نقد ادبی در یونان باستان

[sam arch 55879]

سقراط نخستین منتقد ادبی است كه اندیشه هایی از او در عرصه ی نقد ادبی به صورت مكتوب به جا مانده است. البته همانند سایر اندیشه های فلسفی و حكیمانه ی سقراط , اندیشه های او در زمینه ی نقد ادبی نیز نه به صورت مستقیم, بلكه از طریق آثار افلاطون و تنگاتنگ در هم آمیخته با افكار و اندیشه های او به ما رسیده است , و در حقیقت این اندیشه های سقراط افلاطون است كه در زمینه ی نقد ادبی برای ما به یادگار مانده است.

 

سه رساله ی " دفاع سقراط " ( آپولوژی) , " عشق و زیبایی" ( فایدروس) و " هنر راوی " ( ایون ) مهم ترین آثار افلاطون در زمینه ی نقل آرای ادبی و نقد آمیز سقراط هستند.

 

در رساله ی آپولوژی كه شرح دفاعیات سقراط در دادگاهی است كه او را به مرگ محكوم كرد, از قول سقراط چنین می خوانیم:

 

" پس از آن كه از آزمودن مردان سیاسی فراغت یافتم به شاعران روی آوردم تا بر خود روشن كنم كه من از آنان نادان ترم. از اشعارشان قطعه هایی برگزیدم كه با كوشش فراوان ساخته بودند و بهترین آثارشان به شمار می رفت. خواستم تا معنی آن شعرها را توضیح دهند تا من نیز چیزی بیاموزم. آتنیان! شرم دارم پاسخ آنان را بازگو كنم. همین قدر می گویم كه همه ی حاضران بهتر از خود شعرا در باره ی آن شعرها سخن گفتند. بدین سان دریافتم كه شاعران در شعر سرودن از دانایی مایه نمی گیرند بلكه آثارشان زاده ی استعداد طبیعی و جذبه ای است كه گاه گاه به آنان روی می آورد, درست مانند پیشگویان و سرود خوانان پرستشگاه ها, كه سخنانی زیبا به زبان می آورند بی آن كه معنی گفته های خود را بدانند. گذشته از این, بدین نكته نیز پی بردم كه شاعران چون شعر می سرایند, گمان می برند كه همه چیز را می دانند و حال آن كه هیچ نمی دانند."

 

(دوره ی آثار افلاطون ـ جلد اول ـ ص 17)

 

از این گفته ی منسوب به سقراط چنین بر می آید كه او بین نیروی فهم , نقد و تفسیر شعر, و قریحه ی آفرینش شعر و به نظم درآوردن كلام , تفاوت اساسی قائل بوده و بر این عقیده بوده كه منتقد شعر می تواند از سراینده ی آن, شعر را بهتر درك و نقد و تفسیر كند. و به دلیل اهمیت تاریخی این نظر, باید آن را سرچشمه و منشاً نقد ادبی در تاریخ ادبیات جهان دانست.

 

در یك نگاه كلی باید گفت كه از دید سقراط شعر و ادبیات حاصل نوعی حالت جذبه , وجد , خلسه و از خویش بی خویشی است , و در چنین لحظاتی است كه سروش غیبی , شعر و تخیلات شاعرانه را به شاعر, سخنور یا ادیب كه در حالت ناهشیاری بیدارـ خواب است, گویی دارد در بیداری روًیا می بیند , الهام می كند و او در دریافت این حالات و آنات اختیاری از خود ندارد. از این دیدگاه, سقراط شاعری را نوعی دیوانگی و جنون می پندارد ـ البته جنونی شریف كه هدیه ی خدایان به انسان است :

 

" نوع سوم دیوانگی ,هدیه ی خدایان دانش و هنر است كه چون به روحی لطیف و اصیل دست یابند آن را به هیجان می آورند و بر آن می دارند كه با توصیف شاهكارهای گذشتگان به تربیت نسل های آینده همت بگمارد. اگر كسی گام در راه شاعری بنهد بی آن كه از این دیوانگی بهره ای یافته باشد , و گمان كند كه به یاری وزن و قافیه می تواند شاعر شود , دیوانگان راستین هم خود وی را نامحرم شمارند و هم شعرش را كه حاصل كوشش انسان هشیاری است به دیده ی تحقیر می نگرند." ( دوره ی آثار افلاطون ـ جلد سوم ـ ص 1312و 1313)

 

ویژگی های اولیه و ضروی شعر یا خطابه از دید سقراط چنین است: باید مختصر و مفید یاشد و از دراز نفسی و پر گویی زائد در آن پرهیز شده باشد. در همین رساله ی " فایدروس"در نقد خطابه ی " لیزیاس" , سقراط چنین می گوید:

 

" اگر خطا نكنم هر مطلب دو سه بار تكرار شده است چنان كه گویی نویسنده ی خطابه یا نمی توانسته است در موضوع گفتار خویش مطالبی بیشتر بیاورد و یا اعتنایی به موضوع نداشته بلكه می خواسته است مانند نوجوانان خودنمایی كند و نشان دهد كه می تواند مطلبی را به صور گوناگون بیان كند." ( همان منبع ـ جلد سوم ـ ص 1301)

[sam arch 55879]

به نظر سقراط شعر و سخنوری را نباید با لفاظی و زیاده گویی اشتباه گرفت و باید مهار و لگام كلام را در اختیار داشت و به اندازه و هنجار آن را تازاند. هم چنین باید كلام در شعر یا خطابه دارای نظم و نسقی باشند و طوری نباشد كه جا به جا كردن اجزای شعر یا خطابه تاًثیری در معنا و مفهوم آن نداشته باشد و فرقی نكند كه كدام جزء را اول بخوانیم كدام را بعد.

 

" هر خطابه و گفتار چون موجود زنده ای است كه سر و تن و پا , و به عبارت دیگر آغاز و میان و پایانی دارد و از این رو اجزاء آن باید چنان به هم پیوسته باشند كه با یكدیگر و با تمام خطابه سازگار باشند." ( همان منبع ـ جلد سوم ـ ص 1338)

 

بنابراین اثر ادبی از دید سقراط باید متناسب و دارای ساختار موجود زنده باشد و اجزای آن با هم در هماهنگی و تركیب ارگانیك باشند و كل واحد و منسجمی را تشكیل دهند.

 

از دید سقراط یكی دیگر از ویژگی های لازم برای هر اثر ادبی اخلاقی بودن آن است. هنر باید پاك و نیك و شریف باشد, باید والا باشد و به پستی ها آلوده نشده باشد.

 

چون سقراط شعر و سخنوری را از منظر اخلاق می نگریسته و درباره ی ارزش آن ها بر مبنای ملاك ها و معیارهای اخلاقی حكم و داوری می كرده است , به همین دلیل هنری را كه هدف نهایی آن فقط ایجاد لذت و خوش آمدن باشد و در آن نشان از خیر خواهی و نیك خویی نباشد هنری بی فایده و نازیبا می شمرده است. سقراط شعر یا خطابه ای را كه در آن ها سخنان كفرآمیز, شرارت آمیز, وقیحانه , دور از شرم, و گناه آلود به كار رفته باشد هنری مضر, زشت , ننگین می شمرده و خالق آن را مستحق عقوبت و مجازات می دانسته است.

 

سقراط در رساله ی " فایدروس" بحث مفصلی در باره ی جاودانگی روح و مشاهده ی " خود حقیقت" و زیبایی مطلق , در سیر و سفر هزاران ساله ی خود, پیش از ورود به كالبد انسانی دارد و بر این باور است كه:

 

" از میان ارواحی كه به دیدار حقیقت نائل آمده اند, گروهی كوچك كه بیش از دیگران توفیق تماشا یافته اند در تن كسانی جای می گیرند كه دوستداران دانش و جویندگان زیبایی خواهند شد و یا كمر به خدمت فرشتگان دانش و هنر خواهند بست و خدمتگزاران عشق خواهند گردید."

 

( همان منبع ـ جلد سوم ـ ص 1317)

 

بنابراین از دید سقراط هنر و ادبیات اموری روحانی و مقدس هستند و پردازندگان به آن ها نیز در حقیقت دیوانگانی هستند كه دیوانگیشان باید دیوانگی خدایی نامیده شوند. اینان با دیدن زیبایی در این جهان , زیبایی حقیقی را كه در سیر و سیاحت روحانی پیش از هبوط زمینی, در آسمان ها و در ملازمت خدایان دیده اند ـ آن زیبایی شكوهمند هوش ربا و مسحور كننده كه هرگز فراموش شدنی نیست ـ به یاد می آورند, می خواهند به پرواز در آیند ولی در خود توان و بال پرواز نمی بینند , ناچار چون مرغی شكسته بال, غرق در جنون و خواهش و حرمان به هنر روی می آورند و عشق به زیبایی را از طریق آن باز آفرینی و یادآوری می كنند.

 

سقراط در رساله ی " فایدروس" نظراتی نیز در باره ی راه خوب سخن گفتن و خوب نوشتن ارائه كرده است و معیار های تشخیص سخن خوب از بد را از دید خود بیان نموده است. نخستین شرط از دید او این است كه گوینده یا نویسنده ماهیت و حقیقت موضوعی را كه در كلامش به آن می پردازد, نیك بشناسد. او باید خود به درستی, خوب و بد, حق و ناحق, پست ووالا, و زشت و زیبا را بشناسد تا بتواند به روشنی آن ها را در آثارش برای مخاطبانش از هم تفكیك كند و به آن ها بازشناساند.

[sam arch 55879]

سقراط دو اصل اساسی را برای خلق سخن خوب چنین می داند:

 

" اصل نخست این است كه سخنور جزئیات كثیر و پراكنده را یك جا و با هم ببیند و بدین سان به صورتی واحد برسد تا هرگاه كه در باره ی موضوعی سخن می گوید نخست موضوع سخن خویش را تعریف كند و بر شنونده روشن سازد كه درباره ی چه چیز سخن خواهد گفت... اصل دوم این است كه صورت واحد را به نحو درست به اجزای طبیعی آن تقسیم كند و هنگام تقسیم چون قصابی نوآموخته قطعه ها را نشكند..." ( همان منبع ـ جلد سوم ـ ص 1340)

سقراط خود را طرفدار روش جمع و تقسیم چه در سخن پردازی و نوشتن, و چه در اندیشیدن می داند و كلامی را خوش دارد كه بتواند در واحد جزئیات كثیر را ببیند و در جزئیات كثیر و پراكنده صورت واحد را, و چنین هنری را او هنر" اهل دیالكتیك" می نامد.

 

از دید سقراط ادیبی كه فاقد حس و حال " هنر دیالكتیك " است هنرمند واقعی نیست, بلكه بیشتر به صنعتگر, یا تازه وارد راه هنر شباهت دارد. از نظر سقراط كسی كه می تواند در باره ی مطلبی كوچك گفتاری دراز بپردازد و در موضوعی مهم خطابه ای كوتاه بنویسد و هر وقت هم بخواهد می تواند سخنان غم انگیز یا دهشتزا بگوید, تنها با مقدمات تراژدی آشنا است و نمی توان او را استاد تراژدی دانست و با امثال سوفوكلس و اریپیدس ـ این استادان مسلم تراژدی ـ مقایسه كرد.

 

سقراط شعر را میوه ی غلبه ی بیخویشی و ناهشیاری پر از جذبه و وجد و سرشار از خلسه و خواب می داند و می گوید كه برای القاء و الهام شعر و خنیا و ترانه باید شاعر سعادت برخورداری از چنین حالات و آناتی را داشته باشد وگرنه, بی بهره از جذبه ی غیبی , ساخته اش بی روح, خشك, صنعتگرانه و عبارت پردازانه می شود و نه اثری خواهد داشت, نه شور و حس و حالی بر خواهد انگیخت, نه ارزشی را دارا خواهد بود.

