ملودرام

[spow 44197]

(melodrama) ملودرام سبک نمایشی است که ترکیبی از چندین عنصر متضاد و متفاوت است.

این اصطلاح که بیشتر در تئاتر رایج بوده واژه‌ای آشنا برای هنرهای دیگر هم محسوب می‌شود. در ادبیات، سینما وبه تازگی رادیو و تلویزیون ... ملودرام جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته می‌شد که ....

 

(melodrama) ملودرام سبک نمایشی است که ترکیبی از چندین عنصر متضاد و متفاوت است.

این اصطلاح که بیشتر در تئاتر رایج بوده واژه‌ای آشنا برای هنرهای دیگر هم محسوب می‌شود. در ادبیات، سینما وبه تازگی رادیو و تلویزیون ... ملودرام جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته می‌شد که با همراهی موسیقی بیان شود. در معنای رایج طی چند سده اخیر نمایش‌هایی را ملودرام می‌گویند که از ویژگی‌های اصلی آن، مبالغه بازیگران، حسی بودن، کشمکش‌های عاطفی اغراق‌آمیز، نقطه اوج هیجان‌انگیز و توجه بیشتر به گفت‌وگو، تصویرپردازی، حادثه‌سازی و تنش است. این نوع نمایش ممکن است به همراهی موسیقی یا بدون آن اجرا شود. اصطلاح ملودرام (melodrama) از دو واژه یونانی «ملوس» به معنای آهنگ و آواز و «دراما» به معنای عمل نمایشی ترکیب یافته است. این سبک نمایشی آمیزه‌ای است از ریتم و هارمونی و بازی بدنی بازیگر که در آن «بازیگران می‌خندند و می‌خندانند، گریه می‌کنند و می‌گریانند، زندگی می‌کنند، می‌میرند و از مجموع این اعمال تماشاگران را دگرگون می‌سازند.» به عبارتی تماشاگر را بدون چون و چرا متأثر می‌کنند. ملودرام در سرزمین‌های مختلف و شیوه‌های متفاوت تئاتری ساختارهای مختلفی هم داشته است. مثلاً در دوران جدید، در کشور ایتالیا بین اپرا و ملودرام وجه تمایزی وجود نداشت. تلفیق موسیقی و نمایش هم صرفاً با اهداف احیای نمایش کلاسیک انجام می‌پذیرفت. در سده هجدهم درام‌نویسان فرانسوی در نمایشنامه‌ها بیشتر بر موسیقی، احساس‌گرایی و هیجان‌آفرینی، مناظر خنده‌آور و پایان خوش تأکید داشتند. گاه نیز ملودرام، جدال شرارت و فضیلت را درگیری قهرمان مثبت درام با شخصیت شریر تجسم می‌بخشد.سبک نیرومند و صریح بازنگری نیز بر این جدال تأکیدی آشکار داشت. در سده نوزدهم در انگلستان ملودرام شکوفایی و تکامل چشمگیری یافت و مضامین آن از موضوع‌های ماورای طبیعی تا مسائل روزمره زندگی را در برگرفت. در این نمایش‌ها اسکلت‌های اشباح را به گونه‌ای به کار می‌برند که تماشاگران را بترسانند و به این ترتیب با نمایش مناظری از دسیسه‌های یک نقش منفی، خشم تماشاگران را برمی‌انگیختند. در پایان سده نوزدهم برخی از نمایشنامه‌‌نویسان عناصر ملودرام را وارد نمایشنامه کردند که باعث شد نثری پرکنایه و بی‌پروا در متون نمایش رواج یابد. عده‌‌ای دیگر با بذله‌پردازی و رعایت آداب سخن موضوع نمایش را در جهت هدف‌‌های خویش و خنداندن اهل تئاتر پیش بردند. در نمایشنامه‌های جدید ملودرام در برابر پرداخت‌های پیچیده اشخاص و موقعیت درام‌ها عقب‌نشینی کرده است. با این همه عناصر ملودرام هنوز کارایی و توان خود را در نمایشنامه‌نویسی از دست نداده‌اند.

 

××××××××

[spow 44197]

[h=1]درباره ژانر ملودرام [/h] [h=2]اکبرلو، منوچهر - ملودرام همیشه حرف اول را در سینما می زند.[/h]

در دوره‌هاى مختلف سینماى ایران فیلم‌هاى متفاوتى پرفروش و مطرح بوده‌اند، اما اکثریت قریب به اتفاق آنها در یک امر مشترک بوده‌اند؛ اینکه این فیلم‌ها غالبا به ژانر "ملودرام" تعلق داشته‌اند.گیریم که درحال حاضر زیرشاخه ای از آن یعنی کمدی/ملودرام سینمای ما را در سیطره خود در آورده است. این واقعیت لزوم توجه هرچه بیشتر به این ژانر را متذکر مى‌سازد. این نوشتار به بررسى این مسئله مى‌پردازد.

