جستجو در تالارهای گفتگو

سرانجامِ شعر، شکست است روایتی از شعر و تجربه ... هر شعری لزوما منطقی نیست لیکن الزما واجد منطقِ خاص خودش است. بدین معنا هیچ شعری از هیچ شعر دیگری حتی از خودش تبعیت نمی کند، تنها استوار بر سنتی است که خودش برساخته است. از سوی دیگر هر شعری نه تنها از دلِ یک رخداد بیرون می آید بلکه خود رخداد است، به این ترتیب، شعر همانا تغییر است. اما شعر سرانجام باید گفته و بیان شود و همین نقطه دعواخیز است و مکاتب هنری بر سر تصاحب جایگاهی برای خود از یکدیگر سبقت می گیرند. آیا شعر، معرفِ وضعیت موجود و توصیف گر آن است یا نفی آن؟ گویی با طرح چنین پرسشی در دامِ سرگرمیِ شعر چیست یا تعریف شعر می افتیم. در کتاب هایی دست کم در سه دهه اخیر بسیاری از شاعرانِ ما تلاش کردند تا به این پرسش، پاسخی وسیع دهند.(۱) شعر از تجربه تفکیک ناپذیر است بلکه راه بیان و اجرایِ تجربه است. تجربه در زبان آلمانی واجد یک مفهوم دوگانه است که والتر بنیامین بدان اشاره کرده است، (در زبان فارسی به دلیل بنیه کمش این واژه تک معناست) لیکن گذشته از توصیف این دوگانگی که عموما در مقالاتی دیگر می توان به آن ارجاع داد، نکته مهم تخریبِ تجربه در دوره مدرن است و دست کم این تخریب، یکی از خصلت های بارز عصر حاضر است. به این ترتیب، شعر که همان بیان تجربه است، خود بدل به یک شکست می شود. این، نه یک شکستِ زیبایی شناسانه شده، یا پل پیروزی برای به اصطلاحْ یک آینده، بلکه شکستِ نهفته در خودِ کلیتِ مدرنیسم است. به نوعی ناممکن شدنِ شعر. مالارمه شعر را به منزله «بخت و اقبالی که کلمه به کلمه شکست می خورد» می دید. شاعر برای بیانِ یک تجربه – فرضا اندوه نشات گرفته از فاجعه ای گسترده یا مرگ یکی از نزدیکان یا شکستِ عشقی به چه چیزهایی مجهز است؟ کلمات؟ ممارست و فنون شعر ساختن؟ قریحه ذاتی و وحی؟ بارها شنیده ایم که شاعر می گوید، شعر خودش می آید یا به قول شاملو فرمان نوشتنِ خود را صادر می کند، به عبارتی او خود را یک مدیوم تلقی می کند. یا به گونه ای دیگر، شاعر خود را ملزم می کند طی ساعاتی مشخص، شعرهای خود را بنویسد. لیکن چه بسا راه های بیان کردن چندان حایزاهمیت نباشد، آنچه حایز اهمیت است، گفتن و بیان کردنِ تجربه است. این مساله بدین معنا نیست که شعر وسیله و ابزارِ بیانِ یک تجربه یا فرضا فورانِ رنج است. و قطع یقین، شعر در حد وسیله تقلیل نمی یابد، اما آیا شعر خود هدف است؟ هدفِ شعر، خودش است؟ هیچ کدام. زیرا مغرضانه جانب هر کدام گرفته شود، به ایدئالیسم ختم می شود. دست بر قضا شعر باید بتواند همین بحران وسیله هدف را در دوره معاصر نشان دهد. و حتی می توان گفت، نفسِ شعر یعنی تنش و بحرانِ موجود در وسیله هدف. همان تنشی که مدرنیسم، موجدِ آن شده است. کافیست فقط به معنای تاریخی انتقادیِ وسیله هدف درانقلاب ها اشاره کنیم. به هر صورت نمی توان برای تجربه، شعر و رنجْ تقدم و تاخری تعیین کرد. زیرا هر کدام از اینها دیگری هستند و ظاهرشدن هر یک به معنای حضور آن دیگری است. و همه اینها تجلی شکست است، تجلیِ ناممکن شدن است. فی الواقع، ما هر بار