رفتن به مطلب

معماری و موسیقی


ShaMoh

ارسال های توصیه شده

این یه تحقیق برا درس مبانی نظری معماری هست که انجام دادم امیدوارم مطالبش بدردتون بخوره .

 

معماری و موسیقی اردیبهشت 1391

 

برای مقدمه چون مربوط به درس مبانی نظری معمار هست بهتره راجب چگونگی های آفرینش یک اثر هنری صحبت کنیم :

بی تردید معماری را با کتاب نمیتوان آموخت ،اما از تاثیر کتاب در شناختن اصول آن غافل نباید بود ویا واضح تر به گفته ی کانت " هیچکس خود را نمیتواند متخصص و مرد عمل بداند اگر از تئوری غافل باشد "

 

چگونگی های روند آفرینش یک اثر هنری

مقدمه

انسان از انزوای فردیت خویش ، راهی به سوی جامعیت می یابد و هنر را وسیله ای جهت سهیم شدن در احساس و پندار دیگران می بیند .

در راستای تحلیل و بررسی رون آفرینش یک اثر هنری ، ضروری است ابتدا در فرهنگ که شالوده ی پندار و اندیشه ی انسان را پی می ریزد و دیگر عوامل و عناصر طبیعی که ساخت و بافت کلی فرهنگ فردی هنرمند را شکل می بخشد ، مورد کندوکاو قرار گیرند .

فرهنگ ، بستر شکوفایی پندار و اندیشه

"مارگارت مید " انسان شناس آمریکائی نیز ، فرهنگ را نتیجه ی انتخاب مجموعه ای از رفتار های آموخته شده ای می داند که یک جامعه ، با سنت های مشترک ، آن را به فرزندان خود به طور کامل و نیز به افراد مهاجر که به آن جامعه می پیوندد ، منتقل می سازد . او علاوه بر هنر ، علم ، دین و فلسفه ، که بر اساس فرهنگ را در گذشته ها پی ریزی کرده اند صنعت و تکنولوژی ، فعالیت های سیاسی ، سلیقه ی شخصی روزانه در تهیه ی خوراک و نحوه ی تربیت کودکان و غیره را نیز در قلمرو و فرهنگ می داند .

زیبایی شناسی هنری یا استتیک و طبیعت

هربرت رید : به طور کلی زیبایی را حس تشخیص روابط لذت بخش میداند .

هنر الزاما همان زیبایی نیست و بسیار اند پدیده های زشتی که به زیور هنر آراسته شده اند و بسیار چیزهای زیبا که عاری از هنر اند .

انواع زیبایی به دو دسته تقسیم می شوند : زیبایی طبیعی و دیگری زیبایی هنری

زیبایی های هنری به دلیل آنکه آفریده ی روح و بازتاب ذهن و اندیشه ی هنرمند اند والاتر و برتر از زیبایی های طبیعی اند . به عبارت دیگر زیبایی هنری باز آفرینی زیبایی زیبایی طبیعی است .

مراحل آفرینش یک اثر هنری

در جریان تجزیه و تحلیل مراحل مختلف آفرینش و شکل گیری هر اثر هنری ، همان گونه که قبلا اشاره شد ، ساختار ذهنیت هنرمند که رابطه ی مستقیم با نوع فرهنگ ذخیره ی او دارد، از اهمیت زیادی برخوردار است .

ذهنیت هر هنرمند دست آورد زمان ، ساختار اجتماعی ، روان شناسی و ایدوئولوژی و سایر عناصر فرهنگی معینی است که در کل ، شکل و نوع جهان بینی او را آشکار می سازد .

به این ترتیب هرگز دو هنرمند را نمی توان یافت که جهان را کاملا یکسان دریافت و احساس کنند ، و از این رو است که عنصر اصالت در آفرینش هنری مطرح می شود . اندیشه و پندار هنرمند از طریق تصاویر ذهنی او متبلور می شود و ماهیت تصویرهای ذهنی او با چگونگی ادراک و دریافت جهان عینی پیرامون او ، پیوندی ناگزیر دارد . بنابراین میتوان گفت که نخستین مرحله در شکل گیری و آفرینش یک اثر هنری مرحله ی دریافت است . که در این مرحله ، هنرمند نخستین اندیشه و نمادی را که در هیات مادی و محسوس ظاهر می شوند ، دریافت می کند .

دومین مرحله را ، مرحله ی تحلیل مینامیم که در ذهن هنرمند از راه شهود و الهام در شکل عینی این اندیشه و نماد ، تغییراتی داده و صورت های خیال به آن می افزاید . و بلاخره سومین مرحله در روند آفرینش یک اثر هنری ، مرحله ی آفرینش است که هنرمند سرانجام برای بیان مفاهیم صورت های ذهنی خویش ، به انتخاب مواد و مصالح و ابزارکار و شیوه ی مناسب می پردازد و در این راه از تمامی توانائی های تکنیکی و آگاهی های هنری خویش بهره می گیرد .

پس ، آفرینش هر اثر هنری ، مبتنی بر گذر از سه مرحله است :

1- مرحله ی دریافت 2- مرحله ی تحلیل 3- مرحله ی آفرینش

 

 

 

1- دریافت

 

هنرمند از طریق دیدن و مشاهده کردن ، شنیدن و لمس کردن و سایر حواس ، با جهان پیرامون خویش ، در پیوندی نا گسستنی قرار می گیرد . و از این رهگذر ، به دریافت های حسی بیشماری دست می یابد ، و حد اندازه ی این پیوند های واقعی او با جهان بیرون غنی تر باشند ، وسعت فکر و اندیشه اش بیش تر و دامنه ی تخیلات هنری او گسترده تر خواهد بود .

لئوناردو داوینچی ، هنرمند بزرگ رنسانس در قرن شانزدهم ایتاییا ، معتقد بود که مقصود از نقاشی و مجسمه سازی ، دانستن چگونگی دیدن است . چه بسا بارها در زندگی روزمره با اشیاء و شکل هایی رو به رو می شویم ، بدون آن که " صورت " آن ها را واقعا دیده باشیم و از این روی ، از توصیف صورت محض یا ساختمان شکل آنها در می مانیم .

نقش دیدن در چگونگی دریافت های حسی هنرمند ، نقش بنیادی است ، و به ویژه در زمینه ی هنرهای تجسمی درست دیدن سنگ زیرین بنای آفرینش است .

تصور ذهنی هنرمند ، نتیجه ی عملکرد صحیح دیدن و مشاهده کردن است .

اصولا اشیائی را که ما به چشم میبینیم ، تجسم و یا " صور ذهنی " آن ها است و نه خود اشیاء . بدین معنی که ، احساس هایی از نور که از سطح اشیاء و اجسام برخاسته و بر روی شبکیهی چشم نقش می بندند ، به عنوان انرژی محرکه به مغز انتقال می یابند و در آنجا است که اشیاء مفهوم می شوند . و از این روی آنها را صور ذهنی یا "ایماژ" می نامیم .

 

2- مرحله ی تحلیل

مرحله ی تحلیل در جریان آفرینش هنری ، زمانی آغاز می شود که هنرمند بعد از دریافت های حسی خویش از جهان پیرامون خود ، به منظور بیان اندیش ی ذهنی خود ، دست به انتخاب شکل های نمادین می زند . در این هنگام ذهن هنرمند از شهود و الهام و نیز با تاثیر پذیری از ویژگی های فرهنگ ذخیره ی فردی ، در چگونگی شکل و صورت یا اندیشه ی مزبور ، تغییراتی به وجود می آورد و " صور ذهنی " جایگذین " صورت های عینی " می شوند . از این روی است که دریافت های هنرمند از طبیعت ، پس از گذر از مرحله ی تحلیل به صورت های ذهنی و تخیلی ، تغییر شکل می یابند و در حقیقت ، طبیعت توسط ذهن هنرمند تفسیر می شو و نه تقلید .

هربرت رید در زمینه ی چگونی آفرینش هنر می گوید : " آنچه هنرمند می آفریند ، نه از طریق ادراک آگاهانه ، بلکه از شهود و درک مستقیم است . اثر هنری زاییده ی فکر و تعقل نیست ، بلکه نتیجه ی مستقیم حس است ، حقیقت را بیان نمی کند ، بلکه کنایه ای از حقیقت است . "

 

3- مرحله ی آفرینش

در مرحله ی آخر که آفرینش می نامیم ، هنرمند برای بیان صورت های ذهنی خویش و انتقال مفاهیم آن به دیگران ، نیازمند به ابزار و وسایل گونه گونه بیان است . وسایل و ابزار بیان را می توان به سه دسته تقسیم کرد :

الف) مواد و مصالح و ابزار کار ،

ب) شیوه یا روش ،

ج ) آگاهی های هنری ، شامل : مبانی هنر ، تکنیک و تاریخ هنر.

کمبود یا نبود هر یک از موارد فوق در آفرینش یک اثر ، به نزول ارزش های اثری هنری و نهایتا به نارسایی بیان مفاهیم ذهنی هنرمند منجر می شود .

زمانی یک اثر هنری به حد والای آفرینش دست می یابد ، که بین کلیه ی وسایل و ابزار بیان سه گانه ی فوق ، وحدت و هماهنگی کامل ایجاد گردد . اینک به بررسی هر یک از موارد سه گانه ی وسایل بیان می پردازیم .

الف – مواد و مصالح و ابزار کار :

مواد و مصالح در دست هنرمند به اسلوب های بیانی بدل می شوند و مفاهیم ذهنی او را مجسم می کنند . و به آنها موجودیت ملموس و مرئی می بخشند .

بدون هنر ، و به عبارت دیگر بدون بهره گیری از مصالح و مواد ویژه امکان دست رسی به بیان واقعی پندارهای ذهنی و احساسات و عواطف انسانی ، وجود ندارد . ابتدائی ترین خواست و هدف هنرمند ، برآوردن نیازهای روحی انسانی است و آن زمانی محقق می شود ، که ایده ها و پندارهای ذهنی هنرمند ، توسط مواد و مصالح ، به عرصه ی بیان کشیده می شوند . بتابراین یکی از مشکلات اصلی در روند آفرینش های هنری ، چگونگی انتخاب مواد و هماهنگ کردن آن با موضوع و محتوای اثر هنری است .

هنرمند به منظور انتقال پیلم های ذهنی خویش به دیگران ، به کمک مواد و مصالح و ابزار و وسایل کار ، ( شکل ) را می آفریند . به بیانی دیگر ، هنر چیزی است کا از شکل یافتن ماده یا مواد به وسیله ی هنرمند به وجود می آید و در حقیقت ، هنر از تسلط انسان بر ماده که طبق صورت های ذهنی انسان ( که آن را محتوی مینامیم ) تبدیل به شکل می گردد ، زاییده می شود .

هر اثر هنری دارای دو جنبه ی اصلی و اساسی است : یکی شکل و دیگری محتوا . شکل یا صورت هر اثر هنری ، تماس جنبه های مرئی و عینی را که در نتیجه ی آرایش و ترکیب اجزاء و عناصر تشکیل دهنده اثر به وجود می آید در بر می گیرد .

ترکیب صوت ، ریتم ، هارمونی و ملودی شکل یک قطعه ی موسیقی و ترکیب عناصر بصری مانند خط ، فرم ، رنگ ، سایه روشن ، بافت ، ریتم و فضا شکل یک اثر نقاشی و منظومه ای از عناصر بصری همچون حجم ، فضا ، ریتم ، بافت و غیره شکل یک اثر معماری و ترکیبی از کلمات ، وزن ، قافیه و ریتم ، شکل و صورت یک شعر را بنا می کنند .

محتوای هر اثر هنری ، به معانی و مفاهیمی اطلاق می شود که هنرمند از طریق موضوعی خاص در قالب ترکیب و آرایش ویژه از عناصر و عوامل سازنده ی اثر ، به دیگران انتقال می دهد .

موضوع در هر آفریده ی هنری ، فقط وسیله ی ابراز محتوا به شمار می رود ، و از این روی محتوا از موضوع یا مضمون یک اثر ، بسیار با ارزش تر و مهمتر است .

هر اثر هنری که دارای موضوع باشد ، با محتوا تلقی نمی شود ، به عبارت دیگر بسیاری از آثار دارای مضمون و موضوع هستند ، اما فاقد محتوا می باشند . برای مثال :

بسیاری از آثار به ظاهر معماری ، تنها از مقوله ی معماری ، محصور کردن زمینی با دیوار ها و سقف و تزئیناتی عوام پسندانه مورد نظرات و با هر اندیشه و تفکر فرهنگی و هنری بیگانه و فاقد هر گونه محتوا و مفاهیم ذهنی هنرمند است .

ب- شیوه یا روش

روش و یا شیوه در هنر ، عبارت است از نحوه ی شخصی کاربرد ابزار و وسایل کار و چگونگی انتخاب مواد ومصالح در آفرینش یک اثر هنری . به عبارت دیگر ، طرز بیان صورت های ذهنی و اندیشه های هنرمند را می توان روش یا شیوه نام نهاد . و به اعتبار این که بین اندیشه ها و صورت های ذهنی هنرمندان مختلف ، تفاوت و مغایرت زیادی وجود دارد ، پس هر هنرمندی در بیان پیام های ذهنی خویش شیوه و روش و یا سبکی شخصی اختیار می کند .

همان گونه که شخصیت فرد ،ساخته و پرداخته ی محیط اجتماعی است ، سبک هنرمند نیز رابطه ای مستقیم با طبقه ی اجتماعی او دارد . از این روی است که سبک کار و شیوه و روش خلاقیت هنرمندان وابسته به گروه های طبقاتی مختلف در جامعه ، با یک دیگر متفاوت و متضاد می شوند .

تحولات صنعتی و کشف و ساخت مواد و مصالح جدید ، در زمان معاصر ، تاثیر شگرف و خیره کننده ای بر روش هنرمندان در حیطه ی آفرینش های هنری ، داشته است .

تولد هر شکل ، تنها نتیجه ی تجربیات فردی بصری ، سمعی یل لفظی هنرمند نیست ؛ بلکه سیر تکامل اجتماعی و پدید آمدن واقعیاتی نو در جامعه ، در آفرینش اشکال سهم موثری دارند . از این روی است که هنرمندان ، در طول تاریخ متناسب با تحولات و دگرگونی های اجتماعی ، شیوه ها و روش های ویژه ای برای آفرینش آثار هنری خود برگزیده اند.

ج- آگاهی های هنری ، شامل مبانی هنر ، تکنیک و تاریخ هنر

در مرحله ی آفرینش ، علاوه بر انتخاب صحیح مواد و مصالح و ابزارکار و تعیین سبکی هماهنگ ، موضوع و محتوای اثر ، هنرمند نیاز به درک و شناختی عمیق از عوامل و عناصری دارد ، تا اشکال و صورت های برگزیده شده توسط ذهن به عرصه ی بیان درآمده و پیام های ذهنی و هنرمند را به دیگران انتقال دهد .

clip_image001.pngیکی از مهمترین این عوامل ، آگاهی از مبانی و اصول هنری است . موسیقی دانی که آگاه به موسیقی ، صوت – ریتم – هارمونی – ملودی – و اصول ترکیب بندی آن ها و غیره نباشد و معماری که به مبانی هنرهای تجسمی : خط – سطح – شکل – حجم – رنگ – سایه روشن – بافت – ریتم – حرکت – تناسب – هماهنگی و ... را نشناسد چگونه می تواند ترکیبی خوشاین از این عناصر به وجود آورد و مفاهیم ذهنی خویش را به دیگران انتقال دهد ؟

آثاری که ساخت آنها ، متکی به آگاهی های هنری و شناخت اصول ومبانی هنر نباشد ، فاقد ارزش های زیبایی شناختی ( استتیک ) بوده و در زمره ی آفرینش های هنری قرار نمیگیرند .

clip_image002.pngیکی دیگر از عوامل اساسی و پر اهمیت در مرحله ی آفرینش ، و جود مهارت ها و توانائی های تکنیکی در جریان کاربرد مواد و مصالح و ابزارکار ، توسط هنرمند است . دستی قوی و توانا در طراحی ، شناختی گسترده و عمیق درکاربرد رنگها ، به کارگیری به جا و هوشمندانه ی ابزار و وسایل کار و ایجاد هماهنگی بین تکنیک های اجرایی و موضوع و محتوای یک اثر نقاشی است که آن را به درجه ی آفرینش یک اثر هنری شایسته و اصیل ارتقاء می دهد .

تکنیک زمانی فردی و شخصی است که در رابطه با اثر هنری یک هنرمند به تنهایی مورد بررسی قرار می گیرد ؛ مانند تکنیک معماری فرانک لوید رایت و یا تکنیک به کار رفته در سمفونی پنج بتهوون . تکنیک زمانی جمعی است و در آثار گروهی از هنرمندان در قالب یک شیوه مورد بررسی قرار می گیرد ، مانند تکنیک نقاشی در سبک امپرسیونیسم و یا تکنیک معماری در سبک گوتیک و ...

clip_image003.pngدیگر عاملی که جهان بینی هنر مند را در آفرینش هنری وسعت می بخشد ، آگاهی از رویدادهای تاریخی فرهنگ و هنر و سرگذشت زندگی هنرمندان ، و تحولات بی شمار بینش های هنری در طول تاریخ است . آگاهی از رسوم و آداب و سنت های اقوام و ملل گونه گون ، حساسیت های هنری و دیدگاه های زیبایی شناختی آنها و تجزیه و تحلیل دست آفریده های هنری ، از بدو پیدایش انسان تا امروز ، و بلاخره اطلاع از واکنش های مردم نسبت به آثار هنری هنرمندان ، همه در مجموع می توانند ، هنرمند را در خلق اثری راستین و اصیل یاری دهند .

آنچه درباره ی مراحل سه گانه ی آفرینش یک اثر هنری گفته شد ، در عمل به صورت تلاشی یگانه و غیر قابل تفکیک انجام می شود . اگرچه هنرمند ، ممکن است در روند آفرینش هنر ، همیشه از مرحله ی نخست شروع نکند ، و مراحل دیگر را برای آغاز آفرینش برگزیند ، و یا در آغاز راه ، پس از طی مراحلی ، بازگشت کند و مرحله ی دیگری را انتخاب کند . در هر حال ، هنرمند هرچه می آفریند را ، از گذر مراحل سه گانه ی آفرینش به تحقق می پیوندد ، و همواره در تلاش است تا از رهگذر آفرینش هنر ، والاترین اندیشه ها و ژرف ترین پندار های ذهنی خویش را ، در رابطه با جهان کائنات به عرصه ی بیان کشد و به دیگران انتقال دهد .

 

 

بحث اصلی :

معماری و موسیقی

vjmtq5qxtbsmn9ew1qnc.jpg

gteg49y7d1vswzabxdx.jpg

هنر پویا پیوسته در جستوجوی راههای تازه ای برای دست یابی به ابتکارات گونه گون است . همان گونه که هر هنری در روند خود از شرایط زمان و مکان و اجتماع و دیگر عوامل تاثیر پذیراند ، هنرها در رابطه با یک دیگر نیز به طور مستقیم و یا غیرمستقیم تاثیر می پذیرد ، و بازتاب آن را از هر سو که باشد در قلمرو خاص خود نشان می دهند و بر ظرفیت و کارآیی خود می افزایند .

معماری به معنی روزمره اش ضمن اینکه تحدید فضا میکند ، درون فضایی گسترده تر جایگزین می شود ؛ هم درون آن و هم گرداگردش ، انسان ها حرکت می کنند . موسیقی ، به برداشتی صرفا مکانیکی ، پراکنده شدن نظم یافته و سنجیده ی امواج صوتی در فضا است و آن گاه که حرکت انسان ها درون فضای معینی را برمی انگیزد و بر روح انسانی و بر فضای عاطفی درونی وی تاثیر گذاری می کند ، جلوه گر بازتاب های مستقیم امواج صوتی بر کالبد انسانی می شود .

فضا ، هم به جایگاه و مکان ، و هم به محیطی عاطفی و روحی ، و هم به اتمسفر یا جو ، و یا جایگاه اثیری اطلاق می گردد . در تمام هنرها ایجاد نوعی فضای عاطفی و روحی ، یکی از هدف های آفرینندگان هنرمند است .

در هنر معماری ، فضا منزلتی خاص دارد – معمار هنرمند نیز چون دیگر آفرینندگان هنر ، قادر است با ایجاد فضاهای گونه گون ، همان تاثرات عاطفی و روحی را القا کند که مثلا موسیقی دان به مدد الحان و سازها ایجاد می کند .

همان گونه که موسیقی انواع دارد ، معماری نیز به چند نوع منقسم شده است . چنانچه بخواهیم انواع معماری را با انواع موسیقی مقایسه کنند ، بی تردید به موارد زیر اشارت خواهد شد .

1- معماری مردمی ، ظاهرا متکی به شیوه های سنتی است ؛ مانند موسیقی عامیانه که به یک جامعه ی گسترده تعلق دارد .

2- معماری بومی که گویا برخواسته از معماری مردمی است و در هر ناحیه ، متکی به سنت ها و آب و هوای آن مرز و بوم یا آن ناحیه است – مانند موسیقی محلی یا موسیقی بومی

3- معماری مذهبی ، بازتاب نیاز دینی مردم است ولی مانند موسیقی مذهبی چندان متنوع نیست .

4- معماری " مونومانتال " یا بنای یادبود ، در شاخه ای از شاخه های موسیقی مذهبی به این نوع موسیقی توجه شده است .

5- معماری سودمند ، به بناهایی اطلاق می شود که خود را در قالب ارزشهای مفید و سودبخش ، یا فایده گرا توجیه می کنند ؛ مانند نوعی موسیقی که بیش تر باب کاباره ها و سرگرمی مردم است .

 

در اینجا لازم است برای پیشبردن موضوع مورد بحث برخی از اصطلاحات به کار گرفته شده در مقایسه ی معماری و موسیقی آشنا شد .

کاراکترcaractere یا خصیصه – و یا منش و ویژگی موسیقی ، امری است که همراه دو عنصر دیگر یعنی فرم و رنگ خود را می نمایاند . خصیصه ی یک مارش عزا کاملا با کاراکتر یا قطعه ی موسیقی رقص و یا کاراکتر یک ترانه ی روستایی ، به وضوح با خصیصه ی یک اثر رزمی تفاوت دارد ، هر یک از این آثار واجد نوعی منش و شکل و سیمای ویژه ایست که مجموعا کاراکتر یا خصیصه ی آن را مشخص می سازد .

خواص صوت

1- نیرو یا شدت intensite : تکیه یا اکسان ، و یا مشخص کردن بخشی از یک اثر را " انتانسیته " یا نیرو و یا شدت آن بخش از آن اثر می گویند . به همان گونه که تکیه در کلام ، ارزش خاصی دارد و به تناسب چگونگی قرار گرفتن بر روی یکی از هجاهای کلمه ، معنای آن واژه را تغییر می دهد ، در موسیقی و معماری و نقاشی و سایر هنر ها نیز از اهمیت ویژه ای برخوردار است . مثلا در معماری تکیه به متجلی ساختن بخشی از بنا مد نظر قرار می گیرد .

2- سنگینی یا ثقل densite : سنگینی یا دانسیته در موسیقی به سه گونه خود را می نمایاند : الف : حرکت یا موومان movement ، ب : سازبندی ارکستر ( اگر تمام سازها در یک ارکستر شرکت بجویند ، ارکستر قادر به اجرای آثار سنگین مانند پارسینال واگنر است ) ولی اگر تعداد اندکی شرکت داشته باشند قادر به اجرای موسیقی سبک musique legere مانند پاره ای از اوورتور ها و پرلودها ، یا بیش درآمد ها خواهد بود . ج: جنس یا ژانر genre و یا کیفیت صداهای ساز ها – مثلا ژانر ، یا جنس صدای ساز توبا ، با مقایسه با جنس صدای ابوا یا فلوت ، از سنگینی خاصی برخوردار است – درست مانند سنگینی صوت کرناو سبکی و نرمی صوت نای چوپانی . در معماری دانسیته یا سنگینی ، امری است آشکار و وسیله ی نشان دادن آن بهره گیری از خطوط افقی است . در هنر تئاتر ، صحنههایی که واجد " دیالوگ " یا گفتار و یا " مونولوگ " یا تک گویی های دراز آهنگ و طولانی است ، در مجموع حرکتی بطی و سنگین به نمایش می دهد و فضایی می سازد که احساس سنگینی و عدم سبکی را در بیننده القاء می کند .

3- کشش یا duree : درازای زمان مداومت یک صوت را کشش می نامند . زمان مداومت صوت می تواند به اندازه ی کشش یک نوت " چهار لاچنگ " و حتی یک آپوجاتورا ( یا نوت تکیه ) باشد – و یا می توان درازای زمان مداومت آن ، معادل یک نوت " گرد " و یا چند برابر نوت گرد باشد . در روزگاران گذشته ، ارزش زمانی نوت ها ( یا به قول قدما نغمات ) با حروف ابجد نشان داده می شد . مثلا :

حرف الف : مساوی یک واحد زمان ( معادل یک نوت چنگ ).

حرف ب : مساوی 2 برابر واحد زمان ( معادل یک نوت سیاه ).

حرف ج : مساوی 3 برابر واحد زمان ( معادل یک نوت سیاه به اضافه یک نوت چنگ ).

حرف د : مساوی 4 برابر واحد زمان ( معادل یک نوت سفید ).

حرف ه : مساوی 5 برابر واحد زمان ( معادل یک نوت سفید به اضافه ی یک نوت چنگ ) نهاده شده است . در این تقسیم بندی نوت گرد بلندترین صوت محسوب می شود .

 

زمان کشش صوت – اگر ضربان قلب انسان سالم را ملاک سنجش قرار بدهیم و هر یک از ضربه ها را یک واحد زمانی فرض کنیم ، نوت گرد معادل چهار ضرب ، نوت سفید معادل دو ضرب ، نوت سیاه ، معادل یک ضرب ، نوت چنگ معادل نیم ضرب ، ... الی آخر خواهد بود . ممکن است موسیقی دان بخواهد که مثلا کشش نوت گرد را که معادل چهار واحد زمانی است به شش یا هشت و یا بیشتر برساند ، و یا سراسر یک قطعه ی موسیقی را با وزنی فراخ و سنگین و یا بالعکس با وزنی سریع و یا احتمالا معتدل به گوش برساند . در این صورت از علاماتی مقرر شده و یا اعداد و اصطلاحاتی استفاده می کند که بر صفحه ی مدرج اسبابی موسوم به " مترنم metronome " نوشته شده است . به این نوع بهره گیری در موسیقی حرکت یا " موومان می گویند . مثلا اگر یک قطعه ی موسیقی را بخواهند در وزنی یا حرکتی سریع به گوش برسانند بالای قطعه می نویسند " آلگرو Allegro و اگر بخواهند همین قطعه را با حرکتی معتدل به گوش برسانند بالای قطعه می نویسند مودراتو Moderato و چنانچه بخواهند سنگین و فراخ به گوش برسد بالای قطعه می نویسند Andante . در معماری ، کشش ، معمولا بر یکی از ساختارهای بنا می افتد و در دیگر هنرها به گونه ای خاص متجلی می گردد.

4- اوج یا ارتفاع Hauteur : در موسیقی به اوج و حضیض ، یا زیر و بمی و بلندی و کوتاهی صوت ویا یک اثر موسیقی اطلاق می گردد . هر صوت را می توان از زیرترین تا بم ترین حالت آن با سازهای گونه گون استخراج کرد . " مانند می " Miبا بلندترین لوله ی ارگ و همان نوت Mi با زیرترین ناحیه ی فلوت کوچک . هر اثر موسیقی نیز در یک محدوده ، از زیرترین نوت تا بم ترین نوت آفریده می شود . این محدوده ی صوتی ، از حضیض تا اوج را ارتفاع می گویند . تفاوت رژیستر یا اتاندو و یا اشکال موزیکال با ارتفاع در این است که : ارتفاع محدوده ی کاربرد یک صوت ویا ارکستر است . در صورتی که رژیستر یا اتاندو به محدوده ی صوتی یک ساز یا حنجره ی یک انسان اطلاق می گردد . در معماری بلندی و کوتاهی بخش های یک بنا و تناسبات موجود در آن ها به ارتفاع تعبیر می گردد .

5- زنگ یا تمر Timbre : صدا ی سازها ، متکی به نوع ساختمان شان با یکدیگر تفاوت دارد ، همان طور که صدای خواننده ای با صدای خواننده ی دیگر متفاوت است . این عامل تفاوت را زنگ یا تمر یا طنین صوت نام نهاده اند . فرض کنید نوت لا La ( بین خط سوم و چهارم با کلید سل ( SOL یک بار با ساز ترمپت به گوش برسد ، و بار دیگر همین نوت ، با ساز ویلن شنیده شود ؛ تفاوت طنین نوت لا ، با ترومپیت و نوت لا ، با ویلن را اهل نغمه زنگ یا تمر و یا طنین خارجی صوت نامیده اند . از آنجا که این ویژگی ، و وجه تمایز ، بین اصوات امری است سمعی ، در هنرهای مصور مانند معماری و نقاشی و مجسمه سازی ملموس و محسوس نیست مگر به نحوی عاطفی . در معماری شاید بتوان در بخش مربوط به اکوستیک بنا ، از این عامل خاص بهره گرفت .

سرعت vitesse : از تندی به کندی و یا از شدت به ملایمت را سرعت می گویند . " زناکیس " فرمول سرعت یک گلیساندو را با این کسر نشان داده است clip_image002.png ، که V نشانه ی سرعت و DH زمان کشش صوت و DT نشانه ی شدت صوت است .

گلیساندو – یا – گلیساندی Glissendo – Di که به آن اهل موسیقی مالش نیز می گویند و آن لغزاندن انگشت بر روی سیم تا محدوده ی نیم پرده و بازگشت به نوت اصلی است .

در معماری این واژه وقتی به کار میرود که سطحی به نرمی به سطح دیگری می پیوندد و احتمالا مجددا به سطح نخستین رجعت می کند " زناکیس " جابه جایی خط مستقیم و دگرگونی هایی که در معماری پیدا می کند را به گلیساندی تشبیه کرده است و می گوید : « من در آفریدن غرفه ی فیلیپس می خواستم فضاهای قابل تغییری بیافرینم که مدام می توانست با جابه جایی یک خط مستقیم تغییر پیدا کند . این باعث ایجاد سهمی های هذلولی شکل در معماری و حجم هایی از گلیساندوها در موسیقی می گردد » .

احساس Sensation : حالت یا ارتعاشاتی است که هنرمند به پاره ای از اصوات میدهد – در معماری احساس ، به وسیله ی رنگ و ایجاد سایه روشن القاء می گردد . تضاد – تکرار – قرینه سازی – و اصطلاحاتی از این دست ، در دو هنر معماری و موسیقی به کار میرود که توضیح در باب هر یک ضمن گفتار خواهد آمد .

وزن یا ریتم Rythme : به قول " زناکیس " ، « وزن در حالت ناب آن ، دست یازی به عدد است در چهار چوب زمان » . موسیقی دان ، زمان را اندازه می گیرد به همان سان که معمار این احساس را در نمای بنا متجلی می سازد . وزن در موسیقی مبحثی است وابسته به زمان و در معماری وابسته به فضا . تردیدی نیست که میان این دو ، هم آهنگی و هم خوانی خاصی موجود است . نقش وزن در موسیقی ، در شعر ، در نقاشی ، در حجاری و سایر هنرها از اهمیت ویژه ای برخوردار است که ضمن نقل مطالب بدان اشاره خواهد رفت .

هم آهنگی یا آرمونی Harmonie : در قرن هفدهم میلادی نظریه دان ها به نوشتن قواعدی برای آکوردها ، و اصولی برای علم هم آهنگی پرداختند . در اینجا مراد از کلمه ی هم آهنگی ، توافق و سازش اصوات و الحان ، و در معماری توافق تم ها و موتیف ها و موضوع ها با یکدیگر است .

وقتی در معماری سخن از تناسب به میان می آید و گفته میشود : تناسب عبارت است از تمامی رابطه هایی که درون و اطراف بنا وجود دارد . و در معماری رنگ ، بافت ، شکل ، نرمی ، خشونت و انعکاس ، تماما می توانند هم آهنگ باشند . به طور کلی باید در معماری بنا آسایش بخشی و هم آهنگی وجود داشته باشد .

در علم هم آهنگی ، پاره ای از سازش ها مطبوع ، و بعضی از سازش ها نا مطبوع هستند . در میان سازش های مطبوع ، فاصله ایست بسیار خوش آیند به گوش که به آن « فاصله ی طلایی Section D"orگفته اند . جالب اینجاست که این بخش طلایی در موسیقی ، فاصله ی سوم و یا معکوس آن یعنی فاصله ی ششمی است که نه بزرگ است و نه کوچک ؛ به بیان دیگر فاصله ای است که فقط در موسیقی مشرق زمین ، به ویژه در پرده های سازنده ی دستگاه سه گاه موجود است .

آقای بروس آلسوپ معمار و نظری دان مشهور انگلیسی : نسبت طلایی [ یا بخش طلایی ] عبارت است از تقسیم یک پاره خط به دو قسمت ، به طوریکه نسبت قطعه ی کوچک تر آن به قطعه ی بزرگ ترش برابر باشد با نسبت قطعه ی بزرگ تر آن به طول تمام پاره خط [ باید گفت ] نسبت ضلع مربع به طول قطرش برابر clip_image004.png که در خدمت هنرمندان متقدم بوده و مورد قبول کلاسیک ها نیز بوده است . آلسوب در ادامه گفته : مساله ی نسبت و تناسبات در معماری به جایی رسیده است که امروز دیگر تناسب یک به سه 1:3 برای نسبت عرض به طول ، از تناسبی مانند clip_image006.png (که 15 صدم کمتر است ) اعتبار بیشتری ندارد .

شکل یا فرم – عبارت است از ترکیب عناصر ی که یک مجموعه ی کامل و زنده را به وجود می آورد ، و عاملی است که هم آهنگی میان عناصر برقرار می سازد . هنرمند بی شک از چگونگی عناصری که برای ایجاد فرم اثر خود برمی گزیند آگاهی و وقوف کامل دارد . اگر هنرمندی است که با عرض و طول ، یعنی هنر دو بعدی مانند : نقاشی ، کاشیکاری و نقش منسوجات سروکار دارد ، بالطبع از خط ، رنگ ، بافت و سطوح هندسی بهره می گیرد . اگر هنرمندی است که با طول و عرض و ارتفاع ، یعنی : مجسمه سازی ، معماری ، کوزه گری ، سبد بافی و جز این ها سرو کار دارد ، بالطبع بر عناصر یاد شده در هنر دو بعدی ، از حجم نیز بهره خواهد گرفت . آنان که با هنر چهار بعدی مانند موسیقی ، ادبیات ، رقص و نمایش ارتباط دارند ، مضاف بر تمام عناصری که یاد شد ، از بعد زمان هم استفاده خواهند کرد .

عناصر مذکور ، ضمن اینکه در مجموع سازنده ی فرم یا شکل هستند ، به تنهایی نیز هر یک خواصی دارند.

خط – مجموعه ای از نقطه ها . خاصیت خط ، حرکت و جنبش به سوی مقصدی است . خطوط افقی ، عمودی ، مایل ، منحنی ، شکسته و مارپیچ ، هر یک در بیننده احساس خاصی را القاء می کند . این طور تجربه شده است که خطوط عمودی ، نظر را به سوی بالا می کشاند . خطوط افقی ، آرامش بخش ، و خطوط مورب ، محرک ، و خطوط منحنی نرم و مطبوع هستند .

هنرمند برای ایجاد این تاثیرات ناگزیر است که میان خطوط متنوع ، هم آهنگی و ارتباط ایجاد کند . برای برقراری این هم آهنگی ، گاه خطی را تکرار می کند . و برای القاء تنوع ، گاه خطی را به موازات خطی دیگر ، و زمانی به خلاف جهت حرکت همان خط ، ترسیم می کند . به کمک خط اریب یا مایل تعادل آرامش بخش خطوط افقی و عمودی را بر هم می زند و ایجاد حرکت و جنبشی تازه می کند .

خط ، در معماری ، ایفا کننده ی نقش اساسی در نقش انگیزی است . در موسیقی به گونه هایی خود را می نمایاند – گاه افقی ( به صورت جمله های یک صوتی Monodique ) زمانی به گونه ی عمودی ( به وسیله ی آکوردها ، در علم هم آهنگی کلاسیک ) ، گاهی به صورت موازی ( در کنترپوان ) و زمانی نیز به صورت های متقاطع ، و درهم ( در آرمونی مدرن ) .

در اینجا یک جمله ی موسیقی از قطعه ی « ماهی طلایی Poissons Dor» اثر "کلود اشیل دبوسی "

( Claude – achille – Debussy ) به عنوان نمونه ای از موسیقی افقی نقل می شود :

 

xp5uakqks5nirmi9rbx.jpg

 

و جمله ی زیر نیز از قطعه ی « رقص مقدس dansse sacree » اثر" دبوسی " بع عنوان موسیقی عمودی نقل می گردد :

 

gz7ljzwsqcd038x7oeb.jpg

 

سایه وروشن یا valeur - در موسیقی عبارت است از ایجاد هم آهنگی میان درجات زیر و بمی و مقدار کشش صوت از ضعیف به قوی در نقاشی حرکت رنگ از روشنی به تاریکی – و در معماری نشان دادن ارزش نور از کم رنگ به پر رنگ ( چه به وسیله ی نور و چه به وسیله ی خطوط و سطوح ) تعبیر می شود .

رنگ – از نظر علمی ، رنگ عبارت است از امواج نور که به کمک حس بینایی تشخیص داده می شود . وقتی نور به سطحی می تابد ، اگر آن سطح از تمام امواج یا تمام رنگ ها به طور مساوی برخوردار باشد ، چشم ، این سطح را سپید می بیند . اگر نور ، همه ی رنگ ها ، با امواج را در هم بیامیزد و فقط رنگ سبز را اجازه ی انعکاس بدهد ، در این صورت چشم ، سطح را به رنگ سبز می بیند .

اگر نگاهی به رنگ های « طیف نور » بیافکنیم ، درجات اهمیت رنگ های اصلی و رنگ های فرعی را به نیکویی می توانیم ببینیم .

در این رنگ ها ، سه رنگ غیر قابل تجزیه اند و معروف به رنگ های اصلی هستند . این رنگها عبارتند از : آبی ، قرمز ، و زرد . که با تر کیب آنها رنگ های فرعی بدست می آید .

به طور کلی هر رنگ سه خصیصه دارد که عبارتند از : خود رنگ Couleur ، ارزش رنگ Valeur ، و شدت رنگ intensite .

مراد از خود رنگ نام رنگ است ، مانند : آبی ، قرمز و جز این ها . غرض از ارزش رنگ ، مقدار نوری است که بر طبق قواعد سایه روشن به آن تابیده می شود . شدت رنگ عبارت است از تندی و نرمی ، و یا قوت و ملایمت و یا کم رنگی و پر رنگی ، مانند : زرد تند و زرد ملایم . معماران اهمیت خاصی برای سردی و گرمی ، و یا جذاب بودن و یا خنثی بودن رنگ ها قائل هستند . آنان ، رنگ های نارنجی و همسایه ی آن را گرم نامیده اند ، و رنگ های همجوار آن را سرد گفته اند . سبز در کنار زرد رنگی است گرم و در کنار آبی رنگی است سرد . پاره ای از روانشناسان سخن از « کروتراپی chromotherapie » یا " رنگ درمانی " به میان آورده اند . اینان می گویند : رنگ قرمز محرک مردان ، و رنگ بنفش ، محرک نفس در زنان است . این اثر رنگ ها است که دیدگان مردم را به سوی بسته های تجارتی و فراورده های بازرگانی و بنا های سودمندی می کشاند . « تا کنون ده هزار رنگ در بخش محصولات پلاستیکی به ثبت رسیده است . »

در موسیقی ، تجسم رنگ ، به وسیله ی سازهای گونه گون عملی می شود . مثلا ساز های بادی مسی ، مانند ترومپ ، ترمبون و مانند آنها ، رنگ قرمز را متبادر به ذهن می سازند . ( به همین سبب وقتی موسیقی دانی قصد تجسم صحنه ی جنگ را دارد از صدای این ساز ها بهره می گیرد . ) ساز های بادی چوبی مخصوصا اوبوا یا سورنای ایرانی ، رنگ سبز و فلوت یا نی ، رنگ آبی را به خاطر می آورند . بر همین اساس سمفونی پاستورال ( اثر بتهوون ) ساخته شده است . و تکیه بر همین نقش انگیزی رنگ سازها در شنونده است که تترالوژی Tetralogie واگنر آفریده شده است .

لینک به دیدگاه

نمونه ای از موسیقی معماری :

امانوئل ملک منصوریان از اثر خود به نام " افسانه ی افرینش " است سخن میگوید :

کاری که در سال 1350 تنظیم و اجرا شد . برای خلق این اثر و برای بیان احساس هایی که تصوری شکلی را به دیگران القاء کند ، من کوشش کرده ام تا به فلسفه ی خاصی که متعلق به زمان های بسیار دور و افسانه یی که موضوع این قطعه ی موسیقی بود آشنا شوم . این متن که ذاتا موسیقی بود و نه کلام و تصویر که به بهترین شکل می توانست ایده هایی از تصور و خیال ایرانیان کهن را در زمان ی که نه کتابی بود و نه خانه ای ، نه شهری بود و نه انسانی که بر آن حاکم باشد ، بلکه اصواتی بودند که به هم درمی آمیختند تا شکل ها و رنگ ها یا حالت های خاص را بیافرینند ، بنمایاند .

و اثر خود را نابترین شکل معماری برمی شمرد .

آنچه شما در متن موسیقی افسانه ی آفرینش می شنوید ، تکیه بر معانی مطلق دارد : روشنایی و تاریکی و نیکی و بدی نمایانگر نیروهای اهریمنی و اهورای اند که در سرزمین های طبیعی و هنوز ساخته نشده به ستیز می پردازند . رعد و برق ها را می توان شنید و حرکت موزون و موقر اسب ها که در عمق زیبایی در فرهنگ ایران کهن موجودات سمبولیک هستند – را می توان در یافت .

شما در این اثر به یک فضا دست می یابید که در آن همه چیز هست : هم رنگ هست و هم حرکت ، هم رابطه ها و نسبت های زمانی – مکانی وجود دارند و هم معانی و مفاهیمی که در لحظه های خاصی ، حالتی معین به وجود می آورند . و در پایان کار خود را بیشتر از معماری می داند .

 

نمونه ای از معماری موسیقی :

vjmtq5qxtbsmn9ew1qnc.jpg

 

زناکیس کیست ؟

" ایانیس زناکیس Iannis Xnakis " به سال 1922 م متولد شده است ؛ وی برای نخستین بار مفاهیم مبهم اصوات سماوی ، و حساب احتمالات را

با عنوان موسیقی استوکاستیک Musique strategique و همچنین نظرییه ی پویایی یا به تعبیر لغوی : « تئوری بازی Theorie De Jeux » و ساختار های ریاضی و یا موزیک سمبولیک را در موسیقی به کاربرده است . همچنین کتاب موسیقی و معماری Musique Architecture اثر زناکیس میباشد و به سال 1976 در پاریس به چاپ رسیده است .

در میان آثار موسیقی بسیار واجد اهمیت او ، می توان از قطعات زیر نام برد :

متاستازیس Mestastasis (1954) ، ائونتا Eonta (1964 ) ، ترتکتورTerretektorh (1966 ) ، شب ها Nuits ( 1968) و دیاتپ Diatope ( 1977 ) . واز مشهورترین آثار معماری زناکیس که طی 12 سال همکاری با لوکوربوزیه آفریده شده میتوان به : بنایی موسوم به پولی توپ Polytope که به سال 1967 به مناسبت برگزاری نمایشگاه بین المللی مونرآل ساخته است . همچنین مرکز هنر و فرهنگ ملی ژرژ پمپیدو که به سال 1977 در پاریس ساخته شده است .

در کتاب موسیقی و معماری زناکیس بحثی تحت عنوان غرفه ی فیلیپس – طلوع یک معماری آورده که لوکوربوزیه درباره ی این غرفه می گوید : من نمی خواهم یک غرفه را به شما معرفی بکنم بلکه قصد دارم شعر الکترونیک و یا یک صراحی مملو از شعر ، نور ، رنگ ، تصویر ریتم و صوت را در مجموعه ای ارگانیک و دست یافتنی به شما نشان بدهم ؛ غرفه ی فلیپس در حقیقت نوعی معماری ولومتریک Volumetrique است و نشان دهنده ی گستاخانه ی نور و صدا ، با یک جهش و پیشرفت فنی است که ما را به سوی آینده رهنمون می گردد . واژه ی ولوم معانی گوناگون دارد ، هم به بزرگی و درشتی و گنجایش و ظرفیت تعبیر میشود و هم در موسیقی به قوت و ضعف یک صوت و یا به اوج و حضیض یک لحن و یا به طورکلی به وسعت اصوات اطلاق می گردد .

لینک به دیدگاه

آوایی از ستیغ کوه تا بلندای هنر معماری حسین دهلوی

به تابیری حسین دهلوی با قرار گرفتن در راه به اشتراک گذاشتن دو هنر شعر و موسیقی برای آموزش درس تلفیق شعر و موسیقی در هنرستان عامل مشترک برای هر یک از هنر ها مانند : شعر ، موسیقی ، نقاشی ، و معماری و ... را در درجه ی اول ریتم خواند .

در چنین فضای فکری برای به اشتراک درآوردن هنرها و با تفکر در ستیغ کوه ها ؛ تصویری از کوه ها و قله ها و تبدیل آن ها به خط و نیم خط ، به ذهنیتی از فضای موسیقایی آن تصاویر رسید . با این زیربنای فکری ، راهی را برای آفرینش آثار موسیقی در این زمینه خاطرنشان ساخت .

 

و بدین شکل ایده ی خود را که هنوز قانونمندی خاص خود را نیافته است بیان کرده است .

 

9m2de9ishj3ncquk33e.jpg

yevsysty0061jkb0erde.jpg

5yfhw2eap2gxo31agy.jpg

eylm7zl55e2dffn3vmo.jpg

 

 

زمان در معماری و مکان در موسیقی دکتر منصور فلامکی

این که زمان – به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی – در معماری وجود دارد ، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بعد چهارم معماری مدت هاست که شناخته آمده . اما این مکان – به معنای مطلق ، و نه به معنای تجربی – در موسیقی وجود دارد یا نه ، گویی هنوز مورد گفت و گو است .

در این زمینه ، به راهی دور نمیرویم و سخن " هگل " را باز می آوریم که می گوید « موسیقی ، مکان را یکسره نفی می کند و فقط در زمان وجود دارد » .

با این تعریف برای موسیقی : موسیقی همانند شهاب ، از مقابل ارگان حسی ما عبور می کند . بیش از هر چیز می خواهیم به تصور آوریم که نقطه ی درخشان که نامی چنین زیبا گرفته ، از نقطه ای دور ظاهر می شود ، به تدریج که به ما نزدیک می شود پر نورتر می نماید و از جایی به بعد روی به کوچک شدن می نهد تا در نقطه ای نا پدید شود . شهاب را در گستره ی زمانی – مکانی در می یابیم .

 

مبانی آفرینش کالبدی مو سیقی و معماری مهندس شیوا صمیمی

زمانی سخن از آفرینش مفاهیم و معانی معماری و موسیقی به میان می آید که همچون موجی عظیم ، چنگ در عمیق ترین لایه های دریای دل انسان می اندزد و اورا به تفکر و تعمق در دنیای معانی وا می دارد و زمانی نیز سخن از ابزار ها و امکاناتی به میان می آید که آفرینندگان معماری و موسیقی معنوی را به کالبد مادی درمی آورند که این ابزار ها و امکانات چیزی نیست جز مبانی آفرینش کالبدی این دو هنر .

برای مقایسه ی پایه ها و بنیان های آفرینش کالبدی معماری و موسیقی ، سه موضوع زیر را دنبال می کنیم :

اول –جوهره ی کالبدی ،

دوم – ابزارهای ارزیابی جوهره ی کالبدی ،

سوم – تبدیل جوهره به کالبد دربرگیرنده ی ایده و گسترش آن .

جوهره ی کالبدی

جوهره به عنوان کلیدی برای بررسی روند آفرینش کالبدی معماری و موسیقی

در بررسی تحلیلی یک منظومه می توان جزئی کوچک از اجزای آن را در نظر گرفت که ، با دربرداشتن حتی اندک ویژگی های ارتباطی ، قابلیت هدایت ذهن انسان به سوی آن منظومه را دارا باشد . این جزء کوچک که از این پس با نام جوهره ی کالبدی از آن یاد می کنیم میتواند به عنوان ابزاری تحلیلی ما را در مقایسه ی آفرینش کالبدی دو منظومه ی معماری و موسیقی یاری رساند . به توجه به تعریفی که از جوهره ارایه گردید ؛ صوت را در نقش جوهره ی کالبدب در منظومه ی موسیقی و در هنر معماری علایم بصری را به عنوان جوهره ی این منظومه مفروض می داریم .

ابزارهای ارز یابی جوهره ی کالبدی

آهنگ سازان و معماران برای گزینش جوهره چه در زمان خلق کالبد دربرگیرنده ی ایده و چه به منظور گسترش زنجیره اش ابزارهایی را نیاز دارند که این ابزار ها در دو عنوان زیر مورد بررسی قرار می گیرند .

الف – ویژگی های کمّی جوهره ب- ویژگی های کیفی جوهره .

ویژگی های کمّی جوهره ی کالبدی

به منظور دست یابی به ابزاری تحلیلی برای مقایسه ی ویژگی های کمی صوت و علایم بصری در دو هنر موسیقی و معماری به بررسی ویژگی های متقارن آنها برای مقایسه ی دو به دوی آنها می پردازیم .

ارتفاع صوت و علایم و ابعاد بصری

هرگاه یک موج صوتی در مقطعی از زمان به طور منظم نوسان کند ، به طوری که ارتفاع آن قابل اندازه گیری باشد ، صوتی می آفریند که در صورت قرار گیری در محدوده ی شنوائی انسان صوت موسیقایی نامیده می شود . در هر اثر موسیقی ، اصوات با ارتفاعات متنوع ، به صورت منفرد یا گروهی از گستره ی زمان عبور می کنند و ملودی می آفرینند . کم یا بیش در تمام ملودی های آشنا ، یک صوت مرکزی به نام تونیک وجود دارد که گویی کلیه ی اصوات ملودی را به سوی خود جذب می کند و به هنگام بررسی علمی اصوات متشکله ملودی نیز ارتفاع همه ی اصوات نسبت به این صوت مرکزی سنجیده می شود .

آهنگ سازان به هنگام آفرینش اثر موسیقایی خود از یک یا چند مجموعه ی صوتی مشخص استفاده می کنند که متشکل است از یک تونیک و اصوات دیگری که نسبت ارتفاع آنها به صورت ، نسبت تعریف شده ای است . هر مجموعه ی صوتی قابلیت خلق فضای ذهنی ویژه ای در مخاطب دارد . به عنوان مثال ، تناسبات اصوات مجموعه صوتی ماژور به گونه ای است که ملودی خلق شده توسط آنها بالقوه حسی شاد و نشاط آور در مخاطب ایجاد می کند ؛ در حالی که مجموعه ی صوتی مینور قابلیت ایجاد حس غم را دارا است .

لازم به ذکر است که اگر یک مجموعه ی صوتی را با حفظ تناسبات ، به صورت مرکزی دیگری منتقل کنیم ، حس بالقوه ی مجموعه ی ثابت خواهد ماند .

در دنیای معماری ، ابعاد به عنوان یکی از سه ویژگی کمی مذکور علایم بصری معادل ارتفاع صوت در موسیقی قرار می گیرد . در هر بنای معماری ، علایم بصری با ابعاد متنوع در مکان هایی تعریف شده جای می گیرند و گردش نگاه مخاطب بر این علایم از داخل یا خارج کالبد ، به درک فضای معماری می انجامد . هر معمار برای آفرینش اثر خود ، از ابعاد ویژه ای برای خلق کالبد علایم بصری استفاده می کند که خواه ناخواه مبنای سنجش ای اندازه ها ، ابعاد انسانی خواهد بود . چرا که مخاطب فضاهای معماری انسان است و لاجرم همه ی ابعاد علایم بصری را نسبت به ابعاد بدن خود می سنجد . با توجه به تعریفی که از صوت مرکزی در موسیقی ارائه گردید ، می توان ابعاد انسانی در علایم بصری را نظیر نقش تونیک در مجموعه ی اصوات دانست .

در واقع با ایجاد ابعاد مختلف نیز می توان حس بالقوه ی ویژه ای را در انسان برانگیخت ، با این تفاوت که در موسیقی آهنگ ساز می تواند از اجراهایی مکرر اثر خود با تناسبات مشخصی که مد نظر داشته ، اطمینان حاصل کند در صورتی که در معماری ، تنها ابعاد علایم بصری هستند که در بنا تثبیت می شوند و ابعاد مبنای سنجش ، با تغییر مخاطب دگرگون می شود . به همین دلیل زمانی که توسط انسان هایی با ابعاد بدنی مختلف مورد بازدید قرار می گیرد ، تناسباتی یک سان نخواهد داشت و نهایتا حس یکسانی را ارائه نخواهد کرد . به همین دلیل ، ابعاد اکثر بناها ( غیر از آنچه ویژه ی کودکان طراحی می شود ) برای کودکان بیش از اندازه بزرگ جلوه می کند . شاید همین عدم تناسب ابعاد بنا با ابعاد بدن کودکان دلیل پناه بردن آنها به فضاهایی محصورتر باشد .

 

ek5j447pt3qvujdgnyn5.jpg

 

شدت صوت و فاصله ی علایم بصری

یکی از ویژگی های کمّی صوت ، شدت آن می باشد که به عنوان ابزاری برای بعد بخشیدن به صوت ، مورد استفاده ی آهنگ سازان قرار می گیرد . در خلق اثر موسیقی می توان با تغییر ناگهانی و تدریجی شدت اصوات ، احساسات ویژه ای را در شنونده بیدار کرد . به عنوان مثال افزایش تدریجی شدت صوت ، به ویژه زمانی که با افزایش ارتفاع صوت همراه باشد ، می تواند حس هیجان را در شنونده برانگیزد ، و به کاهش فاصله ی ذهنی مکانی مخاطب و صوت موسیقایی بیانجامد یا کاهش تدریجی شدت صوت ، می تواند آرام بخش و دعوت کننده به سکون باشد و با حس دور شدن ذهنی مکانی مخاطب از صوت توأم باشد و تا حدیی از یک نواختی اثر ، جلوگیری کند .

در معماری نیز ، فاصله ی علایم بصری نسبت به مخاطب ، تأثیری مستقیم بر وضوح و همین طور بر دریافت اندازه ها دارد . طبق قوانین پرسپکتیو هرچه علایم بصری به انسان نزدیکتر باشند بزرگتر و واضح تر و برعکس با دور شد نسبت به انسان کوچک تر و محوتر مشاهده می شوند .

معماران نیز از تغییر فاصله ی ناگهانی یا تدریجی علایم بصری نسبت با انسان ، برای برانگیختن احساسات ویژه در تدوین اثر خود مدد می جوین ، نظیر پلان بندی در نمای بناها یا تکرار علایم بصری یکسان در مسیر با فواصلی ثابت نسبت به یکدیگر که هنگام رؤیت از هر نقطه علایم بصری به تدریج با دور شدن نسبت به انسان کوچک و کوچکتر می شوند . برخی از آهنگ سازان برای حصول اطمینان از اجرای اثرشان به همان نحو مورد نظر خود ، از علایمی برای تغییر شدت صوت استفاده می کنند که که در این صورت ، قطعه ی آنها به هنگام اجراهای مکرر ، تقریباًیکسان شنیده خواهد شد . اما برخی دیگر ، از هیچ گونه علایم محدود کننده ای استفاده نمی کنند و تصمیم گیری را به عهده ی نوازنده یا خواننده می گذارند . معماری به این حاالت دوم بسیار شبیه تر می نماید . چرا کهمخاطب بنا به دل خواه خود ، مکان قرارگیری خود نسبت به علایم بصری مشخص داشته باشد .

 

 

زمان دوام یا کشش

اصواتی که در گستره ی زمان جاری می شوند ، مدت دوام آنها نسبت به واحدی که توسط آهنگ ساز به عنوان واحد زمانی معرفی می گردد ( و آن را موسیقی ضرب می نامند ) سنجیده می شود . یک آهنگ ساز به هنگام گزینش اصوات ، علاوه بر ارتفاع و شدت صوت به کشش آ« نیز توجه می کند . اصواتی که زمان زیادی دوام پیدا می کنند قابلیت ایجاد حس سکون و اصوات زود گذر قابلیت برانگیختن حس پویایی را دارند . در برخی موارد آهنگ سازان در قسمتی از قطعه ، علامت هایی در جهت تغییر ناگهانی یا تدریجی ضرب اثر قرار می دهند که نهایتاً منجر به تند یا کند شدن ملودی می شود . زمانی نیز تصمیم گیری را به عهده ی نوازنده می گذارند که با تشخیص خود ، به دگرگونی سرعت اجرایی اثر بپردازد .

در معماری نیز معمار میتواند با مدد گرفتن از واسطه هایی نظیر نور و سایه ، یا برگزیدن علایم بصری با ویژگی هایی که دعوت کننده به حرکت یا سکون هستند ، تا حدودی سرعت گردش چشم مخاطب بر روی علایم بصری را کنترل کند ولی این تنها یک امکان بالقوه محسوب می شود و هر مخاطبی با توجه به دنیای ذهنی ویژه ی خود ، سرعت کم یا بیش منحصر به فرد خود را خواهد داشت .

ویژگی های کیفی جوهره

صوت دارای یک ویژگی غیر قابل اندازه گیری ، ولی قابل تشخیص است که از آن به عنوان ویژگی کیفی صوت یاد می کنیم و آن چیزی نیست جز رنگ یا تمبر یا جنس صوت که ارتباط مستقیم با ابزار مولد صوت ، یعنی ساز ، دارد . هر کدام از سازها قابلیت بر انگیختن احساسات ویژه ای را در مخاطب دارند . به عنوان مثال ، صدای درخشان ترومپت ، حس قهرمانی یا نظامی را در انسان بر می انگیزد ، در حالی که صدای فلوت تسکین بخش است و می تواند تاثیر یک ملودی آرام بخش را تشدید کند .

علایم بصری نیز در معماری دارای دو ویژگی کیفی هستند که عبارتند از : رنگ و بافت که ارتباط مستقیم با ابزار مولد علایم بصری یعنی ماده دارند . هر ماده قابلیت برانگیختن حس ویژه ای را در مخاطب دارا است . به عنوان مثال بتن حسی از خشونت و سرسختی را در انسان بیدار می کند ، در صورتی که چوب حس صمیمیت و آرامش به انسان می بخشد . همین طور رنگ های تند هیجان آفرین و تحریک کننده هستند و رنگ های ملایم آرامش بخش و تسکین دهنده .

ویژگی های کیفی جوهره در موسیقی و معماری از قبل توسط هنرمند تعیین وتثبیت می شوند . تنها در معماری اما ، دو مسأله باقی می مانند : یکی فرسایش تدریجی مواد و مصالح که خواه ناخواه بر حس برانگیخته شده توسط آن ها تأثیر می گذارد ؛ و دیگری تغییرات نور یا دگرگونی های جوی است که بر میزان درخشندگی رنگ ها اثر گذار است .

 

sd22bmh9stzvg1dlwlv.jpg

 

تبدیل جوهره به کالبد دربرگیرنده ی ایده و گسترش آن

اینک با در دست داشتن ابزارهای ارزیابی جوهره به بررسی چگونگی تبدیل جوهره به کالبد دربرگیرنده ی ایده می پردازیم و می بینیم که آهنگ سازان و معماران به هنگام گسترش فضایی کالبد دربرگیرنده ی ایده و بهره گیری از دانش فرم ، چگونه از مقوله ی تناسب و بافت برای گسترش زنجیره ای جوهره غنود در بطن کالبد دربرگیرنده ی ایده در فضای زمانی – مکانی مدد می جویند .

آهنگ سازان زمانی که میخواهند ایده ی موسیقایی را به کالبد مادی درآورند ، از مجموعه ای شامل تکرار یک صوت معین یا چند صوت مختلف ، با کششی مشخص استفاده می کنند که موتیف نام دارد و دارای هویتی قابل شناسایی است . در واقع موتیف کوچک ترین واحد موسیقایی دارای مفهوم است که طبق نظامی که توسط آهنگ ساز ، با بهره گیری از دانش فرم ، تدوین می شود و در قالب زمان آغاز می گردد ، دگرگونی می یابد ، تکرار می شود و پایان می گیرد .

در معماری نیز شکل به عنوان کوچک ترین واحد دربرگیرنده ی مفهوم ، نقشی نظیر موتیف در موسیقی را ایفا می کند . در واقع شکل به مجموعه ای از علایم بصری اطلاق می گردد که هویتی قابل تشخیص دارد و به کمک هندسه فهم می شود . شکل ها نیز می توانند در قالب زمان دگرگونی یابند ، تکرار شوند و گسترش یا تقلیل یابند .

در موسیقی ، آهنگ ساز به هنگام گسترش کالبد دربرگیرنده ی ایده در پهنه ی زمان با دو پرسش بنیادین رو به روی می شود : اول آن که تناسبات افقی و عمودی اصوات به هنگام گسترش موتیف ها چگونه خواهند بود ، در این جا است که ابزارهای ارزیابی کالبدی جوهره به کمک آهنگ ساز می آید ، و دوم این که همزمان با خلق رشته ی ملودی ، چه رشته های دیگری و به به چه نوع بافتی به آن پیوند می خورند .

در این مرحله ، در سرزمین معماری نیز پرسش های بنیادینی نظیر آنچه آهنگ سازان در خطه ی موسیقی با آن روبه روی هستند مطرح می شوند . یک معمار به هنگام گسترش شکل هایی در فضا ، لحظه ای از سنجش تناسبات جوهره غافل نمی شود و همزمان باگزینش سنجیده ی علایم بصری ، به چگونگی سیر این علایم در گستره ی زمان ( بهصورت منفرد یا گروهی ) نیز می اندیشد .

آهنگ سازان در خلق اثر موسیقی ، میتوانند از بافت های مختلفی مدد بجوین . به عنوان مثال می توانند فقط یک ملودی منفرد را در پهنه ی زمان جاری کنند یا این که دو یا چند ملودی هم ارزش از نظر تنوع را همزمان به سمع مخاطب برسانند یا یک ملودی متنوع را همراه یک نغمه ی دیگر ، که از تنوع کم تری برخوردار است و با شدت صوت کم تری اجرا میشود ، بیافرینند .

لینک به دیدگاه

یه نمونه دیگه از بناهایی که میشه نام برد : برج استودیو موزیک U2 هست .

در طراحی جریان سینوسی نمای برج از ارتعاشات امواج صوت ، نت و امواج آب الهام گرفته شده است .

برج استودیو موزیک U2 ، دوبلین ، ایرلند 2003

ایده ی اولیه : ترکیب امواج

طراح : وینسنت کاله بات

مساحت : 12500 متر مربع

منبع:پروژهای برتر معماری بیونیک

 

oh7s89gitkdphii4zqex.jpg

 

موج صوتی

هوا دارای خاصیت ارتجاعی می باشد ، هنگامی که یک لایه از ملکول های هوا به جلو رانده می شود ، این لایه به نوبه ی خود لایه ی دیگری را به جلو می راند و خود به حال اول بر می گردد . لایه ی جدیدی نیز لایه ی دیگری را به جلو مراند و به همین ترتیب این عمل بارها و بارها تکرار می گردد تا انرژی به پایان برسد . این جابجایی ملکول ها اگر بیش از 16 مرتبه در ثانیه تکرار گردد صدا به وجود می آید . هر رفت و برگشت لایه ی هوا یک سیکل نام دارد و تعداد سیکل در ثانیه توانیر یا بسامد یا فرکانس نامیده می شود .

نت

صوت موسیقی یا نت ، صوتی است که از ارتفاعهای منظم تشکیل شده است و اثر خوشایندی بر گوش انسان دارد .

طبقه بندی امواج بر اساس شکل جبهه ی موج

جبهه ی موج به عنوان سطحی تعریف می شود که در یک لحظه ی معین تمام نقاط واقع بر آن سطح دارای آشفتگی مشابه هستند . با توجه به نوع موج ، جبهه ی موج می تواند اشکال مختلف داشته باشد . به عنوان مثال ، اگر جبهه موج به صورت صفحات تخت موازی عمود بر راستای انتشار موج باشد ، موج را تخت می گویند . در طورتی که در مورد امواج کروی جبهه های موج به صورت کره های هم مرکز خواهند بود . با دور شدن از منبع موج ، انحنای جبهه های موج کروی کمتر می شود . بطوری که در نقاط خیلی دورتر از چشمه در ناحیه ی محدودی از فضا آنها را میتوان به صورت موج تخت در نظر گرفت .

 

rjs1c9jap4rhar405gqi.jpg

5aibu1f0mjhuppdzglgr.jpg

44t1bbyb28qxh9cxl4v1.jpg

505sgpavyxwvxyagtjm.jpg

 

مشخصات موج مکانیکی

 

هر موج مکانیکی با دامنه ، دوره تناوب و فاز آن کاملا مشخص می شود . این کمیتها در رابطه ای که به به معادله ی موج معروف است ، به هم مربوط می شوند . معادله ی موج وضعیت هر نقطه از محیط را در هر لحظه دلخواه t نشان می دهد . دامنه ی موج به عنوان ماکزیمم مقدار تغییر مکان تعریف می شود و دورهی تناوب ، زمان لازم برای یک حرکت نوسانی کامل است . اگر فاصله ی بین دو نقطه ی مجاور از موج را که هم فاز هستند ف به عنوان طول موج تعریف کنیم ف زمان لازم برای پیمودن یک طول موج را دوره ی تناوب می گویند .

امواج آب نمونه ی بسیار آشنایی از امواج است که همه با آن آشنا هستند . پدیده ی پاشندگی (Dispersion) در امواج سطح آب ( و در بسیاری امواج دیگر نظیر نور و پلاسما ) سبب می گردد که امواج آب بسته به طول موج شان با سرعت های فاز مختلف انتشار یابند .

 

k593umjga2rlbjzzey8f.jpg

لینک به دیدگاه

مــــنبــــــع:

1-کتاب موسیقی و معماری

عکـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــس از جلد کتاب:

 

0r21iqtpm4ck5qly7n37.jpg

2- کتاب

پروژهای برتر معماری بیونیک

 

3-چند تا مقاله که فایلشون رو برا دانلود میذارم براتون

 

مقالـــــــــــــــــــــــــــــــــــــه ها:

 

126555.pdf

86603.pdf

80842.pdf

86602.pdf

لینک به دیدگاه
  • 2 هفته بعد...

مطالعه تطبیقی پیوند مفهومی میان فضای موسیقی و معماری

در دوران پیش از مدرن و پس از آن در جهان غرب

 

سارا سوهانگیر**

ویدا نوروز برازجانی***

 

 

 

 

چکیده

 

این مقاله جستاری پیرامون مقایسۀ رابطۀ مفهوم فضا در موسیقی و معماری جهان غرب، در دو دورۀ پیش از مدرن (قرنهای 14 - 18) میلادی و پس از مدرن (قرنهای 18 - 21 میلادی)است. در بیشتر پژوهشهایی که تا به امروز در مقایسۀ تطبیقی میان فضای موسیقی و معماری صورت گرفته، به معیارهای ظاهری بسنده شده و پژوهشی در زمینۀ رابطۀ مفهومی و محتوایی میان این دو هنر به طور

جدی صورت نپذیرفته است. این بررسی در نظر دارد با مقایس رابط مفهوم فضا در موسیقی و معماری دردو بازۀ زمانی پیش گفته، به بررسی پیوندهای مفهومی میان این دو هنر بپردازد. به دلیل تحولاتی که در دوران رنسانس در اثر تغییر نگرش نسبت به تعریف و جایگاه هنرمند و ارتباط او با هنر و اثر هنری پدیدار شد، این دوران به عنوان مبدأ بررسی زمانی در نظر گرفته شده است. هدف از انجام این پژوهش، نزدیک شدن به پاسخ این پرسشها است :

 

_ که چگونه پیوندی میان فضای موسیقی و معماری در این دو دوره وجود دارد؟

_ چه تغییراتی در ساختار این رابطه ایجاد شده و دلایل آن چیست؟

 

بدین منظور سه مقولۀ اصلی مورد بررسی قرار گرفته است :

بخش اول : بررسی مفهوم "فضای معماری" در دوران پیش از مدرن (رنسانس تا مدرن) و پس از آن (مدرن تا معاصر)

 

بخش دوم : بررسی مفهوم "فضای موسیقی" در دوران پیش از مدرن (رنسانس تا مدرن) و پس از آن (مدرن تا معاصر)

 

بخش سوم : بررسی"رابطۀ فضای موسیقی و معماری" از دوران پیش از مدرن (رنسانس تا مدرن) تا پس از مدرن (مدرن تا معاصر)

 

در نهایت دلایلی که باعث تغییر ساختار این پیوند از زمان مدرن به بعد شده است، به اختصار مورد بررسی قرار میگیرد. این مقاله با تکیه بر بررسی تطبیقی، قصد دارد این واقعیت را روشن کند که : نخست، از دوران پیش از مدرن تا به امروز همواره رابطه های مفهومی میان موسیقی و معماری وجود داشته و این دو هنر در تمامی دورانها پیام آور مفاهیمی واحد بوده اند و دیگر آنکه، دوران مدرن به دلیل تحولات متعاقب آن باعث ایجاد تغییراتی در ساختار این پیوند مفهومی شده است.

 

 

واژگان کلیدی:

فضای معماری، فضای موسیقی، دوران پیش از مدرن و پس از مدرن، برخورد شکلی، پیوند مفهومی فضای موسیقی و معماری.

 

 

حجم فایل :1.01 MB

تعداد صفخات: 14 صفحه

فرمت فایل: .rar _ داخل فایل فشرده pdf

 

:ws56:

 

 

منبع: پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی _فصلنامه علمی پژوهشی مرکز پژوهشی هنر معماری و شهرسازی نظر

لینک به دیدگاه
  • 11 ماه بعد...
  • 9 ماه بعد...

بررسی ارتباط فضای معماری و موسیقی

 

فضا، هم‌ به‌ جايگاه‌ و مكان‌، و هم‌ به‌ محيطي‌ عاطفي‌ و روحي‌، و هم‌ به‌ اتمسفر Atmosphere يا جو، و يا جايگاه‌ اثيري‌ اطلاق‌ مي‌گردد. در تمام‌ هنرها ايجاد نوعي‌ فضاي‌ عاطفي‌ و روحي‌، يكي‌ از هدف‌هاي‌ آفرينندگان‌ هنرمند است‌ . در هنر معماري‌، فضا، منزلتي‌ خاص‌ دارد. معمار نيز چون‌ ديگر آفرينندگان‌ هنر، قادر است‌ با ايجاد فضاهاي‌ گونه‌ گون‌، همان‌ تأثرات‌ عاطفي‌ و روحي‌ را القاء كند كه‌ مثلا موسيقيدان‌ به‌ مدد الحان‌ و سازها ايجاد مي‌كند. همچنان‌ كه‌ يك‌ قطعه موسيقي‌ مي‌تواند تحت‌ تأثير «فونوسفر phonosphere » يا فضاي‌ صوتي‌، فضايي‌ روحي‌، سرشار از جذبه‌هاي‌ معنوي‌ و آسماني‌ بيافريند.

 

بناي‌ يك‌ مسجد با آن‌ مناره‌هاي‌ سر بر آسمان‌ افراشته‌، و كشيدگي‌ اضلاع‌ يك‌ كليسا كه‌ گويي‌ سير به‌ تعالي‌ و عروج‌ را مي‌نماياند نيز قادر هستند در بيننده صاحب‌ ايمان‌، فضايي‌ سرشار از جذبه‌هاي‌ مذهبي‌ و معنوي‌ ايجاد كنند. به‌ قول‌ «ايانيس‌ زناكيس‌» “چه‌ بخواهيم‌ و چه‌ نخواهيم‌ بين‌ معماري‌ و موسيقي‌ پيوند هست‌”. اين‌ مسئله‌ مبتني‌ بر ساختارهاي‌ ذهني‌ ما است‌ كه‌ در اين‌ هر دو هنر يكي‌ است‌.

 

شوپنهاور معتقد است‌ كه‌: “معماري‌ يك‌ نوع‌ مصالحه‌ ميان‌ زيبايي‌ و سود بخشي‌ است‌”.گوته‌ گفته‌ است‌: “معماري‌ يعني‌ موسيقي‌ جامد شده‌”. كار معمار، يا آفرينندةه بنا، ايجاد هم‌ آهنگي‌ ميان‌ استواري‌ و نا استواري‌، سنگيني‌ وسبكي‌ – زبري‌ و نرمي‌ است‌. ظاهرا همان‌ طور كه‌ موسيقي‌ انواع‌ دارد، معماري‌ نيز به‌ چند نوع‌ منقسم‌ شده‌ است‌. انواع‌ مشخص‌ گشته موسيقي‌ عبارتند از: موسيقي‌ مذهبي‌، موسيقي‌ بزمي‌ و موسيقي‌ رزمي‌ ؛ چنانچه‌ بخواهند انواع‌ معماري‌ را با انواع‌ موسيقي‌ مقايسه‌ كنند، بي‌ ترديد به‌ موارد زير اشارت‌ خواهد شد:

 

1- معماري‌ مردمي‌: ظاهراً متكي‌ به‌ شيوه‌هاي‌ سنتي‌ است‌ ؛ مانند موسيقي‌ عاميانه‌

2- معماري‌ بومي‌: كه‌ گويا برخاسته‌ از معماري‌ مردمي‌ است‌ مانند موسيقي‌ محلي‌ يا موسيقي‌ بومي‌.

3- معماري‌ مذهبي‌: بازتاب‌ نياز ديني‌ مردم‌ است‌.

4- معماري‌ مونومانتال‌ یا يادمانی: يعني‌ از يك سو بايد شبيه‌ معماري‌ مذهبي‌ باشد و از سوي‌ ديگر ماندگاري‌ را بنماياند. در شاخه‌اي‌ از شاخه‌هاي‌ موسيقي‌ مذهبي‌ به‌ اين‌ نوع‌ موسيقي‌ توجه‌ شده‌ است‌.

5- معماري‌ سودمند.

 

پاره‌اي‌ نمادها، براي‌ مردم‌ يك‌ منطقه‌ يا يك‌ كشور واجد احترام‌ است‌، در حالي‌ كه‌ براي‌ ديگران‌ ممكن‌ است‌ يك‌ امر عادي‌ باشد. مثلا سرو، براي‌ ايراني‌ نمادي‌ است‌ كه‌ هم‌ جنبه مذهبي‌ دارد و هم‌ جنبه عرفاني‌ و هنري‌؛ ولي‌ براي‌ يك‌ غیرایرانی يك‌ درخت‌ است‌. كتيبه‌هاي‌ تزييني‌ براي‌ يك‌ مسلمان‌، حكم‌ تعويذ را دارد، در صورتي‌ كه‌ براي‌ يك‌ غیرمسلمان فقط‌ يك‌ اثر تزييني‌ است‌.

 

به‌ طور كلي‌ مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ توجه‌ به‌ نمادها و سمبل‌ها، وسيله‌ ايست‌ براي‌ برقرار كردن‌ رابطه‌ ميان‌ بنا و مردم‌. همچنانكه‌ در موسيقي‌ علمي‌ نيز استفاده‌ از تم‌هاي‌ محلي‌ و نواهاي‌ فولكلوريك‌ وسيله‌ ايست‌ جهت‌ برقراري‌ همين‌ نوع‌ ارتباط‌ عاطفي‌ و ذهني‌ با مردم‌. طبيعت‌ براي‌ هنر سرچشمه‌ الهام‌ است‌ نه‌ صرفاً يك‌ عمل‌ براي‌ همانند سازي‌.

 

منبع: پژوهشکده شهرسازی و معماری سپیدار

لینک به دیدگاه

به گفتگو بپیوندید

هم اکنون می توانید مطلب خود را ارسال نمایید و بعداً ثبت نام کنید. اگر حساب کاربری دارید، برای ارسال با حساب کاربری خود اکنون وارد شوید .

مهمان
ارسال پاسخ به این موضوع ...

×   شما در حال چسباندن محتوایی با قالب بندی هستید.   حذف قالب بندی

  تنها استفاده از 75 اموجی مجاز می باشد.

×   لینک شما به صورت اتوماتیک جای گذاری شد.   نمایش به صورت لینک

×   محتوای قبلی شما بازگردانی شد.   پاک کردن محتوای ویرایشگر

×   شما مستقیما نمی توانید تصویر خود را قرار دهید. یا آن را اینجا بارگذاری کنید یا از یک URL قرار دهید.

×
×
  • اضافه کردن...