 

رساله ی " ایون" یا " هنر راوی" از دیگر آثار افلاطون است كه در آن نظریات ادبی سقراط بررسی شده است. در این رساله سقراط به بحث در باره ی حماسه می پردازد و نقدی نیز بر اشعار هومر ارائه می دهد, و بحث مفصلی هم در باره ی شعر در آن مطرح می شود.

 

مخاطب سقراط در این رساله فردی است به نام" ایون " كه از بهترین و ماهرترین راویان و مفسران شعر هومر است. این راویان كه آنان را " راپسودس" می نامیدند, اعیانی بودند با زندگی مرفه كه مهم ترین سرگرمی زندگیشان مطالعه در آثار شاعران گذشته بود. اینان در عید ها و جشن های عمومی رداهای اطلس و مخمل زربفت می پوشیدند, تاج زرین جواهرنشان بر سر می گذاشتند و اشعاری از هومر و هزیود و دیگر شاعران نامدار گذشته را با هم تلفیق می كردند و از خود نیز قطعاتی بر آن ها می افزودند و از مجموعه ی آن ها منظومه های جذاب و گیرایی می ساختند و به صدای رسا برای شنونگان انبوه خود در مجالس و اجتماعات و صحنه های رقابت و مسابقه می خواندند و تفسیر می كردند و در آن ها شور و حال می آفریدند. راپسودس ها كه در حقیقت وصله پینه كنندگان و رفوگران شعر بودند, مهم ترین شعر شناسان یونان باستان بودند و به خاطر آشنایی عمیقشان با اسلوب های شعری و وزن و آهنگ و موسیقی كلام و ظرایف و دقایق شعر و تنگناها و پیچیدگی هایش, در حقیقت جزو نخستین منتقدان شعر در تاریخ ادبیات به شمار می روند.

[sam arch 55879]

سقراط با" ایون" كه از جشن" آسكله پیوس" در شهر " اپی داورس" برگشته و در مسابقه ی شعرخوانی در آن شهر برنده ی جایزه ی نخست شده است , در باره ی اشعار حماسی هومر و مضمون آن ها بحثی جالب می كند." ایون" می گوید كه از نظر او اشعار هومر زیباترین و شیواترین و كامل ترین اشعاری هستندكه سروده شده اند و از این نظر , اشعار هیچ شاعر دیگری از هزیود گرفته تا آرشیلوخوس به پای اشعار هومر نمی رسد.

 

او مدعی است كه شعر هومر را بهتر از هر راوی دیگر می فهمد و تفسیر و تاُویل می كند, و در عین حال, در طی بحث با سقراط اعتراف می كند كه فقط از عهده ی تفسیر اشعار هومر به خوبی بر می آید و در باره ی آن ها به نیكویی و استادی می تواند داد سخن دهد ولی از تفسیر اشعار دیگر شاعران بر نمی آید و با همه ی شناختی كه از شعر دیگر شاعران دارد اما در باره ی اشعار آن ها زبانش بسته می ماند و هیچ چیز نمی تواند بگوید و در باره ی این معما و معضل از سقراط كسب نظر می كند. گفتگوی مفصل و جذاب سقراط با او در این باره به این نتیجه گیری ختم می شود كه مهارت" ایون" در تفسیر اشعار هومر هنری ناشی از نیروی درونی خود او نیست بلكه نیرویی خدایی, همچون نیروی جاذبه ی مغناطیسی, او را قادر به تفسیر اشعار هومر می سازد . وبعد سقراط همین اندیشه را درباره ی شاعران هم تعمیم می دهد و چنین می گوید :

" خدای شعر نیز كسانی را مجذوب می سازد و مجذوب شدگان جذبه ای را كه به ایشان روی آورده است به دیگران منتقل می كنند و بدین سان زنجیری از مجذوبان پدید می آید. مقصودم این است كه شاعران بزرگ حماسه سرای شعرهای شیوای خود را به یاری هنری كه در آنان باشد و خود به وجود آن واقف باشند نمی آفرینند بلكه آن اشعار زاده ی جذبه ای است كه به آنان دست می دهد. شاعران غزلسرا نیز تابع همین قاعده اند. همچنان كه كاهنان " كوریبانت " در حال پایكوبی از خود بی خبرند , غزلسرایان نیز غزل های دل انگیز خود را هنگامی می سرایند كه از عقل و هوش بیگانه اند و چون تحت تاً ثیر وزن و آهنگ قرار می گیرند جنونی به آنان روی می آورد مانند جنونی كه از خدای شراب ناشی است.

 

چه هم چنان كه خادمه های پرستشگاه های خدای شراب در حال جذبه از آب رودخانه ها شیر و انگبین می گیرند و در حال هوشیاری از این كار ناتوانند, روح شاعران غزلسرا نیز چنین است.... پس سخن های زیبا كه شاعران درباره ی موضوع شعر خود می سرایند و تو در باره ی اشعار هومر می گویی زاده ی هنر انسانی نیست بلكه ناشی از الهامی است خدایی, و از این رو هر شاعر فقط موافق الهامی كه از خدای هنر می گیرد, شعر می تواند سرود, یكی تنها غزل می سراید و دیگری در ساختن سرودهایی كه همراه رقص خوانده می شوند مهارت دارد و سومی در شعر حماسی استاد است و از سرودن انواع دیگر شعر ناتوان, و همین خود دلیلی روشن است بر این كه شاعران به یاری هنر انسانی شعر نمی سرایند بلكه آنان را نیرویی خدایی بر این كار می انگیزد. چه اگر خود هنری داشتند و می توانستند از روی دانایی در باره ی موضوعی سخنان زیبا بگویند درباره ی موضوعات دیگر نیز بدان زیبایی سخن می توانستند گفت.

 

ولی راستی چنین نیست بلكه خدا عقل و هشیاری را از شاعر می گیرد و او را چون كاهنان و پیشگویان پرستشگاه ها آلت بیان سخنان خود می سازد, چه كسی كه عقل و هوش ندارد نمی تواند سخن بدان بلندی و استواری به زبان آورد, بلكه سخن خداست و خدا به زبان او با ما سخن می گوید." ( همان منبع ـ جلد دوم ـ ص 611و 612)

[sam arch 55879]

مطابق نظر سقراط شاعران نخستین حلقه از زنجیری مغناطیسی هستند كه به خدا متصلند. راویان حلقه ی دوم و شنوندگان حلقه های آخر هستند و از این حلقه ها زنجیر روحانی درازی به وجود می آید كه از خدای شعر و هنر آویخته است و خدای شعر كه مغناطیس اصلی است به وسیله ی این زنجیر روح آدمیان را به هر سو كه می خواهد می برد:

 

" در كنار این زنجیر, زنجیرهایی دیگر از خوانندگان و آموزگاران گروه های آوازخوان و مانند آنها وجود دارد كه همه به شاعر پیوسته اند و شاعر , چنان كه گفتم, حلقه ی نخستین است كه نیروی خود را بی واسطه از خدای شعر می گیرد. هر شاعر با یكی از خدایان شعر پیوند دارد و ما در اصطلاح خود می گوییم مجذوب آن خداست و مراد از این جمله همان معنی است, یعنی این كه شاعر تحت جذبه و نیروی آن خداست. حلقه های بعدی نیز چنین اند: بعضی به اورفه اوس پیوسته اند و برخی به موزایوس, ولی نیروی جذب كننده ی هومر از همه بیشتر است و حلقه های بیشتری از او آویخته اند و تو نیز خود یكی از آن حلقه های مجذوب هومر هستی و از این رو وقتی كه شعری از شاعری دیگر می خوانند چنان می شوی كه پنداری آن را در خواب می شنوی و زبانت بسته می شود و نمی توانی در باره ی آن سخن بگویی ولی همین كه مضرابی به سازهومر می زنند زود بیدار می شوی و روحت از شادمانی و دهانت از سخنان زیبا لبریز می گردد... علت این كه تو در تفسیر سخنان هومر در نمی مانی ولی درباره ی دیگر شاعران هیچ نمی دانی این است كه آن چه درباره ی هومر می گویی زاده ی دانش و هنر تو نیست بلكه ناشی از اراده و جذبه ی خداست."

 

( همان منبع ـ جلد دوم ـ ص 614و615)

 

 

 

از دیدگاه سقراط هنر شعر شناسی و سخن سنجی از جنس معرفت و آگاهی نیست بلكه موهبتی خدایی است و قابل یادگیری و آموزش نیست. این هنر برخاسته از شور و هیجانی است كه شعور در آن راه ندارد و حالاتش از دایره تسلط آگاهی و معرفت بیرون است و در حقیقت به نوعی هذیان گویی شباهت دارد. سقراط شعر سرایی را امری ذوقی می داند كه به صورت جذبه بر دل های مستعد می نشیند . در هنگام جوشش آن بر عقل پرده كشیده می شود و نیروی منطق و استدلال به خواب می رود. سقراط نیروی خلاقیت ادبی را نیروی آهنربایی می داند كه حلقه های آهن را به سمت خود جذب می كند و رشته ای زنجیر وار از حلقه ها ایجاد می شود كه سرچشمه ی اصلی آن خدای شهر و حلقه های واسط آن به ترتیب شاعران, راویان و شنوندگان هستند. و به این ترتیب هر حلقه در حال جذبه و شور و وجد , تحت تاًثیر نیروی مغناطیسی حلقه ی بالاتر قرار می گیرد و حالات و آنات خدایی به او الهام و القاء می شود. به این دلیل است كه شاعران هنگام سرودن و راویان هنگام خواندن و شنوندگان هنگام شنیدن این شعرها دچار حالت از خویش بی خویشی و جذبه می شوند و احساسات و عواطف شدید بر آن ها غلبه می كند و به نوعی ناهشیاری و از خویش برون شدگی و بی اختیاری دچار می شوند, همراه با حالات گوناگون شعر بی اختیار زار زار می گریند یا قاه قاه می خندند , به شدت شاد یا اندوهگین می شوند , می ترسند و احساس بیم و نا امنی می كنند یا احساس آرامش و تسلی خاطر می نمایند, و همه ی این حالات ناهشیارانه ثمرات حالت خدایی و روحانی شعر است.

 

از نظر سقراط شعر نه علم است كه آموختنی باشد و نه فن و صنعت است كه دارای قواعد و قانون های خاص باشد و به توان آن ها را به طور اكتسابی به دست آورد, بلكه امری الهامی و از اسرار خدایان است.

[sam arch 55879]

نظریات افلاطون در باب شعر و ادب, وآرای او در باب نقد ادبی در حقیقت همان نظریات و آرایی است كه در رسالات " ایون " و " فایدروس" از قول سقراط بیان شده است و در واقع نظرات او و سقراط در این رساله ها از هم تفكیك ناپذیر است. با این حال افلاطون نظران مستقل خود را در زمینه ی نقد ادبی به طور مفصل در كتاب " جمهوری " شرح داده است, و در این كتاب با اندیشه های خاص تری از افلاطون در زمینه ی نقد ادبی و فواید شعر و داستان مواجه می شویم كه تا حدودی با عقاید منسوب به سقراط در رساله های نامبرده ی پیشین تفاوت دارد. اهم این نظریات در پایان كتاب دوم و آغاز كتاب سوم "جمهوری" تشریح شده است.

 

درطی این بخش ها مطالبی در باره ی شیوه ی بیان داستان ها, تربیت روح به وسیله ی شعر و موسیقی به عنوان مهم ترین جزء تربیت, در باره ی این كه شاعران در باره ی جهان بعد از مرگ, خدایان و پهلوانان, و انسان چگونه باید سخن بگویند و آنها را چگونه باید توصیف كنند؟ , و در باره ی نظارت بر كار هنرمندان , و داستان هایی كه كودكان مجازند بشنوند, به رشته ی تحریر در آمده است . در طی بسط و گسترش این مباحث دیالوگ های زیبا و جذابی بین" سقراط و گلاوكن" مطرح و در باره ی آن ها به تفصیل بحث و بررسی شده است.