اینکه سینما بدون تماشاگر چه معنایى خواهد داشت، پرسشى است که همواره با سینما بوده و خواهد بود. باید کسى باشد تا فیلم را نشانش داد. طبیعى است که حالا این تماشاگر در برابر پرده واکنش نشان مى‌دهد یعنى به فیلمساز مى‌گوید چه کرده است و این ملاکى تعیین کننده است که جدا از بازتاب‌هاى فرهنگى هنرى سرنوشت فیلم و در نهایت مجموعه سینما را به عنوان جریانى متکى بر سرمایه رقم خواهد زد.

از این رو گذشته از فیلم‌هایى که به دلایل خاصى به هنرمند فیلمساز این اجازه را مى‌دهند تا با آزادى و رهایى از چارچوب‌هاى سرمایه یا وابستگى تام و تمام به منابع دولتى و در نتیجه بى‌دغدغه بازگشت سرمایه (و حتى اکران عمومی) تجربه‌اى را به خود هدیه کند(!)سینما تماشاگر مى‌خواهد. براى داشتن تماشاگر بیشتر راههایى وجود دارد که برخى از آنها در اثر گذشت زمان و تجربه‌هاى مکرر و تحلیل بازتاب از آنها به اصطلاح مدرسه‌اى شده‌اند. یعنى مى‌شود یادشان گرفت، به کارشان بست و به تحقق جریان پیش‌بینى شده امیدوار بود. با اینکه از یاد نمى‌بریم هنر در هر آفرینش مى‌تواند تعریفى تازه بیابد، این را هم مى‌دانیم که تجربه، مهارت مى‌آفریند و مهارت قابل انتقال و کاربردى است.

به همین دلایل دیدگاه‌هاى مربوط به تلاش براى داشتن مخاطب بیشتر حکم کرده‌اند که باید از چیزى سخن گفت و به گونه‌اى سخن گفت که بر بیشترین مشترکات تکیه داشته باشد یعنى نشانه‌هایى داشته باشد از بزرگترین جمع قابل شناسایی، گروهى که بتوان خواست‌ها و واکنش‌هایشان را با اطمینان بیشترى حدس زد. این تئورى در عمل نیز جدا از توصیه‌اى که براى شناخت و گزینش بزرگترین مجموعه قابل پیش‌بینى دارد، در مرحله بعد به ایجاد و رشد آن هم فکر مى‌کند.

تربیت مشتریانى شبیه به هم با علایق و سلایق همسان این یعنى موفقیت در تولید و ارائه کالا با بالاترین درجه تضمین جهت مصرف. گفتیم که حرکت سینمایى محتاج مخاطب رو به ازدیاد (یا در وجه اقتصادی، مشترى و مصرف کننده روزافزون) با آگاهى از تنوع نیازهاى عقلى و ادراکى به دنبال یافتن جمعى با شباهت‌هاى قابل ردیابى و اتکا ،متوجه نیازهاى روانی، عاطفى و شباهت ساختارى خانواده به عنوان یکى از این جمع‌ها،جدا از متعلقات فرهنگى شد و کالاى در دست تولیدش را با نگاهى به تجارب گذشته- از ادبیات شفاهى و کتبى گرفته تا تئاتر- شکل داد.

همیشه در ابتدا مشترى ملاک تولیداست اما بعد این تولید است که مى‌تواند براى خود مشترى بسازد. مصرف‌کنندگانى با امیال مشترک اجتماعى که هر چه بزرگتر باشد تضمین بیشترى را به همراه خواهد آورد.

اگرچه امروزه جامعه شناسى وسایل ارتباط جمعى گروه مخاطبانش را در حوزه تعریف "جمع" یعنى "عده‌اى از افراد که منافعى مشترک آنها را به هم پیوند دهد و رفتارى مشابه با هدفى یکسان را در آنان پدید آورد"، جستجو مى‌کند؛ لیکن افرادى که جمعى را تشکیل مى‌دهند مى‌توانند یکدیگر را نشناسند، تعاملشان با هم ناچیز باشد، فعالیت‌هاى چندان مرتبطى نداشته باشند و به معناى دقیق کلمه سازمان یافته نباشد؛ ترکیبى ناپایدار، فاقد پیشرو و احساس یکسان.

مى‌توان پرسید پس تکلیف "خانواده" به عنوان یک نهاد و حاصل جمع ویژگى‌هاى آنان چه مى‌شود؟ به نظر مى‌آید مجموع خانواده‌ها مى‌توانند به عنوان تعداد زیادى از مخاطبان جمعى را بسازند داراى اساسى نسبتا پایدار و با زمینه‌هاى عاطفى مشترک.

