جستجو در تالارهای گفتگو

داستان دو شهر قصه هنر نوین از آنجا شروع شد که نمایشگاهی به مناسبتبزرگداشت «پل سزان» در پاریس به نمایش درآمد. همان طور که 1899 به 1900 تبدیل میشد، چشم های مردم به نوآوری های هنرمندان آشناتر می گشت. آنجا پاریس بود؛ شهری کهلقب پایتخت هنری را سال ها پیشتر از فلورانس و دیگر شهر های ایتالیا ربوده بود. همهراه ها به پای برج ایفل ختم می شد. راه هایی که با خود چاپ های ژاپنی و مینیاتورهایایرانی، تندیس های آفریقایی و نقاب های سرخ پوستان را به آتلیه هنرمندان میرساندند. راه هایی که «ون گوگ»، «ماتیس» و «موندریان» را از هلند، «پیکاسو»، «دالی»، «بونوئل» و «لورکا» را از اسپانیا، «جاکومتی» را از سوئیس، «ریورا» را ازمکزیک، و بسیاری از هنرمندان را از روسیه، امریکا، آسیا و بسیاری از نقاط جهان بهپاریس کشانده بود. «فوو»ها در نمایشگاه آثار خود در سال 1905 تعریف تازه ای ازفعالیت هنری ارائه کردند.. کوبیسم ویرانگر و آبادی هنر جدید همچنان که هنر اروپا در تب رنگ های درخشان فوویست ها جان میگرفت، نابغه اسپانیایی که در پاریس اقامت گزیده بود، دستاورد هایش را در چشم هایشگفت زده سال های اول قرن به نمایش گذاشت. «پابلو پیکاسو» که به کشف ابعاد وسیع تراز یافته های فووها از آموخته های سزان نائل آمده بود، پاریس را غرق در شگفتی کرد. او به همراهی «ژرژ براک» ارجحیت مکان بر زمان را که از رنسانس تا آن روزگار بر دیدهنرمند تسلط داشت، با ارائه تصویری چندزمانه از موضوعی واحد در هم شکست. پیکاسو بهمدد استعداد شگرف خود در شکستن قالب های کهنه از هیچ تلاشی فروگذار نمی کرد. تاثیرشیوه نوین نقاشی او که منتقدان نام کوبیسم بر آن نهادند بر هنر مدرن سده بیستمانکارناپذیر است. نه تنها در فرانسه هنرمندانی مانند «فرنان لژه» به سبک او رویآوردند، در ایتالیا نیز جنبش فوتوریسم تحت تاثیر این شیوه شکل گرفت و «حرکت» را بهابعاد آن افزود. نقاشی روسیه نیز از تحولات پاریسی بی نصیب نماند و سوپرماتیسم روسیکه آفریده دستان «کازمیر مالویچ» بود پیش از این، تعالیم فکری و عملی کوبیسم وفوتوریسم را به خوبی تجربه کرده بود. جنبش ها بین دو جنگ جنگ جهانی اول هنرمندان اروپا را در یأس عمیقی فرو برد. آنان که روزی دستاوردهای جهان مدرن را بی چون و چرا می پذیرفتند، به ناگاه بهمبارزه با آن درآمدند. بر خلاف بیانیه «فوتوریست» ها که روزگاری به تجلیل علم ودنیای ماشینی پرداخته بودند، حال روشنفکران دیگر نمی دانستند باید از چه چیزی دفاعکنند. دولت های فاشیستی به نفی هنرهای غیرسودمند برآمدند. مدرسه «باهاوس» را که «والتر گروپیوس» بعد از جنگ جهانی اول تاسیس کرده بود در نظر نازی ها آشیانه بلشویکها شمرده می شد و در سال 1933 تعطیل شد. تاثیر این مدرسه و استادانش مانند «یوهانایتن»، «لازلو موهولی-ناگی» و «واسیلی کاندینسکی» بر هنر نوین تا به امروز مشهوداست. ایتالیا نیز به همین سرنوشت دچار شد و در شوروی نیز تنها هنری که در خدمت تودهها بود معتبر شناخته شد و مابقی هیاهوی بسیار برای هیچ خوانده شد. اسپانیای ژنرالفرانکو نیز هنرمندان را به شکنجه، مرگ یا تبعید مکافات می کرد. اما فرانسه هنوزآزاد و پاریس در تمام آتلیه ها، هتل ها و کافه ها پذیرای هنرمندان بود. از افتتاح اولین نمایشگاه «فوویست»ها در «سالن پاییزی پاریس» تا شعله ور شدن آتشجنگ در سراسر اروپا مدت زیادی نگذشت. این حوادث در دهه های نخستین قرن بیستم شور وشعف اولیه هنرمندان در مقابل دستاورد های دنیای مدرن را به ستیزه جویی آنان دربرابر این دوران بدل کرد. در سال های آغازین جنگ اول جهانی «جنبش دادا» در زوریخمتولد شد. «دادا با همه چیز مخالف است، حتی با دادا»؛ این شعار هنرمندانی بود کهآشفتگی روزگار خویش را برنمی تافتند و به نفی هر گونه زیبایی در هنر می پرداختند. دیدگاه دادائیست ها به سرعت در سراسر اروپا و امریکا رواج پیدا کرد. اما هنوز مجالآن نرسیده بود که امریکا در این میدان نقشی درخور ایفا کند. هنرمندانی که درکشورهای در حال جنگ یا درگیر فاشیسم فرصتی برای ابراز عقیده پیدا نمی کردند بی درنگمسافر سایه گسترده دروازه آزادی پاریس می شدند. در این شهر «مارسل دوشان» جنبش کمعمر «دادا» را رهبری می کرد.اکنون نوبت «سوررئالیست»ها بود که تحت تاثیر «دادا» طرحی نو در دایره دنیای دیوانه دراندازند. در روزگاری که بیانیه صادر کردن رسم جنبشها بود، «آندره برتون» نظریه های «سوررئالیسم» را به دنیا عرضه کرد. عقاید او بهزودی مرزهای اروپا و امریکا را طی کرد. با اینکه در بیانیه برتون تاکید بر ادبیاتبود اما دیگر رشته های هنری از آن بی نصیب نماندند. «خوان میرو» نقاش اسپانیایی کهدر پرتغال و سپس در پاریس اقامت گزیده بود، جذب این جنبش شد و تا آنجا پیش رفت کهبرتون آثار او را «سوررئالیست تر از تمام نقاشی های سوررئالیست دیگر» خواند. (دایرهالمعارف هنر، رویین پاک باز، ص 559) «سالوادور دالی» دیگر نقاش اسپانیایی نیز بهاین جنبش پیوست و دوست و هم وطنش «لوئیس بونوئل» مرزهای سوررئالیسم را به سینماکشاند. «آندره ماسون»، «ماکس ارنست»و «رنه مارگریت» از دیگر چهره های نقاش شاخص اینجنبش بودند. مجله های سوررئالیست ها نه تنها در فرانسه بلکه در انگلستان و امریکاانتشار می یافتند و به گسترش این جنبش هنری کمک بسیاری کردند. سال های دهه 1930 اوجشکوفایی سوررئالیسم بود و هر هنرمند پیشرو به گونه ای با سوررئالیسم و پاریس رابطهداشت. پاریس آن روزگار نه تنها پایتخت هنری جهان شمرده می شد، بلکه برای زندگی، تحصیل،تفریح و گردشگری بهترین شهر دنیا به حساب می آمد. ثروتمندان فرزندانشان را برایآشنایی با مظاهر تمدن و تحصیلات عالی به این شهر می فرستادند. حتی برای فراگیریآشپزی، پاریس بهترین نقطه دنیا بود. به خصوص امریکایی ها چشم به این شهر فریباداشتند و هر تحولی در آن را به دقت دنبال می کردند. اما شعله های جنگ جهانی دوم باردیگر اروپای غرق در زندگی مدرن و ماشینیسم را به کام یاس و نابودی کشاند. این گونهبود که مهاجرت و پناهندگی هنرمندان به کشورهایی که درگیر جنگ نبودند آغاز شد و چهجایی بهتر از امریکا که آن سوی اقیانوس اطلس به دور از آتش جنگ به انتظار آناننشسته بود. در حقیقت جنگ جهانی، بسیاری از دستاوردهای اروپا ازجمله پایتخت هنریخویش را به امریکا هدیه داد. امریکا و هدایای جنگ در روزگاری که شکوه تمدن غرب در قاره اروپا تجلی یافته بود،بحران اقتصادی ایالات متحده امریکا را فراگرفته بود. نابسامانی های این بحران بهجامعه هنری نیز سرایت کرد و کسب و کار هنری از رونق افتاد. بعضی هنرمندان امریکاییراه مهاجرت به اروپا را در پی گرفتند و عده ای در وطن ماندگار شدند. اما هر دو گروهبا جنبش های هنری اروپایی همراه بودند. بخصوص سوررئالیسم که هنرمندان امریکایی مقیمپاریس را همراهخود دید و در واقع نیویورک یکی از پایگاه های آنها به شمار می آمد. دیدید که با در گرفتن جنگ در اروپا شمار زیادی از هنرمندان از سراسر اروپا بهامریکا مهاجرت کردند. در حقیقت انزوای امریکا در عرصه بین المللی با وقوع جنگ دراروپا و ورود امریکا به این رویداد شکسته و نقش این کشور در تمام عرصه ها پررنگ ترشد. امریکایی که قدمت هنرش به بیش از دو سده قد نمی داد و همیشه در پس قدم هایهنرمندان اروپا حرکت می کرد، به یک باره میراث خور دستاوردهای هنرمندانی شد کهیافته هایشان ریشه در قدمت تاریخ داشت. اما بسیار ساده انگارانه است که حرکتسازماندهی شده و آینده نگرانه ای را که در شکل گیری این تفوق تاریخی موثر بودنادیده بنگاریم. البته پیش از این مهاجرت هنرمندان درجه چندم اروپا به امریکا ازاوایل سده هجدهم میلادی آغاز شده بود. آنان با انتقال هنر اروپا به سرزمین هاینویافته تاثیر زیادی بر آینده این قاره برجای گذاشتند. اما امریکایی ها از اندیشههای ملی گرایانه در هنر خود غافل نماندند. «رواج موضوع های امریکایی نتیجه کوششنقاشانی متاثر از اندیشه ملی گرایی بود که می خواستند ویژگی های سرزمین خود را درآثارشان نشان دهند. منظره نگارانی چون «کل»، «بیرشتات» و «چرچ» ـ که مکتب رودخانههادسن نام گرفتند ـ در این زمره بودند.» (دایره المعارف هنر، رویین پاکباز،ص 696) جالب اینجاست که ظهور این مکتب در امریکا در حدود سال هایی است که مکتب باربیزوندر فرانسه به وقوع پیوست. آنها نیز برخلاف رسم معمول در اروپای دهه 1840 به جای سفربه ایتالیا برای یادگیری نقاشی، در دهکده ای به نام «باربیزون» اقامت گزیدند و درطبیعت فرانسوی آنجا به هنرآفرینی پرداختند. اما شکوفایی هنر امریکا در دهه هاینخستین قرن بیستم و با گشایش آتلیه ها و برپایی نمایشگاه هایی در دفاع از هنر مدرنمیسر شد. در حالی که «فوویسم» و «کوبیسم» در فرانسه هنر قرن را متحول می کردند،هنرمندان امریکایی نیز به این جنبش ها پیوستند. اما در دهه 1930 حرکت هایی علیه هنروارداتی فرانسوی و در جدال با جریا ن های انتزاعی هنر امریکا به مقابله برخاستند. «عامل مهمی که به این روند به طور جدی دامن زد پروژه هنر فدرال( WPA) بود که بهموجب آن دولت امریکا تلاش کرد هنرمندانی را که تحت شرایط اقتصادی نامناسبی به سر میبردند به نحوی مورد حمایت خود قرار دهد.» (آخرین جنبش های هنری قرن بیستم، ادواردلوسی اسمیت، علیرضا سمیع آذر، ص 35، نشر نظر) اما ظهور سوررئالیسم، امریکای بحران زده را مقهور خود کرد. در همین سال ها «هانسهوفمان» آلمانی که پس از اقامت در پاریس و برقراری ارتباط با استادان هنر جدیدنظیر«ماتیس»، «براک» و «پیکاسو» به امریکا مهاجرت کرده بود، تجربیات خود را در کالجهای هنری آن دیار به هنرآموزان منتقل کرد. در سال های پیش از جنگ نمایشگاه هایی ازآثار «رودن»، «ماتیس»، «پیکاسو»، «برانکوزی»، «هانری روسو» و «پیکابیا» در نیویورکبرپا شد و تاثیر عمیقی بر فضای هنری این شهر گذاشت. نیویورک اکنون پذیرای هنرمندانبزرگ قرن بود که اروپای جنگ زده را به قصد امریکا ترک می کردند. «آندره برتون»، «ماکس ارنست»،«رنه مارگریت»، «روبرتو ماتا»، «سالوادور دالی» و «آندره ماسون» بهامریکا مهاجرت کردند و پاریس را در اسارت نازی ها رها کردند. «پیکاسو» اما در پاریسماند که این امر موجب از میان رفتن جنب و جوش مثال زدنی او و بروز اضطراب و افسردگیدر فعالیت هنری او شد. عارضه ای که با پایان یافتن جنگ برطرف شد. نعمت حضورسوررئالیست ها در امریکا تمام آنچه را در پاریس بود به نیویورک بخشید تا جنبش هایهنری متاخر قرن مانند «اکسپرسیونیسم انتزاعی»،«پاپ آرت»، «کانسپچوال آرت» و «مینیمال آرت» همه در امریکا متولد شوند.

از نظر زماني اين پروژه پيش از كاناري وارف و لوجياژو ساخته شده است. زمين آن مانند كاناري وارف به اسكله هاي متروك شده و فرسوده اي متعلق بود كه مالكيت شان در اختيار شهر قرار داشت. در 1966 نلسون راكفلر استاندار ايالت نيويورك با طرحي مدرنيستي براي اين پروژه روبرو شد كه آن را رد كرد. پس از پيشنهاد چند طرح ديگر كه همه رد شدند، تنها بخشي از آخرين طرح كه يك مجموعه مسكوني ( به صورت خوشه اي) به نام پلازاي گيت وي بود، ساخته شد. سپس طرح مجتمع هاي مسكوني خوشه اي كنار گذاشته شد و طرح جامع ديگري توسط الكساندر كوپر ارائه شد. در طرح جامع مزبور، 14000 واحد مسكوني، تسهيلات تجاري، فضاي اداري( در روبروي مركز تجارت جهاني)، ميادين، پارك و يك فضاي باز عمومي پيش بيني شده بود. در دسترسي‌هاي بتري پارك سيتي مي بايست الگوي خيابان هاي منهتن ادامه پيدا كند و كيفيات زيبايي شناسي آن بر پايه ميراث معماري نيويورك باشد. دستورالعمل هاي طراحي، نوع مصالح، مكان خطوط افقي نما، و نسبت خاص پنجره با سطح نما را تعيين كرده بود. طراحي فضاي باز عمومي به يك شركت معروف معماري منظر سپرده شد و سلسله مراتب جالب توجه پياده راه هاي آن ، الگويي براي ساير طرح ها شد. در عين حال رعايت بالاترين استانداردها در ساخت فضاهاي عمومي، نه به عنوان بالا رفتن هزينه ساخت بلكه به عنوان تضميني براي بازگشت مالي پروژه تلقي مي شد. تلقي درستي كه امروزه نيز در بسياري از طرح هاي از اين دست، مورد تقليد قرار گرفته است. زيرا كيفيت بالاي كار، به نوعي موفقيت مالي پروژه را در پي دارد. اين پروژه به دليل رعايت ويژگي هاي معماري نيويورك كمتر به طرح هايي مانند لوجياژو و لادفانس شبيه است. با اين حال تقاضاي زياد براي توسعه، و حفظ شخصيت بصري نيويورك موجب موفقيت اين پروژه شده است. كاركنان ادارات از آن به عنوان محل كار راضي‌اند و جمعيت بيست و پنج هزار نفري ساكنان آن نيز بتري پارك سيتي را محل مناسبي براي زندگي مي دانند.