 

 

 

نگاه افلاطون به ادبیات نگاهی كاملا اخلاقی ـ اجتماعی است. نقد ادبی او نیز از همین دیدگاه, یعنی بررسی آثار اخلاقی ـ اجتماعی ادبیات صورت گرفته است. او ادبیات را در خدمت تهذیب اخلاقی و تزكیه و تعالی روحی فرد در اجتماع می خواهد و آن را تا آن جا قبول دارد كه خدمتگزار و ابزار پیشرفت اخلاقی و معنوی انسان باشد و نه بیشتر. در جامعه ی آرمانی او كه همان مدینه ی فاضله است, ادبیات هیچ نقشی نمی تواند داشته باشد مگر نقش والایش انسان و به كمال رساندن او, شستن آلودگی ها و پستی ها از ضمیر انسان , پیراستن و زدودن زنگار ها از روح و روان بشر و آراستن او به اخلاقیات شریف و والا و تعالی بخش. ادبیاتی كه بد آموزی دارد و روح و روان آدمی به خصوص كودكان و جوانان را كه تاًثیر پذیر تر از بزرگسالان هستند آلوده و فاسد می سازد, ادبیاتی كه از خدایان چهره ای پست و شریر و منحط ارائه می دهد و حرمت ایشان را خدشه دار می سازد, ادبیاتی كه خدایان را متهم به فریبكاری, تبهكاری, خدعه, نیرنگ, دروغ گویی, بی عدالتی , زورگویی , كینه توزی و امثال آن ها می كند و به طور غیر مستقیم سرمشق شرارت و تبهكاری به جوانان می دهد, ادبیاتی كه آدمی را گمراه می كند, موجب ضلالت و اغفال او می شود, او را پست و تنبل و هرزه بار می آورد, ادبیاتی كه به جوانان درس بزهكاری و كینه توزی می دهد, ادبیاتی كه با ایجاد ترس از مرگ و دنیای پس از مرگ باعث می شود كه جوانان , بر اثر ترس از مرگ , زندگی به هر صورت را , حتی همراه با ننگ و خفت شكست و تسلیم و تحقیر , بر مرگ ترجیح دهند و در جبهه های جنگ به جای جانفشانی و مقاومت جانبازانه, ننگ فرار یا تسلیم را بپذیرند, ادبیاتی كه در آن قهرمانان هنگام بروز سختی ها و تنگناها و مصیبت ها, یا شكست ها و مرگ عزیزان, از خود ضعف نشان می دهند, گریه و سوگواری می كنند, تضرع و زاری می كنند, فریاد و ناله ی وامصیبتا سر می دهند و بی تابی و ناشكیبایی می كنند, ادبیاتی كه در آن شر بر خیر, بیعدالتی بر عدالت, زشتی بر زیبایی, پستی بر والایی و سیاهی بر سپیدی پیروز می شود و نشان از این دارد كه گویا در جهان عدالتی وجود ندارد, هر چقدر هم زیبا و هنرمندانه و ماهرانه ساخته وپرداخته شده باشد و آثاری شور انگیز و دلنشین داشته باشد, به خاطر آثار سوء اخلاقی ـ اجتماعی مذموم و ناپسند است و باید ممنوع باشد و از نشر آن در جامعه جلوگیری شود. جامعه ی آرمانی نباید بگذارد كه این گونه آثار ادبی اعم از شعر و قصه و منظومه , در دسترس كودكان و نوجوانان و جوانان قرار گیرد و ذهن آن ها را منحرف و فاسد كند. ادبیات باید تحت نظارت جامعه قرار گیرد و به شدت مورد مراقبت و سانسور باشد و نباید به آثار ادبی با بار مضمونی و اخلاقی منفی , علیرغم همه ی زیبایی ها و ارزش های هنری اجازه ی انتشار داده شود.

[sam arch 55879]

افلاطون هم چنین آثار هومر و هزیود را به خاطر مطالب غیر اخلاقی و بد آموزی كه دارد مورد انتقاد قرار می دهد و آن ها را با همه ی زیبایی و جذابیتشان محكوم می نماید. به عنوان مثال به قطعاتی از این اشعار اشاره می كند كه به جنگ های خدایان پرداخته و كینه توزی ها و انتقام گیری های بیرحمانه ی ایشان را توصیف كرده است و آن ها را خلاف اخلاق و گمراه كننده می داند.

 

 

 

در مجموع سقراط و افلاطون به علت این كه شعر و ادبیات را محصول نیروی الهام می دانستند و اندیشه و تفگر و آگاهی ادیب را در آفرینش ادبی زیاد دخیل و صاحب نقش نمی دانستند , و از لحاظ عقلانی اهمیت زیادی برای ادبیات و شعر قائل نبودند , به همین دلیل به این فكر هم نیفتادند كه قوانین و اصولی برای ادبیات وضع و مشخص كنند و تنها چارچوبی كه برای آثار ادبی قائل بودند چارچوب اخلاقیت بود و در این چارچوب معتقد به محدود كردن ادبیات و نظارت سخت گیرانه و مقید كننده نسبت به آن بودند. و نقد ادبی آن ها در نگاه كلی نقدی اخلاقی و محافظه كارانه بود.

 

ارسطو كه با نگرش منطقی به پدیده ها, همه چیز را قانونمند و نظم پذیر می دانست, نخستین اندیشمندی بود كه كوشید قوانین و اصول آفرینش ادبی را كشف و تدوین كند, شناخت آفریده های ادبی را به قاعده و نظم درآورد و اسلوب ها و موازینی برای سنجش و داوری آن ها ایجاد كند. به همین دلیل این آموزگار نخست را به حق باید بنیان گزار و پدر شیوه ی منطقی نقد و نظریه پردازی ادبی دانست.

 

مهم ترین اثر به جا مانده از ارسطو در زمینه ی ادبیات و نقد ادبی, رساله ی " فن شعر " است. البته ارسطو آثار دیگری نیز در زمینه نقد ادبی داشته كه یا به طور كلی از بین رفته و از آن ها جز نامی به جا نمانده, یا تنها بخش های ناچیزی از آن ها باقی مانده است , مانند رساله هایی" در باره ی شاعران " و رساله ی " در باره ی ابداعات ".

 

همین رساله ی " فن شعر " هم كه از ارسطو به یادگار مانده,بنا بر بعضی قراین ناقص است و ناتمام, و به احتمال زیاد بخش هایی از آن از بین رفته است. ظاهرا مباحث اساسی این رساله یادداشت هایی بوده كه ارسطو برای منظم ساختن اندیشه های خودش می نوشته و نگاه می داشته تا به موقع از آن ها در یك رساله ی جمع بندی شده ی مدون استفاده كند, ولی یا به دلایلی این فرصت و امكان را نیافته است, یا اگر هم رساله ی " فن شعر " را كامل كرده, نسخه ی كامل آن به دست ما نرسیده است. اما از آن چه به جا مانده نیز به روشنی می توانیم برداشت و دریافت ارسطو از مباحث ادبی را بفهمیم , به اندیشه های او در باره ی نقد ادبی و ادبیات پی ببریم, و قدرت تجزیه و تحلیل منطقی ارسطو و مهارت او در ارائه ی قیاس ها و استقراء های خردمندانه را دریابیم.

 

رساله ی " فن شعر" دارای بیست و شش بخش كوتاه است. چهار بخش نخست آن به تعریف شعر می پردازد و در باره ی رابطه میان شعر و تقلید, منشاء و انواع شعر و انواع تقلید بحث می كند. بخش پنجم مقدمه ای است بر سه موضوع كمدی , تراژدی و حماسه. در بخش های شش تا بیست و دو به تعریف تراژدی و مشخصات آن می پردازد و مباحثی را در باره ی اندازه و یگانگی كردار, كردارهای ساده و پیچیده , دگرگونی و بازشناخت, اقسام باز شناخت, اجزاء تراژدی, ترس و شفقت در تراژدی, اندیشه و گفتار در تراژدی, اجزاء گفتار, تراژدی و عقده گشایی, سیرت اشخاص داستان, و اوصاف گفتار شاعرانه طرح می كند. سه بخش از آخرین بخش های رساله ی " فن شعر" در باره ی حماسه است, و در این سه بخش پس از بررسی ناقص و كوتاهی در باره ی شعر حماسی, به بررسی شعر حماسی هومر, به عنوان نمونه می پردازد. در آخرین فصل رساله نیز به مقایسه بین تراژدی و حماسه پرداخته , با استدلالی منطقی ثابت می كند كه تراژدی بر حماسه برتری دارد و از آن عالیتر است. یك فصل از رساله نیز به پاسخ گویی به بعضی از اشكالات منتقدان اختصاص یافته و در آن ارسطو خطاهایی را كه در فن شعر ممكن است روی دهد بررسی و تجزیه و تحلیل كرده است.

[sam arch 55879]

یكی از انگیزه های اساسی ارسطو در نگارش رساله ی " فن شعر" پاسخ دادن به ایراد ها و انتقادهایی بوده كه افلاطون از دیدگاه اخلاق و دانش بر شعر و ادبیات وارد كرده بود, و رد شبهات مطرح شده از طرف او بود. افلاطون شعر را از جهت اخلاقی زیان آور و ویرانگر می دانست و از دیدگاه معرفت شناسانه آن را دور از حقیقت و فاقد ارزش علمی می پنداشت. او ارزش زیبایی شناسانه ی ادبیات را در نظر نمی گرفت یا ناچیز می شمرد و به جای آن از دیدگاه ارزش اخلاقی به ادبیات نگاه می كرد.

 

از دید افلاطون شعر بسی از حقیقت دور است و اگر هم نشانی از معرفت در آن است, پیوندش با معرفت حقیقی بسی سست است و از معرفتی مبهم و مه آلود سرچشمه می گیرد. افلاطون شعر را پرورده ی بخش پست و بی ارزش نفس می دانست و می پنداشت كه ادبیات از راه ایجاد شور و هیجانات دروغین و ساختگی به روح فرد و اجتماع آسیب و زیان می رساند و به همین دلیل می بایست مهار شود و تحت نظارت سخت گیرانه ی اجتماع قرار گیرد. افلاطون بر این گمان بود كه شاعران كارشان تقلید از حقیقت است, آن هم نه تقلیدی مستقیم و آگاهانه بلكه تقلیدی نا آگاهانه, بی بهره از فهم و ادراك, و با چند درجه فاصله از حقیقت, به دلیل همین فاصله ی بسیار دور حاصل كارشان از حقیقت و به دلیل ناآگاهی و جهلشان نسبت به حقیقت چیزی كه در باره ی آن سخن می سرایند, كارشان ارزش چندانی ندارد.

 

ارسطو برای پاسخ دادن به این شبهات و انتقادات, رساله ی " فن شعر" را به رشته ی تحریر در آورد. از دید ارسطو ادبیات , اعم از نثر و نظم و شعر, همچون سایر هنرهای دیگر,بر مبنای دو شالوده ی اساسی بنیان گرفته است, یكی از این شالوده ها طبیعت تقلید گر ذهن و روح انسان است, و دیگری نیاز طبیعی اش به توازن, هماهنگی و ریتم است. بنابراین ادبیات در همه ی شكل های گوناگون خویش, گونه ای فرآورده ی ذهنی است كه از طبیعت مقلد انسانی صاحب قریحه و خلاق سرچشمه می گیرد و نیاز روحی او به هماهنگی و توازن را ارضاء می كند.

