و افسونگر مي شود.

واژه ي کليدي اي که در اين جمله ي طولاني سه بار تکرار مي شود، « حرکت » است. اين حرکت هم شامل حرکت مکاني از يک واژه به واژه ي ديگر بر صفحه است، و هم در برگيرنده ي حرکت قهرمان قصه از يک تجربه به تجربه ي ديگر؛ و نيز دال بر حرکت بي وقفه ي زمان حين پيش رفتن به سوي هدفي قابل دسترس در آينده. اين هدف هميشه به گذشته اي بسيار بسيار دور تعلق دارد، به آن « زمان ديگر » يا « زمان بدون زماني » که مقالات و récit هاي بلانشو با آن رابطه و پيوندي بس وسواس گونه دارند.

يک نمونه از اين وسواس، توصيف خارق العاده ي بلانشو در مقاله اي است که مدت ها پس از « آواز سيرن ها » نوشت؛ بلانشو در اين مقاله از راهپيمايي بي وقفه در فضاي تخيلي صحرا مانندي سخن مي گويد که رهرو را به هيچ مقصدي نمي رساند. بلانشو به عنوان يکي از رهروان اين راهپيمايي، بارتلبي ملويل در « بارتلبي کاتب » را مثال مي زند. در خوانش بلانشو از « من ترجيح مي دادم که نـَ ... » ، جمله ي تکراري بارتلبي، اين شخصيت آن قدر بدل مي يابد که سرانجام به ارتشي کامل از « مردان نابود شده » بدل مي شود. بلانشو مي گويد، « من ترجيح مي دادم که نَـ ... » ، تکه کلام بارتلبي، « حاکي از نامحدود بودن صبر است؛ هيچ رابطه ي ديالکتيکي اي نمي تواند اين انفعال را مهار کند. ما از دايره ي هستي بيرون افتاده ايم، دايره اي که بيرون آن محل آيند و روند مردان نابود شده با گام هاي آهسته و پيوسته شان است. »

ادبيات به مثابه ديگري اي تمام عيار: ژاک دريدا

آخرين حامي و همرأي من در اين ادعا که آثار ادبي نه به جهان واقعي، که به جهاني ديگرگونه با موجوديت مستقل اشاره دارند، ژاک دريدا (1930- ) است. دريدا چنان کار بلانشو را تحسين مي کند و در مقالات متعددش با چنان فصاحت و بلاغتي در مورد او نوشته است که توقع نزديکي برداشت او از ادبيات با برداشت بلانشو چندان دور از ذهن نيست. دريدا مي گويد: « بلانشو هنوز منتظر آمدن ماست، منتظر خوانده شدن و دوباره خوانده شدن متنش... من امروز با اصراري بيش از هميشه مي گويم که او را بسيار پيش تر و جلوتر از خودمان مي بينم. » اما عجبا که صريح ترين پاسخ هاي دريدا به سؤال « ادبيات چيست؟ »، بيش تر ملهم از آراي ادموند هوسرل، پدر پديدارشناسي مدرن، است تا عقايد بلانشو. برداشت دريدا از ادبيات همچنين يکي از معدود بخش هاي آراي اوست که آشکارا انعکاس دهنده ي عقايد ژان پل سارتر است. آشکارترين تعريف هاي دريدا از ادبيات در منابع ذيل ارائه شده:

1- در سخنراني اش هنگام دفاع از رساله ي خود براي اخذ دير هنگام دکترا در سوربون: « زمان يک رساله، نقطه گذاري ها ».(24)

2- در مقاله اي تحت عنوان « تب و تاب ها » . (25)

3- در « روح: ابداع ديگري. » (26)

4- در مصاحبه ي دريدا و درک آتريج براي بخش آغازين مجموعه مقالات دريدا در باب ادبيات که توسط آتريج در يک مجلد تحت عنوان کنش هاي ادبيات (27) جمع آوري شد.

از ميان اين آثار من فقط دو بخش را مورد اشاره و بحث قرار مي دهم، يکي از « زمان يک رساله » و ديگري از « روح: ابداع ديگري. » اين دو تعريف آشکارا تعريف دريدا از ادبيات را در امتداد برداشت من در اين کتاب قرار مي دهد، اين برداشت که اثر ادبي ثبت يا عکس العملي است نسبت به جهاني ماندگار و از پيش موجود و ديگر گونه.