تحقیقات نشان داده‌اند پیام‌هایى که در مطبوعات، سینما، رادیو، تلویزیون و تبلیغات پخش مى‌شوند، به افراد خارج از زمینه خاص اجتماعى آنها دستیابى نخواهند داشت. به بیان دیگر باید افرادى را که تشکیل دهنده مردم شنونده، خواننده یا بیننده‌اند در خانواده در گروه شغلى آنان بازیافت و آنان را همچون اعضایى از جمعى نامشخص پنداشتن نادرست خواهد بود.

با قیاس این دو جریان مى‌توان به اعتبار خانواده و تعریف پذیر بودن آن به عنوان شاخصى براى گروه مخاطبان پى برد واگرچه واژه جمع در علوم ارتباطات حیطه‌اى گسترده از خانواده است لکن در جامعه‌شناسى علوم ارتباطات این مسئله مطرح است که جمع اثرات گروه‌هاى اولیه و ثانویه را مضمحل نمى‌کند زیرا به طور قطع این گروه‌ها قسمتى از نظام ارتباطات را تشکیل مى‌دهند.

اما خانواده براى سینما گذشته از اهمیتى که به لحاظ جایى مناسب جهت تاثیرات فرهنگى و آموزشى دارد همان مبناى قابل اتکایى است که شناخت ظرفیت‌هایش آن را در تولید انبوه و رشد وجه اقتصادى صنعتى هنر هفتم تا بازگشت سرمایه و سود مورد انتظار امیدوار مى‌کند.

سینما رفتن گذشته از ترتیبات خاصى که آن را به مراسم رفتن به سوى مکان اجراى آئین‌هاى جمعى شبیه مى‌کند، همان جایى است که تماشاگر هم استراحت مى‌کند وهم خود را به پیام مى‌سپارد. سینما با شناخت خود و مخاطبانش به فکر شکل دادن به هر دو بود و بعد کار تا آنجا بالا گرفت که توانست روى فرهنگ، اجتماع و حتى ساخت‌هاى سیاسى اجتماعى تاثیر بگذارد. خانواده نیز خود رادر معرض پرده جادو قرار داد. این گونه بود که "ملودرام" به جایگاه ویژه‌اى در سینما دست یافت.

پاسخ و راه حل بنیانى سینما براى داشتن مخاطبان بیشتر در حوزه داستان و در میان آن "ملودرام" یافت شد. جریان عموما عاطفى که معمولا نهادى خانوادگى را در مرکزیت داشت و بدین سبب مى‌توانست آشناتر و همدلى برانگیزتر از سایر شکل‌ها باشد.

ملودرام مى‌توانست رمز رسیدن به الگوى کارسازى باشد که جدا از زمان، مکان، قومیت و آداب فرهنگى ملى همه را به خود بخواند و اگر لازم بودرنگ و بوى یکى از این شاخص‌ها را پیدا کند.

آنچه مهم بود این بود که ملودرام مى‌توانست به دنیاى تصاویر سینمایى پروبال بدهد و به دلیل پیوندى که با نیازهاى مشترک عاطفى جمع و خانواده به عنوان یکى از اصلى‌ترین اجتماعات قابل شناخت داشت؛ رضایت تعداد بیشترى را جلب کند، آدم‌هایى که روى پرده دنبال چیزى آشنا با خود مى‌گردند. ملودرام چگونه مى‌تواند اینچنین باشد.

ملودرام رویاپرداز و درام‌هاى خانوادگى ساخت آن مى‌تواند زمینه مناسبى باشد براى ارضاى جوامعى که در حوزه حکومت سرمایه، شوق زیادى به تجربه عیش زندگى سرمایه‌دارى دارند. حتى اگر عیش حاصل از وصف آن باشد. زندگى‌اى که نوید گذر یک شبه از ره صدساله را پیشنهاد مى‌کند.

ملودرام بر عاطفه و هیجانات ناشى از آن استوار است و از اشخاص و مفاهیم تعریف روشنى ارائه مى‌کند، تماشاگر کم‌حوصله‌اش را خسته نمى‌کند و بلاتکلیف باقى نمى‌گذارد. ملودرام مى‌تواند با ریتم یک موسیقى تند یا نرمشى آرام و رمانتیک، شجاعت، شهامت، توفیق، عشق، شیفتگى و وصل را چون تجربه‌اى موثر و هیجان انگیز تقدیم کند.

ملودرام براى تن همه قهرمانان سنتى و آشنا لباس‌هاى تازه‌اى دارد و به آنان اجازه مى‌دهد تا در هر شرایطى همان قهرمان افسانه‌اى مورد نیاز باشند. همانى که مى‌شود به راحتى با او همدل شد.

تجربه ملودراماتیک به مجموعه نیازهاى هیجانی، عاطفى آشنا و جارى در میان ارتباطات خانوادگی، شغلى و معیشتى از عشق و نفرت، دروغ و تهمت و حق کشى گرفته تا هیجان موجود در حماسه‌اى ملی، عقیدتی، اجازه تخلیه مى‌دهد. پایان در هر حال راضى‌کننده است، خواه قهرمان بر تارک قدرت بنشیند، خواه با رفتن اندوهناکش، شوق پایدارى آرمانى قابل تقدیس را به جا گذارد. ملودرام مخاطبش را به مخمصه فکرهاى سخت تو در تو و سوال‌هاى پیچیده بى‌پاسخ نمى‌کشد و براى تمام سوال‌هایش جوابى دارد. ملودرام‌هاى خانوادگى با عبور از پیچ و خم‌هاى این جامعه مشترک، تقابل‌هاى آشنا و دلخواه تماشاگر بى‌شمارش را چنان به نمایش مى‌گذارد تا راهى باشد آسان براى تخلیه تمام نیازهاى سرکوب شده و ریشه‌دار عاطفی، اجتماعى او؛ از ترس گرفته تااشک و شفقت.

کوتاه آنکه تلاش همه جانبه سینما براى گسترش حضور خود در سطح جوامع و خانواده‌ها ملودرام را به عنوان طریقى راهگشا با حداقل ریسک براى سرمایه‌گذارى پربازده کارساز یافت. تولید انبوه صورت گرفت و کلیشه‌ها نخ نما هم شدند اما هنوز ملودرام باقى است.

ملودرام دنبال چیزى جدى نمى‌گردد، گسیخته است و آسان‌ترین راه را انتخاب مى‌کند. اما همیشه این طور نیست. ملودرام به عنوان رایج‌ترین شکل سینماى موفق روایى با تمام وجوه ساختارى شناخته‌شده‌اش حوزه‌اى کوچک نیست. دنیاى گسترده است از گوناگونى و تنوع جارى در بدنه سینما شکلى که در تاریخ هنر فیلم جایگاه بسیارى از آثار برجسته و فراموش نشدنى هم بوده است. فیلم‌هایى که با استفاده از توانایى‌هاى خاص ارتباطى ملودرام بیشترین تاثیر فرهنگى را بر بیشترین تماشاگران گذاشته‌اند. ملودرام انواع گوناگون سینمایى از سینماى جنگى و گانگسترى گرفته تا فیلم‌هاى تبلیغاتى را در خود جاى داده است. اما ملودرام خانوادگى هنوز از جایگاهى خاص برخوردار است چون آشناتر است، با زن این تکیه‌گاه محورى خانواده پیوندى ناگسستنى دارد، نقاط کور درگیرى‌هاى خانوادگى و تقابل فرد با خانواده و گاه خانواده با جامعه را دستمایه قرار مى‌دهد و نسخه خاص خود را مى‌پیچد.

گاهى زمینه‌اى است مساعد براى نقل قصه‌اى راحت، مفرح و یا ترحم‌انگیز و گاهى بسترى است براى طرح پیچیدگى‌هایى در سطح معنا، جایى که خانواده مبنایى است براى نقد جایگاه آدم‌ها در یک جامعه. اما آنچه هم اکنون به عنوان ملودرام خانوادگى زمینه تولیدات بى شمار تلویزیونی، ویدئویى و سینمایى است بیشتر نتیجه کوشش آدم‌هایى است که معمولا دنبال رگ خواب مى‌گردند تا محصولاتى داشته باشند که ساده به‌دست آیند، زود عمل کنند و قابلیت تکرار داشته باشند. امروزه تلویزیون بیش از سینما ساختار کمتر دستکارى شده این شکل را به کار مى‌گیرد.

جامعه شناسى تماشاگر بیشتر به تناسب این شکل با اشتراکات عاطفى جمعى پى برد و آنچه را که سینما مى‌توانست در اختیار تماشاگرانش قرار دهد به تحلیل نشست. جریانى که در ابتدا از بررسى واکنش‌هاى تماشاگران در برابر آثار نه چندان طراحى شده آغاز شده بود بعدها شکلى علمى و کاملا قابل پیش‌بینى یافت. این گونه بود که ملودرام شاخص اصلى سینماى عامه پسند شد. در ملودرام عرضه مساوى است با تقاضا و این رمز پیروزى است. همان چیزى که مى‌تواند بخش عمده‌اى از تمایلات راحت طلبانه‌تر جمعى را پاسخگو باشد. ملودرام به تماشاگرش مى‌گوید:‌بیا، بنشین، فراموش کن، تو حتما موفق خواهى شد. ببین! او مثل تو نیست؟ آیا تو نمى‌توانى مثل او باشی؟ آیا نمى‌خواهى مثل او باشی؟ چرا، همه مى‌توانند. کافى است خوب باشی!