 

ارسطو بر این عقیده است كه انسان به طور غریزی تقلید گر است و از تقلید ماهرانه ی صورت ها و سیرت ها لذت می برد:

 

"شاهد این دعوی, اموری است كه در عالم واقع جریان دارد. چه موجوداتی كه چشم انسان از دیدن آن ها ناراحت می شود , اگر آن ها را خوب تصویر نمایند از مشاهده ی تصویر آن ها لذت حاصل می شود."

 

( رساله ی فن شعرـ ترجمه ی دكتر عبدالحسین زرین كوب ـ بخش 1)

 

هم چنین ارسطو گرایش به هماهنگی و توازن را در انسان سائقه ای طبیعی و غریزی می داند و معتقد است كه تركیب این دو گرایش طبیعی سبب پیدایش شعر و ادبیات شده است:

 

"پس چون غریزه ی تقلید و محاكات در نهاد ما طبیعی بود, چنان كه ذوق آهنگ و ایقاع به علاوه ذوق اوزان كه نیز جز اجزاء ایقاع ها چیزی نیستند, كسانی كه هم از آغاز امر در این گونه امور بیشتر استعداد داشتند اندك اندك پیشتر رفتند و به بدیهه گویی پرداختند و هم از بدیهه گویی آن ها بود كه شعر پدید آمد." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 4)

 

ارسطو بر این نظر است كه تقلید انواع گوناگون دارد. از دید او تقلید ممكن است به صورت روایت موضوع از زبان دیگری باشد, یا آن كه موضوع را از زبان خود گوینده و بی دخالت شخص راوی نقل كند, و یا ممكن است تمام اشخاص داستان را در حال حركت و عمل تصویر نماید. و همین تفاوت های موجود در انواع تقلید است كه منجر به پیدایش انواع شعر شده است:

 

"آنگاه شعر, بر وفق طبع و نهاد شاعران گونه گون گشت. آن ها كه طبع بلند داشتند افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصویر كرده اند و آن ها كه طبع شان پست و فرو مایه بود به توصیف اعمال دونان و فرو مایگان پرداختند. این دسته اخیر هجویات را سرودند و آن دسته ی نخست, به نظم سرود های دینی و ستایش ها دست زدند." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 4)

[sam arch 55879]

ارسطو عقیده دارد كه تكامل هجو سرایی منجر به پیدایش سبك و اوزان خاصی در ادبیات شد كه آن را" اوزان ایامبیك" نامیدند و تكامل بعدی آن سبب پیدایش كمدی در ادبیات شد. و تكامل ستایش سرایی منجر به" اوزان هروییك" شد كه تكامل بعدی آن به پیدایش حماسه انجامید, و سپس شاخه ای از حماسه سرایی به گونه ای خاص رشد كرد و به پیدایش تراژدی منجر شد :

 

"و چون تراژدی و كمدی پدید آمد, شاعران هر یك بر وفق طبع و مذاق خویش یكی از این دو شیوه را در پیش گرفتند, بعضی ها به جای آن كه شعر ایامبیك بسرایند سراینده ی كمدی شدند و برخی به جای آن كه شعر هروییك بگویند گوینده ی تراژدی گشتند."

 

( رساله ی فن شعر ـ بخش4)

 

ارسطو كمدی را تقلید اطوار شرم آوری می داند كه موجب ریشخند و استهزاء می شود, و با وجود عیب ها و زشتی هایی كه در آن هست, اما از آن گزندی به كسی نمی رسد.

 

هم چنین او تراژدی و حماسه را تقلید موزون از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی می داند, با این تفاوت كه حماسه بر خلاف تراژدی همواره وزن واحدی دارد و شیوه ی بیان آن نقل و روایت است. سپس ارسطو به تعریف تراژدی می پردازد و آن را چنین تعریف می كند:

 

"تراژدی تقلید است از كار و كرداری شگرف و تمام , دارای درازی و اندازه ی معین, به وسیله ی كلامی به انواع زینت ها آراسته, و آن زینت ها نیز هر یك به حسب اختلاف اجزاء مختلف, و این تقلید به وسیله ی كردار اشخاص تمام می گردد, نه این كه به واسطه ی نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزكیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 6 )

 

مهم ترین اجزاء تراژدی از دید ارسطو این شش جزء هستند كه تراژدی از آن ها تركیب می یابد و ماهیتش توسط آن ها حاصل می گردد. این اجزاء عبارتند از :

 

افسانه ی مضمون, سیرت, گفتار, اندیشه, منظره ی نمایش , آواز.

 

ارسطو مهم ترین وظیفه ی تراژدی را تركیب كردن و در هم آمیختن افعال و اعمال می داند و معتقد است كه تراژدی تقلید كردار و زندگی و نیك بختی و بد بختی است, و نیك بختی و بد بختی , هر دو از نتایج و آثار كردار و رفتار می باشند و غایت و مقصود زیستن كیفیت عمل است نه كیفیت وجود , و بهروزی و تیره روزی مردمان به سبب كردارها و اعمال آن هاست و برخاسته از سیرت ها و خصلت هایشان.

 

ارسطو افسانه و مضمون داستانی تراژدی را بر سیرت و خصلت اشخاص نقش پرداز در تراژدی مقدم می داند و اندیشه را در مرحله ی سوم قرار می دهد. ارسطو سیرت را چنین تعریف می كند:

 

"سیرت آن امری است كه شیوه ی رفتار, یعنی همان طریقه ای را نشان می دهد كه چون برای انسان مشكلی پیش آید آن طریقه را اختیار می كند و یا از آن طریقه اجتناب می نماید و به همین سبب در سخنانی كه گوینده را در آن كمترین امكان اختیار طریقه یا اجتناب از طریقه ای نیست, هیچ اثر خصلت و سیرت وجود ندارد, اما اندیشه در هر سخن كه دلالت بر بودن یا نبودن چیزی می كند, یا به بیان فكری كلی می پردازد, وجود دارد."

 

( رساله ی فن شعرـ بخش 6)

[sam arch 55879]

گفتار در مرحله ی چهارم قرار دارد و منظور از گفتار عبارت است از تبیین فكر به

وسیله ی الفاظ , و صفات و مختصات آن. پس از گفتار, آواز قرار می گیرد و در آخرین مرحله ترتیب منظره ی نمایش, كه اگر چه در عامه تاًثیر بسیار دارد اما دورترین امور از فن شعر است و كمتر از هر جزء دیگر به صناعت شعر تعلق دارد.

 

به نظر ارسطو افسانه هایی كه مضمون تراژدی را می سازند, برای اینكه زیبا و هنرمندانه جلوه كنند باید از نظم و ترتیب خاصی بین اجزاء برخوردار باشند و متناسب و هماهنگ باشند و دارای اندازه ی معقول و به هنجار باشند , چون :

"زیبایی شرطش داشتن اندازه ای معین و هم چنین داشتن نظم است. به همین جهت موجود زنده اگر زیاده از حد كوچك باشد ممكن نیست كه آن را بتوان زیبا شمرد, زیرا چون چشم فرصت بسیار كوتاهی برای رویت آن دارد , به ادراكش نایل نمی گردد. هم چنین اگر زیاده از حد بزرگ باشد , بر آن محیط نمی شود بلكه وحدت و تمامیت آن نیز از نظر بیننده مخفی و مستور می ماند." ( رساله ی فن شعر ـ بخش7)

 

حد زمانی كه ارسطو برای تراژدی مجاز می شمرد به میزانی است كه در طی آن رشته ای از رویدادها كه به صورت احتمالی یا ضروری در پی هم می آیند, قهرمان داستان را از شور بختی به شیرین كامی یا از بهروزی به تیره روزی بكشاند.

 

از دید ارسطو افسانه و داستان تراژدی باید از وحدت كردار برخوردار باشد و وحدت كردار به این معنا است كه اعمال و رفتار هایی كه قهرمان تراژدی مرتكب می شود با یكدیگر در ارتباطی منطقی و تنگاتنگ باشند و كل واحد و منسجمی را تشكیل دهند , به طوری كه :

 

"اگر یك جزء از آن اجزاء را جا به جا كنند و یا حذف نمایند ترتیب كل به هم بخورد و متزلزل بشود, چون آن امری كه ممكن باشد آن را به چیزی افزایند و یا نیفزایند و در هیچ یك از دو حال در آن چیز تغییری آشكار پدید نیاید, آن امر جزئی از یك كل به شمار نتواند آمد."

 

( رساله ی فن شعر ـ بخش 8)

 

ارسطو وظیفه ی تراژدین ها را نه نقل درست و وفادار به واقعیت رویداد ها, آن طور كه در عالم واقع رخ داده اند , بلكه روایت امور به آن شیوه كه ممكن است و می تواند اتفاق بیفتد, می داند و از این نظر مقام شاعر تراژدین را بالا تر و والاتر از مقام مورخ , و شعر را فلسفی تر از تاریخ می داند, زیرا :

 

"شعر بیشتر حكایت از امر كلی می كند در صورتی كه تاریخ از امر جزئی حكایت دارد."

 

( رساله ی فن شعر ـ بخش 9)

 

و بر این اساس ارسطو به این برداشت اساسی می رسد كه شاعر بیشتر باید افسانه ساز باشد تا سازنده ی سخنان موزون, و جوهر ادبیات افسانه سازی و قصه پردازی است نه سخن سرایی و نظم پردازی.

 

ارسطو تقلید صرف , بی تفسیر و بی نتیجه ی تراژدی را از كردار های تام كافی نمی داند بلكه بر این نظر است كه:

"باید آن چه مورد تقلید واقع می شود, نیز موجب انگیختن ترس و شفقت بشود. و این احوال از همه بیشتر هنگامی دست می دهد كه وقایع بر خلاف انتظار روی دهد , و در عین حال نیز آن وقایع یكی از دیگری ناشی گردد, زیرا در این صورت جنبه ی اعجاب و شگفتی آن وقایع بسی بیشتر خواهد بود تا این كه در اثر بخت و اتفاق روی داده باشد. چون حتی وقایع و حوادثی هم كه از روی تصادف و اتفاق روی داده است, وقتی بیشتر موجب اعجاب و شگفتی می شود كه به ظاهر از روی عمد و قصد به نظر بیاید." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 9)

 

بر انگیزش ترس و شفقت یكی از مهم ترین وظایف و اهداف ادبیات از دیدگاه ارسطو است. ترس و شفقت ممكن است محصول منظره ی نمایش باشد یا ممكن است كه از ترتیب رویدادها پدید آید. به نظر ارسطو ترس و شفقتی كه از ترتیب حوادث به وجود می آید ارزشمند تر و موًثر تر است و این البته هنر بزرگی است كه كار هر كسی نیست و تنها از عهده ی شاعران بزرگ بر می آید:

 

"در واقع افسانه باید چنان تاًلیف گردد كه هر چند كسی نمایش آن را نبیند , همین كه نقل و روایت آن را بشنود از آن وقایع بلرزد, و او را بر حال قهرمان داستان رحمت و شفقت آید."