دريدا به هنگام دفاعيه دکترايش در « زمان يک رساله » خطاب به مخاطبانش گفت که اولين و ماندگارترين علاقه اش بر ادبيات معطوف است. او گفت که اين علاقه حتي بر توجهش به فلسفه نيز مي چربد. دريدا در تأييد اين امر اظهار داشت که در سال 1957، سال ها پيش از اخذ مدرک دکترايش بر اساس تحقيق در مورد هگل، به قول فرانسوي ها به « ثبت » رساله اي در باب « جنبه ي آرماني ابژه هاي ادبي » (28) پرداخته است.

دريدا هرگز اين رساله را ننوشت، اما مي توان گفت که هر آنچه از آن پس در باب ادبيات نگاشت، گامي در جهت تکميل همين هدف بود. مجموعه ي مقاله ها و کتاب هاي او در مورد ادبيات، او را به يکي از برجسته ترين منتقدان و نظريه پردازان ادبي قرن بيستم تبديل کرده است.

اما اين « جنبه ي آرماني ابژه هاي ادبي » يعني چه؟ کليد پاسخ اين سؤال را بايد در يکي از جملات « زمان يک رساله » يافت. دريدا مي گويد:

در آن زمان مسئله براي من تطبيق دادن کم و بيش خشونت آميز فنون پديدارشناسي استعلايي با ضروريات پروردن نظريه اي جديد در باب ادبيات بود، در باب آن نوع خاص از ابژه ي آرماني که همان ابژه ي ادبي، يا به قول هوسرل ماهيت آرمانيِ وابسته است، وابسته به زبان اصطلاحاً « طبيعي »، ابژه اي غير رياضي گونه، ابژه اي که ماهيت رياضي گونه را نمي پذيرد؛ و در عين حال، ابژه اي که با ابژه هاي هنر تجسمي يا موسيقايي فرق دارد، يعني از تمام مثال هايي که هوسرل در تحليل هايش در مورد عينيت آرماني به آنها اشاره کرده است.

سخن گفتن از « ابژه ي ادبي » به منزله ي همگون سازي اثر ادبي در نظريه ي هوسرلي يا به مفهوم کلي تر، نظريه ي پديدارشناختيِ ابژه است. ابژه آن چيزي است که خود آگاه بتواند « قصدِ » - « قصد » به مفهوم هوسرلي - آن را بکند. از نظر هوسرل، « قصد » به مفهوم جهت گيري يا گرايش آگاهي به سوي چيزي است. از نظر پديدارشناسان، آگاهي همواره آگاهي نسبت به چيزي است. آگاهي تهي يا برهنه وجود ندارد. ابژه هاي ادبي از جمله ابژه هاي بي شماري اند که آگاهي مي تواند از آنها آگاه شود.

منظور دريدا از سخن گفتن - در قالب اصطلاحات هوسرلي - در باب اثر ادبي به مثابه « ابژه ي ادبي » چيست؟ اين مسئله را مي توان به سهولت با توسل به هندسه شرح داد. يکي از کتاب هاي نخست دريدا ترجمه اي است از ريشه ي هندسه، (29) اثر هوسرل، همراه با مقدمه اي طولاني به قلم خود دريدا. مثلث ابژه اي آرماني است، چون حتي اگر تمام مثلث هاي طراحي شده بر روي کاغذ يا مثلث هايي که به اشکال ديگر تجسم يافته اند، حتي مثلث هاي حاصل از درهم پيچيدگي اتفاقي شاخه هاي درختان نابود شوند، مثلث باز هم وجود خواهد داشت.

اگر دريدا رساله اي را که در ذهن داشت مي نوشت، بي شک مي پذيرفت که اثر ادبي به نوعي زبان خاص ادبي وابسته است. اين امر به آن معناست که ترجمه دامان اثر ادبي را لکه دار مي کند، حال آن که ابژه هاي آرماني در اصل جهانشمولند و به هيچ « زبان طبيعي » اي وابسته نيستند. حداقل چيزي که مي توان گفت اين است که اين فرض بسيار مبهم و غامض است. دريدا در اين رساله به رغم پذيرش تفاوت ميان ادبيات و رياضيات، به حتم چنين استدلال مي کرد که ابژه ي آرماني ادبيات که خودآگاهي خواننده « قصد » آن را کرده باشد، وقتي او در جستجوي زمان از دست رفته پروست يا آرزوهاي بزرگ (30) ديکنز را مي خواند، حتي اگر تمام نسخه هاي اين آثار نيز نابود شوند، همچنان موجود خواهد بود. اين ابژه هاي ادبي حتي اگر پروست يا ديکنز آنها را نمي نوشتند، باز هم وجود مي داشتند. يک بار ديگر به همان تصور غريب و شديداً ضد شهودي اي که من در دوران کودکي از تجربه ي رابينسون سوئيسي و اهل خانواده داشتم مي رسيم، تصوري که بنابر آن، واژه هاي يک اثر ادبي به جاي خلق جهاني که توصيفش مي کنند، آن را کشف و براي خواننده آشکار مي گردانند.