در گفتن چیزی، ناکام می شویم، گفتنِ چیزیْ ناممکن شده است. زیرا ما دچار زوال انتقال تجربه شده ایم. تجربه، تخریب شده است (بنیامین). تنها امر ممکن، ناممکن شدن است. و این خصلت شعر مدرن است. مزید بر علت، از دست رفتنِ هژمونی شعر. به عبارتی، وضعیت موجود، از زمان بودلر، رمبو، ورلن، مالارمه، الیوت، استیونس تا پاز، آراگون، برشت، نرودا به مراتب، وخیم تر است. پناه گرفتن در زبان بازی یکی از نمودهای آن است. ناممکن شدن سیاست، شعر و دوست داشتن و انتقال ناپذیری آنها، تثلیثِ شکست است. و سرانجام وفاداریِ به امرناممکن. «پس اگر شعر می تواند گرایش ذاتیِ رنج به بیان شدن را پاسخ گفته و آن را در خود تحقق بخشد، یا به عبارت دیگر اگر شعر می تواند رنج را بیان کند، دلیلش آن است که بیان کردن را به منزله رنجْ تجربه می کند. رنج برخاسته از معمای حل ناپذیر بیان در اعتراف به شکست تجلی یافته و تجربه شکست را با ذات درونی شعر یکی می کند. شکی نیست که مساله بیان هنری و بحران ناشی از آن، خاص عصر جدید است.»(۲) اما بیان کردن، چگونه بیان می شود؟ با خودِ بیان کردن؟ بی واسطه یا با واسطه؟ آیا این واسطه ها خود واجد جوهری مستقل اند؟ می بینم که ادامه بحث بدین صورت ناممکن می شود –مثل خودِ شعر گفتنْ ناممکن است به هر تقدیر بیانِ رنج، در بی واسطگی خود، همواره مستعد فروغلتیدن به احساسات خام وسانتی مانتال است. چنین بیانی، چیزی نیست جز برانگیختن حس ترحم دیگران، گذاشتنِ ردی از مظلومیت که باعث همذات پنداری مخاطب با نویسنده می شود (به قول ناباکوف، این بدترین چیز است)، چنین بیانی و به طور متقابل چنین قرائتِ مضحکی از یک متن، توهین به شعور و شرف انسان و رنج اوست. در عین حال که هر اثر هنری واجد تاثری اسپینوزایی (affection) و تغییر است. و قدرت یک اثر، همین اثر بخشی یا تاثر است. برجا گذاشتنِ ردها یا خراش هایی بر خواننده یا مخاطب. چنان که موجد گسست یا تخریب در او می شود. لیکن این تخریب، تخریبی ناشی از هیجاناتِ کف آلود شدهْ نیست. رنج لاجرم خود را بیان می کند لیکن همواره بیان نمی شود. به قول آدورنو در دیالکتیک منفی: «رنج، اثر و ردِ جسمانیِ جامعه است و ابژه ای بر آگاهیِ انسان. ضرورتِ رخصت دادن به رنج که بیان شود، شرطِ کلِ حقیقت است.»(۳) زیرا رنج، به طور عینی بر سوژه حمل می شود. منابعِ قابل دسترس برای شعر و فلسفه در این خصوص، ابعادِ بیانی یا محاکاتیِ زبان است، که در تضاد با معناشناسی و نحویِ رایج است، همچنین مناسباتِ حک نشده در مفاهیمِ مستقر و تثبیت شده من جمله منابع دیگر برای شعر است. وقتی چنین مفاهیمی را از سرمشق های تثبیت شده خود خارج می کنیم و در یک منظومه ای پیرامون یک موضع و درونمایه خاص، فرضا شکست ناشی از عشق، می گذاریم، شعر می تواند قدرت تاریخیِ نهفته درون آنها را آزاد کند و باعث شود که همان رنجِ علی الظاهرْ شخصی و جزئی، پتانسیل های یونیورسال و کلی خود را نشان دهد.(۴) به این ترتیب، بیان شدنِ رنج، به معنای آزاد شدن نیروهای نهفته در تاریخ است. همان نیروهایی که از نظم نمادین یا نظم مستقر کسر می شوند. فی الواقع، مازاد معنایی هستند، بدین قرار، شعر، خود مازاد است. و این مازاد همواره نقش محوری برای تغییرِ رادیکال دارد. این مازاد معنایی بیرون از معنایی که نظم های موجود تحمیل می کنند، قرار می گیرد. واگر حدی برای رهایی بخشی یا رستگاریِ ماتریالیستی الهیاتی قائل باشیم، این مازادْ نقش تعیین کننده دارد. این امر با پوزیتیویسمِ منطقی یا متافیزیکِ کلاسیک و نیز استعلای هایدگری میسر نیست. اما چه چیزی این احساسات اولیه، خام و ایدئالیستی را متعین، انضمامی و ماتریالیستی می کند؟ زبان؟ ابتدا باید خود رنج را فهم کرد که واجد وجه ایدئالیستی و کاذب نباشد، زیرا همواره واقعیت کاذب، گمراه کننده است. به عبارتی، رنجِ واقعی انسان نیست یا آن را به بی راهه سوق می دهد. سپس یافتن نقطه اتصال این رنج با واقعیت و به واقع، حدِ یونیورسال آن حایز اهمیت است. در اینجا همان مساله جزیی و کلی از نو ظاهر می شود، وقتی شاعری فرضا در عشق شکست می خورد، مساله مواجهه این عشقِ مشخص و جزیی با واقعیتِ عینی و کلی است. این مساله با معرفت شناسی میسر نیست. و هیچ امکان پوزیتیویستی برای توضیح و تبیین آن یافت نمی شود. زیرا در این صورت امکان ایدئولوژیک شدن آن نیز هست. به همین ترتیب، هر نقدی، مستعد فرو غلتیدن به ورطه مهلک ایدئالیسم است. تنها یک نقد متعینِ انتقادیِ تاریخی، یک نقد ماتریالیستیِ مخرب، امکان تکامل شعر می دهد. در ناممکن شدن، بر همین منوال، رخدادگیِ شعر مشخص می شود. نزول یک وضعیت بر فرد و اصابت رنجی با او، به معنای گشودگی او به وضعیت متناقض خود و بیرون آمدنِ تاریکی از روشنایی یا برعکس است، شکاف برداشتنِ وضعیت همراه با شکاف برداشتنِ خود سوژه است. و شعر درست در همین مرز رخدادگیِ خود را عیان می کند. رنج آدمی در هر حال بیان می شود و شعر وظیفه انجام این مهم را ندارد چون خودش رنج است. اما چرا گاهی با خواندن یک شعر گفته می شود که زبانش سست است یا درست اجرا نشده است؟ آیا بدین خاطر است که تحلیل شعر خارج از منطق خاص خودش صورت گرفته است؟ فرضا تحلیلی که یک شاعر کلاسیک از شعر مدرن می کند، در همین راستاست؟ اما قوانین منطقِ خاصِ شعر را چه کسی می تواند تعیین کند، زیرا همواره این خطر وجود دارد که شعر چنان شخصی شود که برای بیانش نیازمندِ الصاق خود شاعر به شعرش است. و دعوای نسل های شعری عموما از این دست است، لیکن چنین دعواهایی بیشتر به خاطر سرگرم کردن خود است، این دعواها جنبه فرهنگی دارد، زیرا اگر سیاسی باشد، در سیاست مردم، افق نسل ها برداشته می شود و نسل بازیِ سراپا فرهنگی خاتمه می یابد. این نسل بازی فرهنگی همانندِ عضله سازیِ بورژوازی در بادی بیلدینگ هاست یا شرکت آنها در مسابقات مفرحانه و چیستان های مبتذل از قبیل آن چه میوه ایست که پوستش زرد است، توش موز است که از پیش پاسخ ها گفته شده و شرکت کننده محترم برای اینکه لحظات به یاد ماندنی را در کنار یکدیگر و مجری محترم بگذراند، که مساله برد و باخت نیست، تنها کافی است که دکمه ای را فشار دهد و یک ربع سکه برنده شود. حتی این مسابقات هم از وضعیت یونیورسال خود خارج و به غایت شخصی شده است.