 

( رساله فن شعر ـ بخش 14)

[sam arch 55879]

ترس حاصل از تراژدی نباید دهشتناك باشد, بلكه باید شفقت انگیز و ترحم آفرین باشد و اگر داستان تراژدی بر اساس رخ دادن قتل و جنایتی ساخته و پرداخته شده باشد باید شرح ماجرا ایجاد ترسی همراه با شفقت كند. به عنوان مثال:

 

"برادر برادری را یا پسر پدر را به هلاكت می رساند یا مادر فرزند را یا فرزند مادر را هلاك می كند یا هر یك از این ها نسبت به دیگر كس در صدد ارتكاب جنایتی دیگر از این گونه بر می آید و البته این گونه موارد است كه شاعر آن ها را برای موضوع تراژدی باید بجوید و برگزیند." ( رساله فن شعر ـ بخش 14)

 

كردار های تراژیك معمولا ناروا و ناعادلانه و زشت هستند. این گونه كردارها ممكن است آگاهانه, ارادی و تعمدی باشد یا نادانسته و ناخواسته و غیر تعمدی. و بهترین نوع كردار تراژیك آن است كه :

 

"شخص نا دانسته مرتكب عملی شود, و بعد از ارتكابش بر آن خطای خویش واقف گردد. زیرا كه در این حال , دیگر آن عمل و كردار سبب نفرت و اشمئزاز نمی شود, و باز شناخت هم كه بعد از ارتكاب عمل حاصل می شود سبب می گردد كه تماشاگر یا خواننده ناگهان پی به حقیقت حال ببرد." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 14)

 

از نظر ارسطو كردار های تراژیك كردارهایی هستند كه تغییر و تحول سرنوشت قهرمان در آن به وسیله ی " دگرگونی و بازشناخت " انجام پذیرد و هم چنین لازم است كه چنین تحولی از اصل و بنیان خود افسانه پدید بیاید, به گونه ای كه یا به حكم ضرورت یا به حكم احتمال نتیجه ی منطقی وقایع قبلی باشد, نه این كه تنها به دنبال رویداد های دیگر و بدون ارتباط تنگاتنگ و ارگانیك با رویدادهای پیشین رخ دهد.

 

ارسطو دگرگونی را عبارت می داند از تبدل و تحول وضع فعلی به ضد آن , و بر این نظر است كه این دگرگونی باید به حكم ضرورت و یا بر حسب احتمال پیش آید.او بازشناخت را به صورت انتقال از ناشناخت به شناخت تعریف می كند كه " سبب می شود میانه ی كسانی كه می بایست به سعادت یا شقاوت رسند كار از دوستی به دشمنی, یا از دشمنی به دوستی بكشد و خوش ترین بازشناخت آن است كه با دگرگونی همراه باشد."

 

و به عقیده ی ارسطو چنین بازشناختی وقتی همراه با دگرگونی باشد سبب بر انگیزش ترس همراه با شفقت می شود. و در حقیقت تراژدی تقلید كردارهایی است كه این گونه عواطف را برانگیزد.

 

ارسطو برای باز شناخت انواع گوناگونی قائل می شود و آن را به چند دسته تقسیم می كند:

بازشناخت به وسیله ی نشانه های مریی موروثی یا اكتسابی.

 

بازشناخت هایی كه مطابق سلیقه و ذوق شاعر ابداع شده باشند و نه موافق آن چه در اصل وقایع داستان بوده است .

 

بازشناختی كه با یاد آوری حاصل می شود یعنی دیدن چیزی یك حس پیشین و فراموش شده را به یاد می آورد .

 

بازشناختی كه از روی قیاس حاصل می شود .

 

بازشناختی كه مبنای آن اعتماد شاعر بر قیاسی كاذب است كه گمان می كند برای خواننده یا بیننده پیش می آید.

 

از میان این بازشناخت ها, نوع اول و دوم را ارسطو فاقد ارزش هنری و ضعیف می داند و از دید او :

 

"بهترین بازشناخت آن است كه از خود حوادث حاصل آید زیرا شگفتی و اعجابی كه در این حال حاصل می شود, به وسیله ی امور محتمل بوده است." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 16)

[sam arch 55879]

اما افسانه به جز دگرگونی و بازشناخت, جزء مهم دیگری هم دارد كه ارسطو آن را

 

"واقعه ی درد انگیز" می نامد و چنین تعریفش می كند:

 

"واقعه ی دردانگیز كرداری است كه سبب هلاكت یا موجب رنج می گردد. مانند مرگ در صحنه ی نمایش, شكنجه, جراحات و نظایر آن." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 11)

 

ارسطوـ به جز اجزاء اصلی ـ اجزاء دیگری نیز برای تراژدی برمی شمرد و مهم ترین آن ها را عبارت می داند از: پیش گفتار, واقعه ی ضمنی , مخرج, آواز گروه خنیاگران. پیش گفتار جزئی است كه قبل از ورود گروه خنیاگران قرار دارد. واقعه ی ضمنی جزئی است كه بین دو آواز كامل قرار می گیرد. مخرج جزئی است كه دیگر آوازی به دنبال ندارد. نخستین آواز خنیاگران " راه" نامیده می شود و آواز مرثیه گونه ای كه گروه خنیاگران و بازیگران نمایش با هم می خوانند " مویه " نامیده می شود.

 

افسانه ی تراژدی نیز از دید ارسطو باید دارای ویژگی ها ی معینی باشد و امور خاصی را طرف توجه قرار دهد و از امور خاصی اجتناب كند. افسانه ی تراژدی نباید هرگز طوری پردازش شود كه در آن نیكان از بهروزی به تیره روزی بیفتند, زیرا این امر ترس و شفقت را در تماشاگر بر نمی انگیزد بلكه سبب ایجاد نفرت و رمیدگی در او می شود. هم چنین نباید بدكاران از شقاوت به سعادت نایل آیند زیرا كه چنین تحولی نه عواطف انسانیت را بیدار می كند و نه حس ترس و شفقت را بر می انگیزد. هم چنین نباید فرو مایگان و دون سرشتان از سعادت به شقاوت فرود آیند و مبتلا شوند زیرا این نیز اگر چه حس انسانیت را بر می انگیزد اما ایجاد ترس و شفقت نمی كند, چون:

 

"آنچه مورد شفقت است كسی است كه دچار شقاوتی شده است اما مستحق آن بدبختی نبوده است, و آن چه ترس را بر می انگیزد احوال كسی است كه به خود ما شباهت دارد. پس موضوع شفقت, آدمی است كه مستوجب شقاوتی كه دچار آن شده است, نیست, و موضوع ترس, آدمی است كه شبیه و مانند خودمان است. باری در آن حال كه فرومایه ی بدنهادی از سعادت به شقاوت دچار آید واقعه طوری نیست كه بتواند شفقت و ترس را در وجود ما برانگیزد." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 13)

 

به نظر ارسطو افسانه ی تراژیك برای آن كه خوب به نظر برسد باید در آن دگرگونی از سعادت به شقاوت باشد و نه از شقاوت به سعادت, و این دگرگونی باید نه به سبب پستی و فرومایگی سرشت و نهاد قهرمان تراژدی, بلكه به دلیل اشتباهات بزرگ ,هولناك و جبران ناپذیر او پیش آمده باشد.

 

در باره سیرت قهرمانان تراژیك نیز ارسطو توجه به چهار نكته را ضروری می داند. از نظر او سیرت این گونه اشخاص باید پسندیده و رفتارش سنجیده باشد. سیرت قهرمان تراژدی باید مناسب با شخصیت و جنسیت و طبقه ی اجتماعی اش باشد. سیرتش باید با اصل آن مشابهت داشته باشد. قهرمان تراژدی باید در سیرت خود ـ حتی اگر این سیرت بی ثباتی خلق و خوی باشد ـ ثبات داشته باشد.

 

علاوه بر این چهار خصلت اساسی, سیرت قهرمانان باید ضروری باشد یا نزدیك به حقیقت و محتمل باشد, به طوری كه گفتار و رفتارش همگی به اقتضای ضرورت یا به حكم احتمال باشد و در توالی رویدادها نیز باید همین نكته رعایت شود. فرجام داستان ها نیز می بایست از خود داستان بر آید, و هرگز نباید به مداخله دادن خدایان در رویدادها و وقایع متوسل شود, مگر در مورد حوادثی كه در خارج از داستان جریان پیدا كند یا پیش از حوادث مذكور در داستان رخ داده است, یا پس از آن رخ دهد و پردازش به آن از حوصله ی داستان و مخاطب آن بیرون باشد.

 

كیفیت تاًلیف تراژدی نیز از موضوعات مهمی است كه مورد توجه ارسطو قرار گرفته است. از دید او:

 

"شاعر باید در هنگام طرح و نظم افسانه و هم در موقع تاًلیف اثر هر قدر ممكن است خود را در جای تماشاگر بگذارد. زیرا با رعایت این شیوه, چون تمام امور را به وضوح می بیند و گویی خود در جریان وقایع حاضر و ناظر می باشد, خواهد توانست آن چه را لازم و مناسب است بیاورد و از آن چه با غرض و هدف او مغایرت دارد احتراز كند."

 

( رساله فن شعر ـ بخش 17)

[sam arch 55879]

در تاًلیف نیز شاعر باید تا حد امكان وضع اشخاص و حركات آن ها را پیش خود مجسم نماید. وشاعر قادر و توانگر كسی است كه خود تا بیشترین حد اثر پذیر و دارای عواطف رقیق, و زیر نفوذ عواطف و هیجانات واقعی باشد.

 

"چنان كه در واقع كسی می تواند حالت بدبختی و نومیدی را خوب و درست مجسم كند كه بدبختی و نومیدی او بتواند حقیقی جلوه كند و كسی می تواند حالت خشم و غضب را بهتر تعبیر و تمثیل نماید كه قلب خود را از خشم و غضب لبریز تواند كرد.

 

از این رو , فن شعر مناسب كسانی است كه یا به طبع خویش از این موهبت بهره مندند و یا قابلیت شور و هیجان بسیار دارند, چون در صورت اول می توانند به میل خویش در قالب هر شخص كه خواهند در آیند و در صورت ثانی می توانند كه خویشتن را به كلی تسلیم جذبه ها و هیجان ها نمایند." ( رساله ی فن شعر ـ 17)

 

شاعر برای پرداختن به مضمونی كه انتخاب كرده است, باید نخست طرحی كلی از آن در نظر بگیرد, و آن گاه به حوادث فرعی آن بپردازد و آن طرح كلی را بسط و گسترش دهد.

 

موضوع مهم دیگری در تراژدی كه مورد توجه ارسطو قرار گرفته است " عقده و عقده گشایی " است. ارسطو عقده و عقده گشایی را چنین تعریف می كند:

 

"عقده به آن قسمت از تراژدی می گوییم كه از اول تراژدی آغاز می شود و سرانجام منتهی می گردد به دگرگونی و تبدل حال, به سعادت یا شقاوت. و آن قسمت از تراژدی را هم كه از آغاز این دگرگونی شروع می شود و تا پایان آن دوام دارد عقده گشایی اصطلاح می كنم."

 

( رساله فن شعر ـ بخش 18)

 

بر اساس این تعاریف و تقسیم بندی ها, ارسطو تراژدی را به چهار دسته تقسیم می كند: تراژدی مركب كه یكسره عبارت است از دگرگونی و بازشناخت ـ تراژدی درد انگیز ـ تراژدی خصلت و سیرت ـ تراژدی ساده كه رویداد های آن در دنیای دیگر جریان پیدا می كند.

 

در باره ی تفاوت ها و شباهت های تراژدی ها ارسطو بر این نظر است كه این امر بر اساس شباهت ها و تفاوت های ظاهری داستان ها قابل ارزیابی نیست بلكه بر این اساس است كه عقده و عقده گشایی در آن ها شبیه باشد یا متفاوت باشد و اثر تراژیك ارزشمند و بدیع اثری است كه هم طرح عقده و هم عقده گشایی در آن به خوبی و هنرمندانه انجام گرفته باشد , و عقده و عقده گشایی آن مبتكرانه , خلاقانه و بدیع باشد.

 

نكته ی مهم دیگری كه ارسطو به آن توجه می دهد این است كه نباید از مجموع افسانه ها و داستان های یك حماسه , تراژدی ساخت و در صورت انجام این كار, نتیجه ضعیف و كم ارزش می شود , چون طبیعت تراژدی و حماسه با یكدیگر متفاوتند و اختلاف بنیادی و ماهوی دارند.

 

سپس ارسطو به موضوع زبان و بیان در اثر تراژیك و گفتار می پردازد و طی چهار بخش, موضوع هایی چون اندیشه و گفتار ـ اجزاء گفتار ـ انواع اسم ـ و اوصاف گفتار شاعرانه را بررسی و تحلیل می كند. از نظر ارسطو گفتار شاعرانه گفتاری است كه مبتذل و ركیك نباشد. چنین گفتاری باید روشن و رسا باشد ولی نباید در آن الفاظ عامیانه و متداول روزمره زیاد باشد چون در این صورت به پستی و ابتذال دچار می شود, اما خیلی نیز نباید از زبان عوام دور گردد چون در این صورت یا مجبور به استفاده از كلمات بیگانه می شود, كه مبتلا به ضعف غرابت می شود, یا مجبور به استفاده از مجاز ها و استعارات و كنایه ها می شود كه در این حالت به صورت معما گونه و مغلق در می آید, یا این كه مجبور به استفاده از كلمات متروك و نا متداول می شود كه در این صورت نامفهوم و درك ناپذیر می گردد, و در هر سه حالت, صورتی معما گونه و مبهم پیدا می كند كه این نیز سبب ضعف و سستی بیان , زبان و گفتار می شود.

 

به این ترتیب سازنده ی تراژدی باید زبانی را به كار گیرد كه در مرز باریك بین زبان عوام و زبان خواص واقع باشد, و رسایی و روشنی و شیوایی آن در كنار غرابت و ایهام و معماوار بودنش قرار گیرد و هماهنگ با آن باشد:

 

"كلام باید مخلوطی باشد از هر دو گونه الفاظ. احتراز از ركاكت و ابتذال به این طریق دست می دهد كه كلمات بیگانه, و انواع مجاز و محسنات و دیگر انواع اسم را كه ذكر آن ها گذشت, در كلام استعمال نمایند. در صورتی كه دست یافتن به روشنی كلام, راهش استعمال الفاظ معمولی و متداول است." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 22)

[sam arch 55879]

برای پردازش سخنی كه هم رسا و روشن باشد و هم دچار ابتذال و ركاكت نشود, ارسطو مهم ترین روش را كاربرد" تطویل و تغییر و تخفیف در الفاظ" می داند و معتقد است كه كاربردی اینگونه هم گفتار را از ابتذال و ركاكت دور نگه میدارد و هم روشنی آن را حفظ می كند.

 

پس از به پایان رسانیدن بحث در باره ی تراژدی, ارسطو به طور اجمالی و مختصر به بحث در باره ی حماسه می پردازد و برخی از مطالبی را كه در باره ی تراژدی گفته, در باره ی حماسه نیز تكرار می كند, و از نظر مضمون افسانه, آن را مانند تراژدی می داند, یعنی حماسه نیز باید مانند تراژدی, متضمن عمل و كرداری واحد و كامل باشد و دارای آغاز و میانه و پایان باشد و خوش برداخت باشد و اجزایش مانند اجزای موجود زنده پیوند ارگانیك داشته باشد.

 

ارسطو شعر حماسی هومر را از نظر این كه تمام امور لازم را به درستی رعایت كرده است, عالیترین نمونه ی شعر حماسی می داند و او را به طور حیرت آوری دارای مقام اعلی می شمارد:

 

"تمام این امور را اولین بار هومر مراعات كرده است و خوب هم از عهده بر آمده است. از دو منظومه ی او , یكی كه عبارت از ایلیاد باشد داستانی ساده است كه بر وقایع دردانگیز مشتمل است و آن دیگر كه اودیسه باشد داستانی است مركب, مشحون از بازشناخت ها و مربوط است به خصلت و سیرت اشخاص, گذشته از این ها هومر از حیث گفتار و از حیث اندیشه هم بر همه ی شاعران دیگر برتری جسته است." ( رساله ی فن شعر ـ بخش 24)

 

ارسطو در بخش 24 رساله ی فن شعر به توصیف ویژگی های حماسه و تفاوت ها و تشابه های آن با تراژدی می پردازد و همه جا شعر حماسی هومر را به عنوان عالی ترین نمونه ی شعر حماسی شاهد مثال می آورد و آن را از هر نظر عالی می داند و می ستاید:

 

"در بین اوصاف و مزایای متعددی كه هومر را مستحق مدح و ثنا كرده است این مزیت هم مخصوص اوست كه از همه ی شعرا تنها كسی كه می داند شاعر در منظومه ی خویش تا چه حدودی حق دارد مداخله ی شخصی بكند, هومر است. در حقیقت شاعر از پیش خود باید خیلی كم سخن بگوید زیرا اگر جز این باشد شاعر دیگر تقلیدی به جا نیاورده است.... همچنین این نكته را نیز هومر به سایر شعرا آموخته است كه امور خلاف واقع را چگونه باید تعبیر و بیان نمود و این كار از طریق مغلطه حاصل می گردد كه گفتن حرف غلط باشد در كسوت حرف صحیح." ( رساله فن شعر ـ 24)

 

بخشی از رساله ی فن شعر نیز به مقایسه ی تراژدی و حماسه اختصاص دارد. در این بخش ارسطو چنین مطرح می كند كه تقلیدی بهتر و برتر شمرده می شود كه ابتذال آن كمتر باشد و تماشاگرانش اشخاصی برتر و برگزیده تر باشند . و بنابراین از این زاویه دید, حماسه را برتر از تراژدی می شمارد, زیرا:

 

"حماسه مخاطبش جماعتی است ممتاز كه برای درك آن محتاج به تمثیل حركات نیست, در صورتی كه تراژدی طرف خطابش جماعتی میانه حال و فروتر است. پس چون تراژدی مبتذل تر است, روشن است كه آن را از حماسه پست تر و فرو تر می توان شمرد."

 

( رساله فن شعر ـ بخش 26)

 

اما از زاویه های دیگر دید تراژدی را برتر از حماسه می شمرد و معتقد است كه در مجموع تراژدی بر حماسه تفوق دارد:

 

"چون تراژدی تمام مزایای حماسه را واجد است حتی جایز دانسته اند كه وزن حماسه را هم در آن به كار برند, به علاوه این مزیت دیگرش هم خالی از اهمیت نیست كه از موسیقی و مجلس آرایی نیز بهره مند است و این ها نیز خود وسیله ی موًثری برای ایجاد لذت می باشند. تراژدی صفت خاص دیگری هم دارد كه عبارت باشد از وضوح و روشنی بسیار, خواه قرائت شود و خواه به نمایش درآید.

 

تراژدی این مزیت دیگر را نیز دارد كه با مجال كمتر غایتی را كه خود از تقلید دارد تحقق می دهد. چون مردم آن داستانی را كه محدودتر باشد از آنچه طولانی تر و پراكنده تر باشد بیشتر دوست دارند." ( رساله ی فن شعرـ بخش 26)

[sam arch 55879]

و در جمع بندی نهایی ارسطو تراژدی را به سبب تمام مزایای خود و به خصوص به خاطر تاًثیر خاصی كه بر انسان دارد و به این دلیل كه غایت و غرض خود را بهتر تحقق می بخشد, بر حماسه ترجیح می دهد و آن را برتر و عالی تر می داند.

 

بخشی از رساله ی فن شعر نیز اختصاص به رفع اشكالات منتقدان شعر و پاسخ گویی به ایرادات و شبهاتی دارد كه معترضین و منتقدین شعر و ادبیات به آن وارد كرده اند .

 

ارسطو در فن شعر نشان می دهد كه تا چه حد بر ادبیات و شعر زمان خود مسلط بوده و همه گونه شعر دوران خود و دوران گذشته را چقدر خوب می شناخته است. در هر بخش و در هر موضوع ارسطو شاهد مثال های متنوعی از آثار ادبی برجسته ی یونان باستان آورده است و با مهارت به موضوعاتی از آن ها كه به بحثش مربوط بوده استناد كرده است. آثاری چون منظومه ی كنتورس از خرمون ـ منظومه ی دییلیاد از نیكوخارس ـ آنته اثر آگاثون ـ لنسه و دانائوس اثر تئودكت ـ ایفی ژنی اثر اوری پید ـ الكمئون اثر آستی داماس ـ اولیس مجروح اثر تلگونومس ـ آنتیگونه , الكترا , آژاكس , فیلو كتتس , زنان تراخیس , ادیپوس شاه,و ادیپوس در كولونوس اثر سوفوكل ـ ایفی ژنی, هلن , هیپولیت , آلسست , و ایون اثر اوری پید ـ آگاممنون اثر آیسخولوس و امثال آن, به وفور در رساله ی فن شعر ارسطو مورد استناد قرار گرفته و به آن ها اشاره شده است.

 

در جمع بندی نهایی باید رساله ی فن شعر ارسطو را نخستین رساله درباره ادبیات و نقد ادبی دانست و ارسطو را معلم بزرگ فن نقد و نظریه پردازی ادبی به شمار آورد.

 

راهی را كه افلاطون و ارسطو در نقد ادبی به سوی فراز و كمال پیمودند پس از این دو به سوی فرود و نشیب گرایید و دیگر در یونان باستان , چه در آتن , چه در اسكندریه و چه در سایر مراكز فرهنگی و ادبی, منتقد یا نظریه پرداز ادبی قابل مقایسه با این دو به وجود نیامد, و نقد ادبی دچار فترت و سستی شد و راه قهقرا پیمود. در این دوره ذوق ادبی و قریحه ی آفرینش تراژدی و حماسه در یونان به تدریج فرو نشست و به خاموشی گرایید, و شعر و ادبیات آن عظمت و شكوه پیشین را از دست داد.

 

 

نقد ادبی نیز در دوران پس از ارسطو, بیشتر به بحث های كلامی و نحوی تمایل پیدا كرد و شرح حال نویسی , گردآوری آثار , تدوین و تصحیح متون ادبی ,جای نقد و بررسی, و نظریه پردازی های ادبی را گرفت. هومر شناسی و تشریح و تفسیر و تحلیل آثار هومر رواج و رونقی بیش از حد یافت و بحث های بی پایان لغوی و نحوی در باره ی اشعار هومر بین دوستداران ادبیات و علاقمندان به مباحث ادبی شیوع فراوان پیدا كرد.

 

با احداث كتابخانه ی بزرگ اسكندریه كه دارای منابع فراوان و اصیل ادبی بود, كار تصحیح و ویرایش متون در این دوره نسبت به دوران گذشته رونقی به سزا گرفت و منتقدان و نظریه پردازان ادبی به مصححان و ویراستاران كتب و رساله های ادیبان پیشین تبدیل شدند.

 

نخستین منتقد بزرگ قابل ذكر, پس از ارسطو, تئو فراستوس ارسوسی نخبه ترین شاگرد و پیرو ارسطو است كه پس از مرگ استاد, جانشین او شد و مدرس حكمت و فلسفه ی مكتب مشائیان گردید . نام حقیقی او تورتاموس است و تئوفراستوس لقبی ست كه ارسطو, به دلیل تیزهوشی و استعداد سرشار وی , به او داد. او پس از مرگ ارسطو, سال ها رئیس " دبیرستان" و بنیان گزار مكان هایی بود كه در آنجا خطیبان و سخنوران خطابه های خود را قرائت می كردند. تئوفراستوس رساله ای در باره ی فن شعرنگاشته كه از بین رفته و فقط عنوان ها و سرفصل های آن باقی مانده است. هم چنین اثری به نام " درباره ی كمدی" داشته كه این اثر هم به طور كامل مفقود شده است.

[sam arch 55879]

اریستوكسنوس تاراسی منتقد مهم دیگر این دوره است . او نیز از شاگردان برجسته ی ارسطو و رقیب جدی تئوفراستوس برای احراز پست ریاست " دبیرستان" بود. او نویسنده ای خلاق و خوش قریحه بود و مهم ترین اثر ادبی او " آثار ادبی بردگان" نام داشت كه از بین رفته است. او هم چنین سه كتاب مهم در باره ی موسیقی نگاشت كه با عنوان " آواشناسی" مشهور است و معتبر ترین سندی است كه درباره ی موسیقی یونان موجود است.

 

دیمتریوس فالرونی از شاخص ترین استادان مكتب اسكندریه, منتقد مطرح دیگر این دوره است. او دوست و شاگرد تئوفراستوس بود و از نخستین كسانی بود كه به جمع آوری افسانه های ازوپ پرداخت و كتابی هم در این باره نوشت. چندین رساله و كتاب در باره ی آثار هومر به او منسوب است كه از اغلب آن ها اثری به جا نمانده است.

 

زنودوتوس افسوسی, رئیس كتابخانه ی اسكندریه از معتبر ترین مصصحان و ویراستاران متون ادبی و دیوان های شعر های شاعران و ادیبان پیش از خود است. از مهم ترین فعالیت های ادبی او تهیه ی نسخه های انتقادی و تصحیح شده از ایلیاد و ادیسه ی هومر است. او اساس كار خود را برای تصحیح این متون بر مقابله ی دقیق و انتقادی نسخه های قدیمی قرار داد و مطالب اضافی و الحاقی را كه بر اثر دخالت های نا به جای نسخه نویسان و كاتبان وارد این دو منظومه شده بود, پیراست و از آن ها خارج كرد, و همین كار بزرگ و با ارزش را در باره ی آثار آناكرئون و پیندار هم انجام داد. در حقیقت باید او را از نخستین فراهم آورندگان متون انتقادی تصحیح شده به شیوه ی علمی , همراه با وسواس و دقت بسیار به شمار آورد.اساس كار او در ویرایش و پالایش اشعار هومر از ملحقات و اضافات وارد شده در آن ها , جهات و موجبات عینی, از جمله نا هماهنگی و عدم تناسب گفتار با شخصیت مورد نظر است.

 

زنودوتوس" نسب نامه ی ارباب انواع " اثر هزیود را نیز تصحیح كرد و فهرستی از واژه های دشوار اشعار هومر همراه با معنی لغات تهیه و تدوین نمود.

 

آریستوفانس بیزانسی, از منتقدان مهم این دوره, نیز كتابدار كتابخانه ی اسكندریه بود و به تصحیح و ویرایش متون ادبی از جمله , آثار هومر, هزیود,آلكائیوس, آناكرئون , پیندار, و متون فلسفی از جمله, آثار افلاطون و ارسطو پرداخت, و مجموعه ای از آثار این نویسندگان تدوین كرد. او مطالبی هم درباره ی اوریپیدوس و آریستوفانس كمدی نویس نوشت و كتابی در لغت شناسی با نام " لكسیس" تدوین كرد. ابداع نقطه گذاری را كه در نگارش رسم الخط یونانی به كار می رود به او نسبت می دهند . او در متن رساله های خود نیز نشانه هایی به كار برده , كه در نسخه هایی كه اینك در دسترس اند دیده می شوند.

 

زوئیلوس از اهالی آمفی پولیس یكی از مشهور ترین منتقدان پس از ارسطو بود. او كه حدود سه تا چهار قرن پیش از میلاد می زیست, زبانی بس تند و گزنده داشت كه مصداق بارزی از فصاحت كلبی بود. او رساله های بسیار نیشدار و تندی در نفی آثار افلاطون و هومر نوشت و در آن ها نقد را آمیخته با هجو كرد.

 

رساله ی انتقادی او در باره ی ایلیاد و ادیسه ی هومر دارای 9 بخش بوده و در طی آن زوئیلوس كوشیده تا تناقضات , نقاط ضعف, جنبه های نامعقول و مجعول افسانه هایی را كه هومر در باره ی رب النوع ها , ایزدها , الهگان و شخصیت های اساطیری سروده , افشا و رد كند. او بدون توجه به جنبه های تاریخی و اوضاع و احوال زمانه ی نگارش این منظومه ها و آداب و عقاید رایج در آن دوران , به نقد جنبه های باور نكردنی یا ضد و نقیض این آثار پرداخته, و این بی توجهی مهم ترین نقطه ضعف انتقاد های او از دیدگاه نقد علمی است.

[sam arch 55879]

قطه ضعف دیگر او زبان تند و تیز و انتقاد های گزنده و بیرحمانه ی اوست كه نقد را با مسخره كردن و رسوا نمودن در هم آمیخته و هتاكی و هزالی را چاشنی نقد خویش نموده است.

 

انتقادهای او بر هومر چنان تند و زننده بود كه باعث انزجار و تنفر هواداران هومر شد, به طوری كه سخنان او را به ضربه های شلاق یا آذرخش تشبیه كردند كه بر آثار هومر فرود آمده و به همین دلیل به او لقب " تازیانه ی هومر" دادند, و همین تازیانه های بیرحمانه ی او بر پیكر شعر هومر باعث برانگیخته شدن خشم هواداران هومر و شوریدن آن ها بر ضد او شد و سرانجام به قتل یا خودكشی او انجامید .

 

روش انتقادی او بیشتر به مجادله و محاجه شبیه بود و در آن مو شكافی های نكته سنجانه, جانشین نقد و داوری بیطرفانه و علمی شده بود. به همین دلیل آن طور كه مشهور است در تاریخ ادبیات یونان باستان هیچ نامی منفورتر از نام زوئیلوس نیست.

 

آریستارخوس ساموتراسی منتقد مشهور دیگر این دوران است كه نام او همراه است با نقد منصفانه, دقیق, همراه با وسواس علمی و بی طرفی عینی اشعار هومر. او نیز از مصصحان و ویراستاران متون ادبی كهن بود و روش انتقادی ـ علمی او در تصحیح متون, سبب پیدایش یك مكتب قوی و اثرگذار ویرایش و تنقیح در اسكندریه شد و شاگردان و پیروان فراوانی گرد او جمع شدند و محفل قدرتمندی از نقد و ویراستاری ادبی بنیان نهادند.

 

آریستارخوس كار دو استاد بزرگ خود, زنودوتوس و آریستوفانس را دنبال كرد و با مقابله ی نسخه های قدیمی آثار هومر توانست متون شسته رفته و اصیلی از این آثار ارائه دهد و اشعار الحاقی را از دیوان هومر خارج نماید. نسخه هایی كه امروزه به عنوان كهن ترین نسخه های اشعار هومر در دست است مدیون كار پیگیرانه و خستگی ناپذیر او در تصحیح و ویرایش این اشعار است, و او بود كه هر یك از منظومه های ایلیاد و ادیسه را به 24 سرود تبویب كرد و این بخش بندی هنوز هم به قوت خود باقی و متداول است.

 

از مهم ترین ویژگی های نقد آریستارخوس التفات به مقتضیات عصر آفرینش اثر ادبی و اوضاع و احوال فرهنگی آن و آداب و رسوم و اعتقادات مرسوم است.

 

او كوشید تا بر مبنای این ملاحظات آثار ادبی را تصحیح و ویرایش كند.هم چنین او تلاش كرد تا استعارات, كنایه ها, مجازها و تزیینات افراطی را كه وارد اشعار هومر شده بود و به عقیده ی وی حاصل دخل و تصرف ها و دست كاری های مصححان و نسخه براداران غیر امین بوده, به طور كامل و با وسواسی خشك و انعطاف ناپذیر از این اشعار بپالاید و آن ها را پاك و منزه گرداند.

 

آریستارخوس در نقد و تفسیر آثار شاعران گذشته, وجود هر گونه معنای رمزی, سمبلیك و استعاری را رد می كرد و تلاش می كرد تا به كمك شاهد های ظاهری و با توجه به معانی متداول , موارد دشوار فهم و پیچیده ی اشعار هومر و دیگر شاعران را تفسیر و تبیین كند.

 

دیدوموس نیز از منتقدان بزرگ این دوره است كه به دلیل توانایی شگفت انگیزی كه در كار نقد اشعار هومر داشته به او لقب " خالكنتروس" یا " غول افكن" داده بودند. او آخرین منتقد نامدار از سلسله ی نقادان بزرگ آثار هومر است

 

دیونوسیوس از اهالی هالیكارناسوس از مشهورترین منتقدان ادبی این دوره است. او كه مورخ و معلم فن خطابه بود سال های دراز در رم, معانی و بیان تدریس می كرد و شاگردان بسیاری تربیت كرد. رسالات او در باره ی مسائل ادبی دارای ارزش و اعتباری شایان توجه است و برخی از محققین آن ها را در زمره ی آثار برتر نقد و نظریه پردازی ادبی در یونان باستان می شمرند.

 

دیونوسیوس منتقدی دانشمند و با معلومات بود و با آثار ادبی و نثر و شعر بزرگان ادب و خطابه ی یونان آشنایی عمیق و دقیق داشت و به رموز و دقایق این آثار آگاه بود. به همین دلیل آنچه در نقد و تحلیل آثار پیشینیان نگاشته دارای ارزش ویژه ای است و نشان دهنده ی ذوق سرشار و نگاه دقیق و تیز بینانه و شم قوی و اطلاعات وسیع او در زمینه هایی است كه در آن ها به بحث و نقد و تحلیل می پردازد.

[sam arch 55879]

در بین آثار ادبی او دو رساله ی " درباره ی تقلید" و " تنظیم كلام" از اهمیتی ویژه برخوردارند.

 

رساله ی " درباره ی تقلید" كه بخش عمده ی آن از بین رفته است , به این موضوع می پردازد كه تقلید چیست و چه نتیجه و فایده ای دارد و چرا باید آن را آموخت و به كار بست.

 

دیونوسیوس مانند همه ی محققان و نظریه پردازان هم دوره ی خویش عقیده داشت كه تقلید از آثار پیشینیان یكی از مراحل اساسی آموزش ادبی و پرورش استعداد نویسندگی است. او معتقد بود كه هر كس بخواهد فنون ادبی را عمیق بیاموزد, باید پس از فراگیری قاعده ها و اصول نظری, به تقلید از آثار نویسندگان صاحب سبك بپردازد و در مكتب آن ها كارآموزی و كارورزی كند. دیونوسیوس نوشتن قطعاتی به تقلید از استادان صاحب سبك را برای آموختن ریزه كاری ها و فوت و فن كار این بزرگان ضروری می دانست, و به خصوص بر تقلید از آثار گزنفون و هرودوت تاًكید ویژه داشت.

 

دیونوسیوس در رساله ی " تنظیم كلام" چنین مطرح می كرد كه كار تاًلیف و تنظیم كلمات را نباید ساده و بی اهمیت پنداشت و آسان گرفت, و كلمات را نباید هر طور كه پیش آید و به دلخواه كنار هم چید, بلكه باید اصول و قواعدی را رعایت كرد و پایبند ضوابطی بود. دیونوسیوس, مستحكم و قوی بودن كلمات, بدیع و مبتكرانه بودن تركیبات, و برخورداری نگارش از صنعت و تزئین را سه ویژگی اساسی فن تلفیق و تنظیم كلام می دانست و معتقد بود كه نویسنده باید به این جنبه ها توجه كافی كند. هم چنین او به تفاوت های كیفی تاًلیف كلام در نظم و نثر پرداخته و شرایط و مختصات هر یك را به دقت تبیین كرده است.

 

كتاب " تنظیم كلام" برای كسانی كه می خواهند آثار نویسندگان بزرگ یونان باستان را از نظر سبك و شیوه, مطالعه و در باره ی آن ها تحقیق و بررسی كنند, كتابی بسیار مفید و آموزنده است.

 

به جز این دو رساله ی بنیادی, دیونوسیوس رساله ها و كتاب های دیگری نیز در زمینه ی نقد ادبی نگاشته كه رساله ی " در باره ی دتینارخوس" یكی از آن ها است.

 

دیونوسیوس در نقد های خود, همچون نقادی بلند پایه و معتبر ظاهر شده و نوشته های انتقادی او نشان می دهد كه از ذوقی سرشار و تیزبینی زیركانه برخوردار بوده و نظریات و نكاتی را كه مطرح كرده منصفانه , بی غرضانه و ظریف طبعانه است. این ها نشان دهنده ی بهره مندی وسیع و عمیق او از دانش و بینش ادبی در گستره ی پهناورادبیات كلاسیك یونان باستان است.

 

از مهم ترین ضعف های كار دیونوسیوس یكی این است كه از ادراك و تشخیص ظرافت های نثری كه تا حدودی به شعر غنایی گراییده عاجز است و نمی تواند درك كند كه ممكن است نوشته ای عاری از آرایه ها و تزیینات ادبی ,دارای ارزش و اعتبار باشد و مطالب خواندنی و جذاب داشته باشد. از جنبه های منفی دیگر نقد او, مبالغه و افراط در ایراد گیری از بزرگانی چون افلاطون و توسیدید, و موشكافی ها و نكته سنجی های عیب جویانه و زیر ذره بین گذاشتن لغزش های جزئی این بزرگان است كه از نظر برخی از محققین حسدورزانه و مغرضانه تلقی شده است.

 

از دیگر منتقدان مشهور این دوره می توان از دمتریوس نام برد كه اگر چه شهرت و اعتبار دیونوسیوس را ندارد ولی منتقد با اهمیتی است و اثر مشهورش به نام " درباره ی سبك" چیزی است بینابین نقد ادبی عمومی و فن بلاغت. دمتریوس از پیروان مكتب ارسطو و مشائیان بود و در رساله ی " درباره ی سبك" خود نیز از روش ارسطو در فن شعر استفاده كرده است. او شیوه های نگارش را به چهار شیوه ی ساده ـ فخیم ـ عالی ـ و موًثر تقسیم كرده و در باره ی هر یك به تفصیل و با ذكر نمونه ها و شاهد های متعدد از نثر و نظم كه نشان دهنده ی تسلط و حسن انتخاب اوست بحث كرده و محاسن و معایب هر شیوه را بر شمرده و در نهایت شیوه ی چهارم را كه نگارش جذاب و موًثر نام نهاده ,از بقیه ی شیوه ها برتر دانسته و دلایل این برتری را نیز به تفصیل ذكر كرده است.

 

نئو پتولموس پاریونی و كائیسیلیوس كاله آكته ای از دیگر منتقدان مطرح این دوره هستند كه متاًسفانه چیز زیادی از آثارشان باقی نمانده است.

[sam arch 55879]

از منتقدان مشهور دیگر این دوره باید از لوسیانوس نام برد كه اگر چه یونانی تبار نیست ولی باید او را یكی از بهترین نماینده های ادبیات " هلنی" شمرد. او متولد شهر ساموساتا در سوریه بوده و زبان مادری اش سریانی بوده, با این حال پس از یادگیری زبان یونانی در جوانی, از بزرگترین نویسندگان زمان خود به این زبان گردید و در آن مهارت و زبردستی خاصی نشان داد. او نویسنده ای توانگر و منتقدی بزرگ و انسانی شوخ طبع و زیرك بود كه از ویژگی های آثارش شیرینی و ملاحت زبان و طنزآمیزی لحن نوشته های اوست. تنفر از دروغ و ریا و تقلب و تزویر از ویژگی های اساسی شخصیت و نقد لوسیانوس است.

 

آثار او در دوره ی جوانی بیشتر متوجه مسائل سخنوری هستند, در دوره ی میانسالی بیشتر لحن فلسفی دارند و در سال های انتهای عمر بیشتر جنبه ی انتقادی تند و تیز پیدا می كنند.

 

از مهم ترین آثار ادبی او می توان " دادرسی در پیشگاه حروف مصوت" ," لكسیفانس" ," داستان حقیقی" , و " چگونه باید تاریخ نوشت" را نام برد.

 

یكی از بهترین آثار ادبی او " خروس" نام دارد كه سرشار است از جنبه های انتقادی هجو آمیز, از جمله انتقادات ادبی. در این اثر, میكولوس پینه دوز از خروس تیزهوش و نكته دان خود ـ كه همان فیثاغورث مشهور است كه پس از مرگ در قالب خروس تناسخ یافته ـ مطالبی حیرت انگیز و انتقادات طنزآمیزی می شنود. از جمله خروس انتقاداتی نسبت به اشعار هومر مطرح می كند و جنبه های غیر واقعی و مضحك ماجراهای ایلیاد و ادیسه را هدف انتقادات هجوآمیز قرار می دهد.

 

ذوق انتقادی و شیوه ی نگارش جذاب و اثرگذار لوسیانوس از او منتقدی طراز اول و معتبر ساخته است. آثار او نشان دهنده ی اطلاعات گسترده و عمیق او از تمام آثار ادبی پیش از خود به ویژه شناخت كامل او از اشعار هومر و نویسندگان " آتیكا" است.

 

آخرین منتقد ادبی بزرگ یونان باستان لونگینوس است و اثر بسیار مشهوری كه به او منسوب است, به نام " شیوه ی بیان عالی" , در تاریخ نقد ادبی یونان باستان همانقدر اهمیت دارد كه فن شعر ارسطو. اگر چه در باره ی این كه آیا این اثر واقعا نگاشته لونگینوس است یا موًلف ناشناس دیگری دارد, از قدیم بحث و اختلاف نظر فراوانی وجود داشته, ولی نظرغالب و رایج این است كه رساله ی " شیوه ی بیان عالی" نوشته ی لونگینوس است.

 

لونگینوس آثار بسیاری در نقد ادبی و فن بیان و نگارش داشته, از جمله شرح ها و تفسیرهایی بر آثار افلاطون و دموستن و هومر نگاشته است. اما مهم ترین اثر او همان رساله ی " شیوه ی بیان عالی" است كه اگر چه بخشی اندكی از آن از بین رفته, اما آن چه باقیمانده به حد كافی گویا است, و عظمت و اهمیت منحصر به فرد این كتاب را نشان می دهد, به طوری كه برخی از محققین به آن لقب " كتاب زرین" داده اند و آن را با فن شعر ارسطو مقایسه كرده اند.

 

در این رساله, لونگینوس استعداد درخشان نقادی خود را نشان می دهد و با لحنی شور انگیز و گرم, و در نهایت دقت و انصاف, آثار ادبی پیشنیان را نقد و تحلیل می كند و شاهد ها و نمونه های عالی و به دقت برگزیده از ایشان می آورد. شیوه ی نقد او منحصر به فرد است, و نه همانند روش ارسطو در آن جنبه های فلسفی غالب است و نه چون شیوه ی دیونوسیوس در آن جنبه های فنی حاكم است.

[sam arch 55879]

لونگینوس در آثار ادبی گذشتگان به دنبال شیوه های بیان عالی می گردد و آن را هر كجا و در هر كلامی بیابد, بیان می كند و می ستاید. رساله ی " شیوه ی بیان عالی" در جستجوی اسلوبی در سخنوری و نگارش است كه دارای ویژگی های بنیادی زیر به عنوان مختصات شیوه ی بیان عالی باشد:

 

شورانگیز و اثرگذار باشد.

 

به دور از طمطراق و غلنبه گویی باشد.

 

سست و سخیف و ركیك و مبتذل نباشد.

 

خالی از تصنع و تكلف باشد.

 

از بی ذوقی و بی مایگی دور باشد.

 

بهره مند از عظمت فكر و علو طبع باشد.

 

نشاًت گرفته از الهام و بخشنده ی الهام باشد.

 

مبتكرانه و خلاق باشد.

 

از تركیب و هماهنگی عالی برخوردار باشد.

 

چنین است آن اسلوبی كه لونگینوس آن را شیوه ی بیان عالی می نامد و آن را ملاك و معیار نقد ادبی و سنجش سره از ناسره و با ارزش از بی ارزش می داند.

 

بیان عالی از نظر لونگینوس بیانی است ملهم از عواطف تعالی یافته و احساسات متعالی, دارای تشبیهات بدیع, متفاوت از كلام عادی, كه خاطر ها را بشوراند و جان ها را به هیجان درآورد. لونگینوس " شیوه ی بیان عالی" را صدای رسا و تعالی بخشنده ی روحی بزرگوار می داند.

 

نقد لونگینوس برخوردار از سعه ی صدر و وسعت نظر است و در آن اثری از تعصبات كور و تنگ نظرانه ی قومی و مسلكی, و جزم اندیشی و جمود فكری دیده نمی شود. او شیوه ی بیان عالی را در همه ی آثار گرانقدر و بیاد ماندنی پیشین, از " سفر پیدایش" تورات گرفته تا خطابه های سیسرون رومی و دموستن یونانی می بیند و ارج می نهد و برایش تفاوت نمی كند نویسنده ی اثر اهل كجا و متعلق به كدام قوم و فرهنگ و مسلك است.

 

لونگینوس از نخستین منتقدانی است كه معتقد است به اوج نویسندگی نمی توان رسید مگر در صورتی كه نگارنده صاحب استعدادی طبیعی و سالم باشد و از ذوق و قریحه ی فطری برخوردار باشد, علاوه بر این ها, خود را خیلی پایبند قواعد و باید و نباید های دست و پاگیر و قیود محدود كننده نداند و تا آنجا كه ممكن است پرنده ی خلاق و آفریننده ی ذوق و قریحه ی خود را اوج دهد و بالا و بالاتر بفرستد تا بر همه ی جهان و جان های موجود در آن مشرف گردد, و اگر در این راه دچار اندكی لغزش, خطا و سقوط شد ایرادی ندارد و چیزی از ارزش متعالی كار سترگ او كم نمی كند.

 

"شیوه ی بیان عالی" از دید لونگینوس, مجموعه شرایطی است كه بیشتر جنبه ی باطنی و معنوی دارد و زیاد به زبان دانی , مهارت های كلامی , قدرت بیان و وسعت معلومات لغوی و نحوی وابسته نیست, بلكه به علو روح و درخشندگی ذهن و ذوق نویسنده و قدرت الهام پذیری و خلاقیت او بستگی دارد, بنابر این از راه آموزش و تمرین نمی توان به آن رسید, اگر چه نویسنده حتی اگر بهرمند از شیوه ی بیان عالی باشد, بی نیاز از تمرین و كار بسیار نیست. لونگینوس نشان می دهد كه امكان ندارد كسی با تقلید و تعلیم صرف و بدون فروغ نبوغ , نویسنده ای بزرگ شود. او هرگز گول جلوه ها و شكوه ظاهری كلماتی را كه حامل اندیشه ها و ایده های بلند نیستند نمی خورد و طمطراق نویسندگان مغلق گو و غلنبه نویس بی ذوق و پژمرده قریحه را با تازیانه ی نقد و بررسی زیر ضربه می گیرد و نقایص كار نویسندگان بزرگ را زیر ذره بین نقد و سنجش قرار می دهد.

 

از دید لونگینوس آثار افلاطون, هومر, سوفوكلس و دموستن بهترین نمونه های شیوه ی بیان عالی هستند.

 

نقد ادبی لونگینوس نخستین نمونه از نقد روانشناسانه در تاریخ ادبیات است و او نخستین منتقدی است كه به جنبه های روانی نگارش توجه كرده و حالات روحی نویسنده را در حین نگارش تجزیه و تحلیل نموده است.

 

بنا بر نظر یكی از محققین، اگر در تاریخ ادبیات یونان باستان, رساله ی " فن شعر" ارسطو را نخستین پژوهش جدی و منطقی در عرصه ی نقد و نظریه پردازی ادبی بشماریم, رساله ی " شیوه ی بیان عالی" لونگینوس را باید واپسین پویشی بدانیم كه در زمینه ی نقد و نظریه پردازی ادبی شده است, كوششی كه از نظر عمق و وسعت و ارزش و اعتبار به هیچ وجه كم اهمیت تر از كار ارسطو نیست.