« روح: ابداع ديگري »، اثر دريدا، خوانش شعري کوتاه از فرانسيس پونژ است. اين شعر تقريباً همزمان با « زمان يک رساله » نوشته شد. اين خوانش تأييدي است بر برداشت دريدا از ادبيات در « زمان يک رساله » ، برداشتي که ضمن آن، اثر ادبي « ابداع » به مفهوم ساختن يا سرهم بندي کردن نيست، بلکه در قالبي ديگرگونه و کهن تر به معناي يافتن يا رسيدن است. آنچه نويسنده به مفهوم يافتن يا کشف کردن ابداع مي کند، به زعم دريدا به يک « ديگري » مطلق واژه ها اساساً « نمي توان ابداع کرد، مگر به کمک ديگري، به واسطه ي آمدن ديگري اي که مي گويد « "بيا"»، و يک "بيا"ي ديگر در مقام پاسخ به آن تنها ابداع مطلوب و در خور توجه است. » مؤلف يک اثر ادبي آن اثر ادبي را در مقام واکنش به اجباري رفع ناشدني براي تبديل - به قول هنري جيمز - « مضمون داستان » به آن ماديت غير مادي عجيب مي نويسد: واژه ها.

از هر بوستان گلي

داستايفسکي، جيمز، ترالپ، پروست، بلانشو و دريدا - مصداق از هر بوستان گلي – به شيوه هاي خاص خود مؤيد اين ادعاي من هستند که هر اثر ادبي پيام آور واقعيتي متفاوت و منحصر به فرد و ديگرگونه يا يک فرا واقعيت است. اين واقعيت موجوديت خود را مرهون واژه هاي اثر نيست. اين واقعيت نه ساخته و جعل، که کشف مي شود. در اين مورد، هيچ راهي براي حصول اطمينان نهايي وجود ندارد. البته همان گونه که تأکيد کرده ام، اين امر به آن اطمينان نهايي وجود ندارد. البته همان گونه که تأکيد کرده ام، اين امر به آن مفهوم نيست که آثار ادبي ارتباطي با جهان واقعي ندارند. اين آثار براي اشاره به فرا واقعيت هايي که ابداع يا کشف مي کنند، از واژه هاي اجتماعي، روان شناختي و واقعيت فيزيکي استفاده مي کنند. همان طور که گفته ام، خواندن اين آثار يکي از شيوه هاي بودن در جهان مادي است. بنابراين، آثار ادبي به لحاظ تأثيرات اغلب قاطعانه اش بر باور و رفتار آناني که آنها را مي خوانند، بار ديگر به « جهان واقعي » وارد مي شوند.

پي‌نوشت‌ها:

1- The Triumph of Life

2- Petersburg Visions in Verse and Prose

3- Silenus: يکي از ساتيرهاست.

4- Richard Pevir

5- Anthony Trollope

6- daydreaming

7- The Fifty-Minute Hour: A Collection of True Psychoanalytic Tales.

8- The Golden Bowl

9- The Portrait of a Lady

10- subjectile

11- pure language

12- Walter Benjamin (1892-1940): منتقد سرشناس ادبي و عضو مکتب فرانکفورت. بنيامين را بيش تر با تحليل هايش در مورد شرايط مادي حاکم بر توليد ادبي و هنري مي شناسند. - م.

13- The Task of the Translator

14- « so » در انگليسي به معناي آن قدر، چندان، بسيار، چنين، بدان سان، بله اين طور، به اين علت و خوب که چه به کار مي رود. - م.

15- ترجمه ي عنوان اثر به انگليسي: Remembrance of Things Past

16- در فرانسه به مفهوم جستجو، تحقيق و تفحص است.

17- How To Do Things with Words

18- Circe: اين موجود افسونگر در داستان اوديسه ي هومر، مردها را به خوک تبديل مي کرد. – م.

19- The Uncanny

20- روايت، حکايت، شرح . – م.

21- Death Sentence and The Madness of the Day

22- Heart of Darkness

23- The Instant of My Death

24- The Time of a Thesis, Punctuations

25- Passions

26- Psyché: l’invention de l’autre

27- Acts of Literature

28- The Ideality of the Literary Object

29- The Origin of Geometry

30- Great Expectations

منبع مقاله :

هيليس ميلر، جوزف؛ (1383)، در باب ادبيات، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول